Учебное пособие для студентов направления 032700.62 «Филология» профиля подготовки — Отечественная филология (русский язык и литература) очной и заочной формы обучения
Учебно-методическое пособие содержит обобщающую информацию по узловым и проблемным темам курса, образцы анализа малоформатных произведений, контрольные вопросы и списки рекомендуемой литературы, а также перечень заданий для самостоятельной работы студентов.

С. А. КОМАРОВ, О. К. ЛАГУНОВА
ЛИТЕРАТУРНОЕ КРАЕВЕДЕНИЕ

2-е издание


1. ЛИТЕРАТУРА ТЮМЕНСКОГО КРАЯ
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Русская литература на территории современной Тюменской области развивается с первой половины XVII в. В её развитии выделяются три этапа.
Для первого этапа (XVII–XVIII в.) характерно творчество литераторов-одиночек, обозначение самой возможности духовной жизни в слове на «краю мира», так воспринималась тогда Сибирь (Савва Есипов, Аввакум Петров, Семён Шаховский-Харя). Конец ХVIII в. связан с деятельностью Панкратия Сумарокова, с его попыткой формирования территориальной литературной среды через функционирование регулярного сибирского журнала («Иртыш, превращающийся в Ипокрену», «Библиотека учёная, экономическая, нравоучительная, историческая и увеселительная в пользу и удовольствие всякого звания читателя»).
Второй этап (XIX — первая половина XX в.) имел несколько особенностей. Первая — драматизм судеб сибирских поэтов, оказавшихся на перекрёстке провинциального и столичных миров (Е. Л. Милькеев, П. П. Ершов). Вторая — формирование локальных групповых текстов — поэзия декабристов Г. С. Батенькова, В. К. Кюхельбекера, А. И. Одоевского, Н. А. Чижова, переселенческая проза.
Третий этап (вторая половина XX — начало XXI в.) развития русской литературы характеризуется организационным оформлением профессиональной деятельности писателей области, формированием литературной преемственности, практически в каждом городе территории проживают профессиональные писатели. Для 1960-80-х типичны два пути прихода в профессиональную литературу: из журналистики и из среды чиновников. Динамика развития литературы во второй половине XX в. нагляднее всего выражается в смене решений темы освоения. Учитывая друг друга и вступая в спор, в текстах воплощаются три различные концепции — концепция первопроходцев, концепция превращения, концепция катастрофы. Публицистичность становится значимым жанрово-стилевым компонентом многих произведений. Очерковым формам в той или иной степени на практике отдают дань большинство писателей области независимо от родовой специфики создаваемого текста (лирика, эпос, драма). В рамках «социального заказа» и вне его русская литература как для взрослых, так и для детей ведёт многовекторный жанровый поиск, оказывает воздействие на младописьменные литературы региона. Одни художники успешно работают в различных жанрово-родовых модификациях словесности (К. Я. Лагунов, Ю. С. Надточий, З. К. Тоболкин), другие специализируются в конкретных формах. Среди них мастера сказа (И. М. Ермаков), документальной и исторической прозы (М. К. Анисимкова, А. И. Васильев, А. П. Мищенко, В. Ю. Софронов), драмы и нравоописательного этюда (С. Б. Шумский), литературы для детей и юношества (В. П. Крапивин, С. В. Мальцев), лирической медитации (А. А. Гришин, Н. В. Денисов, Л. Г. Ефремова, А. Нечволода, П. А. Суханов), рассказа (Ю. Н. Афанасьев, Б. А. Комаров), очерка (Е. Г. Ананьев, Г. К. Сазонов). Представители нового поколения профессиональных литераторов (Ю. И. Басков, В. И. Захарченко, С. Козлов, Н. И. Коняев, Д. А. Мизгулин, А. С. Рахвалов, В. Л. Строгальщиков) также тяготеют в жанрово-тематическом поиске к определённым формам.
К младописьменным литературам из литератур народов Тюменской области относятся мансийская, ненецкая и хантыйская. Алфавиты национальных языков этих народов были разработаны в 1930-х, тексты первых произведений мансийских, ненецких и хантыйских писателей опубликованы в конце 1930-х — начала 1940-х годов.
Младописьменность закономерно порождает опору литератур на традиции устной мифофольклорной культуры. Для младописьменных литератур области характерны высокий статус этической установки автора, риторичность речи, ориентированность текстов на ритуально значимые формы общения, использование стиха и прозы в рамках одного произведения, симбиозы мифофольклорных и литературных жанров. Движение от малых форм к крупным — глубинная тенденция их развития. Не случайно в 1980 — 90-х годах жанры романа («Встань-трава» И. Г. Истомина, «И лун медлительных поток…» А. М. Коньковой (в соавторстве), «Ханты, или Звезда Утренней Зари» и «Божья Матерь в кровавых снегах» Е. Д. Айпина) и книги («Белые крики» Ю. К. Вэллы, «У гаснущего очага» Е. Д. Айпина, замысел семикнижия А. П. Неркаги) становятся осевыми для литератур народов Севера. Путь к этим достижениям был обозначен ещё в 1970-х годах «Языческой поэмой» Ю. Н. Шесталова. Она сразу получила широкое общественное и официальное признание (Государственная премия РСФСР за 1978 год), стала своеобразным эстетическим ориентиром для писателей коренных малочисленных народов области. Объединяющим духовным началом мансийской, ненецкой и хантыйской литератур является языческое мироощущение. В советский период оно вытеснялось официальной идеологией, которую мастера слова идейно принимали и пропагандировали своим творчеством, разделяя пафос социального преобразования и просвещения. Однако практика освоения северных территорий и кризис общей системы в стране обусловили прямое обращение национальных писателей в постсоветский период к исконной языческой культуре. Индивидуальные стили ханты Е. Д. Айпина, лесного ненца Ю. К. Вэллы, тундровой ненки А. Неркаги, манси Ю. Н. Шесталова — свидетельство эстетической состоятельности младописьменных литератур области. Достижения мастеров слова связаны с жанрами лироэпоса и эпоса. Типично массовое предпочтение среди лироэпических жанров поэме (Л. Лапцуй, Ю. Шесталов, А. Тарханов, Л. Тарагупта, В. Волдин), среди эпических — повести (М. Вахрушева, И. Истомин, Р. Ругин, Е. Айпин, А. Неркаги, Т. Молданова, Ю. Шесталов). Старшее, среднее и младшее поколения в младописьменных литературах связаны духовной преемственностью. К старшему поколению относят авторов, родившихся до 1930-х годов: М. Вахрушева, И. Истомин, А. Конькова, Г. Лазарев, И. Ного, П. Чейменов, Т. Чучелина, И. Юганпелик. К среднему поколению причисляют родившихся до 1945 года: М. Вагатова, В. Волдин, Л. Лапцуй, Р. Ругин, П. Салтыков, А. Тарханов, М. Шульгин, Ю. Шесталов. К младшему поколению принадлежат родившиеся после второй мировой войны: Е. Айпин, Ю. Вэлла, А. Неркаги, Т. Молданова, Л. Тарагупта, Н. Ядне. Ряд писателей работают только на русском языке (например, Ю. Вэлла, А. Неркаги, А. Тарханов). Некоторые пишут в соавторстве с русскими литераторами (Т. Чучелина и Г. Слинкина, А. Конькова и Г. Сазонов), выпускают произведения в авторизованном переводе на русский (М. Вагатова, Ю. Шесталов), с параллельными вариантами на двух языках (например, Е. Айпин на хантыйском и русском), работают с профессиональными переводчиками (например, Р. Ругин). Выдающуюся роль в переводе произведений мастеров слова младописьменных литератур области сыграла Н. Грудинина (переводы текстов Л. Лапцуя, Ю. Шесталова). Неоценимую творческую поддержку многим писателям среднего поколения на этапе их становления оказывал И. Г. Истомин, младшего поколения — К. Я. Лагунов. Произведения ряда мастеров слова переведены на иностранные языки (Е. Айпин, Ю. Вэлла, Ю. Шесталов). Деятельность многих писателей отличается общественной активностью, они яркие публицисты.
Жанры литератур в Западной Сибири соответствуют тенденциям развития отечественной словесности. В ХVII — первой половине XIX вв. основные достижения связаны со стиховыми формами (С. И. Шаховской, П. П. Ершов), во второй половине ХIХ-ХХ вв. — с прозаическими (П. П. Ершов, Н. А. Лухманова, К. Я. Лагунов, И. М. Ермаков, З. К. Тоболкин, В. П. Крапивин, В. Л. Строгальщиков, А. И. Васильев, Н. И. Коняев). Из общерусского жанрового репертуара был творчески освоен достаточно широкий круг жанров: летопись, житие, послание, молитва, элегия, литературная сказка, прозаический цикл, путевые записки, очерк, роман, повесть, рассказ, сказ, новелла, поэма, басня, социальнопсихологическая драма, переложение фольклорных источников. Некоторые жанры имеют в русской словесности региона особенно большое количество модификаций — это жанры повести, очерка, сказки, поэмы.
В жанре повести в связи с внелитературными факторами массовое развитие получила такая её разновидность, как документальная повесть: «Хозяева тундры» Е. Г. Ананьева, «Самотлор», «Свадебный марш», «Жажда бури», «Иринарх» К. Я. Лагунова, «Жаркий Север» А. П. Мищенко, «Дорога смерти» Б. Галязимова, «Пробуждение» Ю. С. Надточия. Разновидность имела и усложнённые варианты, например: документально публицистическая повесть «И сильно падает снег…» К. Я. Лагунова. Развитие также получили историческая повесть («Ваули» М. К. Анисимковой) и повесть для детей («Мы с Митяем» С. В. Мальцева, «Звезда Семёна Урусова» К. Я. Лагунова). Особенным многообразием в региональной литературе отличались очерковые формы. Среди них лирический очерк «Петушиные зорьки» И. М. Ермакова, очерковые романы «В глухих местах» и «Девочки» («Двадцать лет назад») Н. А. Лухмановой, «Слой» В. Л. Строгальщикова, очерковые повести «Исчезнувшие люди» и «Тобольск в сороковых годах» М. С. Знаменского, бывальщины «Сильны друг другом» Л. Г. Заворотчевой, документальный очерк-хроника «Двадцать первый» и публицистические заметки «Нефть и люди» К. Я. Лагунова, заметки о поездке «Рабочий меридиан» и невыдуманные истории «Волк на аркане» Е. Г. Ананьева, полемический репортаж «Река без излучин» А. А. Гришина, очерк-сказ «И был на селе праздник» И. М. Ермакова, хроника «Хроника ночей бурильщика Грищука» В. Острого, исторические очерки «Сузге» Б. Галязимова и «Кровавая жатва» К. Я. Лагунова, многочисленные «северные очерки» различных авторов, очерки-портреты «Ямальская фея» и «Володя — Солнышко» И. М. Ермакова, «Притяжение», «Жить с ветерком», «Субботний день Василия Васильевича» К. Я. Лагунова.
Сложные модификации получил жанр поэмы. Они возникли за счёт гибридизации с другими литературными формами (стансы, баллада, цикл): «Монологи Ерохина» А. А. Гришина, «Юношеская баллада» и «Районные стансы» Н. В. Денисова. Модификации возникали и за счёт смещения автором традиционного типа лироэпического повествования: полемическая поэма «Колесо» А. Г. Гольда, фантасмагория «Монтаж берёзы» А. А. Гришина, правдивая история «Змея на Солёном» Н. В. Денисова. Есть опыты работы и в драматической поэме («Высокие широты» Н. В. Денисова, «Журавли» и «Песня Сольвейг» З. К. Тоболкина).
Не случайны в регионе частые обращения к сказочной форме. У истоков этой традиции — литературная стихотворная сказка П. П. Ершова «Конёк-Горбунок». В драматическом роде «сказку без вымысла» «Подсолнух» создал З. К. Тоболкин, в эпическом — повесть-сказку «Приключение двух друзей» С. В. Мальцев, книгу повестей-сказок «По лунной дорожке» К. Я. Лагунов (она включает пять текстов — «Ромка и его друзья», «Ромка и медведь», «Мишель», «Белый Пёс Синий Хвост», «Городок на бугре»). В сказке важна фигура сказителя. У Ершова, например, она по-своему уникальна (сказитель-балагур). Очевидно, что и сказовые формы примыкают к жанровой тенденции обращения к сказке региональных писателей. В этом ряду многочисленные сказы И. М. Ермакова, книги «Сибирские сказы» В. Ю. Софронова, «Мансийские сказы» М. К. Анисимковой, роман-сказание «И лун медлительных поток» Г. К. Сазонова (в соавторстве с А. М. Коньковой), переложение 23 хантыйских сказок в книге Г. И. Слинкиной «Как мышата и лягушата внучатами стали». Характерна циклизация «малых форм» в творчестве русских прозаиков: книга новелл Г. К. Сазонова «Привет, старина!», «Короткие рассказы» К. Я. Лагунова, «Солдатские сказы» И. М. Ермакова. Есть попытки жанровых новаций в крупных формах: роман-словарь И. Мищенко.
В лирических формах у ряда поэтов очевидна ориентация на определённый доминантный жанр, например, у В. И. Белова и И. Захарченко — на элегический тип миромоделирования. Но есть поэты, которые сознательно осваивают различные лирические формы. Так, А. А. Гришин работал в жанрах трактата («Попытка трактата»), баллады, притчи, разговора, монолога, иронической песенки, послания, колыбельной, импровизации на тему, напутствия, детского стиха; П. А. Суханов обращается к жанрам сна, воспоминания, путешествия, мольбы, думы, гипотезы, заключения, исповеди, оды, покаяния, признания, записки, сказа, загадки, эскиза, послания, видения, прошения, пейзажа, этюда, были, надписи, сентенции, заздравной, поминовения, эпилога, дорожной песни, аллегории, цикла («Времена года» из 12 текстов, где каждый именуется по названию месяца), книга басен. У А. И. Васильева также очевиден сознательный жанровый поиск в рамках «малых» поэтических форм: циклы «четверостиший» («Анфас и профиль», «Откровения», «Признания», «Атавизмы»), венки сонетов («Венки сонетов России», «Обращение к любви»), баллады, сонеты, «детское», переводы, разговор.
На территории области стих развивается с конца XVIII века, до этого (начало XVII в.) функционировали вирши (С. Шаховский-Харя). Силлаботонический стих в конце XVIII-первой половине XIX веков получил развитие в творчестве П. Сумарокова, П. Ершова, Е. Милькеева, декабристов Одоевского, В. Кюхельбекера. Именно мастерство стиха отметил Белинский, говоря о достоинстве поэмы Ершова «Сузге»: «Стих бойкий, плавный, — местами гармонический и поэтический…». Специалистам (А. Кушнир) благодаря исследованию стиха сказок Ершова и Пушкина удалось опровергнуть мифы о Пушкине как возможном авторе «Конька-Горбунка» и о Ершове как несамостоятельном ученике Пушкина-стихотворца. Например, изучение рифмы первой редакции «Конька-Горбунка» при ее сопоставлении с рифмой «Сказки о царе Салтане», единственной пушкинской сказки, с которой мог быть знаком Ершов к началу 1834 г., показало, что у сибирского стихотворца неточных рифм больше на 7,5 % и использовано их в тексте шесть видов, у Пушкина — лишь три вида, несовпадение показателей по обращению авторов к богатым рифмам тоже весьма значительно — почти 10 %. Стих П. Ершова и на фоне тенденций развития русской поэзии первой половины XIX века оригинален, свидетельствует о наличии у него собственной системы представлений о национальном стихе. В первые десятилетия XX века происходят значительные изменения в русском стихосложении. Стих В. Князева остается в рамках силлаботоники, его гибкость связана с использованием строк различной длины и разнообразием рифмовки в строфе. Поиски сибирских стихотворцев второй половины XX столетия учитывают наработки отечественной поэзии серебряного века — увеличение количества строк в строфе за счет деления рифмующейся строки на отрезки, использование корневой рифмы, твердых художественных форм (например, сонет, венок сонетов), устранение строфных пробелов, создание однострочных и безрифменных текстов. Наиболее часто со стиховой фактурой экспериментировали А. Васильев, А. Гришин, В. Нечволода, М. Федосеенков, Н. Шамсутдинов. Оригинальны стихотворные вставки в прозаический текст повестей-сказок К. Лагунова («Городок на бугре»), опыты смешанного (стихотворно-прозаического) повествования в его произведениях для детей («Ромка и его друзья», «Ромка и Медведь», «Мишель», «Белый Пес Синий Хвост»).
В младописьменных литературах жанровые процессы во многом определяются близостью к устной (мифофольклорной) культуре народов. Этим объясняется, например, тенденция в малых лирических формах к фиксации через жанровый заголовок события или действия, которые ритуально (обрядово) клишированы в национальной этике. У ханты Р. П. Ругина — это думы, ожидание, добрый наказ, зов предков, праздник, забавы, дыхание, память о войне, проводы в армию, превозмогание беды, благодарность отцу, сны, приметы, обычай, мольба, молитвы, здравицы, разговор с землёй, исповедь, советы отца, час воспоминаний, взросление, приглашение (книга «Многодумная Обь»). У манси Ю. Н. Шесталова — это хвала, дума, заклинание, сказка, молитва, слово, признание, послание, обычай, поучение, утешение, заповеди, песня, плач. У лесного ненца Ю. К. Вэллы — это песня, письмо, пожелания, побывальщина, боль, молчание, причитание, весть, возвращение, ожидание, одиночество, невезение, беседа (книга «Белые крики»). В эпических жанрах младописьменных литератур наблюдается тенденция к гибридизации форм, например, романа и сказания у манси А. М. Коньковой в «И лун медлительных поток» (в соавт. с Г. К. Сазоновым), рассказа и сказки у ханты Е. Д. Айпина в «Русском Лекаре», повести и мифологического предания у тундровой ненки А. П. Неркаги в «Молчащем», поэмы и эпоса у манси Ю. Н. Шесталова в «Языческой поэме». Мастера слова каждой младописьменной литературы устремлены к созданию особого синтетического жанра «книга», который бы концентрировал и выражал духовное мировидение народа в его религиозной (языческой) сущности. Процесс создания данного свода «книг» в области практически завершается. Это «У гаснущего очага» Е. Д. Айпина, «Белые крики» и «Триптихи» («Три по семь») Ю. К. Вэллы, «И лун медлительных поток» А. М. Коньковой и Г. К. Сазонова, «Языческая поэма» Ю. Н. Шесталова, а также замысел духовного семикнижия А. П. Неркаги, два текста которого уже написаны — «Белый ягель» и «Молчащий».
При всей общности в каждой из младописьменных литератур есть свои жанровые предпочтения. В хантыйской литературе интенсивное развитие получил жанр рассказа (сборники рассказов Е. Д. Айпина «Время дождей» и «Река-в-январе»). Опыты в жанре романа единичны в коми, мансийской и хантыйской литературах («Живун» И. Г. Истомина, «И луп медлительных поток» А. М. Коньковой и Г. К. Сазонова, «Ханты, или Звезда Утренней Зари» и «Божья Матерь в кровавых снегах» Е. Д. Айпина), в ненецкой литературе романа, например, нет, так как «Живун» написан Истоминым на языке коми. Поэма характерна для мансийской и ненецкой культур («Слово Гиперборея» и «Клич журавля» Ю. Н. Шесталова, «На последнем берегу» А. С. Тарханова, «Эдейка», «Мальчик из стойбища», «Тер» и «Тундра шепчет» Л. В. Лапцуя), в хантыйской — только драматическая поэма Л. А. Тарагупты «Пословский причал» может быть поставлена в этот ряд. Однако для всех младописьменных литератур типично интенсивное развитие повести (Е. Д. Айпин, И. Г. Истомин, Т. А. Молданова, А. П. Неркаги, Р. П. Ругин, Ю. Н. Шесталов). Это объясняется генетической близостью повести к дописьменному сказанию, её чрезвычайной структурной подвижностью и в то же время тематической направленностью к изображению индивидуальной судьбы, локального процесса, который может быть лишь условно вписан в макрокартину мира.
Детская литература в творчестве писателей Тюменского края отмечена рядом произведений высокого художественного достоинства.
Детскую литературу в регионе начинал П. П. Ершов. Его литературная сказка «Конёк-Горбунок» предназначалась для взрослых, но лёгкость стиха, динамичность сюжета, яркость героев сделали её классикой русской детской литературы. С произведений для детей (сб. «Детские рассказы») начинала творческий путь Н. А. Лухманова. В начале XX в. для детей писал К. Д. Носилов («Рассказы для детей». В 2-х томах. СПб., 1914). Его тексты «Таня Логай», «В снегах» тогда переиздавались девять раз. С 1908 года выступал как детский поэт В. В. Князев, он был самым инициативным сотрудником детского сатирического журнала «Галчонок».
В XX в. значителен вклад в детскую литературу Тюменской области К. Я. Лагунова. Творческий путь он начинал книгами стихов для детей («Вертолёт», «Перепляс»), создал ряд повестей и рассказов («Как искали тюменскую нефть», «Над тайгой», «Звезда Семёна Урусова»). Его повести-сказки («Городок на бугре», «Ромка Рамазан», «Белый Пёс Синий Хвост и др.) объединены в книгу «По лунной дорожке», удостоенную премии им. П. Ершова. Переиздавались и получили широкое читательское признание произведения С. В. Мальцева «Про зайку Петю», «Мы едем в Сургут», «Кузя Щучкин — рыжий нос» и др. В круг детского чтения вошли многие сказы И. М. Ермакова. Ряд произведений для детей создали Ю. С. Надточий, М. К. Анисимкова, Ю. Н. Афанасьев и др. Произведения для детей важная составляющая в младописьменных литературах народов Тюменской области (И. Истомин, А. Тарханов, Р. Ругин, Ю. Шесталов, Е. Айпин и др.). Лучшие тексты мансийской, ненецкой и хантыйской литератур собраны в книге «Слово родного Севера» (1997).
С Тюменью связано и творчество классика детской литературы второй половины XX в. Б. П. Крапивина, а с Ишимом В. В. Медведева.
Критика литературная сформировалась в Западной Сибири во второй половине XX в. Появление областной писательской организации в 1963 году стимулировало процесс информирования жителей региона о новинках словесности в форме газетных рецензий, сообщений, откликов, заметок, а также юбилейных статей к датам литературной жизни страны. Постепенно складывался круг журналистов, филологов, гуманитариев, специализирующихся на материалах этого профиля (В. Гилёв, В. Клепиков, А. Омельчук, В. Острый, Л. Полонский, В. Рогачёв, Ф. Селиванов). Приметой времени становится появление их литературно-критических работ в региональных и столичных журналах. Знаковыми для периода 1960 — 70-х годов явились публикации Л. В. Полонского «Не прибедняйтесь» (Урал. 1962. № 5) и «О рассказах тюменских писателей» (Сибирские просторы. 1961. № 6–7), А. К. Омельчука «Преодоление материала» (Полярная звезда. 1980. № 1) и «Признание в любви» (Полярная звезда. 1978. № 1), В. Клепикова «Сибирская новь в современном очерке» (Сибирские огни. 1964. № 5) и «Тундра просит песен» (Сибирские огни. 1971. № 4). Закономерной особенностью была активность писательской критики. В 1960 -70-х годах К. Лагунов писал о произведениях Н. Денисова, И. Истомина, Р. Лыкосовой, А. Неркаги, Г. Сазонова; И. Истомин — о поэзии Л. Лапцуя; З. Тоболкин — о сказах И. Ермакова; Г. Сазонов — о стихах Н. Денисова и прозе Е. Айпина, И. Истомина, З. Тоболкина; А. Мищенко — о повестях Е. Айпина и Неркаги; Ю. Шесталов — о творчестве Р. Ругина.
Ежегодные Дни советской литературы в Тюменской области (1970-75), Дни драматургии (1979), Всесоюзная конференция писателей и критиков «Герои великих строек нашего времени» (январь 1978), Всесоюзная творческая конференция писателей «Новое в жизни — новое в литературе» (ноябрь 1984), получившие широкий резонанс в столичной и региональной прессе, дали импульс следующему этапу в развитии областной литературной критики. В 1988 при Тюменской областной организации СП РФ на общественных началах была образована секция литературной критики (председатель — В. А. Рогачёв). Характерной особенностью периода стало укрупнение литературно-критических форм. Это книги Л. В. Полонского «В семье единой» (1982) о творчестве писателей Обского Севера,
А. Рогачёва «Страна Тюмения в региональной литературе после 1985» (1988), К. Я. Лагунова «Портреты без ретуши» (1994) о судьбах и творчестве литераторов региона. Проблемный обзор В. А. Рогачёва «Дом человеческий» по теме «человек и природа» в прозе писателей области (Урал. 1980. № 3), заметки К. Я. Лагунова «Четвёртая высота» о тюменской публицистике (Урал. 1982. № 6), рецензии А. К. Омельчука и О. И. Усминского, интервью с известными литераторами страны К. В. Тихомирова стали знаковыми публикациями 1980-х — первой половине 1990-х годов.
На рубеже столетий обозначилась тенденция к усилению исследовательского начала в литературной критике. Авторы через анализ конкретных текстов теперь стремятся открыть широкому читателю особенности художественного мира писателя. Это характерно для книг Ю. А. Мешкова «О поэтах хороших и разных» (2000) и «Очерки литературы сибирского Зауралья» (2010), для публикаций О. К. Лагуновой в «Литературной России» и региональном альманахе о прозе Е. Айпина, Неркаги и творчества Ю. К. Вэллы, для материалов С. А. Комарова о поэтах Западной Сибири последней трети XX в. и Н. Н. Горбачёвой об исторической прозе М. Анисимковой и К. Лагунова.
Традиции русской «органической» и «реальной» критики получили развитие в публикациях В. И. Захарченко о творчестве Ю. Афанасьева, И. Ермакова, Н. Коняева, В. Строгальщикова, З. Тоболкина. Постсоветский период характеризуется разнообразием жанрового поиска как в профессиональной, так и в писательской критике: портретная мемуаристика (Б. Галязимов, Н. В. Денисов, К. Я. Лагунов), полемические заметки (А. И. Васильев, О. О. Кох), памфлет (А. А. Гришин, В. И. Захарченко), слово (Е. Д. Айпин), поздравление (А. С. Тарханов), юбилейная статья, предисловие и послесловие (В. А. Рогачёв), полемическая рецензия (Н. И. Коняев). О зрелости региональной литературно-критической мысли на рубеже веков свидетельствует наличие постоянных рубрик «Критика и библиография», «Критика и литературоведение» в альманахах «Сибирское богатство», «Врата Сибири» и «Эринтур». Творчество писателей области в 1990-е годы получило осмысление в работах известных литературных критиков страны (Л. А. Аннинский, В. В. Кожинов, В. И. Курбатов, В. Огрызко, Ю. Я. Прокушев).
Тюменское отделение Союза писателей РСФСР учреждено постановлением Секретариата правления Союза писателей РСФСР 16 января 1963 г. В этот же день учредительным собранием единогласно был избран секретарь отделения — К. Я. Лагунов. Он руководил организацией на протяжении двадцати лет (1963-83). После её возглавляли Е. А. Шерман (Ананьев), С. Б. Шумский, А. И. Васильев, Н. В. Денисов. На момент учреждения в организации состояло шесть человек (И. М. Ермаков, В. И. Еловских, М. А. Зверев, И. Г. Истомин, К. Я. Лагунов, В. Н. Николаев), в 1980 — 16 человек, в 2003 — 38 человек. Печатный орган — газета «Тюмень литературная» (учреждена 20.07.1972). ТО СП РСФСР подготовило и провело крупные региональные акции: Неделя детской книги (1963), Неделя поэзии (1963-65). Дни советской литературы в Тюменской области (1970-75, 79), Дни драматургии (1979), две Всесоюзные творческие конференции (1978, 1984), Дни газеты «Литературная Россия» в Тюменской области (1987). До 1990-х годов оно курировало работу литературных объединений Севера и Юга области: на декабрь 1987 года регулярно их работало 17. Для молодых литераторов проводились ежегодные семинары, которые рекомендовали лучшие рукописи к публикации, авторов — к участию во всесоюзных совещаниях. В 1988 году были созданы Совет молодых литераторов и секция литературной критики. Результатом этой системы работы стал выпуск коллективных сборников непрофессиональных поэтов (1989, 1998, 2001). Организация инициировала издание трёхтомника избранной прозы к 50-летию Тюменской области (1994), антологии «Тюменской строкой» (2008), создание альманаха «Сибирское богатство», участвовала в подготовке и проведении Всероссийского совещания молодых писателей в Ишиме (2003).
Тюменское отделение Союза российских писателей, учреждено собранием в составе пяти литеpаторoв 17.09.1984, уcтав зарегистpиpован 10.03.1995. Председателем избран Н. М. Шамсутдинов. Входит в Ассоциацию писателей Урала.
Ханты-Мансийская окружная организация Союза писателей России учреждена 14.11.1997. Ответственным секретарём был избран Н. И. Коняев. Печатный орган — ежегодный альманах «Эринтур» (с 1996), газета «Литературная Югра» (с 9.05.1999, первоначально выходила ежеквартально, с мая 2000 года — 6 раз в год). С ноября 1999 года проводятся ежегодные окружные семинары молодых литераторов, курируется работа городских и районных литобъединений ХМАО. Входит в ассоциацию писателей Урала.


2. ОБРАЗЦЫ АНАЛИЗА ОДНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

2.1. «ЛЮБЛЮ НЕТОРОПЛИВЫЕ СЛОВА» А. И. ВАСИЛЬЕВА

Люблю неторопливые слова.
Неторопливо падает листва.
Неторопливы дни в лесу осеннем.
Дымы неторопливы над селеньем.
И журавлей в заоблачный разлив
Нетороплив полет. Нетороплив.

(1977)

Признание «люблю» открывает стихотворение, далее оно проецируется на весь предметный ряд, распределенный по строчкам в жесткой иерархии: слова — листва — дни — дымы — журавли. Начальность Слова в этом ряду означает его сакральное предназначение («Вначале было Слово»). Подтверждает оно и личный выбор творящего. Шестикратное «нетороплив» на шесть строк небольшой длины звучит как заговаривание суетливого мира, как вызов ему. Сезон зрелости (осень) сочетается с ясностью и обнаженностью открывающихся пространств. Листва — дни — дымы — журавли летучи в своей природности. Лирический герой погружается в процесс полета, втягивает в него читателя. Постепенность процесса поддерживается взаимосвязанностью ассоциативного построения предметного ряда. Слова ложатся на лист — лист оборачивается листвой. Облетающая листва влечет уходящие дни. Нематериальные, ускользающие дни переходят в летучие дымы. Направленные в небо и растворяющие в нем дымы влекут устремленных «в заоблачный разлив» журавлей. В заключительной строке неторопливый полет властвует уже безраздельно, заполняет все пространство, становится метафизичным в своей беспредметности. Из пяти стоп стиха от двух с половиной до четырех по строчкам занимает повторяющее «неторопливо». Выпадающие в этом длинном слове ударения при выбранном поэтом сверхтрадиционном для русского стихосложения пятистопном ямбе системно способствуют возникновению эффекта замедленности, заторможенности действия. В соединении с множественным числом существительных (слова, дни, дымы, журавли) это создает особую обобщенность, условность изображения. Ощущение полетности, летучести от начала к концу стиха нарастает по своей направленности и вписанности в природный цикл. Различные части речи, используемые в качестве точной и парной рифмы, усиливают впечатление свободы полета. Визуальная расчлененность речи на предложения (шесть предложений на шесть строк), частотность смены предметов, типа парной рифмы (мужская — женская — мужская) как бы противоречат внушаемому читателю почти недвижимому полету. Это начинает необъяснимо тревожить читающего и одновременно завораживать таинственностью ощущения. Васильев же за счет созвучия ударных гласных в определенных стопах смежных строк (э — э, и — и, о — о), а также внутри одной строки (нетороплИвы — днИ) спрятал систему речевых скреп для, казалось бы, разлетающихся куда-то достаточно различных предметных явлений. Читатель, пораженный естественностью и лаконичностью речи, оказывается под напором незримо воздействующих на его сознание приемов авторской воли. Он доверительно принимает неразрывность слова и природного мира и следует за поэтом, осуществляя свой неторопливый полет.

2.2. «ЭТА ЖЕНЩИНА НЕ ПРОДАЕТСЯ…» А. А. ГРИШИНА

Эта женщина не продается
и тебе, дураку, достается
не за ржавый пятак —
за бесплатно, за так,
как звезда, как вода из колодца.

Как легко с этой женщиной ладить,
как легко эту женщину гладить,
обнимать, целовать, от себя отрывать,
оторвешь — и она оторвется.

Позовешь — и она отзовется.
Разобьешь —
и она
разобьется.


Секрет этого удивительного произведения в глубинном ощущении автора фольклорной, то есть народно-поэтической устной культуры. С одной стороны, здесь свобода говорения и как бы голая простота выговаривания чувства, выговаривания судьбы. С другой стороны, именно фольклорный максимум рифменного ряда (продается — достается, ладить — гладить, обнимать — целовать — отрывать, оторвется — отзовется — разобьется), просторечные (дурак — пятак — за так) и указательные (это — этой — эту) лексемы и многократные тире создают эффект пословично-поговорочной речи лирического героя. Ценностно-образные лексемы (ржавый пятак, звезда, вода из колодца; бесплатно, ладить, легко), переход от троекратного объектного «женщина» к троекратному обобщенно-субъектному «она» закрепляют в сознании читателя это ощущение фольклорности мирочувствования автора-героя, а столбец заключительной строфы на фоне удлиненных строк предшествующего текста графически усиливает драматизм личностного переживания.
А. Гришин верил в неравнодушие природы, человека и мира. Любовь для него была высшей формой этого неравнодушия, этой тайны жизни.

2.3. «ВЕЧЕРЕЕТ» И «АНТИКВАРНАЯ ЛАВКА» Н. В. ДЕНИСОВА

Дом крестьянский с ладной русской печкой,
С крепким квасом в темном погребке.
Вот отец выходит на крылечко
С инструментом плотницким в руке.
— Как делишки? — спросит. — Все в порядке?
Видно будет дождичек. Пора!..
Спит пила, завернутая в тряпку,
И сияют щеки топора.
Вот и мать, она вернулась с луга,
В складках платья свежий запах трав.
Отдохнув косу относит в угол,
Под косынку волосы прибрав.
Вот во двор выходят друг за другом,
Луч закатный плечи золотит.
В тишине на целую округу
Умывальник весело звенит.


Стихотворение «Вечереет» (1966 г.) программно держится на единстве авторского мироощущения с природным рядом. Заданный в названии природный процесс «вечереет» сомкнут в тексте с троекратным «вот», обозначающим внутреннее зрение лирического героя, поданное читателю как процесс обыденной общественной жизни, в которой он интимно укоренен. Интимность достигается личностным одухотворением деталей быта: крепкий квас, темный погребок, сияющие щеки топора, складки материнского платья, пахнущие свежими травами, веселый звон умывальника в деревенской вечерней тишине, золотящиеся плечи родителей под закатным лучом и т. д. Все это трогает читателя, вызывает у него доверие во многом потому, что автором задействованы почти все сферы чувственного аппарата человека: осязание, зрение, обоняние, слух, настроение. Описываемая картина условна. Лирический герой в ней малоподвижен, незрим. И в то же время изображение наполнено предметными деталями, живыми голосами. Для стиха характерны совпадение грамматического строя лексики (крылечко — делишки — дождичек) героя и действующих лиц (отец), последовательное расширение взаимосвязанного пространства (от дома до целой округи) в начале текста и в его финале. В совокупности это создает эффект самодостаточности и самоценности мира, к которому причастен лирический герой и к которому причащается читатель всем аппаратом человеческой натуры. Моделируемый поэтом мир идилличен, а следовательно, он эмоционально закрыт, статичен в своем духовно-природном благополучии.
Это объясняет, почему утрата этого мира в творчестве Николая Денисова оборачивается в 1990-е годы столь же эмоционально закрытым и статичным негативом («Антихрист»). Поэт не становится другим в силу автоматизма работы сложившейся художественной системы даже при наличии ценностно-эмоциональной палитры, совершенно противоположной прежней. Скажем жестче — идилличность должна эстетически обернуться своей противоположностью, промежуточные состояния (например, личностный драматизм героя) в силу избранного метода мыслить и писать как бы исключаются. Поэтому именно там, где сохраняется эта последовательность, Николай Денисов органичен и художественно убедителен. Вот его «Антикварная лавка» (1988 г.):

Тусклый глянец пистолей и карт,
Плащ — накидка латинского шелка,
Ружья в козлах. И — сам Бонапарт:
Красной меди сюртук, треуголка.

В дорогой антикварной пыли,
В окружении нимф и амуров,
Сановито молчат короли
На усталых старинных гравюрах.

Сколько сразу батальных вещей,
Грозных взоров и спеси коварной!
И хозяин сидит, как Кощей,
За прилавком над книгой амбарной.

Тихо бьют над прилавком часы,
Как полдневные склянки на шканцах.
И горошина медной слезы
Прожигает сюртук корсиканца.

Хмурит брови испанский король.
Снова тихо. Ни стука, ни скрипа.
Слышно даже, как ползает моль
По камзолу Луи де Филиппа.


Мир сужен в стихе до антикварной лавки. В этой суженности, уплотненности, переполненности ценностями, в этой специализированности он идилличен. В то же время рисуемый мир чрезвычайно разнообразен. В нем наличествуют различные национальные контексты: французский (Бонапарт, Луи де Филипп), испанский (испанский король, корсиканец), русский (Кощей), итальянский (накидка латинского шелка). Воссоздана включенность всех сфер чувственного аппарата лирического героя: зрение (пыль, тусклый глянец, красной меди сюртук, горошина медной слезы, хмурит брови, ползает моль), слух (тихо бьют, снова тихо, ни стука, ни скрипа, молчат короли), осязание (слеза прожигает сюртук). Характерна «отключенность» обоняния, это создает отстраненность от мира чужой (не русской) истории, демонстрирует наличие ценностных советских стереотипов при детальности знания чужого (плащ-накидка, латинский шелк, пистоли, сюртук, треуголка, камзол, гравюры, ружья в козлах). Советскость фиксируется, странной смесью чувств, которые охватывают лирического героя: презрение к деньгам и роскоши (дорогая пыль), подозрительность к господам (коварная спесь), восхищение (сам Бонапарт, сколько сразу вещей), сопереживание, сочувствие (слеза прожигает сюртук, горошина слезы), готовность ответить надменностью на надменность (сановито молчат, хмурит брови), страх (грозные взоры, хозяин, напоминающий Кощея), чувство превосходства нового и молодого над прошлым и мертвеющим старым (усталые старинные гравюры, тусклый глянец, старость и неподвижность хозяина, ползающая по одежде моль). Все это в сочетании с достаточной свободой стиховой культуры (обратим внимание на сложность рифменного ряда почти в каждой строфе: карт — Бонапарт, амуров — гравюрах, шканцах — корсиканца, скрипа — Филиппа) создает многослойность и смысловую тесноту мира. А она, в свою очередь, адекватна предмету текста: наш человек перед лицом всемирной истории. Причем наш человек молод и силен и к тому же посвящен в знание всего предыдущего, а значит, он и венец всемирной истории, и ее главная надежда.

2.4. «ПИСЬМО» Ю. К. ВЭЛЛЫ

ПИСЬМО

1. Да, действительно немноголюдной
2. Ты уже живешь в селе моем белом,
3. Где над каждым домом
4. Дым из трубы столбом
5. И по самые окна сугробы.
6. Топишь печь звонкими поленьями
7. И чайник пузатый
8. На белую ставишь плиту.
9. Для кого?
10. Выходишь на крыльцо заснеженное,
11. Скрипучее,
12. Незаслеженное,
13. Из-под ладони смотришь
14. Вдоль нашей улицы
15. В самый конец села.
16. А улица
17. Холодная и белая,
18. Как дорога дальняя,
19. Как дорога в другой конец зимы.
20. Там, возле другого крыльца,
21. Дочь моя
22. Олененка-лакомку
23. Рыбой сушеной кормит.
24. Не завидуй.
25. На губах твоих
26. Снежинки белеют, не тают уже.
27. Иней пушистый
28. К ресницам твоим прирастает.
29. Ежишься на ветру,
30. На плечи плотнее натягивая
31. Непослушно сползающий
32. Пестрый гагарий тянт.
33. Не мне,
34. А себе признайся:
35. Не меня ли ожидаешь?
36. Не мне ответь,
37. А себе.
38. Улица —
39. Это не расстояние через всю страну.
40. Однажды
41. И твой сын у крыльца твоего
42. Будет играть с олененком.
43. Однажды
44. И он впряжет добрых оленей
45. В отцовскую нарту…
46. Я еще не забыл, как делать нарты
47. И как плести тынзян для оленей.

Слоговая наполняемость строки в данном стихе изменяется в диапазоне от 13 до 2, что дает возможность для широкого смыслового и эмоционального маневра.
Как и во многих других произведениях, лесной ненец Ю. Вэлла создает напряжение между эпиграфом и дальнейшим текстом. Эпиграф указывает на некое реальное событие, которое стоит за стихом и в то же время обнаруживает факт его пересоздания в другую реальность — поэтическую. Он указывает и те главные условия, в которых будет существовать лирический герой: отношения Я — Ты, кажимость, попытки сознания преодолеть границы пространства, спонтанность таких попыток, устойчивость пространственной разделенности действующих лиц, понимание невозможности ее преодоления. При этом в эпиграфе программируются как бы импровизационно возникающие созвучия близстоящих слов, столь характерные для последующего текста: мНе — иНогда; каЖется — уЖе — Живу; жиВу — тВоем; даЛь-нем — сеЛе.
Начальные строки стиха создают эффект прямого и адекватного ответа "автору" письма, приведенного в эпиграфе (кажется — действительно). В них повторяются элементы эпиграфа, сохраняются «законы» звукового строения: Да — Действительно, уЖе — Живешь, сеЛе — бе-Лом; моЕМ — белОМ; гДе — наД — кажДыМ — ДоМоМ — ДыМ, тру-Бы — столБом.
Фабула произведения достаточно традиционна — два любящих друг друга сердца, живущие в разных семейно-бытовых пространствах и остающиеся им верными. Направленность фабульной развертки — «а счастье было так возможно, так близко». При внешней ясности, выраженности чувств лирического героя стихотворение не только конструктивно, но и тематически развивается как попытка сдержать порыв, приглушить его, что только усиливает эффект возможного взрыва. Не исключено, что это своеобразный эстетический аналог ненецкой мужской ментальности. Во всяком случае, подобные лирические признания в русской поэзии носят более открытый, эмоционально аффектированный характер.
Лирический сюжет выстроен через перебив повествовательных фрагментов вопросительно-побудительными конструкциями (9; 24; 33–37), а также сложноорганизованным лейтмотивом улицы — дороги (16–19; 38–39). Вопросительно-побудительные конструкции по слоговому объему меньше повествовательных. Это усиливает ощущение их эмоциональной и смысловой нагруженности на повествовательном фоне.
Многозначность лейтмотивных фрагментов создается за счет метафоризации предметного ряда (дорога в другой конец зимы) и сопряжения пространственных обозначений (улица — страна, улица — дорога — даль). Эта многозначность особенно ощутима на фоне развернутых повествовательных отрезков, заполненных точными предметными рядами (село, дом, дым, окна, сугробы, чайник, плита, крыльцо, улица, ладонь, олененок, рыба, губы, снежинки, иней, ресницы, ветер, плечи, тянт, сны, нарта, тынзян). Предметные ряды сопровождаются многочисленными эпитетами, большинство из которых не имеет переносного значения и поэтому не осложняет, а наоборот, подчеркнуто объективизирует, как бы успокаивает восприятие картины (плита белая; крыльцо заснеженное, скрипучее; улица немноголюдная, белая; рыба сушеная; иней пушистый; тянт пестрый, гагарий, сползающий; нарта отцовская). Однако за этой подчеркнутостью, объективностью сознательно скрыта эмоциональная напряженность лирического героя. Она закрепляется последовательной постпозицией прилагательного по отношению к существительному. Ряд эпитетов имеет оттенок многозначности, осложненности (село белое, поленья звонкие, чайник пузатый, крыльцо незаслеженное, другое, улица холодная, дорога дальняя, олени добрые), но и они сохраняют материальные качества определяемого слова. Причем однажды как бы невзначай эпитеты рифмуются (заснеженное — незаслеженное), что прорывает видимую объективность и приоткрывает эмоционально-образную суть происходящего, его поэтическую перспективу. Зримость и достоверность изображения обостряется при передаче предметного ряда адресацией к аппарату человеческой чувствительности: слух (звонкие поленья, скрипучее крыльцо), осязание (холодная улица, снежинки на гyбax тают, иней прирастает к ресницам, ежишься на ветру, тянт плотнее натягиваешь на плечи). Чистота переживания образно поддерживается сплошным белым цветом предметно-природного ряда, лишь единожды нарушаемым (пестрый гагарий тянт).
Принципиальная для смысла стиха оппозиция-связка Я-Ты все время фиксируется, зримо поддерживается в читательском сознании через местоименные формы: ты, селе моем (1); для кого (9); там, возле другого крыльца (20); дочь моя (21); на губах твоих (25); к ресницам твоим (28); не мне (33); себе признайся (34); не меня ли ожидаешь (35); не мне ответь (36); а себе (37);твой сын, у крыльца твоего (41); и он (44); я еще не забыл (46). Очевидно, что их употребление нарастает к финалу стихотворения. Это выдает неспокойность лирического героя, которая дополнительно закрепляется уменьшением количества строк на одно предложение в повествовательных фрагментах от начала к концу произведения. Слоговой минимум в строке (2–3 слога) выделяет опорные слова текста (строки 9, 21, 33, 37, 38, 40, 43): для кого, дочь моя, не мне, о себе, улица, однажды. Если за композиционную границу принять 24 строку (она симметрично делит 47 строчный стих пополам, к тому же синтаксически выделена побудительным построением), то повествовательные предложения до нее будут объемом в 5, 3, 6, 4 строки, а после нее в 2, 2, 4, 3, 3, 2 строки.
Эффект замедленности, вечности, нескончаемости переживания в его светло-трагических обертонах акцентирован глагольными формами, которые в повествовательных фрагментах употреблены в настоящем неактуальном абстрактном времени (согласно А. В. Бондарко): живешь, топишь, ставишь, выходишь, смотришь; кормит, тают, прирастает, ежишься. И только в финале время меняет характер, обнаруживая умозрительность событийного ряда: будет играть, впряжет, не забыл, как делать и как плести. Показательно, что лейтмотивные фрагменты вообще лишены глагольных форм. Состояние вечной соединенности-разделенности Я-Ты закреплено повторением мужского и женского начал в новом поколении (дочь моя — твой сын), их параллельной связи с олененком (олененка-лакомку рыбой сушеной кормит — будет играть с олененком).
Переход стиха в финальную фазу фиксируется наличием самой длинной строки (39–13 слогов), опоясанной минимально короткими строками (по три слога), то есть максимальной амплитудой слогового колебания. В финале время вечности, повторяемости дробится (двоекратная анафора однажды-однажды). Этот действенный прорыв отнесен к возможностям нового поколения. Оно одолеет ту дорогу, которую лирический герой и его возлюбленная могут пройти лишь в своем сознании. Тема преемственности поколений, неотрывности переживаний лирического героя от действий выросших детей достаточно развернута (отцовская нарта — я не забыл, как делать нарты и плести тынзян) и своеобразно «завершает» переживание. Она привносит в него иллюзию какого-то разрешения ситуации, бытийно определившей жизнь двух любящих людей, но так и не соединивших свои судьбы в быту.
Это ключевое несовпадение быта и бытия как философская проблема стиха мотивирует обилие предметного наполнения роизведения и стертость, свернутость, затемняемость эмоциональнодуховных проявлений, драматизм их сопряжения. Отсутствие строфического деления, монтаж трех типов фрагментов усиливают образ сложности личностного сознания лирического героя — «современного ненца».
Напомним, «особенность чистой лирики именно в том, что предметная реакция героя недостаточно развита и не принципиальна, автор как бы соглашается с ее познавательно-этической стороной, не входя в ее принципиальное рассмотрение, оценку и обобщение, и формальное завершение совершается безболезненно легко» (М. М. Бахтин). Этот механизм лирического завершения обеспечивает свободу, гибкость, всеохватность индивидуального проявления поэта в стихе, его самореализацию. Но Вэлла в лирическую раму вплавляет развернутые эпические фрагменты. Эпичность создается за счет того, что соединение героев реально невозможно, а значит, оно отдаляется абсолютной дистанцией от настоящего и будущего. Экзистенциально заданное желание для обоих превращается в общее предание, без слов понятное и хранимое. Это предание неразрушимо, вечно, опорно для личности в ее каждодневном бытии.

2.5. «Я КАЖДЫЙ ДЕНЬ ХОЖУ К ЗАЛИВУ…» А. С. ТАРХАНОВА

1 Я каждый хожу к заливу -
2 Мы в тайном заговоре с ним,
3 Мы копим бурю терпеливо
4 И это про себя таим.
5 Но грянет день мечты просторной,
6 Сметая накипь темноты.
7 Проснется мир для животворной,
8 Для ураганной красоты.

В стихотворении отсутствуют реалии северной жизни, жизни народа манси. Залив, буря, ураган, простор — традиционные русские поэтизмы, они практически лишены национальных или географических признаков.
Тематический состав стиха также традиционен: соотнесенность творческого и природного рядов, переход от темноты к свету как рождение феномена (нового дня, нового творения), загадочность и протяженность этого процесса, неповторимость, радикальность, мощь и непредсказуемость результата, финальное объединение природного и творческого рядов (ураганная красота). Лексико-метафорический слой стихотворения отсылает к вполне определенной русской традиции (буря, ураган, про себя таим, грянет день, проснется мир, животворная красота). Здесь и след увлечения Тарханова Лермонтовым, здесь и прямые отсылки к Тютчеву — вслушивание в хаос, тайновидение природы, ее мучительных состояний, стихий, обобщенное звучание темы «дня и ночи». Отметим, что мансийский поэт избирает те параметры русской натурфилософской стихотворной традиции, которые не противоречат ментальности его народа.
Исходным для Тарханова является автономность, гармоничность, масштабность, органичность, скрытость природных процессов. В задачу автора входит создание поэтических аналогов данных параметров природы с указанием на параллельность и соизмеримость природного и творческого актов. Задача эта решается за счет системно организованных речевых сдвигов в рамках традиционного построения стиха. В первой строфе речевые сдвиги ненавязчивы, почти незримы. Их цель сымитации повторяемость, таинственность, затемненность творческого и природного процессов. Поэтому Тархановым содержательно актуализируются начала и концы строк в строфе. Скопление значимых местоимений (я, мы, мы) и соединительного союза (и) в начале строк, рифмующиеся различные части речи (существительное, местоимение, наречие, глагол) на стертом фоне этих позиций во второй строфе явно задают смысловой потенциал пока сдерживаемого творческого порыва. К тому же по всей строфе идет внутристрочная и межстрочная фонетическая «прошнуровка» Она пока не выявляет своей целенаправленности, но готовит фон для взрыва во второй строфе: каЖдый — хоЖу, ЗАлив — ЗАговор, коПим — терПеливо, копИМ — с нИМ. Тема тайного заговора лирического героя с заливом во второй строке дополнительно акцентирована троекратным ударным А. Во второй строфе готовность героя и природы к встрече с «ураганной красотой», ее животворным светом воссоздается уже посредством сложной фонетической и интонационно-синтаксической игры. Ключевое словосочетание «ураганная красота» содержит и ключевой звуковой набор: Р, Н. Соответственно по сравнению с первой строфой аллитерация на Р увеличивается более чем в два раза (три — семь), на Н — в три раза (три — девять), причем нарастает объединение звуков в рамках одного слова (и даже на слоговых стыках и внутри слога): гРяНет, пРосНется, животвоРНой, уРагаННой. Это, естественно, закрепляет семантическую значимость данных лексем. Кроме того, появляются удвоения звуковых элементов (ДЛЯ — ДЛЯ, уРАганной кРАсоты, жиВОт-ВОрной, сМЕтая — тЕМноты), звуковые повторы ударных гласных внутри строк: а — а (6), и — и (7), а — а (8). Однако строфы не только структурно противопоставлены. Они и стянуты скоплением инверсий, то есть измененного порядка слов, именно на внутренних синтаксических долях (3–5 строки). При этом мансийский поэт Тарханов сохраняет идеально симметричное соотношение синтаксическо-строфного построения (по два предложения на каждую строфу, делящих их пополам, совпадение концов строки и предложения).

2.6. «ЧОЛПОН» Н. М. ШАМСУТДИНОВА

Чолпон*

Из далеких веков,
Пересыпанных гулом подков,
В нас глазами костров
Смотрят широколицые степи…
Твое имя в ночи подхватили кураи,
                                                 как зов,
Как обветренный лист, его носит
                                               полуночью
Ветер.
И повеяло вдруг
Властным запахом потных попон,
И звезда засверкала по-новому, ярко
И гордо.
О, когда зацвело светозарное имя —
Чолпон,
Как прохлада ручья,
Утешая спаленное горло?
Ай, Чолпон!
Это имя огнями бродило в костре.
Кто-то поднял домбру,
Чтоб оно на струне завязалось…
Я услышал его на заимке
В литом сентябре,
Лишь в протяжных лесах
Золотая осела усталость.
Я искал тебя.
Ох и качал же меня сабантуй!
Вслед мне плакали окна
Дождливой татарской деревни.
Вот найти бы тебя,
Подхватить бы в седло на лету,
Пролететь бы стрелою
В зареванных, смутных деревьях!
Ходит осень в лесах,
Рассыпая простуженный звон.
Я постиг этот край, полюбил
И поверил, как брату.
…Но у жаркой плиты
Потихонечку гаснет Чолпон.
Закосевший мужик.
Меднорожая, страшная брага.
Я схвачу тебя за руку,
Душные сдвину дворы.
Вслед худая собака тоску
И растерянность выльет.
Монотонную жвачку
Понуро роняют одры,
Вороные мои,
Легендарные, жаркие,
Вы ли?!
О, Чолпон!..


* Чолпон — звезда (татарск.)

Заглавие (его авторская расшифровка в сноске), а также эпиграф, как и положено в риторическом типе стихосложения, во многом задают и определяют развитие всего текста. Лирический герой сообщает, что будет объясняться в своих чувствах к Звезде. Она же одновременно и недоступна (на небе, судьбоносна) и доступна (земная девушка, окруженная конкретным миром). Эпиграф за счет эмоционального обращения к вороным, усиленного инверсией (нарушением порядка слов), а также двойными знаками препинания (восклицательный с многоточием) вводит читателя в тему напряженного движения. Это движение будет предложено автором как изначальное и безусловное состояние героя. Но оно как бы сразу раздвоится на внутреннее (движение к далекому манящему свету) и внешнее (бег лошадей, решающий конкретную задачу). Субъективно-личностное «мои» обеспечивает сцепление внутреннего и внешнего рядов. Монтаж перевода «Чолпон» с татарского в сноске и указания на конкретного русского поэта (И. Сельвинский) сопрягает славянский и тюркский контексты как соразмерно важные для понимания авторского послания. Шамсутдинов самим вводом эпиграфа, которого ведь могло и не быть, сигнализирует читателю о значимости собственно литературной традиции для прочтения текста. И заметим — традиции русской культуры (начиная от «Гори, гори, моя звезда» Чуевского и «Мерани» Бараташвили в переводе Пастернака до «Лошадей в океане» Слуцкого или «Коней привередливых» Высоцкого). Можно даже сказать, что читателю предложено автором совершить совместное движение в седле — к звезде и за звездой. Большая стиховая масса произведения (51 строка без учета заглавия, эпиграфа и сноски) и рваный излом строк, если исходить от ориентации на рифму, поддерживают в сознании читателя ощущение долгого, прерывистого, удушающего скакания к маячущей и влекущей цели. Вместе с тем, если мысленно устранить изломы строки, то перед нами окажется всего шесть катренов с традиционной перекрестной рифмовкой. Этот каркас умело спрятан автором внутрь и достаточно осложнен. Например, в указанных условных катренах первая рифма везде точная, а вторая — неточная. Во 2, 3, 6 условных строфах в качестве рифмы используются слова различных частей речи (гордо — горло, завязалось — усталость, выльет — вы ли). В совокупности с последним внекатренным вздохом «О, Чолпон», отсылающим композиционно читателя к заглавию, все это придает стиху свободу дыхания, нерасчлененность решения темы. В каждом из условных катренов содержатся знаки препинания. Они даже визуально усиливают эмоциональность переживания лирического героя (три многоточия, четыре восклицательных знака, один вопросительный знак, один восклицательный и вопросительный знаки — итого девять). Но сила воздействия стихотворения в поразительной ажурности его звукового строя. Шамсутдинов прошнуровывает текст звуковыми компонентами двух ключевых для лирического сюжета данного произведения слов — Чолпон и вороные. Слово «Чолпон» поэт шесть раз открыто «прокатывает» по читательскому сознанию (по разу в заглавии, сноске, четырежды по тексту стиха). Он равномерно распределяет по тексту слова на «Ч»: ночи, полуночью, ручья, чтоб, качал, схвачу, жвачку. В совокупности с «Чолпон» — это тринадцать повторов. Слова с по (па) автор усиленно нагнетает с самого начала текста (17 случаев): подков, подхватили, пересыпанных, полуночи, повеяло, запахом, потных, попон, по-новому, спаленное, поднял, подхватить, постиг, полюбил, поверил, потихонечку, понуро. В совокупности с «Чолпон» это выходит уже за двадцать повторов. Но ведь есть еще «л», которое без учета «Чолпон» обыгрывается тридцать четыре раза, причем в серединных условных катренах по девять случаев. Иначе говоря, и здесь удивительный слух Шамсутдинова — ритора планово создает звуковую кульминацию. И это еще не все: тема вороных (звук р), то есть движущегося лирического героя, завороженного звездой, будет сорок пять раз относительно равномерно (7+8+6+6+9+9) размещена словесно поэтом по тексту. Открыто она обнаружится опять же только в финале («Вороные мои»), войдет в эмоциональное сопряжение с «О, Чолпон» и композиционно закольцует (заглавие и эпиграф) лирическое высказывание. Знаки расширения культурного пространства хода событий, данные в начале и в концовке стиха (из далеких веков — легендарные), зримо пропишут в лирическом сюжете вневременную объемность. Динамика переживания поддерживается длинной цепью глаголов движения (смотрят — носит — повеяло — засверкала — зацвело — бродило — поднял — завязалось — осела — искал — качал — плакали — подхватить — пролететь — ходит — постиг — полюбил — поверил — гаснет — схвачу — сдвину — выльет — роняет). Очевидно, что поначалу в этой цепи преобладают глаголы внешнего действия и оптимистической перспективы. К финалу глаголы внутреннего действия высвечивают иную внешне неутешительную эмоцию. Национальный колорит происходящего последовательно закреплен в стихе указующей лексикой (широколицые степи, кураи, потных попон, домбру, сабантуй, татарской деревни). Причем в последней трети текста он ослаблен, почти снят, выведен к общечеловеческой эмблематике. Это также усиливает сопереживание читателя лирическому герою, не сумевшему добыть и присвоить звезду, одержать однозначную победу. В тексте проступают балладное и элегическое начала. Их взаимодополнительность и неявность придают произведению эмоциональную глубину. Внутреннее движение героя к самому себе, к звезде своей души и жизни выявляется как достаточная и главная ценность, как обретение. С этим связаны элегичность финала и ослабление балладности в нем. Углубленность самосознания героя зрительно воплощена нагнетанием многоэлементных, то есть усложненных, знаков препинания в двух последних строках.
Стихотворение «Чолпон» убеждает, что формула Николая Шамсутдинова «всегда с тобой — курай, созвездья, кони» — это работающее в его творчестве убеждение, что национальное мирочувствование высвечивает дар духовного созидания, что тюркское население имеет свой отчетливый голос на поэтической карте региона.

2.7. РАССКАЗ «РУССКИЙ ЛЕКАРЬ» Е. Д. АЙПИНА

Позицию художника можно определить как противочувствие смерти и жизни. Это противочувствие зовет к Слову, которое может стать поступком, делом, в котором нравственность и действие слиты и обращены к Общей Жизни, а значит, и ко всем. Иначе говоря, это особое Слово, имеющее мифофольклорные качества. К кому оно обращено? К русским. Но, чтобы быть понятым русским, Слово должно быть соотнесено и с русскими мифофольклорными реалиями. Эта сложная соотнесенность установок и значений определяет внутреннее устройство рассказа «Русский Лекарь».
Почему для выражения этой сложности выбирается именно жанр рассказа, «малый жанр»? Да потому, что в «эпизоде или их цепи рассказ стремится вскрыть главное противоречие, которое определяет сущность человека и его времени. Рассказ старается вычленить это противоречие из массы малых и больших стычек, проверить и доказать его решающее значение для всей жизни. Короче говоря, цель рассказа — в одном-единственном миге собрать, понять и объяснить всю жизнь. Для этого требуется предельная концентрация изображения при максимальной емкости художественного смысла. И все носители жанры в рассказе работают на эту задачу». Носителями жанра являются субъектная, пространственно-временная, интонационно-речевая организация художественного мира и ассоциативный фон, заданный системой сигналов (Н. Л. Лейдерман).
Ассоциативным фоном рассказа «Русский Лекарь» выступает сказка. Е. Айпин прямо дважды в тексте адресует читателя к ней: «Так вот идем. Напарник мой спрашивает — я отвечаю, такие рассказы — сказки рассказываю»; «Такие сказки нам напевали…». О сказке сигнализируют форма передачи "истории" из уст в уста, от старшего к юному (что фиксируется сноской к названию произведения) и вариативность ее воспроизведения в тексте. О сказочности свидетельствуют начало и финал рассказа: «И среди русских есть тарэм» — «Но во мне и в наших землях он оставил о себе добрую память!». Сказочность создается изначальной заданностью и одномерностью характеристики героя как последовательно положительного: «выносливый, стойкий, мужественный с оттенками прилагательных «благородный», «справедливый», «достойный». Эта характеристика затем полностью подтверждается фабулой рассказа. Сказочность создается немотивированностью, загадочностью явления положительного русского героя в мир хантыйской жизни. Он зачем-то хочет пройти землю, узнать ее, претерпеть испытания.
Целевая неясность устремлений героя в сочетании с его настойчивостью и комплексом «тарэмных» качеств придают фигуре Русского Лекаря эпическую обобщенность. Она закрепляется отсутствием конкретного имени, отчества и фамилии у героя, везде именуемого просто Лекарем. Это отсутствие особенно ощутимо на фоне конкретного имени, отчества и фамилии рассказчика, аналогичных упоминаний членов семьи Осипа, других ханты, а также любимой Лекаря Галинки.
Как изначальная ситуация, так и фабула рассказа очевидно сказочны. Русский воин, победитель в войне с немцами, приходит на чужую землю и просит у чужого народа знания-испытания. Он достойно проходит его, обретает необходимое знание и уезжает. В своей земле воин получает награду-возвышение. Однажды он возвращается посланником в чужую землю, уже почти завоеванную русскими, помогает своей властью бывшим узнаваемым испытателям и вновь уезжает, но уже навсегда, оставив в чужих сердцах и чужой завоеванной земле добрую память.
В череду испытаний Русского Лекаря автор вплетает разговор о войне между хантами и «красными русскими». Время от времени разговор этот завязывает рассказчик Осип. На логические аргументы в нем, реакции Лекаря весьма сдержанны. И только когда рассказчик под конец (в 6 главе) употребит зримый болевой прием — зафиксирует внимание Лекаря на зверском убийстве уже приговоренных судом к тюремному заключению одиннадцати ханты лиственничными дубинками, русский воин тяжко вздохнет: «Осип, с такими варварами и я бы с тобой пошел воевать!..» Здесь очевидна аллюзия на самый известный сердечный пробив в русской культуре — разговор Ивана и Алеши Карамазовых в трактире о слезинке дитяти. Это соотношение войны глобальной и ее конкретных жертв объединит через боль отца, теряющего своих детей на войне, русского Лекаря и рассказчика — ханты. Оно и послужит той общей породняющей точкой, своеобразным человеческим итогом путешествия-испытания. Породнение будет подготовлено формулой «мой спутник — мой напарник — мой Лекарь», которая по ходу произведения наполняется все более прочувствованным смыслом.
Путешествие-испытание занимает в рассказе Е. Айпина семь дней (глава «Ночь и день седьмой»). И это, безусловно, не случайно. Напомним, что согласно Книге Бытия, «совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые он делал, и почил в день седьмой от всех дел Своих, которые делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его, ибо в оный почил от всех дел Своих, которые Бог творил и созидал. Вот происхождение неба и земли при сотворении их, в то время, когда Господь Бог создал землю и небо» (Кн. Бытия. Гл. 2; 2–4). Иначе говоря, само поведение Лекаря и рассказчика в их путешествии, как и само путешествие, богоугодны, освящены Богом. Так мотивированы эпическая сказочность и человеческая гармония происходящего.
В последней главе «Зима» Е. Айпиным задан разрыв времени: «Прошло два или три года. А может, и больше. Точно не помню». И хотя в ней «ничего хорошего» рассказчик не ожидает, но сказочное появление Лекаря во главе комиссии все же спасает его, выступает как награда за те семь библейских дней сотворения мира, что провели они когда-то вместе. Это были действительно единственные дни сотворения мира Богом и конкретными людьми на фоне веками длящейся «войны» народов. Такова логика пространственно-временной организации рассказа Е. Айпина.
Тема войны в сознании читателя будет все время точечно прорывать библейские дни сотворения мира. Создан писателем этот эффект через систему сносок в рассказе. Как только герои приходят в новое пространство, Е. Айпин в сноске сообщает читателю, во что оно превратится за гранью этих дней мира. Единый страшный образ войны, уничтожения, антихриста рисует последовательная система сносок в рассказе. По сути, она представляет самостоятельный и единый текст со своим сюжетом и доступна лишь кругозору автора, но не героя и рассказчика.
Система сносок параллельна описанию семи дней мира, впрямую не нарушает их эпической гармоничности и самодостаточности. Там сознание рассказчика эстетически завершает сказочный образ Лекаря взглядом со стороны на него и единством с миром родной Земли, всезнанием окружающего на фоне узнавания окружающего русским. Так субъектная организация текста достаточно сложна, многоуровнева, ценностные границы обозначены и напряжены: Лекарь — рассказчик — автор. То же можно сказать и о пространственно-временной организации и ее слоях: библейский (в названии глав); мифосказочный (в фабуле); послевоенный (в сюжете); шестидесятые годы (в сноске — когда услышана «история»); семидесятые-восьмидесятые (в системе сносок). Символично и двупланово название рассказа. С одной стороны, Лекарь обладает особой силой (знание), но он не хитр, не пользуется своими преимуществами перед «пациентом», не пускает их в ход, не ищет выгоды. С другой стороны, он сам приходит к «пациенту» за опытом — знанием, сам выступает в роли «не лекаря», то есть его багаж недостаточен, чтобы лечить другого в широком смысле этого слова. Тем самым традиционные функции сказочных лекарей подвергаются переосмыслению, снимаются. Вместе с тем, название несет шлейф сказочности, ожидания чего-то чудесного и таинственного, что может и должен открыть нам герой.


3. ПРОБЛЕМНЫЕ ВОПРОСЫ КУРСА

3.1. «КОНЕК-ГОРБУНОК» П. П. ЕРШОВА: ПРОБЛЕМА ИСТОЧНИКОВ И ЗАМЫСЛА «РУССКОЙ СКАЗКИ»

Известная монография И. П. Лупановой показала, что вся система персонажей ершовской сказки создана с очевидным смещением с фольклорного канона. Подчеркнем, ни один-два персонажа, а практически все герои не соответствуют отечественному фольклорному наследию.
Напомним известное письмо самого Ершова А. К. Ярославцову, написанное в ноябре 1843 года: «…меня бранят за то, что нельзя вывести сентенции для детей, которым назначают мою сказку. Подумаешь, куда просты были Пушкин и Жуковский, видевшие в «Коньке» нечто поболее побасенки для детей». Здесь ключ к замыслу сказки: а) написана не для детей; б) содержит нечто, доступное только высококультурному взрослому сознанию; в) в ней заложено некое вполне определенное, осознаваемое автором, общезначимое послание; г) это послание было уже считано крупнейшими деятелями русской культуры, то есть оно вполне вычитывается из текста, Ершов это знает, он в этом уверен, значит, вся проблема в культуре и кругозоре читателя. И наша сегодняшняя задача — оказаться адекватными тому, на что рассчитывал девятнадцатилетний студент философско-юридического факультета Ершов.
Мы полагаем, что у сказки «Конек-горбунок», как минимум, три основных литературных источника замысла и несколько подсобных (сопровождающих) источников. К основным (ядерным) источникам мы относим 1) два пушкинских текста («Руслан и Людмила» и «Сказка о царе Салтане»), 2) Ветхий и Новый завет, а также 3) комическую оперу Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик и сват».
Сказка Пушкина о царе Салтане датируется концом августа 1831 года, а напечатана она впервые в третьей части книги «Стихотворений» поэта 1832 года. Очевидно, что замысел Ершова начинает продвигаться с момента выхода этой книги, то есть с конца марта 1832 года, так как данная сказка содержит, на наш взгляд, кодовые детали персонажеобразования ершовского текста, на которые до сих пор почему-то не обращали внимания специалисты.
Поворотным, а соответственно, и ключевым звеном сюжетного развития пушкинской сказки является сообщение, полученное Салтаном, что «Родила царица в ночь / Не то сына, не то дочь; / Не мышонка, не лягушку, / А неведому зверушку», хотя на самом деле «Сына бог им дал в аршин». В данном звене важно сцепление четырех лексических элементов: «родила в ночь», «неведому зверушку», «в аршин», «бог им дал». У Ершова в сказке Иван встречается в ночном поле с высшей силой в лице белой кобылицы, следствием чего становится рождение «неведомой зверушки» конька «ростом только в три вершка» с «аршинными ушами» и «с двумя горбами». Формула же «не мышонка, не лягушку» отсылает нас к античной традиции сюжета войны «мышей и лягушек» и шире к античной традиции изображения животных, например, «золотой осел». И все это мы должны учитывать, говоря о замысле «Конька-Горбунка».
Отметим еще две немаловажных детали в пушкинском тексте, обе они в завязке сказки, и Ершов их косвенно учитывает. Первая — комическая сторона завязки: «Во все время разговора / Он стоял позадь забора». Вторая — запланированное время рождения: «И роди богатыря / Мне к исходу сентября». У Ершова братья в поле дозорят ориентировочно в это же время. Кроме того, именно перед походом Ивана в дозор его средний брат «всю ночь ходил дозором / У соседки пред забором» (13). И перед последним испытанием Ивана, то есть его купанием в котлах, «забор» вновь возникает у Ершова в комическом контексте: «Помолился на забор / И пошел к Царю во двор» (158).
Отметим и то, что царь Салтан в сказке Ершова упоминается, при этом однозначно подается автором как антихристианская враждебная сила: «И нейдет ли царь Салтан / Басурманить христиан». Правда, и Окиян, согласно лубку в устной версии царского слуги, будет представлен как чуждый, басурманский, «поганый» (89, 91) и лежащий в восточной стороне («И поехал на Восток» (97). Ершовскому Ивану придется туда совершить путешествие.
С точки зрения братьев Ивана «неведома зверушка» это «бес — конек под ним», поэтому реакция Гаврилы такова: «Буди с нами крестна сила! — / Закричал тогда Гаврила, / Осенясь крестом святым» (39). Сам же конек очевидно позиционирует себя в качестве антибесовской силы: «Как пущусь, да побегу, / Так и беса настигу» (35). Укрощенная же Иваном кобылица, породившая конька, была «вся, как зимний снег, бела», но в момент, когда герой ее впервые увидел, Ершов наделяет Ивана внутренним монологом, в котором кобылица эмоционально именуется «саранчой»: «Я шутить ведь не умею, / Рядом сяду те на шею, / Вишь, какая саранча!» (19, 21). Укрощая кобылицу, Иван «садится на хребет» ей «только задом наперед» и «крепко держится за хвост» (21). С одной стороны, это комическая (наоборотная) ситуация, где богатырство Ивана внешне снижено, однако, мотая героя «по полям, по горам и по лесам», кобылица испытывает его всерьез.
В первой главе Книги пророка Захарии обнаруживается возможная мотивировка появления белой кобылицы в ночном поле земного пространства, что и делает закономерной ее встречу с Иваном. Пророк Захария сообщает о данном ему Всевышним видении всадника на рыжем коне, позади которого были «кони рыжие, пегие и белые». Это все божии посланцы, «это те, которых Господь послал обойти землю» (Книга Захарии, 1; 8-10). Эти посланцы «обошли…землю», то есть выполнили поручение Всевышнего, и доложили Ангелу Вседержителя: «вся земля населена и спокойна». Однако именно это и разгневало Господа, ибо живущие в покое только усиливают зло (Книга Захарии, 1; 11, 15). Здесь фиксируется принципиальная связка зла и покоя, зла и сна, и в этой логике позитивны пробуждение и движение, они богоугодны. В данном контексте «белую кобылицу», встреченную Иваном, можно рассматривать как одну из тех, что были посланы Всевышним на землю, к людям и что могли быть в качестве ночного видения зафиксированы одним из избранных в ночном пространстве. Кроме того, в начале первой главы данной Книги обозначается очень важная для Ершова тема с учетом контекста его полемики с пушкинской «Сказкой о царе Салтане». Сформулировать ее можно как тема необразцовой веры отцов: «не будьте такими, как отцы ваши» (Книга Захарии 1; 4). Напомним, что изначальная ситуация сказки — разрыв отношений поколений, отца и сына (Салтана и Гвидона). Салтан деловит, но легковерен, верит людям, а не во всевышний промысел, даровавший ему семью и счастливое продолжение. Иначе говоря, сюжетно у Пушкина проблематизируется феномен веры отцов. Ершов же полемически снимает эту проблемность, уходит от нее, развивая тему веры молодых (Иван), в которых есть забота об отце и братьях, милость к последним, а значит, и правильная, здоровая предпосылка веры, ее укрепления и роста.
В этом контексте лексема «саранча» может семантически двоиться. Она выражает оценку крестьянским сознанием героя виновника порчи урожая и уверенность его, что любая саранча тружеником была и будет побеждаема, уничтожаема.
Но образ саранчи — это образ прежде всего библейский, и связан он с изображением именно коня. В книге Иова (глава 39) читаем: «А когда поднимается на высоту, посмеивается коню и всаднику его. Ты ли дал коню силу и облек шею его гривою? Можешь ли испугать его, как саранчу? Храпение ноздрей его — ужас! Роет ногою землю и восхищается силою; идет на встречу оружию. Он смеется над опасностью и не робеет…» (Книга Иова, 39; 18–22). Начинается эта глава именно с темы рождения животных. Однако в Откровении святого Иоанна Богослова рисуется иной облик саранчи, связанной с конем, при снятии четвертой печати, видении коня бледного и всадника на нем: «По виду своему саранча подобна была коням, приготовленным на войну; и на головах у ней как бы венцы, похожие на золотые, лица же ее — как лица человеческие; / и волосы у ней — как волосы у женщины, а зубы у ней были как у львов; / на ней были брони, как бы брони железные, а шум от крыльев ее — как стук от колесниц, когда множество коней бежит на войну; / У ней были хвосты как у скорпионов, и в хвостах ее были жала; власть же ее была — вредить людям пять месяцев» (Откр. Иоанна, 9; 7–9).
На наш взгляд, вполне допустимо предположить, что, во-первых, комбинация черт осла, верблюда и коня у Ершова в образе Конька-Горбунка моделируется автором по библейскому образцу и, во-вторых, что он строится как перевернутая, то есть положительная модель, имеющая антидьявольскую природу. Не случайно явление коня вороного при снятии третьей печати сопровождено наличием в руке его всадника именно хиникса пшеницы, то есть малой хлебной меры (Откр. Иоанна, 6; 6). В главе 13 Откровения от Иоанна Богослова читатель обнаружит еще одно животное комбинированного типа дьявольской природы: «Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него — как у медведя, а пасть у него как у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть»; «И дано ему было вести войну со святыми и победить их; и дана была ему власть над всяким коленом и народом, и языком и племенем» (Откр. Иоанна, 13; 2, 7). Студент Ершов по данному образцу создает своего неведомого конька в качестве положительной альтернативы, которая войдет в духовное соприкосновение с русским народным героем.
Вообще тема дозора, антисна в сказке Ершова — это библейская тема, это тема открытия человеку истины, откровения. И не случайно братья Ивана просыпают, по сути, судьбоносную встречу, а Иван оказывается ей открыт. Что же является человеку, согласно откровению Иоанна Богослова? Является старец, волосы которого белы, как белая волна, как снег, «и очи Его — как пламень огненный» (Откр. Иоанна, 1; 14).
Ершов изображает именно стадию снятия первой печати, останавливается на ней, как бы приглашая вслед за библейскими персонажами: «иди и смотри». Какова эта первая стадия: «И я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить» (Откр. Иоанна, 6; 2). Вот он формульно обозначенный путь ершовского Ивана — от Ивана-Дурака, сидящего на белом коне задом наперед и держащегося за хвост, до царственного всадника, богатыря-победителя.
В итоговой же модели Ершов ориентирован на библейский образ царствующего крестьянина, подобного Сыну Человеческому из 14 главы Откровения Иоанна: «И взглянул я, и вот светлое облако, и на облаке сидит подобный Сыну Человеческому; на голове его золой венец, и в руке его острый серп» (Откр. Иоанна, 14; 14). В главе 19 того же Откровения дан образ всадника на белом коне, который «праведно судит и воинствует», и «имя Ему: Слово Божие» (Откр. Иоанна, 19; 11–15). Иначе говоря, Ершов развивает своего народного героя в образной перспективе, уже определенно заданной Библией.
Для решающих испытаний народного героя на этом пути принципиально важно в сюжете сказки сообщение Ивана родителям о судьбе их неземной дочери, потому что на земле в результате этого изменился весь порядок смены дня и ночи. Данный сюжетный ход очевидно также подсказан студенту Ершову Библией. В Книге Иеремии (глава 33) читаем: «Так говорит Господь: если можете разрушить завет Мой о дне и ночи, чтобы день и ночь не приходили в свое время…»; «Так говорил Господь: если завета Моего о дне и ночи и уставов неба и земли Я не утвердил…» (Книга Иеремии, 33; 20, 25).
В сказке Ершова весьма частотно упоминание гуслей (всего 5 случаев): «на гусельцах» (91), «в гусли» (98)], «под гусли» (99), «с гуслями» (дважды — (99, 103)). Гусли являются у Ершова атрибутом Царь-Девицы, то есть будущей жены Ивана, а значит, его главной награды, его судьбы. Напомним, что в Откровении святого Иоанна Богослова при снятии печатей с книги каждый из 24 старцев имел «гусли и золотые чаши, полные фимиама, которые суть молитвы святых» (Откр. Иоанна, 5; 8), «гусли Божии» упоминаются и в картине преодоления катастрофы» (Откр. Иоанна, 15; 2), ведь именно «искупленные от землю) могли научиться божественной песне, в которой «голос как-бы Гуслистов, играющих на гуслях своих» (Откр. Иоанна, 14; 2–5). Неискупленные же от земли (жители Вавилона) не услышат «голоса играющих на гуслях» (Откр. Иоанна, 18; 22). Так библейский текст наполняет атрибутику гуслей у Ершова особым смыслом, обозначая встречу Ивана с Царь-Девицей как судьбоносно божественную, ведь родной дом этой Девицы выполнен сказочником в исключительно религиозной проекции: «А ведь терем с теремами, / Будто город с деревнями; / А на тереме из звезд / Православный Русский крест» (121).
На сегодняшний день однозначно генезис такого персонажа, как «Чудо-Юдо-Рыба-Кит», квалифицируется всеми крупными специалистами в качестве фольклорного. Следует сказать, что образ кита Ершов также изымет из Библии, причем именно со специфическими коннотациями, объясняющими статус этого героя в системе персонажей и его место в тексте сказки.
Так, в Книге пророка Ионы изображен «большой кит», проглатывающий по указанию Господа не выполнившего его поручение Иону: «И был Иона во чреве этого кита три дня и три ночи. / И помолился Иона Господу Богу своему из чрева кита»; «И сказал Господь киту, и он изверг Иону на сушу» (Книга Ионы, 2; 1–2, 11). В структуре Библии, как известно, Иона — особый персонаж. Не случайно в двух Евангелиях Нового Завета (Евангелиях от Матфея и от Луки) утверждается прямая связь, прямая параллель между Ионой и Сыном Человеческим, а также единственность божьего знамения, даваемого всему роду лукавому и прелюбодейному именно через Иону. Напомним библейский текст: «Но Он сказал им в ответ: род лукавый и прелюбодейный ищет знамения; и знамение не дастся ему, кроме знамения Ионы пророка; / Ибо как Иона был во чреве кита три дня и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня и три ночи» (от Матфея, 12; 39–40); «род сей лукав; он ищет знамения, и знамение не дастся ему, кроме знамения Ионы пророка; / Ибо как Иона был знамением для Ниневитян, так и Сын Человеческий для рода сего» (от Луки, 11; 29–30). Данная знаковая выделенность Ионы из ряда пророков, его продекларированная Новым Заветом приближенность к Господу делали для Ершова и все обстоятельства сюжета жизни этого библейского героя особыми. С Ионой связана целая система мотивов, развиваемая в сказке Ершовым. Во-первых, это мотив сна, ведь «Иона спустился во внутренность корабля, лег и крепко заснул». Во-вторых, это мотив корабля (напомним, что у Ершова кит проглатывает тридцать кораблей). Здесь существенна и тема корабельщиков, ведь именно корабельщики являются связующим звеном между Салтаном и Гвидоном в тексте, который Ершов постоянно держит в уме. В-третьих, это мотив незнания причины наказания, которую в «солнечном царстве» по просьбе кита проясняют Иван с коньком. В-четвертых, это мотив милости (Господь отпускает Иону, прощает город; Месяц Месяцович прощает кита, конек милует крестьян, живущих на ките, Иван прощает братьев за обман и кражу, у Пушкина Салтан прощает сестер царицы за обман и разлуку). От рассказчика у Ершова в конце первой части анонсируются для читателя будущие заслуги Ивана: «Как он в солнцевом селенье / Киту выпросил прощенье; / Как по милости своей / Спас он тридцать кораблей» (55). Не случайно имя Иона переводится как голубь, а голубь в знаковой традиции отождествляется с душой. Кроме того, очевидно сходство пространственных ситуаций в трех текстах (корабль поглощает спящего Иону, кит проглатывает Иону; Гвидон с матерью оказываются в бочке, плывущей по морю-океану; кит проглатывает корабли), что несомненно важно для Ершова в плане сюжетостроения и его семантической объемности.
В логике библейской аксиологии вполне читаются такие персонажи ершовской сказки, как Царь и Спальник. Спальник создан автором в качестве фигуры фарисейского типа. Царь же, с одной стороны, является объектом, манипулируемым фарисейством, с другой стороны, субъектом неограниченных желаний, не предполагающим над собой некой высшей (божественной) силы и воли, не соотносящим себя ни с кем и ни с чем. Его приобретения (кони, жар-птица, Царь-девица, перстень) многократны, их более трех, что не случайно. Ершов здесь разрушает сказочный канон, создавая как бы сверхцепь приобретений, которая обернется смертельным наказанием Царя.
Автор «Конька-горбунка» совершенно не случайно использует в первой части сказки прямую отсылку к комической опере Аблесимова. Однако следует объяснить, зачем ему понадобилась столь выпирающая, столь явная указка читателю на данный литературный источник. Напомним, что эта пьеса вышла в столице отдельным изданием в 1831 году. Дело здесь не только в обильном наличии четырехстопного хорея в опере, а в специфике народного наивного героя Филимона, он от страха и готов «орать что есть мочи», и песню любимую свою «петь на голос» — «оканчивает диким голосом». Песня же эта «Как ходил, гулял молодчик», то есть та же, что и у ершовского Ивана. Этот герой, разыскивая убежавших двух коней «савраско да гнедко», встречается с мельником, который умело разрешает все брачные трудности Филимона, то есть с помощью манипуляций и интриги женит его на любимой Анюте. В сюжете оперы снималось как бы различие между крестьянством и дворянством, ведь у матери Анюты есть дворянские корни, а дочь отдана за крестьянина. Для Ершова здесь важен феномен однодворца. Мельник в песне его формулирует так: «На Руси у нас давно: / Сам помещик, сам крестьянин, / Сам холоп и сам боярин, / Сам и пашет, сам орет / И с крестьян оброк берет. / Это знайте. / Это знайте, / Не вступайте / Больше в спорец. / Его знают, / Называют / Однодворец!.. / Слышали ль?.. он однодворец, а однодворец — и дворянин, и крестьянин — все один». Мать Фетинья тоже довольна: «Ведь все уж дочь-та моя будет не за простым мужиком — охреяном, а таки хотя за половиною да дворянином».
Таким образом, для Ершова было принципиально культурно оправдать переход от первой части сказки ко второй, от крестьянского положения Ивана к дворянско-дворовому, а затем и к царскому. Автору нужно было снять социальный антагонизм внутри культурного героя, причем за счет отсылки к широкоизвестному отечественному источнику, отсылки к герою уже объективированному, узнаваемому читателем. Комическая опера Аблесимова и была таким источником, она уже более полувека шла с успехом на императорской сцене, а ее текст признавался авторитетными литературными кругами (например, А.Ф. Мерзляковым) как художественно качественный и даже образцовый. Таким образом, студент Ершов очень расчетливо положил в исходное основание своего персонажа чужой знаковый текст, соответствующий его концепции переходов от естественного состояния к гражданскому, а затем религиозному. Ему нужен был обобщенный образ русского человека, который смог бы сюжетно духовно прорасти к финалу сказки, не придя в противоречие с укрупненной библейской образностью.
Здесь стоит напомнить, что в сказке Ершовым создан особый квазиисторический мир, что автор свободно играет названиями административных учреждений и чинов, судебно-правовых институтов, играет эпизодами, очевидно апеллирующими к известным фактам русской истории. Студент Ершов, что называется, по полной в данном отношении использовал свои трехгодичные университетские знания (напомню, факультет у него философско-юридический), а также свое чтение «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина.
Замысел сказки несомненно питался и приближающимся празднованием 850-летнего юбилея крещения Руси. Не случайно те немногие тексты Ершова, что дошли до нас и атрибутируемы как написанные автором до «Конька-горбунка», содержат именно историческую и национальную доминанту — это «Монолог Святополка Окаянного», «Смерть Святослава», «Смерть Ермака», «Песня казака» и «Русский штык». Не случайно и то, что сразу вслед за написанием сказки, а именно в октябре 1834 года, Ершов создает текст большой стиховой массы под названием «Ночь на Рождество Христово». Изучение «Закона Божьего» в гимназии и университете, истовая и даже отчасти фанатичная вера Ершова, которая запечатлена в его эпистолярном наследии, — все это факторы появления библейской образности в ершовских художественных текстах. Примечательна деталь, зафиксированная в воспоминаниях его студенческого товарища А. К. Ярославцова: Ершов часто уединялся для чтения «вообще литературных произведений и книг религиозных», «но книги религиозные, в которые он любил погружаться, старался укрывать от любопытных».
Пушкинская поэма «Руслан и Людмила», подарив русской поэзии «большую форму» национально-исторического жанра (Ю. Н. Тынянов), в котором синтезированы различные начала (волшебная сказка, ироикомическая поэма и т. п.), была для Ершова несомненным ориентиром. Именно с ней соревновался, соперничал с Пушкиным студент Ершов, противопоставляя Руслану своего Ивана. Его, как и автора «Руслана и Людмилы», также волновала эпоха Владимира, эпоха крещения Руси. Пушкинский счастливый финал, где отец принимает в объятия дочь и победившего всех врагов Руслана, был не только ритуальным, но и обозначавшим духовно-историческую перспективу страны. Тема воссоединения семьи лежит в основе «Сказки о царе Салтане», преемственность Салтан — Гвидон здесь основополагающая. У Ершова в сказке иная проблемно-тематическая основа, ведь все семейные вопросы счастливо и милостиво разрешены автором уже в первой части произведения.
Конек по внешнему виду и способностям сочетает знаки Востока и Запада, Севера и Юга, в нем соединились свойства лошади, осла, верблюда и птицы. Универсальный дух, воплощенный в дружбе Конька и его хозяина, работает на идею коллективного народного мифа. Поэтому вскоре после «Конька-Горбунка» у Ершова и возник замысел создания цикла в десяти книгах и ста песнях об Иване-царевиче. Иначе говоря, его будоражила мысль о развитии фигуры народного героя, однако замысел этот, к сожалению, остался декларацией художника.

Литература: Ершов П. П. Конек-Горбунок: русская сказка в трех частях / Первая цензурная редакция. М., 1997.

3.2. 
АННА НЕРКАГИ: «ЭТО МОЙ ПУТЬ»

Творчество известной ненецкой писательницы А. П. Неркаги в 1970— 80-е годы определялось во многом ее духовным диалогом с К. Я. Лагуновым. Не случайно третью повесть прозаика «Белый ягель» открывает посвящение автора «Константину Яковлевичу Лагунову — долг за доброту и веру».
Следующая повесть Неркаги — «Молчащий» — о трагических потерях целого народа. Причина и следствия здесь совпали: «начала гнить Душа». А Душу может спасти только Вера. Этот текст — четвертый в предполагаемом семикнижии. Четыре — центр семи. Здесь важно, что это центр и что центр числа «7», а «семь» в системе ценностных координат ненцев — это «все». Душа «начала гнить», но процесс обратим, и точкой отчета движения в противоположном направлении может стать только прозрение и Вера, всеобъединяющая и всеисцеляющая. Вышесказанное обращает к посвящению «Молчащего» памяти Даниила Андреева, к его книге «Роза Мира». Основная задача Розы Мира, этого всечеловеческого братства, согласно Д. Л. Андрееву, — «спасение возможно большего числа человеческих душ и отстранение от них опасности духовного порабощения грядущим противобогом».
В работе «Бегство от цивилизации» В. В. Огрызко приводит воспоминания А. П. Неркаги о замысле книги-«ярости», которую она «сгоряча» хотела назвать «Бред». Прошло время, пришло иное понимание жизни и себя. Первоначальный замысел книги трансформировался в идею семикнижия. Возможность реализации этой идеи ненецкая писательница так или иначе соотносила с необходимостью встречи с особым цветком, растущим на Ямале, цветком с семью лепестками. По представлениям ненцев, увидевший его обретает мудрость. А. П. Неркаги доводилось встречать этот цветок с тремя, пятью, шестью лепестками, но не с семью. Пытаясь определить место Розы Мира в истории, Д. Андреев пишет: «Это не есть замкнутая религиозная конфессия, истинная или ложная. Это не есть и международное религиозное общество вроде теософического, антропософского и масонского, составленного, наподобие букета, из отдельных цветов религиозных истин, эклектически сорванных на всевозможных религиозных лугах. Это есть интеррелигия или панрелигия в том смысле, что ее следует понимать как универсальное учение, указующее такой угол зрения на религии, возникшие ранее, при котором все они оказываются отражениями различных пластов духовной реальности, различных рядов иноматериальных фактов, различных сегментов планетарного космоса. <…> Если старые религии — лепестки, то Роза Мира — цветок: с корнем, стеблем, чашей и всем содружеством его лепестков».
«Молчащего» по-разному восприняли читатели, критики, литературоведы. А. М. Турков, например, оценивает этот текст как «заметно уступающий другим произведениям Анны Неркаги в художественной цельности», хотя и подчеркивает «благородство и своеобразие замысла писательницы». Повесть «Молчащий» — о метаморфозах в их пределе: Жизнь — Нежизнь, Космос — Хаос, Бог — Безбожие, Человек — Червь. Скопище — это то пространство, где раб обретает колоссальную власть. Жизнь, предназначенная для процветания и развития, «задыхается» во лжи и от лжи. Строения, «купленные во благо», становятся жилищами-гробами. Воплощающий в себе силу Бога заключает союз с Царем Блуда. Утро в душах людей перестает наступать. Утро с его Божьей свежестью и радостью жизни сменяется вечной ночью и «душными сумерками» с ощущением близости смерти. Упорядоченность и разумность бытия, почитание Земли, Огня, рода уступили место духовному и плотскому беспределу. Сообщество людей стало напоминать стадо, где все подчинялись закону: слабых и немощных изгонять, сопротивляющихся давить. В первой половине повести ключевым образом была Тьма. С появлением воскресшего Молчащего Тьма вытесняется Светом. Символичен в этом плане финал повести, когда Улыб «разлетелся на множество разных кусочков, со страшной скоростью растворившихся в пространстве», когда на мелкие куски разрывается тело Молчащего, когда «молчавшее», «застывшее» небо «вдруг раскололось на части». Скопийцы-дети идут на голос Молчащего: они стали единым целым — одно на всех дыхание, одно зрение, один слух, одни желания. Они, как дети, пока не знают, «где их путь. Где дом, где прошлое <…> где будущее <…> Где смысл, где радость, где смерть и где жизнь. Будто они родились миг назад, и ничто неведомо им». Преодолев смерть собственной смерти (постоянные сравнения скопийцев с трупами и мертвецами), смерть смертей Молчащего, они «встали <…> как бы в начале пути <…> в распахнувшемся сознании каждого прошла сиятельная тень Божественного Отца <…> так, пройдя тяжелый, мучительный путь, припадаем мы к отчему порогу, не имея сил переступить его».
Неркаги различает как бы два вида творчества. Один вид творчества мыслится как реальный, но пока не доступный. Это творчество не на Земле: «В конечном итоге, конечно, я бы хотела творить не на Земле…». Данный вид творчества дарит творцу радость, творец любит людей и делает им добро. Второй вид творчества — земной, а «творчество на Земле — один из видов страдания», и Анна Неркаги погружена именно в это «творчество», ведь «не творить — нет хуже наказания, не любить — нет горестней участи». Однако творчество, земное, предполагает особое ощущение времени автором («Я из вечности, я и в вечности. Я живу совсем в другом времени»). Писательница решает одну личную, но общезначимую задачу: «…Бог-то не только с нами плачет, Бог бывает с нами и счастлив. Я сейчас пытаюсь показать людям, как должен жить человек, который покаялся и который понимает, что он должен получить прощение Христа». Свое теперешнее состояние Неркаги формулирует как переходное. Суть переходности в том, что ты делаешь людям добро, потому что это твой долг, но пока не любишь людей, а только терпишь их. Однако ты как автор уже создаешь такого героя, который не только делает добро, но и любит людей. И если «Молчащий — это я», если «это меня будут убивать, это я людям буду кричать так, как я сейчас до сих пор кричу», значит, есть и надежда: «Вечны ли мы? Надежда умирает последней, но, может быть, надежда это то, что не умирает никогда. Вечная спутница вечных скитаний». У автора есть «средство защиты» — его гордыня, «гордыня творца». Не случайно Неркаги определяет гордыню в качестве главного свойства своего характера: «Но моя гордыня помогает мне в этом мире выживать. По крупному счету». Творчество для нее не только страдание, ответственность и избранность, но и высшее счастье, пусть на короткий момент времени, счастье неземное, когда ты ощущаешь поцелованность Богом: «… освобождение женщины от физического бремени, когда она освобождает своего ребенка. Ей не больно, она освободилась. Вот то же самое почувствовала я, но только в духовном смысле. Я оставила мужа сидящим у огня, он меня не понял, что я нашла. Я его бросила, я пошла, легла и уснула, как женщина, которая родила свое дите. Ночью я просыпалась совершенно счастливая, и вокруг меня и во мне ощутимо было чувство — меня любили. Как сейчас я вижу свет, я его вижу, я его чувствую — вы меня слушаете? — вот такое же чувство любви. Этого чувства любви на земле нет, между людьми нет такого чувства. Я поняла, что меня любили за то, что я нашла этот изумительный конец». Неркаги понимает, что Бог дал ей этот дар, эту возможность испытывать в процессе писания «счастье и страдание», эту духовную возможность встать «на середину собственной жизни», посмотреть назад и посмотреть вперед и начать двигаться по пути Молчащего, по пути «помощника Христа», которым ты и был сотворен. И в этом движении («среди бесконечных волн») в, казалось бы, «безбрежном океане» у творца есть «желанный берег», но «каждое неверное движение грозит гибелью». Анна Неркаги не случайно избрала два направления творческой деятельности после «Молчащего». Кроме сотворения текстов, она решила создать свою школу, и эта школа действует. Неркаги решила «работать с душами детей», потому что они «еще не тронуты дьяволом», в отличие от душ взрослых людей, где не взойдут уже «семена вечности», значит, «сеять поле человеческой души» взрослого — это напрасно тратить «свою энергию», необходимы именно верные движения.
В слове «От автора», открывающем книгу повестей Неркаги «Молчащий», писательница признается: «только в 45 лет поняла, что стою в начале Того Единственного пути, который мне предначертан. И что в жизни кончилось мое личное время и началось другое. Богово. Ни один момент его не принадлежит мне, и не может быть потрачен по моей воле, но по воле Отца Вечного». Богов мир — это мир, «где предстоит нам Вечное творчество и любовь», и уже не от героя своей повести, а от себя Неркаги произносит определяющую Жизнь формулу: «Не творить — нет худшего наказания. Не любить — нет горестней участи». Она признается, что десять лет писала повесть «Молчащий», что был «момент», когда она выносила «смертельный приговор» и «Молчащему», и всему творчеству своему — «не писать больше вообще», но была наказана Господом за это смертью удочеренного ребенка, которого любила больше всего на свете, была наказана «за трусость, за низость Духа, за Безверие». Данное наказание Неркаги рассматривает как указание свыше возвратиться к «назначенному» ей «труду». Теперь она знает: «жизнь писателя не возраст тела, а состояние Души», «возраст писателя прежде всего есть Состояние Совести». Писателем становятся тогда, считает автор «Молчащего», когда начинают знать, «что мне можно, а чего нельзя», с «ответственности за слово», с готовности «держать ответ перед Отцом, как распорядилась дарами, что были отпущены». Неркаги именует это «наиглавнейшим», а признание свое — Исповедью. Она не скрывает, что «с Библией познакомилась совсем недавно», что «раньше просто не было ни возможности, ни желания». Но глубину жизни человека тундры почувствовала писательница еще в конце 1970-х г., когда всю зиму 1979 г. общалась с отцом: «я поняла, что и в тундре люди умеют чувствовать и мыслить». И это открытие стало поворотным для нее, «почвой» для возвращения на Ямал.
Неркаги делает акцент на связи судеб северных народов (ненцев и хантов), ведь это проверяемо и подтверждаемо и ее личной родословной: «Моя фамилия происходит от хантыйского слова «нерка» — ива. Значит, мои предки были хантами, но сейчас мы живем по ненецким обычаям, давно считаем себя ненцами. Значит, родичи мои — и ханты, и ненцы, и все тундровики. В тундре народа мало, поэтому здесь ценен каждый, и мы все — большая северная семья».

3.3. ОНТОЛОГИЧНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЫШЛЕНИЯ в РУССКОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЕ КОРЕННЫХ МАЛОЧИСЛЕННЫХ НАРОДОВ 1970-Х — НАЧАЛА 1990-Х ГОДОВ (Е. АЙПИН, А. НЕРКАГИ)

Айпинский герой в повести «В ожидании первого снега» молодой охотник-хант Микуль Сигильетов изъят автором из мира «своих» и перемещен в среду «чужих», осуществляющих добычу нефти на его родной земле. Странность для героя увиденного в этой производственной деятельности позволяет автору смягченно описывать происходящее глазами непрофессионала, желающего помочь родной земле и правильно построить на ней жизнь (пусть временную) «чужих». Его задача (как человека со стороны, чужого) — смотреть, учиться, помогать. «Свои» же, ожидающие возвращения Микуля, могут, только гадая, рассуждать о мире «чужих» и их деле. Уход Микуля на работу с «чужими» — знак определенного примирения, потому что все знают Микуля и его род (знаменитого медвежатника Кавахи-Ики), в этом гарантия возможного сотрудничества и оправдания пребывания «чужих» на земле. Жизнь среди чужих позволяет острее показать тоску героя о «своем». Высшей точкой несовпадания Микуля с нефтяниками (разговор с Кузьмичем) становится «убийство» Старика, то есть старой сосны, ибо дерево у угров одна из опор мироздания. Не случайно в тексте повести монолог героя об убитом Старике дан на хантыйском языке (со сноской авторского перевода на русский). Этот текстовой разрыв — акцентированное зримое свидетельство для автора и читателя невозможности уйти от своего, духовного разноязычия разговаривающих людей. Айпин насыщает текст повести многочисленными сравнениями: искателей нефти — с охотниками, трубы — с хореем, долота — с вывернутым бурей корневищем сосны, черной с острым наконечником стрелы в белом круге — с лункой на льду, настораживаемой на выдр и т. д. Он вовлекает мифологический потенциал сознания хантов в оправдание сотрудничества Микуля с буровиками. Выбор героя условен, автору удалось создать параллельность сосуществования двух миров — своего и чужого, достаточно размыть и мифологизировать границу между ними, мотивировать это доброжелательностью хантов, их верой в правильность высших законов жизни. В финале повести персонажами проговариваются две противоположные позиции: первая — «нефть-то рядом с охотниками никогда не уживется»; вторая — «он раньше нас почуял, где теперь главная тропа жизни проходит». Однако если мир одухотворен (наполнен духами) и действительно всегда больше человека, если одно в нем перетекает в другое и держится связью перетекания, необрывания цепи, то примирение с неизведанной тропой в языческой логике допустимо, и Айпин-художник это показывает. Нет Порога в представлениях хантов, за которым нет ничего.
В качестве героя, охтраняющего мир ненецкой жизни, выступает и Анико в первой повести Анны Неркаги («Анико из рода Ного»). Интернат и последующая жизнь в городе сделали ее чужой для своего мира, хотя родной мир в это не верит и этого не ощущает. Автор же все время фиксирует данную границу и, воссоздавая ситуацию приезда-отъезда героини, передавая иллюзии Себеруя, имитирует ситуацию выбора. Этот эффект был «раскручен» первыми профессиональными читателями повести, усилен, растиражирован. Он закрепился за повестью в качестве «литературного факта», общей формулы и с тех пор автоматически воспроизводится. Первая повесть Неркаги — повесть о сиротстве. Система персонажей и ход событий доказывают это. Алешку и всю его семью осиротила смерть отца. Анико с раннего детства шла и будет продолжать идти (смерть матери и сестры, жизнь без отца, далеко от родной земли) по пути сиротства. Себеруй вопреки всем законам природы (старшие уходят в иной мир первыми) испил эту чашу до дна: дважды уходит из дома Анико, утрата жены и младшей дочери, гибель верного, все понимающего Буро. Тэмуйко, осиротевший после гибели вскормившей его грудью Некочи, Хромой Дьявол, потерявший семью. Сиротство в большинстве случаев становится следствием встречи, она разводит и разъединяет у Неркаги. Идеология долга перед родной землей развертывается автором через встречи Анико с ровесниками (Павел — русский, Алешка и Ира — ненцы). Именно эти персонажи утверждают правильность выбора (то есть тех, кто остался и вернулся), его неизбежность и реальность. Цепочка встреч Анико позволяет создать панорамное описание ненецкой жизни. Повесть начинается болью и болью завершается и в этой боли — множество смыслов.
Сюжетно-композиционные особенности и система персонажей повестей «Я слушаю Землю» и «В тени старого кедра» Е. Айпина выражают для читателя модель именно должного, а не вариативного или возможного течения жизни в ее этнографических подробностях. Автору важно закрепить в сознании воспринимающего прочность связи младшего со старшим, инициативность ребенка в познании мира через совместную деятельность со старшим, через умение слушать и доверять его слову, через стремление быть достойным имени и авторитета представителей своего рода. Память и преемственность родовой жизни, как показывает Айпин, обеспечивают устойчивость и вечность хантыйского космоса. Не случайно время и пространство ощущается героем как безграничное, и даже «лунные люди» мыслятся им как «близкие родственники». Изменение субъектной организации текста (в первой повести неличный повествователь, во второй — рассказчик) при единстве персонажного состава (Микуль и его род) работает на реализацию авторского замысла — воплотить красоту своего. Поэтика повестей соответствует традиции идиллического модуса. Не случайно именно фрагменты повести «Я слушаю Землю» Айпин позднее включит в текст своей самой любимой книги «У гаснущего очага».
В публикации 1980-х годов Анна Неркаги призналась, что для нее вторая повесть не об Илире, а о Хоне — «мальчике-уродце». Данный факт совершенно не совпадает с тем, что писали и пишут о тексте критики и литературоведы. Повесть «Илир» действительно выстроена через сравнение разных персонажей и сюжетных линий. Илир важен в качестве мифосозидающего начала, когда максимум унижения превращается через поддержку живого (дружба мальчика с собакой Грехами Живущим) в максимум победы над ситуацией, когда вера героя в Голубых Великанов оборачивается их неумозрительной помощью. Потому столь важны точки сравнения (единства и противопоставления) Хона и Илира, а также точки отстояния сопоставимых ситуаций, состояний, действий в структуре каждого из персонажей (Варнэ, Мерча, Кривой Глаз, Майма). Сравнение в повести становится сложной многоуровневой системой, выступает формой повтора в произведении. В параграфе подробно анализируются данные повторы, функция которых понимается как сакральная, через них «конкретное событие включается в цикл отождествлений и приобретает значение бывшего всегда, вечного» (Л. Г. Невская). Как установлено специалистами по исторической поэтике, «после отрицательного параллелизма начинается качественно новая стадия развития художественного образа, основанная уже на принципе не синкретизма, а различения», и в пользу того, что сравнение развилось именно из отрицательного параллелизма, у ученых «есть много данных» (С. Н. Бройтман). Согласно данной логике, сравнение в качестве ранней формы тропа в эйдической поэтике сохраняет генетическую связь с синкретизмом, что во многом объясняет, почему именно сравнение становится основой формирования системных отношений между персонажами в «Илире». А так как систему персонажей в теории правомерно рассматривать как грань сюжетостроения, то и сравнение как тип порождения и оформления персонажей начинает работать в качестве событийной структуры. Тематический комплекс сиротства, изнутри скрепляющий различные сюжетные линии текста, очевидно ориентирован на ненецкие ярабцы, генетически восходит к ним. Не случайно о теме сироты в эпических песнях ненцев пишет З. Н. Куприянова. Тема сироты характерна для традиционной культуры не только самодийских народов: сироту «можно рассматривать как первого реального героя сказки» (Е. М. Мелетинский). С ненецкого «Илир» переводится как «жизнь», заглавие обозначает не просто статус одного из персонажей, но неуничтожимую сущность ненецкой жизни, в которой мальчик злу «отплатил за всех»: обезумившие от криков Илира и «многоголосого горного эха» олени лавиной несутся на своего хозяина (Майму).
Если для языческого сознания северян мир больше героя, а герой не больше своей судьбы, если различные социокультурные языки воспринимаются как эстетически неблизкие и неценные, если герой не может противостоять родному миру, а значит, не имеет пространства для радикальной событийности, то возникает проблема компенсаторного замещения данных особенностей специфическими скрепами и элементами, позволяющими осуществиться роману как особому типу построения и завершения художественного целого. Претензии специалистов к художественной практике романистов-северян представляются некорректными, потому что там, где нужно видеть специфику языческого текста, усматривают его недостатки. Обоснованием и способом ввода обобщенного героя Айпин избрал легенду об Ушедшем Вверх Человеке, которая через постоянные точки возврата к ней героя скрепляет текст. Движение же уподобляется последнему путешествию героя, имеющему нелинейный характер, осуществляемому физически и с помощью памяти. Поэтому конструкцию представляет особый хронотоп, в котором времена свободно совмещены и перемешаны. Герой, определяемый главным образом как носитель памяти, преодолевает все временные границы, перетекание времен организовано в качестве текучести повествования. В результате достигается выстроенность и взаимосвязь самых различных пространств и событий, современником, свидетелем и соучастником которых осознает себя центральный персонаж Демьян (Нимьян), хотя многие из событий оказываются за пределами его физической жизни. Демьян ощущает свою беспредельность, она не исключительна, потому что беспределен каждый человек. Он беспределен, потому что «пространство беспредельно», наполнено дорогами, а «когда ездишь много — много думаешь», бесконечность дорог оборачивается бесконечностью дум, как результат «связь» человека с пространством «неразрывна». Так, при встрече с песчаными озерками, сохранившими еще следы жизни предков Демьяна, герой ощущает, как эта небольшая территория вобрала в себя и лес, и небо, и луну, и звезды: «И эта связь, и это пространство со всем, что в нем есть, словно родник, питало его чем-то живительным» — «он чувствовал себя частью» его. Подлинное искусство (живопись Райшева) способно воссоздать именно такое ощущение мира. Не случайно в романе рассуждение героя о картине Райшева столь развернуто и подробно. Все пространство размечено дорогами, которые кажутся линиями, но линию «удивительную», «изумительную», «головокружительную» создают лишь искусство и любовь (тема Марины). Интуиция связи обеспечивает наполненность и реализацию романной формы. Но связь всего, нарушаемая в одном звене, многократно увеличивает опасность жизни, потому что жизнь будет исчезать «по цепочке» и цепочками: «одна потеря вызовет другую, другая — третью, третья — четвертую…».
Интуиция как элемент этнопоэтики сущностно отличается от иных элементов. С одной стороны, в ней наличествуют такие параметры мотива, как словесная закрепленность, повторяемость, связанность, выраженность межпредметных отношений. Это позволяет интуиции естественно вступать в сопряжение с мотивной организацией текста. С другой стороны, интуиция имеет аксиоматический, императивный, ценностный и надындивидуальный характер. Она не доказывается, не мотивируется, а утверждается как универсальная межсубъектная и межобъектная реальность, без которой жизнь данного этноса с его коллективным бессознательным немыслима. Интуиция — это закон своего, общепонятный, безусловный, бескорыстный и правильный. Потому конструкция романа Айпина кажется столь свободной, что автор безоглядно руководствуется интуицией связи, он не перепроверяет закон своего, он ему доверяется как этносубъект и обретает творческую свободу. Можно сказать, что интуиции обеспечивают феномен каноничности этнопоэтики художника младописьменной культуры, который, как известно, «допускает большую (в принципе неисчерпаемую) свободу вариаций и сам по себе неопределим сколько-нибудь однозначно, ибо его моделью является творческий акт Бога», «образец уже был дан в прошлом — имел божественный прецедент» (С. Н. Бройтман). Интуиции выступают основаниями «обоснованного покоя» художника, выражают его «доверие к высшей инстанции» (М. М. Бахтин). Не случайно Демьян после первой попытки сближения с «гостями»-искателями, родившей только боль и ощущение пустоты, заезжает, возвращаясь домой, именно к ним: «Убить жажду-боль, приглушить ее», найти, пусть тонкую, но связующую нить. В начале путешествия Демьяна его нарта ощущалась как легкая, хотя герой уже «почувствовал», что его «связи с миром что-то грозит». В конце путешествия нарта тяжелая. Вой Харко и воспоминание о гибели отца, о пуле, которую он «принял в себя» ради «младшенького», единственного, последнего из рода, соединили начало и конец дороги Демьяна, прервавшей его горизонтальную «связь» с миром, но остается связь вертикальная. Путь восхождения естествен для языческого героя: «Разве может жить человек без высоты?» Три дня отделяют начало путешествия Демьяна от его последнего шага в другую жизнь, семь дней длится восхождение Вверх Ушедшего Человека. В цифровой системе хантов «3» и «7» — серединные числа, первое легко переходит во второе. Семь — это «все», «центр центров», «сверхтройственность или триада центров». Переход «3» и «7» — есть переход от «обыденности» к «божественности» (А. В. Головнев). Образ Человека-Звезды концентрирует в себе одновременно Смерть-Рождение-Возрождение каждого в отдельности и народа в целом. Непонимание этого приводит исследователей к утверждениям типа, что в романе Айпина «тема — смерть, на которую обречен народ» (Г. И. Данилина). Однако те, кто знают хантыйскую культуру изнутри, например хантыйский филолог и методист Е. А. Немысова, именуют уже само заглавие романа «обнадеживающим», испускающим свет. Так, наполняющаяся растущим смыслом по ходу романа Легенда об Ушедшем Вверх Человеке по сути воплощает необходимый для реализации романной конструкции переход «семантической границы», радикальную событийность личности героя, которая постепенно становится соразмерной миру, через восхождение противопоставляется ему, чтобы стать больше своей судьбы, но сохранить открытость мира и себя, вернувшись в «новый день» назиданием потомкам.
Семья для Неркаги — это то, что скрепляет и продолжает жизнь, то, что причастно к ее закону, потому до этого надо дорасти, возвыситься, чтобы из человека отдельного стать человеком правильным, законным, семейным. Неркаги в гораздо большей мере, чем писатели-мужчины, руководствуется в творчестве данной интуицией. Это во многом объясняется традиционной ролью женщины в культуре жизни ненцев и хантов, отсюда и ее особый угол зрения на отображение мира. Неркаги создает как обобщенный образ семьи (стойбище-семья), так и ряд точечных вариантов (семьи Пэтко, Хасавы, Алешки и др.). Образ семьи-стойбища автор повести «Белый ягель» «приписывает» к весне — времени встречи старости и молодости, тишины и многоголосья, одного цвета и многоцветья и т. д. Алешка начнет свое восхождение к человеку семейному через наблюдение за жизнью деревьев: «и даже в самой его гуще, где казалось деревья стояли беспорядочно, не подчиняясь никакому закону, он угадывал и видел семьи». «Пораженный внезапной мыслью», герой Неркаги открывал для себя «дерево-отца», «дерево-женщину», «дерево-дитя», и он впервые отстранился от себя придуманного, придуманного «от боли, отчаяния и обиды». Состояние героя вне семьи будет оценено как жизнь жабы «в грязном болоте своего самолюбия», как желание прожить за счет чужих «душевных трудов». Он снова представит себя маленьким мальчиком, он вспомнит отчетливо, как было в чуме при отце и матери, чего он ждал и желал, что делали взрослые, и он возвысится до семейного пути. Не случайно в начале повести Неркаги развернет разговор стариков Вану и Пэтко о птичьих гнездах-семьях, задаст духовный императив сюжета: «не будет на земле птичьих гнезд, этих маленьких святынь, не станет и человеческих», «именно человек в ответе за судьбы больших и маленьких гнезд, и своих, и птичьих».
В рамках этого же разговора обозначится единственная альтернатива правильному выбору — жизнь гагар, которая обернется их плачем, потому что это будет мир без «законов труда и добра». Только в мире «законов труда и добра» стойбище принимает пришедших (семью Хасавы), семья принимает чужого человека, дает ему стол (Пэтко входит в семью Вану), женщины (мать и жена) долго ждут правильного решения мужчины, и он его принимает, входя в чум хозяином. Но Неркаги обозначает и детей-воронов (дочь и сын Хасавы), заставляющих отца уничтожить оленей, этих «святых братьев по судьбе и горю». Не случайно в аргументацию детей-воронов автор вводит апелляцию к чужому, не ненецкому опыту жизни: «Ты же обязан, отец… Вон русские родители помогают своим детям». Этот «закон» — «взять у родителя, пока он может дать» — формулируется автором как «чуждый». Не случайно Неркаги вновь даст повести говорящее название. Старик Пэтко в разговоре с Алешкой обозначит белый ягель «Ягелем солнца», светящимся «в самую темную ночь», растущим в таких местах, где «живут Души», где, кроме гордости, в сердце человека есть и «жалость — мать любви». Не случайно в финале Алешка действенно внимает слову старого Пэтко, открывает в себе эту новую, внятную старшему поколению, основу любви, а значит, и люлька-колыбелька скоро перестанет в стойбище быть пустой. Так интуиция семьи формирует этнопоэтику повести, координируя ее традиционные элементы (система персонажей, сюжет, хронотоп, предметновещный мир, речевой строй и др.), ведет читателя в направлении ценностно должного.

3.4. ТЮМЕНЬ И СИМВОЛИЧЕСКИЙ КАПИТАЛ

С развитием капитализма в России борьба за символический капитал будет только усиливаться и обостряться между региональными центрами Урала и Сибири. Тюмень находится в круге жестко конкурирующих за любой капитал центров — Екатеринбург, Челябинск, Омск, Новосибирск, Тобольск, Сургут, Пермь. Один финансово-экономический капитал не может быть эффективным инструментом роста территории, ее внутренней и внешней привлекательности.
Символический капитал включает в себя набор брендов, по которым внешние и внутренние субъекты идентифицируют территорию в качестве значимой, перспективной, удобной, безопасной, проверенной, управляемой, неслучайной, то есть имеющей историю, корни, лицо. У Тюмени исторически скромное лицо. За двадцатый век население города выросло в 20 раз. Чтобы осознать реалии, необходим наглядный образ. Представьте, что вы в пустой комнате и вы старый довоенный тюменец. И вот в эту комнату зашли еще девятнадцать человек, вы их плохо знаете, но они со своими вещами, привычками, претензиями, они уже не выйдут отсюда, они пришли сюда жить и воспринимают этот город как почти свой. Вспомним, что и важнейший бренд Тюмени — охрана тела Ленина в годы войны — стал возможен именно в силу исторической малозаметности и малонаселенности города, где почти все жители знают друг друга.
Развитие капитализма везде шло через развитие городов, через растекание капитала по территории стран, через превращение государств в полицентрические структуры. Здесь у Тюмени есть особые шансы. Во-первых, географический фактор. Город близок к условному центру евроазиатской суши, стоит на воде и железнодорожной магистрали. Во-вторых, экономико-демографический фактор. Город имеет большое население с равновесной возрастной структурой, а также развитые традиционные сельскохозяйственные окраины, обеспечивающие снабжение продовольствием. Тюмень имеет жителей, которые преемственно (то есть в нескольких поколениях) ориентированы на работу в нефтегазовом секторе, тем самым агитировать, переучивать, завозить дополнительно и т. п. неотложной потребности нет. Инфраструктура и институциональная сфера относительно развиты. Рядом с городом существует целый ряд административных единиц (Ишим, Тобольск, Заводоуковск и др.), географически, транспортно, ментально не конфликтных по отношению к Тюмени, потенциально готовых на уровне элит ассоциироваться с центром. В-третьих, символический фактор. Здесь серьезные, как говорится, методологические сложности.
Тюмень всегда позиционировала себя как ворота в Сибирь, а жители осознавали себя сибиряками. Теперь же территория приписана Уральскому федеральному округу, а граница Сибирского федерального округа солидно отодвинута от Тюмени. Получается, что мы уже уральцы или зауральцы. А на Урале своя тяжба за символический капитал между Екатеринбургом и Пермью, тягаться с ними в символической сфере почти бесперспективно. В чем наша символическая сила и перспектива? Какова возможная стратегия ее выявления, предъявления и наращивания?
У нас есть пять символических точек, вокруг которых может производиться целенаправленная работа. Первая точка — «Конек-Горбунок» Ершова. Здесь несколько символических значений. Юноша из сибирской глубинки стал студентом императорского университета и в 18 лет написал текст, который уже принят десятками поколений детей и подростков в качестве народного, нужного, увлекательного. Юноша вернулся на свою малую родину и честно работал всю оставшуюся жизнь учителем. Это ли не пример патриотизма, служения, трудолюбия и таланта. Вторая символическая точка — Менделеев. Человек, сделавший открытие, без учета которого невозможно представить ни одно из промышленно-экономических достижений XX и XXI веков. Он же великий публицист и организатор науки, глава известного семейного клана.
Третья символическая точка — Великая Отечественная война. Воины-сибиряки и их семьи, тыл, надежно укрывший главную советскую святыню — тело Ленина. Надежность и отвага, запасная сила России — таковы значения.
Четвертая символическая точка — территория, давшая вторую принципиально гуманную жизнь сосланным (Меншиков, декабристы, нерасстрелянные в Сибири Романовы и сопровождавшие их и т. д.), приютная, укрывающая территория. Пятая символическая точка — северные малочисленные народы, путевку которым в литературную культуру дала именно Тюмень (Айпин, Вэлла, Истомин, Лапцуй, Неркаги, Шесталов). Исторически эти угро-самодийские народы были оттеснены на север, но когда-то они проживали на территории юга Тюменской области. Религиозно-культурная толерантность и бережливость христианской Тюмени с ее храмами разных конфессий — вот еще один символический ключик Тюмени.
В большинстве своем эти символические точки рассредоточены по территории области, более того, уже привязаны к конкретным локусам на ней. Поэтому и задача Тюмени специфическая — переориентировать на себя символический капитал территории, освоить и присвоить его, аккумулировать его за счет актуализации связей с этими локусами, за счет углубленного исследовательского предъявления России, миру этих значений как собственных, как тюменских. Необходимо совместное проектирование по каждой из символических точек под организационно-финансовым патронажем Тюмени. Необходимо укрупненное, масштабное зрение на продвигаемый предмет, привлечение действительно лучших и квалифицированных специалистов. Условная «страна Тюмения» вполне может состояться как знаковое место России, даже если не все символические точки ей удастся ассоциировать именно с собой.
По мере роста капитализма конкуренция за символический капитал будет только обостряться, поэтому сопротивляться ассоциированию с Тюменью тому же Тобольску, Ишиму, Березово, Сургуту и т. д. не выгодно. В одиночку проиграют все, а вместе с Тюменью есть шанс на историческое место, на общероссийскую перспективу. Чтобы снова, как писал Константин Лагунов, «делами тюменскими жила» вся страна, чтобы «принадлежность к Тюмени окрыляла, отворяла двери и сердца многих столичных деятелей», чтобы «нас приглашали в Москву на всевозможные совещания — заседания, съезды и “круглые столы”».


4. УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ И МАТЕРИАЛЫ

4.1. ТЕМЫ КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ

1. Тема семьи в произведениях Н. Лухмановой и Н. Чукмалдина (тексты на выбор).
2. Женские образы в произведениях Н. Лухмановой (тексты на выбор).
3. Тема детства в «Моих воспоминаниях» Н. Чукмалдина.
4. Образы животных в повестях А. Неркаги и Е. Айпина
5. Эпиграфы и их функции в произведениях Ю. Вэллы.
6. Жанровое своеобразие сказов И. Ермакова
7. Оппозиция «свой» / «чужой» в литературе народов Севера (автор, текст на выбор).
8. «Конёк-Горбунок» П. П. Ершова как литературная сказка
9. Фольклорные элементы в сказке П. П. Ершова «Конёк-Горбунок».
10. «Осенние вечера» П. П. Ершова как прозаический цикл.
11. Образ Сибири в поэзии Тюменского края 2 половины XX в. (три автора на выбор).
12. Тема любви в поэзии Тюменского края 2 половины XX в. (В. Белов, Гришин, А. Васильев, П. Суханов и т. д.).
13. Образ города в поэзии Тюменского края (В. Белов, А. Васильев, Захарченко, В. Строгальщиков).
14. Тема природы в поэзии Тюменского края (Ю. Вэлла, В. Белов, Л. Лапцуй, А. Тарханов, Р. Ругин и т. д.).
15. Анализ одной книги стихов (автор на выбор).
16. Функции стихотворных текстов в детской прозе К. Я. Лагунова.
17. Тема Великой Отечественной войны в прозе и драматургии писателей Тюменского края (К. Лагунов, И. Ермаков, З. Тоболкин).
18. Мир русской деревни в творчестве писателей Тюменского края (В. Захарченко, Н. Денисов, К. Лагунов, С. Шумский, В. Белов и др.).
19. Образ подростка в прозе В. П. Крапивина (текст на выбор).
20. Поэтика заглавия в прозе В. П. Крапивина (три текста на выбор).
21. Образ современной школы в прозе В. П. Крапивина (текст на выбор).
22. Тема поколений в произведениях писателей Тюменского края (В. Крапивин, Е. Айпин, А. Неркаги, К. Лагунов и др.).
23. «Солдатские сказы» И. Ермакова как цикл.
24. Образ Севера в поэзии Тюменского края (Н. Шамсутдинов, Л. Лапцуй, Р. Ругин, А. Гришин, А. Гольд, Ю. Вэлла, Ю. Басков и др.).
25. Женские образы в прозе писателей Тюменского края (К. Лагунов, И. Истомин, А. Неркаги, Е. Айпин и др.).
26. Образ Севера в прозе писателей Тюменского края (И. Истомин, Ю. Афанасьев, К. Лагунов, Р. Ругин, А. Омельчук).
27. Тема дружбы в прозе С. Мальцева (тексты на выбор).
28. Поэтика стихотворных текстов В. В. Князева (3 текста на выбор).
29. Жанровое своеобразие романа-сказания Г. Сазонова и А. Коньковой «И лун медлительных поток».
30. Мир инородцев в прозе К. Носилова (текст на выбор).
31. Историческая тема в прозе писателей Тюменского края (Ю. Надточий, А. Васильев, К. Лагунов, М. Анисимкова).
32. «Языческая поэма» Ю. Шесталова в отечественном литературоведении.
33. Авторская позиция в прозе К. Лагунова 1980-1990-х годов.

4.2. ТЕМЫ РЕФЕРАТОВ

1. Сказка П. П. Ершова «Конёк-Горбунок» в критике и литературоведении.
2. Литература Тюменского края в учебных пособиях, хрестоматиях, энциклопедиях, библиографических справочниках и указателях.
3. Творчество В. П. Крапивина в региональном литературоведении.
4. Региональное литературоведение о творчестве К. Я. Лагунова.
Творческий путь регионального поэта (автор на выбор).
5. Региональные энциклопедии о национальных литературах Тюменского края (татарская, ненецкая, мансийская, хантыйская и т. д.)
6. Региональная критика и литературоведение о детской литературе Тюменского края.

4.3. СТИХОТВОРНЫЕ ТЕКСТЫ НАИЗУСТЬ

1 модуль
1. П. П. Ершов. Отрывок из первой части сказки «Конёк-Горбунок» (от слов «В той столице был обычай» до «Дал в прибавок сто рублей»).
2. П. П. Ершов. «Не тот любил, любви кто сведал сладость» или «Одиночество» (на выбор).
3. Юван Шесталов. Из «Языческой поэмы» («Пробуждение» или «Перед грозой») — на выбор.
4. Андрей Тарханов. «Знойный день» или «Слушай утром, человек» (Из книги «Плач неба») — на выбор.
5. Леонид Лапцуй. «Ковёр тундры» или «Тундра» (Из книги «Песнь моя — моей земле») — на выбор.
6. Юрий Вэлла. «Письмо» или «У телевизора» (Из книги «Белые крики») — на выбор.
7. Николай Шамсутдинов. «Чолпон» (Из книги «Сургутский характер»).

2 модуль
1. Анатолий Васильев. «Люблю неторопливые слова» или «Закат себя сожжёт вот-вот» (Из трёхтомника «Избранное») — на выбор.
2. Николай Денисов. «Вечереет» или «Антикварная лавка» (Из книги «Стезя») — на выбор.
3. Александр Гришин. «Эта женщина не продаётся» или «Север» (Из книги «Стихотворения») — на выбор.
4. Пётр Суханов. «Я» («Я вызревал, как жердь в заборе») или «Зов» (Из книги «Площадь света») — на выбор.
5. Владимир Белов. «У омута» или «Песня о спичках» (Из книги «Стихотворения») — на выбор.
6. Виктор Захарченко. «Напревает душистый шиповник» или «Сохнет чеснок, пропитав ароматом прихожую» (Из книги «Сны возвращения») — на выбор.
7. Юрий Басков. «Конец сказки (Шутка)» или «Белая страна» (Из книги «Время жизни») — на выбор.

4.4. КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ
1. Роман в литературе края.
2. Повесть в литературе края.
3. Рассказ в литературе края.
4. Тема поколений в произведениях писателей Тюменского края (текст на выбор).
5. Природный мир в произведениях Тюменского края (текст на выбор).
6. Жанровое своеобразие сказа И. Ермакова.
7. Образы животных в литературе края.
8. Сюжет путешествия в литературе о детях.
9. Сюжет открытия в литературе о детях.
10. Поэтика лирического цикла (автор, текст на выбор).
11. Анализ одного стихотворения (автор, текст на выбор).
12. Историческая тема в литературе Тюменского края (автор, текст на выбор).
13. Взаимодействие этнокультурных сознаний в духовной жизни края.
14. Поэтика сказки П. П. Ершова «Конёк-Горбунок».
15. Сказки К. Я. Лагунова: сюжет, тематика, система персонажей.
16. Тема детства в литературе Тюменского края.
17. Мотивы дома, семьи в литературе Тюменского края.
18. Особенности литературы Тюменского края XIX в. (Лухманова, Чукмалдин).
19. Литература Тюменского края в критике и литературоведении (авторы, работы на выбор).
20. Творческий путь писателя (писатель на выбор).
21. Феномен творчества русскоязычных писателей ненцев и хантов.
22. Проблема выбора в литературе Тюменского края.
23. Творческая индивидуальность регионального поэта.
24. Проблематика и тематика произведений писателей-северян.
25. Жанры литературы Тюменского края.
26. Специфика развития младописьменных литератур.
27. Образ Тюмени в творчестве писателей Тюменского края.
28. Повести В. П. Крапивина: сюжет, мотивная организация, система персонажей.

4.5. СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДЛЯ ОБЯЗАТЕЛЬНОГО ЧТЕНИЯ
1. Лухманова Н. А. В глухих местах // Лухманова Н. А. Очерки из жизни в Сибири. Тюмень, 1997. С. 16–175.
2. Чукмалдин Н. М. Мои воспоминания. Тюмень, 1996.
3. Лагунов К. Я. Сказки. Екатеринбург, 1994.
4. Лагунов К. Я. Ордалия (отрывок из романа) // Константин Лагунов: В диалоге с Сибирью. Тюмень, 2010. С. 110–119.
5. Лагунов К. Я. Красные петухи (отрывок из романа) // Константин Лагунов: В диалоге с Сибирью. Тюмень, 2010. С. 120–128.
6. Лагунов К. Я. Отрицание отрицания (фрагменты из романа) // Константин Лагунов: В диалоге с Сибирью. Тюмень, 2010. С. 129–138.
7. Лагунов К. Я. Иринарх. Сургут, 1993.
8. Ермаков И. М. Учите меня, кузнецы. Свердловск, 1984 (цикл «Солдатские сказы»).
9. Вэлла Ю. К. Ветерок с озера. Ханты-Мансийск, 2008.
10. Вэлла Ю. К. Белые крики. Сургут, 2006.
11. Истомин И. Г. Встань-трава. Свердловск, 1983.
12. Истомин И. Г. Живун. Свердловск, 1988.
13. Неркаги А. П. Молчащий. Тюмень, 1996.
14. Неркаги А. П. Белый ягель. Тюмень, 2010.
15. Белов В. И. Стихотворения. Тюмень, 1992.
16. Крапивин В. П. Колыбельная для брата. Свердловск, 1980.
17. Басков Ю. И. Время жизни. Тюмень, 2005.
18. Сазонов Г. К, Конькова А. М. И лун медлительных поток. Свердловск, 1982.
19. Тарханов А. С. Плач неба. Тюмень, 1990.
20. Вагатова М. К. Моя песня, моя песня. Екатеринбург, 2002.
21. Шульгин М. И. Мави Ас. Медовая Обь. Ханты-Мансийск, 2009.
22. Шесталов Ю. Н. Избранные произведения. Л., 1987.
23. Ругин Р. П. Волшебная земля. Екатеринбург, 1997.
24. Ругин Р. П. Сорок северных ветров. Т. 1. Екатеринбург, 1996.
25. Захарченко В. И. Сны возвращения. Тюмень, 2001.
26. Суханов П. А. Площадь света. Тюмень, 1995.
27. Тоболкин З. К. Пьесы. М., 1983.
28. Денисов Н. В. Стезя. Шадринск, 1997.
29. Васильев А. И. Собрание сочинений в 3 т. Т. 1. Тюмень, 2006; Т. 2. Тюмень, 2007; Т. 3. Тюмень, 2007.
30. Ершов П. П. Конёк-Горбунок. М., 1997.
31. Ершов П. П. Конёк-Горбунок. Стихотворения. Л., 1976.
32. Лапцуй Л. В. Песнь моя — моей земле. Тюмень, 2000.
33. Лукоморье. Литературная хрестоматия. Составители Н. Н. Горбачёва, Н. А. Рогачёва. Тюмень, 1997.
34. Страна без границ. Литературная хрестоматия. Составители Н. Н. Горбачёва, Н. А. Рогачёва. Тюмень, 1998.
35. Мальцев С. В. Тайна голубой пещеры: Повести и рассказы. Тюмень, 1961.
36. Мальцев С. В. Мы с Митяем: Повести для детей. Свердловск, 1980.
37. Афанасьев Ю. В морозный день // В морозный день: Повести. Сказки. М., 1994. С. 388–441.
38. Тоболкин З. К. Жил-был Кузьма // В морозный день: Повести. Сказки. М., 1994. С. 388–441.
39. Милькеев Е. Л. Стихотворения. Поэмы. Письма. Тобольск, 2010.
40. Шамсутдинов Н. М. Сургутский характер. Екатеринбург, 1999.

4.5. РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА Научные издания

Теоретико-литературные проблемы
1. Данилина Г. И., Рогачева Н. А. Рефлексия освоения в художественной литературе Тюменского региона // Космос Севера. Вып. 1. Тюмень: СофтДизайн, 1996. С. 99–102.
2. Данилина Г. И., Эртнер Е. Н. Писатель и его край: онтологический конфликт как научная проблема // Филологический дискурс. Вып. 1. Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2000. С. 27–36.
3. Драчева С. О., Медведев А. А., Рогачева Н. А. Историческая динамика поэтической образности в сибирском тексте русской лирики XVIII — начала XX вв. // Вестник Тюменского государственного университета. 2012. № 1. С. 126–134.
4. Литовская М. А. Литературная борьба за символический статус территории // Региональный литературный ландшафт в русской перспективе. Тюмень: Печатник, 2008. С. 65–73.
5. Панарин С. М. Тюмень: утрата геополитической перспективы // Глобализация, федерализм и региональное развитие. Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2001. С. 128–129.
6. Рогачева Н. А. Анализ традиций изучения сибирского локуса в отечественном литературоведении. Методологические проблемы изучения сибирского текста русской лирики // Вестник Тюменского государственного университета. 2010. № 5. С. 240–248.
7. Рогачева Н. А. На краю ойкумены: Западная Сибирь в русской литературе // Филологический дискурс. Вып. 1. Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2000. С. 37–42.
8. Рыбальченко Т. Л. Мифологемы образа Сибири в русской прозе второй половины XX века // Сибирь: Взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства. Иркутск: Иркутский МИОН, 2004. С. 291 — 303.
9. Сибирский текст в русской культуре. Вып. 2 / Под ред. А. П. Казаркина, Н. В. Серебренникова. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2007. 276 с.
10. Тюпа В. И. Сибирский интертекст русской литературы // Тюпа В. И. Анализ художественного текста. Учебное пособие. М.: Academia, 2006. С. 254–264.

Историко-литературные проблемы
11. Абашев В. В., Д. Н. Мамин-Сибиряк: у истоков геопоэтики Урала // Уральский исторический вестник. № 1 (22). Екатеринбург, 2009. С. 51–59.
12. Абашев В. В. Пермь как текст. Пермь в русской литературе XX века. Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2000. 404 с.
13. Александр Вампилов. Драматургическое наследие. Иркутск, 2002. 844 с.
14. Анисимов К. В. Проблемы поэтики литературы Сибири XIX — начала XX веков: Особенности становления и развития региональной литературной традиции. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2005. 304 с.
15. Врата Сибири: Великий сказочник России. Тюмень, 2005. № 1 (15).
16. Головнев В. А. Говорящие культуры. Традиции самодийцев и угров. Екатеринбург: УрО РАН, 1995. 607 с.
17. Время и творчество Валентина Распутина: история, контекст, перспективы. Иркутск: Изд-во Иркутского гос. ун-та, 2012. 611 с.
18. Горбачева Н. Н. Духовное измерение региональной прозы об истории // От текста к контексту. Вып. 11. Ишим: Изд-во ИГПИ им. П.П. Ершова, 2012. С. 126–128.
19. Данилина Г. И., Рогачева Н. А. Академическая история литературы Урала // Вестник Тюменского государственного университета. 2014. № 1. С. 182–186.
20. Дворцова Н. П. Северный миф Анатолия Омельчука // Вестник Тюменского государственного университета. 2012. № 1. С. 209–212.
21. Ершовский сборник. Вып. 1–6. Ишим, 2004–2010.
22. Захарченко В. И. Писатель Лагунов // Тюменский характер. Эпоха и личность. Тюмень: Эпоха, 2012. С. 230–245.
23. Извне и изнутри Сибири: А. Чехов — А. Вампилов — В. Шукшин / Коллективная монография. Ишим: Изд-во ИГПИ им. П. П. Ершова, 2014. 416 с.
24. История литературы Урала. Конец XIV–XVIII в. М.: Языки славянской культуры, 2012. 608 с.
25. Комаров С. А. Культура замысла «Конька-горбунка» П. П. Ершова (предъюбилейный разговор) // Врата Сибири. 2012. № 1 (36). С. 175–191.
26. Комаров С. А., Лагунова О. К. На моей земле: о прозаиках и поэтах Западной Сибири последней трети XX века. Екатеринбург: Средне-Урал. кн. изд-во, 2003.
27. Константин Лагунов: В диалоге с Сибирью. Тюмень: Вектор Бук, 2010. 256 с.
28. Константин Лагунов: Книга памяти. Екатеринбург: Средне-Уральское книжное издательство, 2005. 368 с.
29. Корепова К. Е. Русская лубочная сказка. М.: Форум, 2012. 464 с.
30. Куляпин А. И. Творческая эволюция В. М. Шукшина. Ишим: Изд-во ИГПИ им. П. П. Ершова, 2012. 204 с.
31. Лагунова О. К. Феномен творчества русскоязычных писателей ненцев и хантов последней трети XX века (Е. Айпин, Ю. Вэлла, А. Неркаги). Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2007. 260 с.
32. Литовская М. А. Картина мира в романе Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» // Космос Севера. Вып. З. Екатеринбург: Средне-Уральское книжное издательство, 2002. С. 130–143.
33. Мансийская литература. М.: Литературная Россия, 2003. 380 с.
34. Ненецкая литература. М.: Литературная Россия, 2003. 352 с.
35. Рогачева Н. А. Мифологические мотивы в творчестве писателей Тюменского Севера // Космос Севера. Вып. 1. Тюмень, 1996.
36. Рогачева Н. А. Поэтика сюжета в прозе А. Неркаги // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург: Средне-Уральское книжное издательство, 2002. С. 83–90.
37. Рогачева Н. А. Современная литературная критика Тюменского края // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. Вып. 3. Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 1997.
38. Рогачева Н. А. Я верю в музыку стиха. О поэзии А. Тарханова // ЛИК: Литературно-краеведческий альманах. Тюмень. 2013. № 6. С. 160–166.
39. Савченкова Т. П. Петр Павлович Ершов (1815–1869). Архивные находки и библиографические разыскания. Ишим: Изд-во ИГПИ им. П. П. Ершова, 2011. 344 с.
40. Сибирский текст в национальном сюжетном пространстве: коллективная монография / Отв. ред. К.В. Анисимов. Красноярск: Сибирский федеральный университет, 2010. 237 с. / серия «Россия как объект литературного воспроизведения».
41. Синюкова М. А. Роман «Отрицание отрицания» К. Я. Лагунова: феномен философизации жанра // Вестник Тюменского государственного университета. 2013. № 1. С. 200–207.
42. Творчество П. П. Ершова: сказка и стих / Коллективная монография. Ишим: Изд-во ИГПИ им. П. П. Ершова, 2013. 328 с.
43. Традиции творчества В. М. Шукшина в современной культуре: Материалы Международной научной конференции, посвященной 85-летию со дня рождения В. М. Шукшина. Барнаул: Изд-во АлГУ, 2014. 550 с.
44. Три века русской литературы: Актуальные аспекты изучения. Вып. 16: Мир и слово В. Распутина: международная научная конференция, посвященная 70-летию В. Г. Распутина: материалы. М.; Иркутск: Иркутский университет, 2007. 364 с.
45. Тюмень в творчестве Владислава Крапивина: Коллективная монография. Тюмень: Печатник, 2010. 216 с.
46. Тюмень: образ, душа, судьба. Тюмень: Тюмень, 2004. 480 с.
47. Хантыйская литература. М.: Литературная Россия, 2002. 360 с.
48. Чмыхало Б. А. Молодая Сибирь. Регионализм в истории русской литературы. Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1992.
49. Эртнер Е. Н. Метафорическая интенция в прозе Романа Ругина // Вестник Тюменского государственного университета. 2014. № 1. С. 131–137.
50. Alma mater Александра Вампилова. Статьи и материалы. Иркутск, 2008. 288 с.

Справочно-энциклопедические издания
51. Бажовская энциклопедия. Екатеринбург: Сократ; Изд-во Уральского университета, 2007. 640 с.
52. Комаров С. А. Критика литературная // Большая Тюменская энциклопедия: В 3 т. Т. 2. Тюмень, 2004. С. 162–163.
53. Комаров С. А. Младописьменные литературы // Большая Тюменская энциклопедия: В 3 т. Т. 2. Тюмень, 2004. С. 286 — 287.
54. Комаров С. А. Русская литература // Большая Тюменская энциклопедия: В 3 т. Т. 3. Тюмень, 2004. С. 46.
55. Мир Александра Вампилова. Жизнь. Творчество. Судьба: Материалы к путеводителю. Иркутск, 2000. 448 с.
56. Огрызко В. В. Писатели и литераторы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока. Биобиблиографический справочник. В 2 ч. М.: Литературная Россия, 1998.
57. Рогачева Н. А. Поэтика младописьменных литератур // Ямал: Энциклопедия ЯНАО: В 4 т. Т. 4. Салехард, 2006. С. 231 — 232.
58. Тюменская область: народы, языки, культуры: Энциклопедический справочник. Тюмень: Экспресс, 2007. 410 с.
59. Шукшинская энциклопедия. Барнаул, 2011. 518 с.

Литературно-критические работы
60. Аннинский Л. А. В ожидании развязки // Мизгулин Д. А. Ненастный день. Томск: ГалаПресс, 2011. С. 139–146.
61. Захарченко В. И. Владимир Нечволода (филологическое расследование) // Врата Сибири. 2012. № 1 (33). С. 189–198.
62. Захарченко В. И. Публицистика Константина Лагунова // Врата Сибири. 2012. № 1 (36). С. 192–199.
63. Комаров С. А. «Откуда силы? И откуда свет?»: О поэзии Владимира Белова // Белов В. И. Стихотворения. Тюмень, 1992. С. 3–8.
64. Лагунов К. Я. Портреты без ретуши (А. Неркаги, Е. Айпин) // Космос Севера. Вып. 2. Екатеринбург, 2000.

Учебные издания
65. Евсеев В. Н. Литературная сказка П. П. Ершова: фольклор, народная культура и писатель-романтик // Живое слово. Фольклор юга Тюменской области в школе / Пособие для учителя. Тюмень: Печатник, 2008. С. 187–201.
66. Калинина Н. Ф. Художественное и педагогическое наследие П. П. Ершова. В помощь учителю. Ишим: ИГПИ им. П. П. Ершова, 2006. 90 с.
67. Калинина М. Ф., Лукошкова О. И. Жизнь и творчество Петра Павловича Ершова. Семинарий. Ишим, 2005. 256 с.
68. Комаров С. А., Лагунова О. К., Селицкая З. Я. Изучение литературы в региональном аспекте / Учебное пособие. Ишим: Изд-во ИГПИ им. П. П. Ершова, 2011. 192 с.
69. Литература Тюменского края: Книга для учителя и ученика. Тюмень: Софт-Дизайн, 1997. 368 с.
70. Литература Тюменского края: Хрестоматия в 3 кн. / Сост. Г. И. Данилина, Н. А. Рогачева, Е. Н. Эртнер. Тюмень: СофтДизайн, 1996.
71. Лукоморье: Литературная хрестоматия / Сост Н. Н. Горбачева, Н. А. Рогачева Тюмень: СофтДизайн, 1997.
72. Макарова Е. А. Сибирь в творческом сознании Н. С. Лескова и В. Г. Короленко / Учебное пособие. Томск: Томский гос. ун-т, 2005. 67 с.
73. Мешков Ю. А. Очерки литературы сибирского Зауралья (Тюменские тетради). Тюмень: Тюменский издательский дом, 2010. 400 с.
74. Мешков Ю. А. Петр Ершов: страницы жизни и творчества. Тюмень: Тюменский издательский дом, 2012. 160 с.
75. Рогачева Н. А. Комментарий // Ершов П. П. Конек-Горбунок. Комментарий. Тюмень: Мандр и Ка, 2008. 184 с.
76. Слово родного Севера: Книга для чтения по литературе коренных народов Севера Западной Сибири (манси, ненцы, ханты) / автор-составитель О. К. Лагунова. Екатеринбург: Средне-Уральское книжное издательство, 1997. 512 с.
77. Смирнов С. Р. Из творческой лаборатории Александра Вампилова: текстология и динамическая поэтика: учебное пособие. Иркутск, 2005. 168 с.
78. Страна без границ: Литературная хрестоматия. В 2 ч. / Сост. Н. Н. Горбачева, Н. А. Рогачева. Тюмень, 1998.
79. Тюменские писатели — детям: Хрестоматия / Сост. З. Я. Селицкая, В. П. Ткач. Ишим, 2009.
80. Тюменской строкой: Антология. Тюмень, 2008. 416 с.
81. Эртнер Е. Н., Данилина Г. И., Лабунец Н. В., Рогачева Н. А., Топоркова Т. А. Экология культуры: учебное пособие. Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2009. 232 с.