# Николай Асеев: творческая индивидуальность и идейно-художественное развитие

Ю. А. Мешков

В монографии, посвященной творчеству Н. И. Асеева (1889 – 1963), исследуется творческая индивидуальность и эволюция идейно-художественного развития выдающегося советского поэта.

Значительное внимание уделено творческим связям Асеева с В. В. Маяковским. Творчество поэта соотнесено с процессом становления идейно-эстетических принципов новаторской поэзии социалистического реализма.

Книга адресована специалистам-литературоведам, учителям-словесникам и студентам филологических факультетов.

# Николай Асеев. Творческая индивидуальность и идейно-художественное развитие

## Введение

Становление искусства социалистического реализма исторически связано с борьбой рабочего класса за свое социальное освобождение и построением нового общества, в котором, как подчеркивал В. И. Ленин, будет уничтожена частная собственность, эксплуатация человека и будут созданы условия, благоприятные «для обеспечения полного благосостояния и свободного всестороннего развития ВСЕХ членов общества»[1]. Движение человечества к этой великой цели наполняет новым содержанием все сферы деятельности людей, придает новый импульс творчеству, открывает широкие возможности художественного освоения всего многообразия объективного жизненного содержания. Изображение жизни в ее революционном развитии есть изображение путей утверждения нового социально-эстетического идеала, социалистического образа жизни.

Опыт русской советской поэзии, достойной части целого – искусства социалистического реализма, убедительно раскрывает его историческую зрелость, эстетическую ценность и неисчерпаемые художественные возможности. За минувшие семь десятилетий советскими поэтами создано немало произведений, по праву вставших в ряд с достижениями отечественной и мировой классики прошлого. Они несут в себе характерные черты нового этапа развития литературы в эпоху социалистической цивилизации. В условиях социализма в полной мере раскрылись творческие возможности целой плеяды талантливых поэтов, которые вышли из гущи народных масс, а советская поэзия в целом пережила обновление арсенала изобразительно-выразительных средств и в своем развитии обретает все большую широту жанрово-стилевого спектра, предстает сегодня художественно многообразной.

Советская поэтическая классика являет собой искусство, новое по своим историческим задачам. Мера общеинтересного в советской поэтической классике определяется тем, насколько художественно полно и исторически верно выражено в ней поступательное развитие общества, утверждение идеалов социализма, пафос эпохи. Новаторской чертой советской поэзии уже на начальном этапе ее становления явилась широкая распахнутость в мир больших исторических и социальных сдвигов, отражение мощного подъема всенародной активности. На этой основе утвердился один из ведущих принципов поэзии социалистического реализма – принцип активной гражданственности, четкого заявления своей позиции в социальной битве народов за мир подлинной справедливости, братства и счастья.

Одним из ведущих критериев эстетической значимости советской поэтической классики выступает слитность творческих устремлений поэтов и пафоса времени. Само время потребовало искусства нового социального типа, и такое искусство создавалось художниками, осознавшими свою неразрывную связь с народом, его партией, социалистической действительностью. Советские поэты неизменно испытывают живой интерес к широкому кругу явлений общественной жизни, социалистического строительства, что находит закрепление в их активной творческой позиции. Это создает атмосферу высокой требовательности и гражданской ответственности, которая органична для искусства социалистического реализма.

Реальная картина значительных художественных достижений литературы социалистического реализма во всем многообразии ее форм, явлений и фактов представлена в исследованиях по теории и истории социалистического реализма, принадлежащих перу И. Ф. Волкова, А.Н. Иезуитова, Д. Ф. Маркова, А. И. Метченко, А.И. Овчаренко, С. М. Петрова и других советских ученых. Развитие советской поэзии в целом и на отдельных этапах ее истории исследовалось в работах В.В. Бузник, П. С. Выходцева, И. Л. Гринберга, В.А. Зайцева, А. С. Карпова, А. В. Кулинича, А. Н. Лурье, Е. П. Любаревой, А. А. Михайлова, А. И. Павловского, М. Ф. Пьяных и др. Советские литературоведы во всеоружии богатого фактического материала показывают, что успехи искусства социалистического реализма определялись и определяются социально-эстетическим идеалом, на утверждение которого направлены усилия передового человечества и эстетическим выражением которого являются подлинные художественные ценности духовной культуры социализма, образцы народности и правдивости.

Наши идеологические противники, взяв на вооружение буржуазную трактовку «прав человека», стремятся доказать, будто социалистический реализм «нивелирует» творческую индивидуальность, «подавляет» свободное развитие субъективно-творческих возможностей художника. Опровержением этого тезиса являются многочисленные монографические работы о творчестве выдающихся мастеров, классиков советской поэзии[2]. Советские литературоведы доказывают, что творческая индивидуальность поэтов не теряется и не растворяется в общности идейно-эстетического идеала, литературного направления и метода. Актуальность отдельных исследований, посвященных творческой индивидуальности известных мастеров поэзии, очевидна. В таком исследовании процесс реализации субъективно-творческих возможностей, обусловленных природным дарованием, должен раскрываться через эволюцию идейно-художественного развития поэта. Этот путь помогает проследить, как творчество поэта наполняется общественным значением, как наиболее значительные его художественные создания расширяют и углубляют эстетическое познание действительности, какое новое образное осмысление опыта и практики человечества они несут в себе.

Идеалистическая буржуазная эстетика результат творчества художника трактует как некую имманентную (ценность, в восприятии которой человек свободен от обстоятельств, определяемых его общественным и социально-экономическим положением. Такая концепция абсолютизирует неповторимые, субъективные особенности отдельного художника и сводит его творческую индивидуальность к своеобразию манеры как в форме (доминирующие черты поэтики), так и в содержании (субъективные особенности восприятия и оценки действительности).

Методологической основой советского литературоведения в изучении творческой индивидуальности писателя является марксистско-ленинское понимание диалектики общего и отдельного. Общим выступают закономерности литературного процесса и тенденции литературно-художественного развития, обусловленные социально-эстетической природой искусства как формы общественного сознания. Отдельным является индивидуальное художественное творчество, субъективно-творческие возможности писателя. Диалектическая связь этих двух явлений и обозначает тот узел, на который завязана проблема творческой индивидуальности. Разрешая эту проблему, необходимо учитывать общефилософскую диалектическую связь общего и отдельного, которая проявляется, как отмечал В. И. Ленин, в том, что «отдельное не существует иначе как в той связи, которая ведет к общему. Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее есть (частичка или сторона или сущность) отдельного. Всякое общее лишь приблизительно охватывает все отдельные предметы. Всякое отдельное тысячами переходов связано с другого рода отдельными (вещами, явлениями, процессами) и т.д.»[3]

Категория творческой индивидуальности есть исторически сформировавшееся понятие. В трактате Э. Юнга «Размышление об оригинальном творчестве» (1759) она была выдвинута в противовес нормативной поэтике. Подчеркивая роль субъективного фактора в творческом процессе, идеалистическая эстетика (Фихте, Шеллинг, Новалис) понимала творческий процесс как акт подсознательного, что приводило к возвышению личности художника над объективной действительностью, к абсолютизации особенного в художественном творчестве и противопоставлению его общему. Впервые достаточно глубокую и не потерявшую до наших дней теоретического значения разработку проблемы творческой индивидуальности дал Гегель.

Гегелевская концепция творческой индивидуальности («подлинная оригинальность») художника решительно отвергает рецептивный характер понимания проблемы. Исходным является положение о том, что «искусство существует не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом».

Непременным условием творческой индивидуальности художника Гегель считал его природный талант. И вместе с тем он подчеркивал объективный характер художественного изображения. «Вдохновение, – говорил Гегель, – при котором субъект рисуется и старается проявить себя в качестве субъекта, вместо того, чтобы быть органом и живой деятельностью самого предмета, является дурным вдохновением». Подлинную оригинальность он отождествлял с «истинной объективностью» и пояснял, что «не следует смешивать оригинальность с произволом художника, фиксирующего свои случайные мысли. Обычно под оригинальностью понимают создание чего-то причудливого, того, что свойственно лишь данному субъекту и не пришло бы на ум никому другому. Но это лишь дурное своеобразие». Подлинная оригинальность художника проявляется, подчеркивал Гегель, в первую очередь в характере «истинного в самом себе содержания» произведения, которое подчиняет внешнюю манеру и предстает как единство «субъективной свободы» художника и «субстанционального начала» объективного бытия. «Таким образом, – подводил итог Гегель, – хотя оригинальность в искусстве поглощает всякую случайную особенность, она делает это лишь для того, чтобы художник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего вдохновения, проникнутого исключительно изображаемым предметом, и чтобы вместо каприза и пустого произвола он мог воплотить свою истинную оригинальность в предмете, созданном им согласно истине»[4].

Диалектический характер творческой индивидуальности художника отмечал и В. Г. Белинский. Великий русский критик писал, что «различия, вытекающие из свойств личности, не должно терять из виду», но «уловить тайну личности поэта» можно только в пафосе его творчества. Оригинальность и самобытность поэта есть как бы материальная оболочка (форма) того духовного: начала (содержания), которое открывается в его произведении читателю. Чем «общечеловечнее содержание его поэзии», тем «выше поэт»[5]. Понять творческую индивидуальность поэта можно только через пафос его произведений, направленность его творчества. Без этого, по мысли Белинского, нельзя пойти дальше «частных красот» и «частных недостатков», т. е. того внешне своеобразного, в котором теряется главное.

Приведенные суждения Гегеля и Белинского подтверждают недостаточность определения творческой индивидуальности писателя только как своеобразия «его поэтического голоса»[6]. Субъективно-творческие возможности художника есть данность, которая может выявиться как творческая индивидуальность только в художественном произведении. А ценностный критерий оценки художественного произведения нельзя сводить к субъективным особенностям восприятия писателем действительности и к доминирующим чертам его поэтики. Понимание творческой индивидуальности как неповторимых особенностей или индивидуального своеобразия опирается лишь на природный талант писателя. Но она должна включать в себя общественное бытие таланта.

Интерес к творческой индивидуальности писателя как самостоятельной научной проблеме в советском литературоведении обозначился на рубеже 50-х и начала 60-х годов. «Недооценка роли творческой индивидуальности писателя, – отмечал тогда М. Б. Храпченко, – в литературном развитии – это то большое зло, которое необходимо нам преодолеть как в критических работах, так и в историко-литературных исследованиях. Нельзя защищать реализм, изучать историю реалистической литературы, отвергая или принижая роль творческой индивидуальности художника слова»[7]. Этой проблеме был посвящен симпозиум советских и чехословацких ученых[8], а также ряд работ советских литературоведов[9]. Актуальность проблемы, раскрывающей пути творческого самоопределения художника, его место в современном мире, его идейно-эстетическую позицию, узловое значение проблемы в решении ряда общеметодологических вопросов литературного развития были показаны в книге М. Б. Храпченко «Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы», удостоенной в 1974 году Ленинской премии. Представляется бесспорным вывод ученого, что «творческая индивидуальность – это личность писателя в ее важнейших социально-психологических особенностях, ее видение и художественное претворение мира, это личность художника слова в ее отношении к эстетическим запросам общества, в ее внутренней обращенности к читательской аудитории, к тем, ради кого создается литература»[10].

Опираясь на работы предшественников, мы исходим из понимания творческой индивидуальности как итога идейно-художественного развития писателя, который предстает в его идейно-эстетической позиции, в конкретно-исторической определенности жизненного и творческого пути, в проблемно-тематическом своеобразии произведений, в их жанрово-стилевых и сюжетно-композиционных особенностях. При этом считаем необходимым указать на методологически принципиальное замечание И. Анисимова, который обращал внимание на «два идейных концентра, вокруг которых располагаются выводы и обобщения, существенные для оценки роли, значения и возможностей творческой индивидуальности в нашем социалистическом понимании»: свободу творчества и ответственность творчества[11]. Именно эти два концентра и сопрягают в нашем исследовании проблему творческой индивидуальности и эволюцию идейно-художественного развития творчества Н. Н. Асеева.

* * *

Литературная деятельность Н. Н. Асеева (1889 – 1963 г.) продолжалась более полувека. Уже к середине 20-х годов определилось его самобытное творческое: лицо, сложился характерный асеевский стиль. Но поэта нельзя брать в статичности, он разный в разные этапы своего долгого пути; текущие задачи действительности и диктовали Н. Асееву темы, и меняли их. На каждом этапе идейно-художественного развития поэт искал и находил свой асеевский «стиль, отвечающий теме» (Н. Некрасов), что и дало право В. Шкловскому заметить: «Время говорило его стихами» [12]. Время наложило отпечаток на характер и направленность его художественных исканий, он неоднократно декларировал их новаторскую сущность. Объявив еще в 1915 году «единственной ответственностью творчества... – правило новаторства» [13], Асеев в 20-е годы активным участием в литературных спорах времени, стихами, литературно-критическими статьями и рецензиями отстаивал право на эксперимент в поэзии, призванный расширить и обновить изобразительные и выразительные средства художественного освоения действительности. В 30-е годы он создает романическую поэму «Маяковский начинается», в которой дух дерзания и поиска, свойственный Маяковскому, провозглашается нормой новаторской поэзии социалистического реализма. И тогда же, осмысливая опыт советской поэзии и в первую очередь В. Маяковского, Асеев задумывается над проблемами преемственности. В 40-е и 50-е годы накапливалось то, что в последний период творчества вылилось в книгу стихов «Лад». Асеев предстает перед читателем каким-то новым, умудренным и окрыленным опытом жизни и творчества, но по-прежнему молодо дерзким и неуспокоенным, виртуозным мастером стиха, находящимся в постоянном поиске.

Творческое наследие Н. Асеева велико: поэзия, проза, кинодраматургия, переводы, полемические заметки, литературно-критические статьи и рецензии. Многое осталось во времени и не было включено самим поэтом ни в прижизненные сборники (всего их вышло, без переизданий, 82), ни в подготовленное им пятитомное Собрание сочинений (М., 1963 – 1964), но в основном учтено библиографами[14]. Существенно дополняют наше знание его творчества и творческой биографии архивные материалы, хранящиеся в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР (ЦГАЛИ, ф. 28 и др.), в отделе рукописей Института мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР (ОР ИМЛИ, ф. 220 и др.), в ряде фондов отдела рукописей Государственной библиотеки им. В. И. Ленина (ОР ГБЛ) и в других архивохранилищах, а также воспоминания о поэте[15].

Творчество Н. Н. Асеева неизменно вызывало интерес у критики. Его первая книга «Ночная флейта» (1914) была замечена В. Брюсовым, который выделял поэта и позднее, в начале 20-х годов[16]. За творчеством Асеева внимательно следил и неоднократно высказывался о нем А. В. Луначарский[17]. Активное участие поэта в полемике и групповые пристрастия затрудняли объективную оценку его творчества, однако и сегодня сохраняют интерес опыты осмысления места поэта в советской поэзии, черт его творческой индивидуальности и анализ отдельных произведений, предпринятые в свое время такими разными критиками, как В. Архангельский, О. Бескин, И. Дукор, Е. Мустангова, А. Селивановский, А. Марголина, Н. Плиско и др. Уже в 30-е годы редкая работа, посвященная советской поэзии, обходится без упоминания имени поэта и характеристики созданного им. Новый интерес критики к Асееву в середине 50-х годов был вызван выходом сборника «Раздумья» (1955). Книга стихов «Лад» (1961) стала заметным явлением в поэтическом движении начала 60-х годов. После смерти Н. Асеева Л. Озеров опубликовал статью «Асеев начинается»[18], в которой писал, что наша критика и литературоведение в долгу перед замечательным советским поэтом, чей творческий путь все еще научно не исследован как яркая и поучительная страница истории советской поэзии.

Первые исследовательские работы о творчестве Н. Асеева стали появляться в 60-е годы. В статьях и публикациях Б. Джалкибаева, А. Крюковой, Д. Никитина, Д. Рачкова, Б. Сарнова, И. Смирнова, А. Урбана, позднее – А. И. Михайлова, О. Смолы, Л. Таганова, И. Шайтанова и др. систематизировался известный материал, вырабатывались принципы подхода и концепции, вводились в научный оборот новые факты. В 1965 году выходит первая книга об Асееве, написанная критиком Д. Молдавским [19]. Она представляла собой краткий очерк творчества поэта и ставила вопрос об истоках этого творчества и эстетических взглядах, в частности – о роли фольклора в поэзии Асеева. В вышедшей чуть позже книге А. С. Карпова[20] путь Асеева анализировался более полно и не только в вершинных его достижениях, но и в противоречивых исканиях. Интересными наблюдениями над стилем поэта и анализом ряда его произведений привлек внимание литературный портрет, написанный критиком В. Мильковым[21]. «Строчечной сути» дарования Асеева – его лирике и отражению в ней характерных примет времени посвящена работа О. Смолы[22]. Заметки о поэзии Асеева, явившиеся итогом многолетних наблюдений, составили целый раздел («Мир поэта») в книге критика С. Лесневского[23]. Творческие и дружеские связи поэта с В. Маяковским, В. Хлебниковым, Б. Пастернаком и проблемы культуры стиха Асеева в контексте поэтического мышления 10–20-х годов, характерного для определенных направлений в поэзии, рассмотрены в книге И. Шайтанова[24]. Стилевые особенности творчества Асеева, связи с поэтическим движением времени исследовались в ряде диссертационных работ[25].

Вместе с тем пока не приходится говорить об определенном единодушии литературоведов в подходе к наследию Асеева и к оценке отдельных его сторон. Одни исследователи даже в высказываниях поэта поздней поры старательно выискивают «рецидив литературных мечтаний раннего футуризма»[26]. Другие видят в его исканиях только «установку на звучащее слово» и в анализе творчества поэта исходят из положения о том, что «смысл формы открылся Асееву раньше, чем смысл того, чему она должна служить»[27]. И хотя последнее суждение сделано И. Шайтановым в связи с ранним творчеством поэта, однако оно стало определяющим в его книге «В содружестве светил...», в целом богатой интересными наблюдениями. Подобная противоречивость происходит оттого, что временами абсолютизируются конкретные высказывания поэта и отдельные особенности его творческой индивидуальности вне учета эволюции его идейно-художественного развития. Это приводит к односторонней оценке отношения Асеева к стиховой культуре русской классики[28], к ошибочному выводу, будто он и в поздние годы «с удовлетворением отпевает традицию»[29].

В настоящей работе мы ставим своей задачей исследовать творческий путь Н. Н. Асеева в единстве характерных черт его творческой индивидуальности и динамики его идейно-художественного развития. Такой аспект позволяет, во-первых, объективно оценить реальный вклад поэта в советскую поэзию, во-вторых, представить его творческий путь как поучительную страницу художественных исканий в контексте историко-литературного процесса становления и формирования идейно-эстетических принципов поэзии социалистического реализма. Это и определило структуру работы: рассмотрение творческого пути Н. Асеева в хронологической последовательности с преимущественным вниманием в каждой главе к тому особенному, что отличало творчество поэта на определенном этапе пути, и к тому объективно значительному в его творчестве, что отвечало эстетическому сознанию времени.


## Глава I. Раннее творчество Н. Асеева: проблемы становления творческой индивидуальности

1

Николай Николаевич Асеев родился 11 июля (27 июня по старому стилю) 1889 года в небольшом старинном городке Льгове Курской области. Поэт всегда гордился древней историей родных мест. В цикле «Курские края», вспоминая исторически известные города Путивль, Суджу и Обоянь и безвестные «Люшеньки да Нижни Деревеньки,/тенькавшие в донь колокола», он напишет: «Стойте крепче. Вы мое оплечье,/вы мои деды и кумовья, вы мое обличье человечье,/курские края»[30]. А в «Богатырской поэме», адресованной «землякам-курянам», Асеев скажет: «И горжусь я и веселюсь,/пусть и в сердце старостью ранен, /что сильна моя новая Русь/и что я ее сын – курянин» (4, 171).

В 1949 году в письме к курскому краеведу С. В. Лагутину, поддерживая его в разысканиях по истории родного края, Н. Асеев писал: «Курская область – древний рубеж России, принимавшая на себя удары ордынских набегов первою, была щитом всей нашей земли. И недаром в названиях ее поселений до сих пор звучат забытые смыслы. Взять хотя бы имена ее городов: Рыльск, Суджа, Обоянь, Путивль – все это дышит какой-то забытой историей. Рыльск врылся в землю, защищая ее от набегов; Суджа – место судебных разборов дел округи; Обоянь несет значение объятности, обаяния, т. е. власти, обладания. О Путивле говорить не приходится – он еще в «Слове о полку Игореве» упомянут. ...Что касается самого Льгова, то смысл его имени тоже нужно отыскать и разгадать исторически. То ли это было древнее поселение Льгово, то ли даны были ему какие-то льготы и отсюда стало его название...»[31]

«Не заслонились в памяти, – читаем мы в автобиографии поэта «Моя жизнь», – и крутые повороты лугового Сейма, опушенные зеленью дальних дубрав. И я почти с тоской, как о потерянных чудесах, вспоминаю о городах моего детства – о Курске и Льгове, о Судже и Обояни, о Рыльске и Фатеже»[32].

Мать будущего поэта тяжело болела и умерла, когда ему было шесть лет. Отец, работавший разъездным агентом общества страхования от огня, некоторое время брал сына с собой в разъезды, но вскоре второй раз женился, а сына отправил к родителям первой жены. Отец с матерью не оставили в памяти Асеева глубокого следа, а занятие отца в его сознании стало ассоциироваться с будничной прозой уездного мещанского быта, которую поэт отвергал. Главными воспитателями будущего поэта стали дед и бабка: Николай Павлович и Варвара Степановна Пинские. «Дед мой... – вспоминал Асеев, – был смотрителем городской больницы. Он был страстный охотник, рыболов, пропадал по неделям в полях и на реке. Он сам был из Орла; бабка... была еще крепостной крестьянкой, вышла замуж за деда по страстной любви; он ее, кажется, и выкупил из неволи... От деда я получил в наследство любовь к воле, к полям и лесам; от бабки – рассказы о крепостном праве, о давней жизни и быте. Она была неграмотна, но памятью обладала превосходной. Была добра, работяща и в молодости, должно быть, очень красива»[33].

Образ деда пройдет через все творчество поэта; в статьях, стихах, письмах, в устных беседах Асеев неоднократно будет обращаться к деду как к неоспоримому для себя авторитету. «Это он мне рассказывал, – читаем в автобиографии 1962 года «Путь в поэзию», – чудесные случаи из его охотничьих приключений, не уступавшие ничуть по выдумке Мюнхгаузену. Я слушал разинув рот, понимая, конечно, что этого не было, но все это могло произойти. Это был живой Свифт, живой Рабле, живой Робин Гуд. Правда, о них я тогда не знал еще ничего. Но язык рассказов был так своеобразен, присловья и прибаутки так цветисты, что не замечалось того, что, может быть, это и не иноземные образцы, а просто родня того Рудого Панька, который также увлекался своими воображаемыми героями» (1, 7).

В основе будущих поэтических интересов Н. Асеева – детские впечатления от альбома лубочных картинок Д. Ровинского, чтения часослова, сборника «Древних российских стихотворений» Кирши Данилова, а самое главное – атмосфера, дух русского языка, который он впитывал с рассказами деда и песнями бабушки, о чем всегда вспоминал охотно и с благодарностью[34]. Воспитанная дедом любовь к русскому слову, к старине, к меткому народному выражению, к точности присловий и поговорок пробуждает у него интерес к старинным книгам, летописям и первые робкие попытки заглянуть в историю слова.

В 1898 году девятилетнего мальчика отправляют в Курск, где он поступает в реальное училище. Обстановка в училище не располагала к настоящей учебе. Позднее Асеев охарактеризует училище как «бездарное, тупое, с гоголевскими учителями. Учился плохо – не умели приучить»[35]. После окончания Курского реального училища в 1909 году он с радостью уезжает в Москву и поступает (по настоянию отца) в Коммерческий институт. Одновременно он записывается вольнослушателем в университет, где его интересует филология. До этого, чуть раньше, в апреле 1909 года, он случайно попал на торжественное заседание Общества любителей российской словесности, где с докладом о Н. В. Гоголе выступал В. Я. Брюсов. Этот доклад произвел на юношу сильное впечатление[36].

Еще в реальном училище Н. Асеев пробует писать стихи. В Москве он всерьез задумывается о литературной работе, мечтает увидеть свои стихи в печати. Начинающий поэт ревностно посещает литературные вечера. Одно время он работает техническим секретарем в редакции журнала «Русский архив». Вскоре завязываются и первые литературные знакомства.

Самые ранние литературные опыты Н. Асеева несут на себе печать добросовестного желания писать, «как все пишут». И образцы, которые открывали ему мир современной поэзии, были далеки от художественного совершенства. «Увлекаясь поэзией с малых лет, – писал он в автобиографии, – я обычно читал те стихи, которые помещались в сборниках, так называемых «Чтецах-декламаторах». Они издавались со множеством имен авторов, так или иначе известных в то время. Публика привыкла к именам Башкина и Мазуркевича, поэтов мало прославившихся, но часто печатавшихся...» (1, 8). Столь же самокритичен в оценке литературных источников, формировавших его вкусы, он и в статье «Не такое нынче время»: «Вначале мне нравились стихи из сборников «Чтец-декламатор», в которых свалены были в кучу и замечательные и посредственные произведения. И должен признаться, что вначале я увлекался именно посредственными. Они легче заучивались. И стихи, например, Мазуркевича или Голенищева-Кутузова ложились в память гораздо доходчивее пушкинских, казавшихся мне уж очень далекими по содержанию. Только гораздо позже, – с грустью признается Асеев, – я сообразил, что это не Пушкин был далек, а я сам был недалек в своем понимании поэзии» (5, 393).

Отмечая, что Пушкина «воспринимал недостаточно чутко» (1, 9), поэт поясняет, что стихотворение «Поэт и толпа» ему тогда казалось «неубедительными стихами, поскольку в них говорилось о жрецах, которых я не представлял себе в натуре», а поэмы «Цыганы», «Полтава», «Медный всадник» он не понял, потому что «не был подготовлен к восприятию великих произведений, останавливаясь на более доступных» (5, 393). По этой причине и Лермонтов «казался мрачным и недоступным», а Гоголь, которым поэт зачитывался с детства, «пленял пока еще только фантастичностью своих описаний» (1, 9).

Первые стихи Н. Асеева появились в печати в 1911 году. В автобиографии поэта об этом сказано: «Мы стали собираться в одном странном месте. Литератор Н. Шебуев издавал журнал «Весна», где можно было печататься, но гонорара не полагалось» (1, 7 – 8). Уже в первом номере еженедельника за 1911 год (он издавался в 1908 году, но на № 18 был прерван и возобновлен через три года с № 19) напечатано два стихотворения Асеева, одно – во втором (№ 20) и еще два – чуть позже (№ 24). Первое опубликованное им стихотворение типично ученическое, оно написано под влиянием К. Бальмонта, что заметно в строках: «Пусть уходят, пусть проходят безучастные года./Будем ярче, будем жарче, будем вместе пить всегда./Взоры тусклые сверкают, кто затеплил в них огни?/Это солнце в них глядится, нынче солнце пьют они»[37].

На молодых поэтов начала XX века, особенно в период реакции после первой русской революции 1905 – 1907 годов, большое влияние оказывала поэзия С. Надсона. Надсоновскими мотивами проникнуто и то четверостишие, которое приводил В. Маяковский как пример своих ранних стихотворных опытов[38]. Не избежал этого влияния и Н. Асеев. Одиночество героя, даже некоторая бравада этим одиночеством, – вот содержание его стихотворения «Лунно-янтарным туманом так же наш сад обовьется...». Другое стихотворение («Мы были пьяны все; безудержной волною...») рассказывает о том же одиноком герое. В общей веселой компании он «один скучал, с озябшею душою,/С улыбкой странною печального лица», и своими «печальными глазами» остановил веселье. И тут обнаруживается духовное родство всей компании, каждый из которой до того лишь прятал свое одиночество («досаду», «скуку», «зло», «тоску немых обид»): «Они пришли теперь, они сердца нам сжали,/ Уста сковали нам холодною тоской./Угрюмо, тяжело и горько мы молчали/И слушали твой плач над жизнью молодой» [39].

Осенью 1912 года в Москве вышла первая книга сборника молодых авторов «Первоцвет», изданная А.М. Громовым (Буревестником). В ней мы находим три стихотворения Асеева. Молодой поэт обращается к картинам природы, находит в них созвучия своему настроению. Лирический герой этих трех стихотворений молод, но уже разочаровался в жизни и тоскует. Обращаясь к солнцу, поэт пишет: «Здравствуй, солнце! Луч твой жгучий,/Как бывало, вновь пролил/В душу мне свой свет могучий/И тоску убил./И опять я отдыхаю,/В глушь лесов стремлюсь,/И опять тоски не знаю,/Верю и молюсь». Радость и умиротворение вызывает картина сжатого поля: «Все здесь невольно в душе заглушает/Горе, тоску и печаль». Настроение героя раскрывается в последнем стихотворении, где опять проступает влияние С. Надсона:

Где ты, юность моя, чудный век золотой,
Беззаботность и удаль лихая?
Где былые порывы души молодой?
Пусть не светит мне солнце лучом золотым,
Буду жить я одной лишь отрадой былой
Прежней юности милой, поры золотой[40].

В целом первые стихотворные выступления Н. Асеева очень несамостоятельны, типично ученические и лишены индивидуальности.

2

Но первые публикации окрылили молодого поэта, и он вскоре предпринимает попытку напечататься в более авторитетном издании. В июне 1912 года он направляет два стихотворения в журнал «Русская мысль». Его письмо и стихи попали к В. Я. Брюсову, который тогда заведовал поэтическим отделом журнала. Ответ Брюсова не сохранился. Ни одно из двух стихотворений в журнале «Русская мысль» не появилось. Год спустя первое («Песня бочарных подмастерьев») откроет подборку стихов Асеева в альманахе «Лирика». Второе нигде так и не публиковалось. Это неопубликованное стихотворение «Так будет» подтверждает наш вывод об ориентации молодого поэта на модную литературную традицию. Стихотворению предпослан эпиграф из А.Белого: «Предчувствие томило грудь».

Так будет: я лягу усталым
Под липовый, желтый шатер,
И ветер тугим опахалом
Потушит чуть тлеющий взор.

А сладкие запахи лета
Навеют неверные сны
Про море, звенящее где-то
О корни высокой сосны.

Про палубу стройного брига
И странствий назначенный путь,
Где небо – открытая книга,
А ветер – товарищ и друг[41].

Таинственная запредельность, к которой устремлен герой стихотворения «Так будет», рисуется набором расхожих приемов, имитирующих значительность, но лишенных лирической содержательности. Стихотворение не только не связано каким-либо образом с временем, но его условность, никак не раскрывающая состояние героя, подчеркнуто отстранена от реалий обстановки, она – поэтическая красивость. «Так будет» – не лучший образец следования тому, «как все пишут».

Поток эпигонской литературы в начале 10-х годов создавал видимость существования символизма и его популярности. На самом же деле он был еще одним доказательством того, что символизм исторически изжил себя. Характеризуя литературную обстановку, А. Блок в конце 1911 года отмечал в дневнике: «Недостаток же современной талантливости, как много раз говорилось, короткость, краткость, отсутствие долгого дыхания: полусознал, полупочувствовал, пробарабанил и – с плеч долой»[42]. Такие стихи и заполняли страницы еженедельника Н. Шебуева «Весна», печатавшего в каждом номере до двух десятков поэтов и особенно охотно входившего в моду И. Северянина.

Не отличались особой самостоятельностью и содержательностью и стихи, которые Н. Асеев опубликовал весной 1913 года в альманахе «Лирика»[43]. Литературная традиция, «модная» для эпигонов, еще оказывала на него воздействие. Об этом свидетельствует стихотворение «Переулок поэтов», где облик поэта рисуется в отречении от «бренной» повседневности:

Как люблю я ваш переулок,
Околдованный сонной дремой,
Погруженный в тихую лень,
Где мой шаг повторенный гулок.
И где, никому не знакомой,
Чья-то странная бродит тень.
Ветер веет плащом поэта,
У него на ресницах слезы,
И глаза озаряют ночи.
Он читает ли звездам Фета?
Или шепчет кому-то угрозы –
И шатаясь, уходит прочь[44].

Влияние поэтики и мотивов символизма обнаруживается и в двух других стихотворениях Асеева, опубликованных в этом альманахе, – «Призрак» (день туманный; сон нежданный, вещий, странный; призрак легкокрылый; тайные знаменованья сонного мечтанья и т. п.) и «Веление» (несказанные... мечты, нетленная белизна и т. п.). А. Урбан справедливо заметил в этой связи, что лирический герой раннего Асеева «очарован поэтическими банальностями»[45]. На этом пути следования штампам моды, подражания расхожим приемам и перепевания уже известных тем и мотивов трудно было создать что-то новое и художественно значительное.

В начале 1913 года в Москве Н. Асеев сближается с группой молодых поэтов (Б. Пастернак, Ю. Анисимов, К. Локс и др.), объединившихся вокруг С. П. Боброва. Организационно оформившись, эта группа выпустила альманах «Лирика». В альманахе было объявлено, что готовятся к печати первые книги участников группы: «Ночная флейта» Н. Асеева, «Вертоградари над лозами» С.Боброва и «Близнец в тучах» Б. Пастернака.

В неопубликованных воспоминаниях К. Г. Локса «Повесть об одном десятилетии» мы читаем: «Как-то вечером в феврале или марте 13-го года Бобров привел к Юлиану (Анисимову. – Ю. М.) худого и бледного юношу в студенческой тужурке, не весьма уверенного в себе. Широкое гостеприимство маленькой квартиры тотчас раскрыло объятия неожиданному гостю, скоро ставшему чуть ли не ежедневным посетителем. В этот же вечер я с Пастернаком пошли провожать друзей. Асеев остановился у Боброва, занимавшего маленькую комнату в подвале большого дома на Сивцевом Вражке. В этой комнате Асеев прочитал нам свою «Ночную флейту», первую прелестную книгу юношеских стихов. Мы тотчас пришли в восторг – изящество и грация стиха, подлинный, как мне казалось, романтизм, гармоничность композиции – все доказывало и подлинный вкус, и дарование. Несколько стихотворений из «Ночной флейты» были напечатаны в альманахе «Лирика» и явились подлинным украшением этой странной разнокалиберной книги»[46].

Восторженное отношение молодых поэтов к литературным опытам друг друга не может быть объективной оценкой их первых стихов в контексте последующего идейно-художественного развития[47]. Н. Асеев действительно был увлечен поэзией. Ради занятия литературой он оставляет Коммерческий институт и в 1912 году поступает в Харьковский университет, а когда завязываются литературные знакомства и он попадает в среду сверстников, которые серьезно занимаются творчеством, перебирается снова в Москву. Не все, что он пишет, ему удается напечатать. А то, что печатает, как мы видели, пока не предвещает будущего известного поэта. Но он настойчив в поиске своей темы, а успех начинает приходить к нему тогда, когда он обращается к материалу хорошо знакомому, волнующему его.

Уже в начале поэтической деятельности выявился интерес Асеева к устному народному творчеству и к старине. Ниже мы еще вернемся к этому вопросу, а здесь укажем на три стихотворения, которые заметно выделяются среди того, что поэт напечатал до 1914 года.

Непокорные, удалые, буйные герои, смело вступающие в спор с судьбой, появляются в стихотворении «Три сына», которое было напечатано в упоминавшемся альманахе «Лирика». Отчетливо прослеживаются народнопоэтические истоки этого стихотворения. Они в самой ситуации: три сына просят у матери благословения «на буйные дела» и исчезают в утреннем тумане из родительского дома. Народно-поэтическая традиция сказывается в стилистике стихотворения, в характерных для фольклора словосочетаниях и образах (например: «Три сына, три сокола,/В плечах – сажень любой»[48]).

От фольклорной традиции отталкивается поэт и в «Песне бочарных подмастерьев». Она навеяна сказками Э. Гофмана, а ее песенное начало указывает на народные истоки. Эту песню поют мастеровые люди, которые гордятся своим ремеслом. Именно за мастерство и выбирает героиня песни жениха, отвергая надменного барона с рапирой и отдавая сердце тому, кто «бочку двойную искусней собьет»[49].

В 1913 году в журнале «Заветы» (№ 12) Н. Асеев публикует стихотворение «Старинное», которое впоследствии назовет наиболее памятным из первых опытов[50]. Удалой молодец («детинушка») полюбился девушке-сироте. Царь казнит его, надеясь завоевать благосклонность девушки, но она отвечает смело и дерзко:

Не заплачу, не покаюсь, грозный царь,
схороню лихую петлю в алый ларь,
схороню под сердцем злобу и тоску,
перейду к реке по белому песку,
кину кольца, кину лалы да янтарь –
не ласкать меня, пресветлый государь!

«Старинное» – единственное из 15 стихотворений, опубликованных Н. Асеевым в 1911 – 1913 годах, которое было включено им в первую книгу «Ночная флейта».

Во второй половине 1913 года Н. Асеев начинает посещать поэтические вечера, проводимые В. Я. Брюсовым. Его вечера были хорошей школой поэтического мастерства для начинающих, о которой впоследствии Н. Асеев благодарно вспоминал[51]. В 1913 году Брюсов для Асеева – общепризнанный мэтр и наставник. Подготавливая книгу «Ночная флейта», он обращается к нему с почтительной просьбой: «Милостивый Государь Глубокоуважаемый Валерий Яковлевич! Я осмеливаюсь покорнейше просить Вашего одобрения на посвящение Вам приводимого ниже стихотворения, которое, в зависимости от согласия Вашего, предположено поместить в печатающемся 1-м выпуске моих стихов. Примите уверения в совершенной Вам преданности Ник. Асеева»[52]. Письмо это датировано 15 сентября 1913 года, к нему приложено стихотворение «Укротитель змей».

Ответ В. Брюсова нам неизвестен, вопрос, видимо, был решен при встрече, но согласия на посвящение ему стихотворения «Укротитель змей» поэт не дал. В книге «Ночная флейта» оно не было опубликовано, а Брюсову здесь посвящено другое стихотворение. «Укротитель змей» был из тех «красивых» стихов, которые «писать легко»[53]. Мы приводим это неизвестное стихотворение поэта полностью потому, что оно характеризует эстетические ориентиры, которыми молодой поэт пытался руководствоваться в начале своего пути и от которых отходит в процессе идейно-художественного развития.

Заклинателю чудищ
Мой открыт вигвам:
Ты из жизни будущей
Явился нам.

Над узлами округлыми
Опять возник,
И под пальцами смуглыми
Закричал тростник.

Как топленое олово
Повторенных слов,
На поникшие головы
Каплет долгий зов.

И когда над кореньями
Взголубят огни,
Распаянными звеньями
Зазвенят они.

Пляшет танец томительный
Золотая рать!
Пляшет яростно-длительно
И невмочь устать, –

Пока, сам ты не сжалишься,
Отвративши лик,
Отдыхать повалишься
На сырой тростник.

Первая книга стихов Н. Асеева «Ночная флейта» вышла в феврале 1914 года. Она включала 18 стихотворений. Книга стала итогом своеобразного «ученического» периода в творческом становлении молодого поэта. «Ночная флейта» свидетельствовала о постижении им опыта современников, о литературных влияниях различных школ[54]. В целом книга была освоением того плацдарма, с которого поэт начнет «поиск своего стиха, своего способа высказаться» (1, 10).

Лирический герой «Ночной флейты» никак не проявлен в своих связях с временем и реальностью. Среди прочих отчетлива интонация одиночества. Она и в навеянных блоковской Прекрасной Дамой строках о «почившей душе», живущей одним: «единственна ты лишь, утрата/мечтой отошедших небес» (1, 34). Она и в по-брюсовски величественных строках: «Устав ступать за величавый/гранитный помыслов порог,/здесь, у пределов крайней славы/ты стал – замолк – и занемог. И, оплывая хмурым оком/недовершенное тобой,/молчишь над судеб потоком/неописуемой судьбой» (1, 26). В подчеркнуто медитативных интонациях написаны «Терцины другу», посвященные Б. Пастернаку. Это стихотворение можно назвать программным для первой книги Асеева. Образ поэта нарисован в торжественных тонах. Это подчеркивают и классическая строгая форма стиха, и многочисленные архаические слова. Торжественность призвана оттенить и углубить тему одиночества поэта, его трагичность. «Терцины другу» организованы мотивом жертвенности, которая рассматривается как призвание, как подлинное назначение поэта:

Мы пьем скорбей и горечи вино
и у небес не требуем иного,
зане свежит и нудит нас оно.
Оратаи и сеятели слова,
мы отдыху не предаемся.
Здесь мы не имеем пристани и крова.

(1, 36)

Предисловие С. Боброва к первой книге Н. Асеева «Ночная флейта» носило характер манифеста, оно определяло то направление, в развитии которого лидер группы видел смысл молодой поэзии. Заявляя, что «вчерашний символизм иссякает на наших глазах», Бобров делает уважительный реверанс в его сторону. Но в своих исканиях, продолжает он, молодые поэты должны обратить внимание и на поэзию досимволистского периода, на развитие традиций, утерянных в последнее время. Но здесь нет и намека на преемственную связь с достижениями классики. Развитие поэзии в представлении Боброва есть имманентное развитие определенных форм и приемов, утраченных или ослабленных во времени. Молодому поэту, вступающему в литературу, «придется отдать себя чистой лирике, – читаем мы в предисловии, – поняв значение и смысл внутреннего изучения схем лирических достижений в поэме и неустанно развивая существенный максимальный метаморфизм, для истоков свежих – обратиться вспять...»[55]. В этом напутствии понятие современности как объекта эстетического постижения отсутствует. Развивать «существенный максимальный метаморфизм» в пределах уже открытых художественных форм – вот путь, которым следует идти. Утверждению этого положения и было подчинено предисловие С. Боброва к книге Н. Асеева «Ночная флейта». Оно и объясняет заметные, легко обнаруживаемые влияния на поэта, о которых сказано было выше.

Современная действительность в первой книге Н. Асеева почти не присутствует. Правда, она заявляет о себе в финальных строках стихотворения «Москве»: «О мать! – дитя твоих окраин/тоскует на твоей груди» (1, 25). Как потребность некоего выхода прозвучал и мотив героики, составивший основное содержание стихотворения «Безумная песня» и родивший бодрые строки: «В небо бросайтесь, в небо,/грохотом сумрак взроем, – /с нами, кто смертным не был,/кто родился героем!» (1, 27). Завершалась «Ночная флейта» стихотворением «Фантасмагория», несколько неожиданным на общем, отрешенном от реальной действительности, фоне. Перед нами город, у которого отнято солнце, небо (вечное небо, воспетое символистами) – «электрическое», а сам город назван «тоскующей каменной плотью». Это передается напряженной поэтической интонацией, синтаксически стихотворение – один речевой период из шестнадцати строк.

Летаргией бульварного вальса
усыпленные лица подернув,
в электрическом небе качался
повернувшийся солнечный жернов;
покивали, грустя, манекены
головами на тайные стражи;
опрокинулись тучами стены,
звезды стали, стеная, в витражи;
над тоскующей каменной плотью,
простремглавив земное круженье,
магистралью на бесповоротье
облаками гремело забвенье;
под бичами крепчающей стужи
коченел бледный знак Фаренгейта,
и безумную песенку ту же
выводила полночная флейта.

(1,38)

Тема города в русской поэзии предреволюционных лет нередко предвещала социальную тему. Город изображался как нечто фантастическое и чужое, отнимающее у человека радость. Уже у В. Брюсова, открывшего урбанистическую тему в поэзии XX века, зазвучала тревога. Неприятие капиталистической действительности выливалось в неприятие города. В этой связи «Фантасмагория» Н. Асеева, не открывая нового, была наиболее современным и жизненным мотивом его первой книги. Стихотворение многое проясняет в послесловии автора к «Ночной флейте», где Н. Асеев рисует фигуру одинокого поэта, который бродит по улицам огромного города и здесь ищет свои образы. Предисловие Боброва и послесловие Асеева в какой-то степени даже противостоят друг другу, отражая противоречивость самой книги. «Лик Госпожи Большой Метафоры» возникает не от обращения «вспять», к чему призывал Бобров, а «в синей варьере неба», на «звенящих магистралях сказочных улиц». Но «бегущим в Департамент» и спешащим по своим делам людям нет дела ни до поэта, ни до его образов[56]. Это не только упрек обществу в равнодушии к своим поэтам, но и скрытое признание в том, что поэту нечем остановить людей, нечем заинтересовать их.

Стихотворения «Москве», «Фантасмагория» и даже «Терцины другу» связаны между собой и с послесловием, и не хватает какого-то одного штриха, чтобы оформилась тема поэта и общества. Асеева интересовали не столько теоретические и узколитературные проблемы сколько вопрос о самоопределении поэта. Об этом свидетельствует и принадлежащее ему предисловие к первой книге Б. Пастернака «Близнец в тучах», которое датировано ноябрем 1913 года. В нем он говорит, что молодой поэт, вступая в литературу, сталкивается с затишьем: отшумело поколение русских символистов и не слышно явственно голоса другого поколения. Главное, что заботит вступающего в литературу, сможет ли он сказать в ней свое слово. Правда, Н. Асеев, по примеру С.Боброва, тоже пишет о родословной, которая определяет поиски молодого поэта. Но примечательно, что характер этих поисков связывается с потребностями современности, с эстетическим осознанием времени. А это уже тот рубеж, за которым неизбежно должно последовать более четкое определение и отношения к действительности, и своей эстетической позиции.

3

Поэтическое самоопределение Н. Асеева происходит под сильным влиянием его увлечения отечественной историей, запечатленной в устной традиции и в летописях. Позднее он скажет: «Я и писать начал с коротеньких рассказов о прошлом, с картин исторической жизни давних времен, сдобренных собственной фантазией»[57]. Через всю творческую биографию поэта проходит его глубокий интерес к древней русской литературе, возникший после чтения летописей и закрепивший его любовь к слову, воспитанную в детстве. Оказавшись в Москве, он все свободное время проводил в библиотеке, «часто выписывал себе русские летописи, памятники древней литературы: Даниила Заточника, протопопа Аввакума, «Сказание о земле русской». Мне очень нравился, – писал Асеев позднее, – язык этих документов, истории, которыми открывались двери давних времен»[58].

В 1914 году Н. Асеев публикует в журнале «Проталинка» ряд исторических рассказов. Он обращается и к эпохе Киевской Руси, и к началу XVIII века, к обороне Троице-Сергиевой лавры от польских интервентов. Отмечая серьезное и основательное знакомство автора этих рассказов с древними летописными сводами и старинными рукописями, необходимо обратить внимание и на то, что письменные источники дополнены устной традицией рассказов-бывальщин, легенд и поверий. Косвенный намек на это мы встречаем в рассказе «Первый князь Полянский (из польских летописей)». В рассказе «Княжьи очи» история ослепления недругами князя Василька взята из «Повести временных лет», но осмыслена она как народная легенда о цветке васильке, который якобы и вырос там, куда капала кровь убитого князя. Это сплетение летописного источника и народного предания характеризовало отношение Асеева и к сюжетам древней литературы, и к народному творчеству как взаимно дополняющим друг друга областям народной памяти.

О. П. Смола, впервые обративший внимание на исторические рассказы Н. Асеева в журнале «Проталинка», говорит о формировавшейся в сознании поэта антитезе, «имевшей важное идейное и стилеобразующее значение в его раннем творчестве: сегодня и вчера, сегодняшний дух мертвечины, стяжательства и «уездного быта» и вчерашнее вольное воинство, прельщающее поэта своей волей к жизни, психологией открытого забрала, стихийничества, отсутствием устойчивого быта и каких-либо мещанских интересов»[59]. Эта антитеза и определила направление исканий Асеева, способствующих обретению поэтической самобытности.

В предисловии к первой книге Б. Пастернака «Близнец в тучах» Н. Асеев назовет «родоначальником» «новой русской поэзии» И. Копевского[60]. Кажущаяся случайность имени обретает свой смысл в свете того, что составило главный пафос асеевского творчества в 1914 году. И. Коневской (псевдоним поэта И. И. Ореуса, 1877 – 1901) был одним из зачинателей русского символизма. В его стихах довольно ясно выражено неприятие современной поэту действительности в сочетании с жизнеутверждающим пантеизмом и волевым началом. Прошлое, история, древний дух вольности и гармоничной цельности бытия – сильные начала в поэзии Коневского. Именуя себя то «варягом из-за синего моря», то гунном, он слышит в далеком прошлом «тихую свирель» памяти, называет тени предков «дерзостными». Конев-ской писал: «В крови моей – великое боренье./О, кто мне скажет, что в моей крови?/Там собрались былые поколенья/И хором ропщут на меня: живи!»[61]

Если у Коневского свободу, волю, цельность духа олицетворяют древние варяги и гунны, то у Асеева – сарматы. «Сарматские песни» как цикл Асеев выделит позднее[62]. Теперь же, в 1914 году, обращение к истории, к славянской легенде, закрепленной в летописях и сказаниях, стало у Асеева попыткой разомкнуть узкий, камерный мир современной лирики и оттолкнуться от того негативного в действительности, что вызывало ее неприятие. На некоторое время это становится и своеобразной позицией (а чуть позже – концепцией), что находит выражение в известной полемичности его поэтической книги «Зор». Книга «Зор» – небольшой литографированный сборник из 7 стихотворений, вышла полгода спустя после «Ночной флейты», летом 1914 года. Создана она была в пору увлечения Асеева В. В. Хлебниковым, которое совпало с интересом поэта к древней истории и фольклору. В. Перцов справедливо отмечал, что «поиски путей к фольклору» у Асеева были «углублены опытом Хлебникова» [63].

К устному народному творчеству, к народной мифологии и к древней русской истории в поэзии начала XX века обращались многие. Это было связано со стремлением через отечественную историю, героические ее страницы, художественную память поколений понять и объяснить современность. Значительным этапом в творческой эволюции А. Блока стала работа над циклом «На поле Куликовом». Здесь нет прямого воздействия фольклора, но есть обращение к истории, которая стала легендой. Включенный в книгу Блока «Стихи о России» (1914), цикл звучал вполне современно, передавая тревогу и страстное желание скорых перемен. В творчестве А.Белого древняя история не заявляла о себе прямо, как у Блока, но две его наиболее значительные книги «Пепел» и «Урна» выросли из неприятия капиталистической цивилизации и желания в поиске ответа и выхода обратиться к истокам народной (в данном случае – крестьянской) жизни. А это привело к обращению если не к темам и образам, то к поэтике фольклора, в частности – народной песни. Древняя история и фольклор интересовали и В. Брюсова. Правда, его больше занимала история культуры и ее истоки, причем культура не столько русская, сколько мировая. Своеобразную теорию мифологической поэзии исповедовал В. Иванов, отражая тем самым общую тенденцию, но делая из этого явно идеалистические выводы. Увлечение фольклором сильно сказалось в творчестве С. Городецкого (книги «Ярь», «Перун», «Дикая воля»). Его первые книги имели большой успех и кое в чем предвосхитили В. Хлебникова и Н. Асеева. Поэт обращается к славянской мифологии, к традиции народного стиха, смело вводит как областные диалектные речения, так и слова отмершие, стремясь тем самым расширить границы поэтического языка. Но в последующем творчестве, особенно в период активного вхождения в группу акмеистов, он не развил достигнутого, хотя сохранил интерес к народному творчеству и всячески пропагандировал фольклор. Чуть позже народная поэтическая мифология заявит о себе в творчестве Н. Клюева, С. Есенина, П. Орешина.

У В. Хлебникова собственно славянская тема и следование фольклору занимают значительное место. Древняя легенда, имена мифических и исторических героев, старославянский колорит нужны были поэту для того, чтобы подчеркнуть неблагополучие современной жизни. Но как ни убегал Хлебников от действительности, она вторгалась в его произведения то современной лексикой, то сюжетными параллелями, а то и прямым смещением исторических эпох, причем смещение это было сознательным приемом.

Отношение к В. Хлебникову в истории нашей поэзии всегда было сложным[64]. И дело не только в том, что он, по выражению В. Маяковского, «поэт для производителя». У Хлебникова немало произведений, понятных, доступных и неподготовленному читателю. «Плохую услугу оказали ему любящие его люди, – писал Асеев, – издав без разбора все, что осталось после него, черновики и заметки вперемежку с законченными, редко – приведенными в порядок вещами» (5, 396).

В. Хлебников стремился освободить слово от стертости, явить его в исконном значении. Это вело поэта к поискам некоего праязыка, к эксперименту над славянским корнем, к устно-поэтической традиции народных заговоров, загадок и присловий. Хлебников, по словам В.Маяковского, «ставил поэтическую задачу, давал способ ее разрешения, а пользование решением для практических целей – это он предоставлял другим»[65]. Поэтическая слава Хлебникова увлекла многих, увлекла она и Н. Асеева, предопределив в ряде случаев одностороннюю оценку творчества Хлебникова[66], чему способствовало и личное знакомство. Впоследствии Асеев опишет это так: «Я был поражен прежде всего его непохожестью ни на одного человека, до сих пор мне встретившихся. В мире мелких расчетов и кропотливых устройств собственных судеб Хлебников поражал своей спокойной незаинтересованностью и неучастием в людской суете. Меньше всего он был похож на типичного литератора тогдашних времен, или на жреца на вершине признания, или на мелкого пройдоху литературной богемы» (5, 553 – 554).

Н. Асеев, испытывая влияние В. Хлебникова и ориентируясь в какой-то период на его поэтическую систему, был привлечен пафосом новаторских исканий, антимещанской направленностью и романтикой будущего, которая открывалась через поэтизацию прошлого. Не последнюю роль сыграло здесь и разочарование молодого поэта в современной ему действительности, в недавних поэтических кумирах, которым он следовал в «Ночной флейте», а главное – пробудившееся желание обратиться к иным истокам в выражении своего отношения к миру.

Книгу «Зор» открывают два стихотворения, объединенные выпадом против В. Брюсова. В этом выпаде нельзя не увидеть стремление четко обозначить свою новую эстетическую позицию. Стихотворение «Запевает» можно рассматривать как пролог к книге, как гимн вольности и древности. В нем главное – неприятие города с его «железными заторами», а отсюда – неприятие Брюсова и урбанизма в поэзии. Асеев заканчивал стихотворение прозаической ремаркой: его герой «закидывает громопал заплеча, наезжает конем на солнце. Вал. Брюсов с костылем и сумкой, бормоча заклятья весами и мерой, собирает брошенные тем славянизмы – в мешок. Наезжают запорожцы. Бр. прячется. Вдали гром»[67]. И далее следовали строки «Звенчали» (другое название – «Песня запорожцев»):

Тулумбасы, бей, бей,
запороги, гей, гей!
Запороги-вороги,
головы не дороги.

Доломаны – быстрь, быстрь,
похолоним Истрь, Истрь!
Харалужье Панове
переметим наново!

Чубовьем раскрутим,
разовьем хоругвь путем,
а тугую сутемь
раньше света разметем!

Здесь стихотворение прерывалось ремаркой: «Гром ближает», а далее – продолжение:

То ли не утеха ли,
соловейко-солоду,
то ли не порада ли,
соловейко-солоду!

По грудям их ехали –
по живому золоту,
ехали, не падали
по глухому золоту!

Соловей, вей, вей,
запороги, гей, гей!
Запороги-вороги –
головы не дороги.

(1,40)

И заканчивалось это стихотворение прозаическим резюме: «Свени запорожцев меркнут. Вслед им гром брошенного костыля». Из контекста легко понять, что вслед запорожцам свой «костыль» в гневе бросает В.Брюсов, смятый лавиной («громом») подлинной жизни. В появлении в книге «Зор» имени Брюсова можно увидеть несомненную перекличку с кубофутуристами, с которыми в это время сближается Н. Асеев. В манифесте кубофутуристов содержался призыв: «Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красок?»[68] Во вторую книгу Асеева входят совсем иные зори, чем в «Ночную флейту», и на их фоне Брюсов выглядит далеко не воинственно.

Герои книги «Зор» – казаки-разбойники, свободные люди, готовые на бунт и больше всего почитающие законы своего вольного братства. В какой-то степени «Зор» развивает мотивы стихотворения «Фантасмагория», и главный – страдание человека в душных, сковывающих объятиях каменного города.

Ты в маске электрической
похаживаешь мимо,
а я – на Дон, на Дон, на Дон
зову тебя очима.
Не сонь моя, не тень моя,
не голос мой не звучен:
я горшими мученьями
во младости замучен.

(1,44)

А заканчивается книга прямым вызовом городу и его наемным сторожам («коуям») от имени тех вольных людей, что были героями первых двух стихотворений: «Не спасти худым коуям/стольный град./Нынче ночью зацелуем/ваших лад» (1, 47).

Эта перекличка начала и конца книги делает «Зор» цельной. Она, в отличие от «Ночной флейты», индивидуальна, с определенным авторским почерком и ясной позицией лирического героя.

Хотя язык книги «Зор» ориентирован на архаичную лексику, не избежал поэт и увлечения неологизмами. Но асеевские неологизмы в «Зоре» вызваны не формальным словотворчеством, слово у него не «самоценное» и «самовитое», как у кубофутуристов, а содержательное. Неологизмы Асеева вызваны необходимостью выразить содержание стиха, его основные мысли соответствующими словами. Они построены по подобию древних слов[69]. В языковом эксперименте поэт идет от языка летописей, от народных сказаний и преданий, развивает опыт Хлебникова, но не доходит до крайностей «Смехачей».

Явственно ощутимо в «Зоре» песенное начало. В ритмико-синтаксической структуре стихотворения «Гремль» слышится частушечный напев: «В этом тихом дождике – /ах, какая жалость! – /ехал на извозчике – /сердце разорвалось» (1, 42). Песенное начало подчеркивается дактилическими клаузулами (бегая – пегая, заперты – паперти, горошками – под рожками и т. п.), возгласами-междометиями (гей-гей, ах и т. п.).

К стихам книги «Зор» примыкают и три стихотворения, тогда же, в первой половине 1914 года, помещенные Н. Асеевым в альманахе «Руконог». Стихия старинной народной песни заявляет здесь о себе и в лексике, и в самой обращенности к древним временам. Смысл первого стихотворения – «Гудошная» – затемнен архаикой («Опыланью пореки/радости и почести – /мразовитые руки/след на милом отчестве»). Его песенный характер, «простонародная» ориентация определили противопоставление общепринятой литературной традиции («Огремли глухой посул/племени Баянова...») – народной, устной («прослышаем нами гул/струньенника пьяного» (1, 84). Стихотворение «Шепоть» прямо обращено к древности («выползем к валу/старых времян»), к герою, павшему в битве от руки «племени злова» (1, 86). Третье стихотворение – «Песня Андрия» – монологично. Рефреном, повторяющимся через строку, идет обращение к смерти, с которой герою суждена встреча. Он не заклинает ее о милости, не жалеет о погибели, принимает мужественно, сокрушаясь лишь о том, что она рано пришла («Не на двадцать весен сердце билось...»). Герой погибает в конце сражения («Помолкли полковые трубы...»), до последних сил отстаивая правое дело защиты Родины: «мертвым усом землю поцелую...» (1,91).

В этом же ряду следует рассматривать и те стилизации под древнюю народную песню, которые поэт включал в тексты исторических рассказов о прошлом. Так, в текст рассказа «Ловчий Рог: Игорев лов» Асеев включает песню, «сложенную, – как поясняет он, – в стародавние времена и певшуюся перед охотными походами». Это песня-обращение к древнему славянскому богу «Перуне, Перуне...».

Перуне, Перуне,
Перуне могучий,
пусти наши стрелы
за черные тучи.

Чтоб к нам бы вернулись
певучие стрелы,
на каждую выдай
по лебеди белой.

Чтоб витязь бы ехал
по пяди до дому,
на каждой бы встретил
по туру гнедому.

Чтоб мчалися кони
чтоб целились очи, –
похвалим Перуне,
владетеля мочи.

(1,89)

Но в рассказе текст песни сопровождается подстрочным примечанием, которое указывало, что она не подлинна, а сочинена автором как подражание древней песне: «Таковы приблизительно были слова этой песни»[70].

В этом плане наиболее богат и интересен рассказ «Первый князь Полянский», в который включены три песни. Эпиграфом к рассказу дана песня «Над гоплой», которую автору «спел... старый-старичина теплым летним вечером. И когда я спросил его, что она значит, про какого Пепеля в ней говорится и что за Земовит такой, которого ждет песня», ответом явился рассказ. Стихотворение построено на приеме фольклорного параллелизма, но его символика настолько сложна для понимания, особенно для среднего школьного возраста, которому адресовался журнал «Проталинка», что ко второй строфе («Валом валятся в небе тучи,/Закипает дождь на осине, – /То не хвост расплескался щучий,/Пробиваючи шерешь синий») поэт дает пояснение: «шерешь – тонкий ледок; вся строфа рассказывает, таким образом, что не весна пришла, не щука пробила хвостом первый лед, а снова «лютая свара» накалила воздух до того, что дождь закипает, как кипяток»[71]. Две другие песни в этом рассказе – ритуальные: «Стяни пояс туже...», которую поют перед соревнованием в беге – выигравший соревнование становится князем, и «Ой, в пляс, в пляс, в пляс...», которой приветствуется победитель и новый князь. Все песни, включенные Асеевым в его рассказы, несут печать стилизации, что оправдано их назначением. И все они проникнуты духом вольности, удали, той естественностью и непосредственностью чувств, которые характеризуют по мнению поэта, древний мир и быт славян.

Четырнадцать стихотворений-стилизаций было создано поэтом в 1914 году, они в основном и составили впоследствии цикл «Сарматские песни». «Так формировался вкус и симпатии, – писал он в автобиографии, – ...главным для меня был поиск своего стиха, своего способа высказаться. Отсюда – недомолвки и нелогические возгласы стиха, которому нащупывался путь в будущее. Мне хотелось своих слов, своих неизбитых выражений чувств, и вот рождались слова и отдельные сочетания их, непохожие на общепринятые: «леторей», «грозува», «шерешь», «сумрова», «сутемь», «порада», «сверкаты», «повега», «дивень», «лыба», – все слова из летописей и старинных сказок, которые хотелось обновить, чтобы наряду с привычными, обиходными – зазвучали они забытые, но так сильно запоминаемые своими смысловыми оттенками. Так прошел первый период учебы у летописей, у старинного говора орловско-курских речений, которыми в совершенстве владел мой дед» (1, 10).

Интерес Н. Асеева к народному сказанию, древней легенде, преданию проявился и в двух отдельных изданиях, вышедших в 1915 году приложением к журналу «Проталинка». Первое из них – переложенная им «Повесть об Эймунде и Рагнаре, норвежских конунгах, об их жизни и приключениях на службе у русского князя Ярослава, об убийстве князя Святополка, записанная со слов пяти воинов из дружины Эймунда». И хотя Асеев обратился здесь к скандинавским сагам, но примечательно, что он выбрал материал, имеющий отношение к древней русской истории. Значительный интерес представляет сделанное им переложение знаменитой «Калевалы». Переложения карельского эпоса, которые существовали, были выхолощенными, лишенными фантазии. Поэт предпринял попытку сохранить в своем пересказе атмосферу таинственности и подлинно народного создания, и это ему удалось[72]. В предисловии к пересказу он писал: «Никто не знает таких дивных сказок, никто не умеет выдумывать столь чудных похождений и приключений, как народ»[73]. Здесь же Асеев высказал мысли, которые он будет развивать в своих выступлениях. Так, в 1917 году в статье «Демократизация искусства», размышляя о роли и месте искусства в революционную эпоху, он скажет, что «истинное чувство прекрасного, не изуродованного, не исправленного чужими примерами, полного жизни и силы, упругое и твердое, как мускулы рабочей руки», рождалось, жило и мужало только в народе, что «все искусство народно, оно принадлежит народу, оно его достояние»[74]. В 20-е годы он заметит, что фольклор – это «сгусток массового опыта»[75]. А в начале 60-х годов напишет, что фольклор для него – родной дом, «дом обжитой, угретый, освоенный. Дом основного мастерства слова, его прочный сруб, не преющий, не гниющий, сруб из красного дерева, не поддающийся непогодам» [76].

Интерес к стихии народного творчества и к древней, легендарной истории народа обозначился, как мы сказали, у Н. Асеева в 1914 году, определяя в этот период его творческое лицо. Так, В. Брюсов, отмечавший в его первых выступлениях «легкий налет народности»[77], в 1922 году назовет раннего Асеева в одном ряду с С. Есениным и П. Орешиным как «новое выражение» крестьянской поэзии, отметит, что Асеев «начинал как один из «крестьянских» поэтов»[78]. Основанием для такого суждения Брюсову послужили стихи «Зора» и стилизации под народную песню в исторических рассказах Асеева о прошлом, противопоставление городу и современной цивилизации мира древней народной вольности.

4

В творческом самоопределении Н. Асеева как поэта значительным явилось стремление к обновлению арсенала изобразительных и выразительных средств стиха, всей ритмической его структуры и в первую очередь – поиск новых форм работы со словом. Здесь несомненно влияние В. Хлебникова. Молодого поэта увлекли «его тысячекратные опыты над проверкой смысла и звучанием, его настройка инструмента» (5, 548). Хлебников был побудительным примером, но сама тенденция имела более глубокие истоки.

Кризис символизма как поэтической школы в начале 10-х годов стал очевидным. Появляются направления, школы и течения, искавшие смысл поэтического слова не в импрессионизме мистического настроения как духовного центра поэзии, а в экспрессии словесного выражения, в обращении к неким новым уровням его эстетического значения, открывавшим ценностное содержание в самой работе со словом, в искусстве «настройки инструмента». Именно в 10-е годы в литературной критике и практике ряда поэтов формировалось то понимание «специфики» поэтического слова, которое легло впоследствии в основу «формального метода» анализа литературного произведения и может быть выражено формулой «искусство как прием»[79]. Каждая новая поэтическая группа спешила откреститься от символизма, объявить себя «бунтовщиками», решившими обновить поэзию через открытие ее нового смысла.

Среди «внезапно появившихся бунтовщиков» была группа С. Боброва, начавшая деятельность под знаком «Мусагета» и составившая книгоиздательство «Лирика»[80]. В этой группе и начинал свой путь Н. Асеев. Литературное объединение «Лирика» к весне 1914 года выпустило первые книги своих поэтов (Н. Асеева, С. Боброва, Б. Пастернака), второй альманах («Руконог»). Этому объединению В. Брюсов посвятил вторую (первая была посвящена кубофутуристам) статью обзора «Год русской поэзии», назвав ее «Порубежники».

В. Брюсов отметил, что на авторов «Лирики» «влияние футуристических идей было несомненно». Но их футуризм имеет «особый оттенок и сочетается со стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующих поколений». Критик видел это в том, что «каждое стихотворение объединено единой темой, выражено в более или менее традиционных размерах, и только экстравагантность иных образов и постоянные исхищрения в ритмике указывают на стремление к новаторству»[81].

На выход первых книг литературной группы «Лирика» откликнулись и кубофутуристы. В своем «Первом журнале русских футуристов» они поместили рецензии, написанные В. Шершеневичем. О характере этих рецензии говорит отзыв о «Ночной флейте» Н. Асеева: «Может быть, у Асеева много скрытых талантов, но совершенно ясно, что к поэзии они не имеют ни малейшего отношения...»[82] В таком же духе выдержаны отзывы и на книги С. Боброва и Б. Пастернака.

Группа «Лирика», с одной стороны, не отрицала, как указывал В. Брюсов, содержательный смысл поэтического творчества, а с другой стороны, не открывая нового содержания, заявляла себя сторонницей футуризма в области обновления стиха и работы со словом. Вот эта «половинчатость», непоследовательность и вызвали резкую критику. «Преемственность преемственностью, – писал теоретик кубофутуризма Б. Лифшиц, – но неужели всякий танец начинается от печки российского символизма? Неужели примат словесной концепции, впервые выдвинутый нами, имеет что-либо общее с чисто идеологическими ценностями символизма?» А этот «примат словесной концепции» может быть реализован, продолжал Лифшиц, только в том случае, если поэт откажется от «рокового рабского убеждения, что слово, как средство общения, предназначенное выражать известные понятия и связь между таковыми, тем самым и в поэзии должно служить той же цели»[83]. Слово у поэтов «Лирики» выражало «известные понятия и связь между таковыми», а этого было достаточно, чтобы оценить их творчество как «перепев» символизма.

Весной 1914 года возникла «Центрифуга», в которую вошли члены группы «Лирика». Если «Лирика» преимущественный упор делала на «максимальный метафоризм», в основе которого переосмысление понятий, тонкая словесная связь между ними, то «Центрифуга» под влиянием В. Хлебникова и особенно теорий футуристов на первый план выдвинула изощренность ритма и звуковой повтор как определяющие новаторство стиха, достаточные для признания его поэтических достоинств. И хотя в альманахе «Руконог» мы находим резкую отповедь «Первому журналу русских футуристов», хотя здесь осуждается «наглость банды, присвоившей себе имя русских футуристов»[84], тем не менее союз «Центрифуги» и кубофутуристов («Гилеи») стал явно обозначаться и в отдельных совместных выступлениях, и в укреплявшихся дружеских связях членов групп (например, Н. Асеева с В. Маяковским и В. Хлебниковым).

Единственным теоретическим выступлением Н. Асеева, в котором выражена его позиция, является предисловие к сборнику «Леторей». Этот сборник включал стихи Асеева и его товарища по «Центрифуге» Г. Петникова. В предисловии выражена особая позиция поэта, не совпадавшая ни с декларациями кубозутуристов, ни с программными установками «Центрифуги». Асеев отмечает, что современное общество-рынок враждебно стиху, потому что довольствуется словом как «службой обменной монеты». А слово призвано будоражить чувство и ум, нести в себе дух времени. И таким оно может быть только в стихе: «Слово у современного человечества может явиться только в стихе... Боевое слово является в нем внезапно, поражая чувство и ум...» Асеев далек здесь от идеи социальной значимости искусства, его положение еще не дает основания делать вывод об «остроте выражения социальной идеи»[85]. Но безусловно его расхождение с футуристической концепцией «самовитого», «самоценного» слова. Однако чтобы такой стих явился и выполнил свое назначение, необходима та «настройка инструмента», которая станет, считал Асеев, основой его рождения. Он пытается найти нечто среднее, отвергая как «ранее существовавшее правило о содержании творимого», так и «ныне вошедшее в силу учение о форме слова и слога»[86].

Предисловие к «Леторею» не удовлетворило С. Боброва, который считал, что автор «самым патетическим образом пережевывает до смерти надоевшие максимы» кубофутуристов, ранее «много содержательнее, да... и гораздо более грамотно» изложенные Б. Лифшицем в альманахе «Дохлая луна»[87]. Лифшиц утверждал, что критерий свободного творчества лежит «не в плоскости взаимоотношении бытия и сознания, а в области автономного слова»[88]. Асеев до таких крайностей в выводах не доходит, и Бобров был прав, упрекая его в непоследовательности. Но Бобров отрицал нужность асеевских положений о рынке-обществе, о современности стиха. А ведь именно они заключали в себе то искомое, к чему и должно быть устремлено поэтическое слово, тот высший смысл, во имя которого и осуществлялся формальный поиск.

В книгу «Леторей» вошло стихотворение «Объявление», которое, по словам поэта, «свидетельствует о борениях и сомнениях незрелого еще разума, но полного искреннего желания разобраться в неведомом» (1, 9). Первые две строки этого стихотворения дают тот образец ассоциативного звукового повтора, который отстаивался Асеевым. Их появление поэт объяснял так: «Помню, как шел однажды по улице и в глаза мне бросилась вывеска над сенной лавкой: «Продажа овса и сена». Близость звучания ее и похожесть на надоевший церковный возглас «Во имя отца и сына» создали в воображении пародийную строку из этих двух близко звучащих обиходных словесных групп»[89].

Я запретил бы «Продажу овса и сена»...
Ведь это пахнет убийством Отца и Сына?

Комментируя эти строки, О. Смола отмечает: «Торгашество, в восприятии Асеева, порождает дух мертвечины и обывательщины. Святой отец не может, не должен освящать дух торгашества. Купля-продажа убивает все «святое» в человеке, и, значит, продажа овса и сена «пахнет убийством» отца и сына. Кроме того, ломая привычное словоупотребление, поэт отбрасывает «во имя», заменяя его словом «убийство», – придает фразе тем самым необходимый противоположный смысл. Найдена, таким образом, главная мысль, которая ложится в основу стихотворения и тянет за собой, как паровоз вагоны, все остальные мысли»[90].

Не менее интересны и следующие две строки, построенные на перекликающихся звуковых повторах: улиц – глухо, руби – грохот, глупое – глухое, глухое – ухо, которые передавали, по словам поэта, «вздохи и уханье уличной жизни». Примечательна и декларация, содержащаяся в этих строках. Она определяла предназначение поэта: «А если сердце к тревогам улиц пребудет глухо,/руби мне, грохот, руби мне глупое, глухое ухо!» (1, 50). «Радовала меня, помню, – писал Асеев, – стройность звуковых волн, впервые улегшихся в интонационно-ритмическую последовательность, не скованную никакими правилами метра»[91]. Но если в приведенных первых четырех строках эта стройность не только закрепляла, но и оттеняла значительность и определенность образного содержания, то в последующих содержательный смысл затемнен и не очень-то понятно, что «должно рассыпать щедро/по рынкам выросшей страны».

Рецензируя книгу стихов «Леторей», С. Бобров отметил, что Асеев склонен «именно к тому шаблонно-ритмическому и соразмерному стиху», против которого направлено программное предисловие. Действительно, целый ряд стихотворений довольно метричен и даже напевно-мелодичен (что является характерной приметой асеевской поэтической индивидуальности). Его «И последнее морю» по ритмическому рисунку напоминает мелодекламационные «поэзы» И. Северянина. Здесь прямо выделено мелодийное начало и подчеркнуто разделением стиха метрически четкой цезурой:

Когда затмилось солнце,
я лег на серый берег
и ел, скрипя зубами, тоскующий песок,
себя запоминая
и за себя не веря,
что может оторваться межмирный волосок.

(1,63)

Некая ломка ритма заметна в стихотворениях «Торжественно» и «У самого синего». Но сквозь ритм свободного стиха вдруг звучит («У самого синего») метрически правильная строфа: «Ведь – мгновению верен и крепок – /закипает, встает на дыбы,/и не мной же он выверчен – слепок/покоренной приморьем судьбы» (1, 60). Амфибрахий здесь, как видим, традиционный, и в этой строфе он «размерно однообразный».

Нигде поэт не отказывается и от «третьего блюда рифм», наоборот – весьма изобретателен в этом. В стихотворении есть и классически полнозвучная рифма (глухо – ухо, блохи – крохи, страничку – привычку), и даже банально привычная – страны – весны. Встречаем мы и составную рифму, новую для того времени, но уже входившую в широкое употребление (мертвыми – горд вами, брат нам – ратном), есть и неравносложная (с волн ямы – молниями, ушкуй – девушку) и т. д. Правда, вторая строфа стихотворения «А мы убежим» не имеет рифмы, но она обрамляется рифмованными строфами.

Формально-экспериментальный характер в «Леторее» имеют два стихотворения – «Пожар на барже» и «Выбито на ветре!». Н. Асеев задался здесь целью продемонстрировать изобразительную функцию приема звукового повтора. Теоретическое обоснование этой задачи мы находим в его статье 1917 года «Арзрум». В ней Асеев пишет о том высшем поэтическом мастерстве, когда прием воспринимается не как нарочитая деталь, а как естественное звучание стиха, закрепляющее его смысл. Он обращается к опыту А. С. Пушкина. Приведя пушкинскую строку «Мольбе и сабле изменил», он отмечает, что здесь «разно звучат только первые буквы «м» и «с»; «альба» и «абля» – внутри вращаются «бл» и «лб». Эта близость звучания при дальности понятий, облекаемых звуками, – прием, не замеченный никем»[92]. Асеев не разделяет мнения об особом, изначальном значении отдельных звуков и на этом основании отвергает учение об инструментовке как заданности, «неопрятно выказывающей себя тогда, когда ее как раз не хотелось бы видеть». Смысловая наполненность отдельных звуков сама по себе никакой конструктивной роли в стихе не играет, она становится значимой лишь в контексте поэтической речи.

По мнению Н. Асеева, повтор значим тогда, когда он дает зрительное впечатление, становится образом, пронизывающим все стихотворение, и несет в себе изобразительную функцию, призванную сделать наглядным смысл произведения. Можно говорить о своеобразной асеевской концепции звукостроения стиха, смыкающейся с идеями В. Хлебникова. Поэт ориентируется на стих звучащий, слышимый, не только воздействующий коммуникативным значением слова, но и создающий звукообраз.

Стихотворению «Выбито на ветре!» Асеев предпослал пояснение: «Совпадение наглядной (начертательной) доказательности корня со звучарью: звук Б, повторенный в корне «ЛЫБ», дает зрительное впечатление вздымающихся над строками волн (не смешивать с ходячим понятием «инструментовки» стиха, радующей только актера)». И действительно, вторая строфа вся держится на перекликающихся ассоциациях, закрепленных звучанием ЛБ и БЛ: «СЛоВо? – Нет, опЛыВу я/ вечно гЛуБые эти жаЛоБы./ЗашиБи ЛыБу БоЛьшую./ БеЛоЛоБая гЛыБа паЛуБы» (1, 53). А стихотворение «Пожар на барже» имеет целевую установку: «пример материализации словообраза». Картину пожара на барже и ее гибели поэт стремится передать средствами звучащей речи, ее ритмом и звуковым строем. Первая строфа стремительная, что должно подчеркиваться звуковыми повторами: «Мы из дали увидели/вещающий тоску,/взлетевший со «Святителя»/раскутанный лоскут». В последней строфе замедление речи, передающее драматическое оцепенение, когда баржа тонет. Повторение слога «па» в строке «падает «Пантелемон» рождает интонацию завершенности, которая закрепляется выделением в следующей, последней строке словораздела, останавливающего интонацию, замедляющего ее после слова «мачты» – возвращение к начальному «м» в слове «медленно» – и перед многосложным, с открытыми слогами словом «перевертывая»: «мачты медленно перевертывая» (1,52).

Увлечение звуковым повтором характерно для раннего Асеева. На нем основан прием звуковой метафоры. Вначале он предстает у поэта как подбор слов с близким фонетическим звучанием (бился пульс, за миллион миль), затем все более усложняется и, наполняясь образностью (повыморим город мором, поход твой поле полечит, курись кустом над поляной), вовсю заиграет в стихотворении «Начало зора»: «Теки, токуя туча! Ножи нагие, нежьте!/Кто преет, предкам предан, вперед приходит прежде» (1,41). Звучащий словообраз организует и ряд других стихотворений:

Когда земное склонит лень,
выходит с тенью тени лань,
с ветвей скользит, белея, лунь,
волну сердито взроет линь.

И чей-то стан колеблет стон,
то, может, пан, а может, пень...
Из тины тень, из сини сон,
пока на Дон не ляжет день...
А коса твоя – осени сень, –
ты звездам приходишься родственницей.

(1,75)

В этих стихах мы ощущаем установку на перекличку звуков «с», «л», «н». В угоду звуковому подобию употребляется неправильная форма творительного падежа от существительного «стена» (стенью). «Фонетические узоры» в стихах раннего Асеева отчетливо бросаются в глаза. Здесь истоки того особого звучания асеевского стиха, которое станет отличительной особенностью его поэтического стиля. Но следует вспомнить и то, как сам поэт оценивал этот период в своей творческой биографии: «При писании стихов, – говорил Асеев о предоктябрьском периоде своего творчества, – у меня часто было ощущение случайности и зыбкости темы, ее необязательности для меня. Лишь изредка – в случаях любовной лирики или редких стихов с темой, касавшейся хотя бы отдаленно моего времени, – ощущение ее важности всплывало в подсознании». Ощущение «случайности и зыбкости темы» и предопределяло его повышенное внимание «к новизне звуковой, к необычайной рифмовке, к заостренности звучания стиха»[93], т. е. к формализму. Это признание Асеева весьма примечательно.

5

Поэзия 10-х годов, отмеченная кризисными явлениями разложения символизма, формалистическими ухищрениями футуристов, декадентскими перепевами многочисленных эпигонов, характеризуется вместе с тем и творчеством ряда значительных, определивших ее исторические судьбы поэтов. Это – А. Блок, В. Маяковский, С. Есенин, А. Ахматова, Б. Пастернак, М. Цветаева и др. Их поэзия жила напряженной жизнью глубоких переживаний, выражавших в образном слове атмосферу времени и предчувствие грядущих перемен. Суть кризиса символизма, как верно заметил Л. Долгополов, состояла прежде всего в том, что «на смену характеру, по преимуществу психологическому, должен был прийти характер социальный, исторический...

В каждом отдельном случае вопрос решался так: сможет ли поэт постичь сущность исторического процесса, понять характер новой исторической действительности или он по-прежнему будет вращаться в сфере ограниченных устремлений изолированной личности»[94]. Пути художественного решения этого вопроса открывали лучшие поэты того периода, и в первую очередь А. Блок и В. Маяковский.

Еще в преддверии XX века, переосмысляя картину художника В. Васнецова «Гамаюн», А. Блок представлял себе путь России сквозь страдания, голод и казни. Мир Прекрасной Дамы, на время захвативший поэта, несколько отодвинул его встречу с той «жизнью страстной», в которой ему суждено будет так мучительно искать свой путь. С 1904 года в его лирику приходят «словеса незнакомых наречий», он начинает различать «новых людей» («В тех же муках рождала их мать./Так же нежно кормила у груди...»[95]) и осознавать, что им предстоит сдвинуть севшую на большую мель «барку жизни». В мае 1918 года в неотправленном письме к 3. Гиппиус Блок заметит: «Нас разделил не только 1917 год, но даже 1905-й, когда я еще мало видел и мало сознавал в жизни»[96]. В стихотворении «Я ухо приложил к земле...» реакция («мрак, где не видать ни зги») осмыслялась Блоком как пауза, как «случайная победа», за которой последует новый взрыв народной стихии. Начавшаяся летом 1914 года мировая война обострила его чувство сопричастности к судьбам народа и Родины.

Время в лирике А. Блока раскрыто в психологически напряженном воздействии на жизнь человека. Стихи поэта в целом, по его признанию, «можно рассматривать как дневник»[97]. И это дневник не судьбы одного человека, а судьбы поколения; он важен и интересен не эпизодами жизни А. А. Блока, а выражением времени. «Величие Блока как художника, – писал Л. И. Тимофеев, – состоит в том, что он сумел почувствовать основные противоречия своей эпохи и с огромной художественной силой перевести их на язык лирики, т. е. показать, как отражались они в самых глубинах человеческого сознания»[98].

Влияние А. Блока на своих современников, особенно на младшее поколение, было велико. Его очень высоко ценил и «щадил» в полемических нападках на современную поэзию В.Маяковский. К нему как к учителю пришел в начале своего творческого пути С. Есенин. Под влиянием Блока начиналось и творчество Н. Асеева. «Александр Александрович Блок был для нашего поколения, – писал Асеев, – тем писателем, к которому устремлялись мысли и чувства молодежи еще со школьной скамьи»[99].

8 марта 1916 года Н. Асеев послал А. Блоку свои книги «Зор» и «Леторей». В сопроводительном письме он приглашал поэта принять участие в книгоиздательстве «Лирень», которое выпускало книги футуристов, и тем присоединиться к «союзу сильнейших». Блок в этом письме тоже был назван «сильнейшим». Поэт внимательно следил за футуристами. «Бурлюки, – записывает он в дневнике, – которых я еще не видел, отпугивают меня. Боюсь, что здесь больше хамства, чем чего-либо другого (в Д. Бурлюке)». Но тут же и признание: «Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм». А чуть ниже Блок отмечал: «Подозреваю, что значителен Хлебников»[100]. Блок отрицательно относился ко всякого рода эпатажу и достоинство художника видел в значительности его созданий, а не в саморекламе. Он ответил Н. Асееву: «Книги Ваши и письмо я получил давно, а не отвечал потому, что «Леторей» оставил меня равнодушным, письмо же показалось несерьезным, потому что Вы как-то торжественно называете себя «сильнейшим». Ну, скажите, кто же это так о себе думает, разве – в полемической брошюре, а в письме зачем? – Это не по-русски»[101]. Асеев обиделся на этот выговор и вернул письмо с припиской о «разрыве отношений». Впоследствии он высоко оценит поэму А. Блока «Двенадцать», во многих статьях с неизменным уважением будет писать о великом поэте-лирике. Но для Асеева 1916 года этот эпизод характерен.

Весной 1913 года Н. Асеев познакомился с В. Маяковским. С. П. Бобров, руководитель литературной группы, в которой начинал Н. Асеев, ревностно опекал поэтов и старался не допускать, как свидетельствует Б. Пастернак, «вредных влияний»[102], к которым он относил и влияние Маяковского. В начале 1914 года кубофутуристы встречаются с членами литературной группы «Центрифуга». После этой встречи происходит сближение Маяковского и Асеева. Маяковский дружелюбно сказал: «Что вы, Асеев, там с Бобровым возитесь! Ведь он же символист! Пишите так же, как я: это будет поэзия будущего»[103]. Эта фраза неизменно присутствует, когда говорят о встрече двух поэтов. Д. Молдавский пишет, что она «определила в какой-то степени» путь Асеева[104]. Такой вывод верен в отношении со временем установившейся большой личной и творческой близости двух поэтов, но в связи с дооктябрьским творчеством Асеева он представляется поспешным. Асеев отреагировал на эту фразу скорее иронически, чем со вниманием: «Маяковский просто вербует приверженцев своего стиля»[105].

Историю складывавшейся дружбы поэт описывал так: «В то время я еще дичился Маяковского, опекаемый Сергеем Бобровым, человеком требовательным и ревнивым в литературе. Бобров весьма неприязненно относился к Бурлюку, а Маяковского хоть и признавал за одаренность, но отвергал за «примитивизм»... К Боброву я скоро охладел в своей литературной дружбе, и хотя он много для меня сделал, но уйти от обаятельности Маяковского я уже не смог. И начал встречаться с ним часто, одно время почти ежедневно» (5, 654). Двух молодых людей, помимо интереса к поэзии, многое сближало в личном плане. «Общей страстью нашей, – вспоминал Асеев, – стал азарт. Бренча в горстях серебряной мелочью, на ходу, мы играли в «орла и решку» сколько орлов и решек окажется в раскрытой ладони. Играли на то, сколько шагов до конца квартала, какой номер встречного трамвая. Азарт был не в выгоде, а в удаче» (5, 654). В беседе с Ф. Левиным он пояснит: «А мы с Маяковским, знаете, почему так быстро сблизились? Потому что оба были уличные ребята, мы так и росли»[106]. Об этом поэт писал и незадолго до своей смерти: «Моя мальчишеская судьба была похожа на его. Азартность в играх и соревнованиях на суше и на речке, даже привычка в ранние годы пытать счастья в картежной игре, – все было одного полка, одного поля ягода»[107]. Теплые дружеские отношения связывали двух поэтов на протяжении многих лет, до смерти Маяковского, которая Асеевым была воспринята как огромная личная потеря.

Творческие связи В. Маяковского и Н. Асеева никогда не были взаимоотношениями учителя и ученика, старшего и младшего, это был союз равноправных поэтов. Их творческая близость не в «следовании» одного другому, она – следствие их идейно-эстетического сближения, которое произошло не сразу.

Уже в первых опубликованных стихах Маяковского чувствовалась самостоятельность поэта. За его плечами был некоторый опыт подпольной революционной работы, что и позволило ему четко определить свою программу: «Хочу делать социалистическое искусство». Правда, он сам признавался: «Если из меня вытряхнуть прочитанное, что останется? Марксистский метод. Но не в детские ли руки попало это оружие?»[108] Даже при этой «оговорке» нечто «другое», о чем поэту хотелось писать, ему было известно, и это сократило до минимума ученический период его становления.

Отголоски событий революции 1905 года докатились до всех уголков России, в том числе и до Курска, проникли в стены реального училища, учеником которого был Асеев. Но какого-либо влияния на будущего поэта эти события не оказали. Если Маяковскому в 1905 году «не до учения. Пошли двойки», то Асеев завершает учебный год вторым по списку[109]. В автобиографических заметках Маяковского 1906 год – год приобщения к нелегальной литературе, жизненных неурядиц (смерть отца, переезд в Москву), встреч со студентами-большевиками. «Я сам» Маяковский написал в 1922 году. Этим же годом можно датировать и неопубликованную автобиографическую заметку Асеева, где на 1906 год приходится чисто личное свидетельство: «17 лет стрелялся от любви»[110].

Отсутствие к моменту литературного дебюта серьезного жизненного и социального опыта сказалось на выборе Асеевым образцов для подражания и определении задач творчества. Это, видимо, и дало Маяковскому основание говорить о его «возне» с Бобровым. Примечателен разговор, происшедший в одну из первых их встреч. «Объяснив, кто я, – рассказывал Асеев в воспоминаниях, – и что я тоже пишу и читаю стихи, что его стихи мне очень по сердцу, я был удивлен его вопросом не о том, как я пишу, а «про что» пишу. Я не нашелся, что ответить. То есть как про что? Про все самое важное. А что я считаю важным? Ну, например, чувства, мир. Что же это – про птичек и про зайчиков? Нет, не про зайчиков. А кого я люблю из поэтов? Я тогда увлекался Хлебниковым. Ну, вот и значит – про птичек. «Бросьте про птичек, пишите, как я!» Таково было требование. Я, как полагаете, усмотрел попытку ущемить мой творческий суверенитет. Но спора не вышло. И только очень позже понял я, что разговор шел не о рифмах и ритмах, а об отношении моем к действительности» (5, 652).

Просматривая рукопись книги Д. Молдавского, Н. Асеев отметил, что неверно сближать и отождествлять его позицию и позицию Маяковского в дооктябрьские годы и на соответствующей странице рукописи приписал, что он не поднимался «до революционных позиций Маяковского»[111]. Но к Маяковскому как к поэту современности, действительности он тянулся.

Социальную и эстетическую позицию В. Маяковского уже в дооктябрьские годы характеризует «пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья»[112]. Отсюда его неприятие буржуазной действительности и города, который убивает все живое. Лирический герой раннего Маяковского окружен бетонными стенами непонимания, которые воздвигло буржуазное общество и несокрушимость которых оно оберегает. Герой поэта страстен в отрицании, в непримиримости к равнодушию, к «безлюдью». Но он и активен в стремлении достучаться до сердца каждого, пробить стену равнодушия и повести людей в мир человечности и любви. И в поэме «Облако в штанах» рождается образ романтического самоотречения во имя людей, в котором соединились и пушкинский Пророк, и горьковский Данко: «И когда,/ приход его/мятежом оглашая, – /выйдете к спасителю – /вам я/душу вытащу,/растопчу,/чтоб большая! – /и окровавленную дам, как знамя!»[113] Ноты социального протеста отливаются в пророчество: «в терновом венце революции/грядет который-то год»[114].

Для Н. Асеева «Облако в штанах» В. Маяковского – произведение современное и о современности. В рецензии, названной «Поразительный успех», он в 1916 году писал, что критика, занятая погоней «за вчерашним газетным днем», выросшая «на славе прошедшего», не в состоянии должным образом оценить поэму (5,505). Характер приводимых в рецензии цитат и их комментарий дают основание сделать вывод, что поэма привлекла его внимание активной позицией лирического героя, который живет сегодняшним днем и устремлен в будущее. Именно активность героя, его противостояние мещанству и обществу, открытая готовность к действию предопределили, отмечал Асеев, выбор художественных средств, цельность произведения. «Облако в штанах» для Асеева – пример действенности поэтического слова, к чему он настойчиво стремился. Этот поиск и тянул его к Маяковскому, обострял интерес к современности.

Событием, которое вплотную столкнуло Н. Асеева с действительностью и потребовало поэтического осмысления ее, стала первая мировая война.

6

В ноябре 1914 года В. Маяковский привлек Н. Асеева к участию в московской газете «Новь», ими была подготовлена литературная страница «Траурное ура». Асеев публикует стихотворение «Разрубленное, как вы» (позднее название «Об 1915 годе»). «О чем оно? – писал он. – О предельной нелепице происходящего: о современниках, которым придется увидеть рушащиеся в огне здания, бесконечные бедствия войны, когда в моря выйдут эскадры изрыгать тяжелые снаряды, когда из-за ничтожного повода, спровоцированного на сербской земле, поднимется вся Европа, вовлекая в борьбу и нас, и Америку, и все народы. Читатель может спросить: но откуда же это все можно видеть в спотыкающихся от волнения, неразборчивых словах?» (1, 11).

Принцип синтаксической затрудненности, сложная ассоциативная образность, подчеркнутый звуковой повтор в неудобопроизносимом словосочетании «вот волн вам» препятствуют восприятию смысла. Строфа построена на приеме параллелизма. Первые две строки – картина морского прибоя: «Серп на ущербе притягивает моря,/ и они взойдут на берег, шелками хлюпая». Картина эта в следующих двух строках оборачивается угрозой. С волнами прибоя подойдут к берегу вражеские боевые корабли: «Вот волн вам, их ропот покоряя,/привидится эскадра белотрубая». Мировая трагедия – это и разрушение («рушатся колени зданий в огне»), и ужас всего живого («исказится за чертою черта поношенной морды мира»), и бессилие, обреченность отдельного человека («Божьего гнева/я слышу голос у каждого рта»). Война втягивает в свою орбиту весь мир, она уже стерла границы стран, захватила материки и добирается даже до тех, кто хотел бы быть в стороне. И в финале стихотворения вырастает символический образ капитала, презрительно взирающего на бойню и готового считать барыши:

Страны ли стали вам дороги? Слышите, больше их нет:
Дания – знак с колокольни, Бельгия – выстрел с борта.
Матерый материк в истерике,
пули изрешетили его дочерей черепа,
скоро уже – о, вы не верите?-
вам, вам, вам выступать, –
только стальной Америки
выдвинется презрительная губа.

(1,95)

«Тогдашние стихи мои о войне, – писал Асеев, – во всяком случае, не восхваляли ее» (1, 11). В. Маяковский всячески одобрял антивоенный пафос его стихов. Н. Харджиев приводит следующую выдержку из стенографической записи его беседы с Асеевым о встречах с Маяковским в 1915 году: «Я читал свои антиимпериалистические стихи. Маяковский радовался: «Нашего полку прибыло». Предложил участвовать во «Взял»[115].

Альманах «Взял» вышел из печати в декабре 1915 года.

В нем было опубликовано стихотворение Асеева «Я знаю: все плечи смело...». Поэт рассказывает о бессмысленной гибели человека. Труп его одиноко лежит на берегу моря («лицо из мела»), и море торопливо слизывает его с берега и отступает «задом, как зверь испуганный». Стихотворение проникнуто болью и гневом: «И буду плевать без страха/в лицо им дары и таинства» (1, 100).

Отмечая совместное участие В. Маяковского и Н. Асеева в ряде изданий (укажем еще на альманах «Весеннее контрагентство муз», где была впервые опубликована асеевская «Боевая сумрова»), признавая общую антивоенную направленность целого ряда стихотворений Асеева, мы тем не менее не можем согласиться с давним, но все еще бытующим суждением, что «отношение Асеева к войне было чрезвычайно близким к позиции Маяковского тех лет»[116]. Еще более категорично это суждение сформулировал А. В. Кулинич: стихи поэта «мотивами социального протеста... близки аналогичным произведениям Маяковского»[117]. Следует признать более верным замечание А. С. Карпова об абстрактности гуманистического пафоса асеевских стихов: «Противостоящий бесчеловечности человек не имеет здесь социальной определенности»[118].

Отношение Н. Асеева к войне, понимание ее социального характера и классовых истоков определилось не сразу. В начале 1915 года он публикует стихотворение «Помни». Оно далеко от понимания трагедии людей, мобилизованных на войну. Несколько месяцев спустя в журнале «Проталинка» (1915. № 9) был напечатан его рассказ «Рядовой Васейка», преисполненная казенного патриотизма пафосная история о том, как смышленый крестьянский паренек убегает на фронт к отцу, совершает там подвиг, мальчика награждают и оставляют в армии. Эти два произведения свидетельствуют о том, что обращение к современности, к актуальному и злободневному в действительности еще не привело к правильной оценке происходящего.

В начале ноября 1915 года Н. Асеева призвали в армию. «Попав в полк, – писал он в автобиографии, – я в солдатской среде стал лицом к лицу с народным характером и настроением. Там не было «патриотов», да и самое-то слово было почти ругательным. К патриотизму призывали командиры среднего состава, обучавшие солдат, да генералы во время смотров. В самой же серошинельной массе это слово произносилось разве что издевательски...

В городе Мариуполе мы проходили обучение в запасном полку. Затем нас отправили в Гайсин, ближе к австрийскому фронту, чтобы сформировать в маршевые роты. Я подружился со многими солдатами, устраивал чтения, даже пытался организовать постановку сказки Льва Толстого о трех братьях, за что сейчас же был посажен под арест. Из-под ареста я попал в госпиталь, так как заболел воспалением легких, осложнившимся вспышкой туберкулеза. Меня признали негодным к солдатчине и отпустили на поправку» (1, 11 – 12).

Летом 1916 года И. Асеева переосвидетельствовали и повторно призвали. На этот раз он пробыл в армии до весны 1917 года. Впечатления этих лет нашли отражение в двух его книгах – «Четвертой книге стихов» и «Оксане», обе увидели свет в 1916 году.

Основной пафос «Четвертой книги стихов» – отрицание войны. Он заявлен уже в первом стихотворении «Повей вояна»: «Еще никто не стиснул брови/врагам за думой одолеть их,/когда, шумя стаканом крови,/ – шагнуло пьяное столетье». Маленький герой стихотворения «Помни», написанного в начале 1915 года, за игрой забывает о войне, и поэт напоминает ему о ней, считая, что «великим временем прошлым/станет утро твоих времян». В стихотворении «Повей вояна», написанном человеком, уже хлебнувшим солдатчины, рисуется иная картина: «Была страна, как новый рой,/курилась жизнь, как свежий улей;/ребенок утренней порой/игрался с пролетавшей пулей». Война рождает у поэта чувство отчаяния, она – антипод всему живому и прекрасному: «Пускай тоски, и слез, и сна/не отряхнешь в крови и чаде:/мне в ноги брякнулась весна/и молит песен о пощаде» (1,65).

Стихотворение «Повей вояна» имеет подзаголовок «Вступление». В 1919 году под названием «Война» оно было перепечатано в газете «Дальневосточное обозрение» (7 июня) с подзаголовком «Отрывки поэмы». Основываясь на этом факте и привлекая ряд других публикаций, О. П. Смола делает предположение о работе Н. Асеева над поэмой, которая была не закончена или не дошла до нас[119]. Такое предположение не лишено основания, ибо многие стихи о войне в «Четвертой книге стихов» и в «Оксане» связаны между собой.

Антивоенным пафосом проникнуто стихотворение «Еще! Исковерканный страхом...». Оно начинается с того же мотива отчаяния: «Еще! Исковерканный страхом, /колени молю исполина:/здесь все рассыпается прахом/и липкой сливается глиной». Это отчаяние высекает было некую искру действия: «Притиснуть бы за руки небо,/опять наигравшее юность,/спросить бы: «Так боль эта – небыль?»/и – жизнью в лицо ему плюнуть». Автор первой книги о поэте Д. Молдавский писал: «Пусть это еще не очень осознанное отрицание, здесь трагедия личная часто лишь идет на фоне трагедии мира, который играет роль психологического пейзажа. Но в этом мире поэт активен. Он полон энергии, силы, даже мужества. И этим качествам он ищет точку приложения... Это не просто отчаяние, это уже гнев, уже начало мятежа»[120]. И поэт в отчаянии оглядывается в поисках союзников: «А может, мне верить уж не с кем,/и мир – только страшная морда,/и только по песенкам детским/любить можно верно и твердо...» (1,67).

Программной для «Четвертой книги стихов» стала «Венгерская песнь». Действие в этом стихотворении разворачивается на фоне войны, глубоко втянувшей в себя народы, символически обозначенные именами древних божеств: Перуна – верховного бога славянской мифологии и Одина – верховного бога древних германцев («Бьются Перун и Один,/в прасини захрипев»). Стихотворение выражало протест против ветра войны, который безжалостно разрывает «клочьями/сотни Любовей оконченных». Поэт стремится обозначить ту позицию, с которой возможно крикнуть «назад!» самой войне и «смерти приспешнику каждому». И такая позиция видится ему в отстранении от происходящего, в способности вырваться из плена шовинистических призывов. Стихотворение было написано в то время, когда слово «родина» постоянно склонялось, «оправдывая» войну. «В 1914 году, вскоре после объявления войны, – писал Асеев в 20-е годы, – под влиянием или вернее наперекор влиянию всеобщего шовинистического настроения, я попытался ответить на него следующим стихотворением: «Простоволосые ивы...». Стихи были лиричны и окрашены отчасти любовной темой; поэтому их установка была недостаточно ясна, но написаны они были искренне: упор их был против квасного патриотизма и солдатчины. И туманная семантика их была все же воспринята молодежью, так как они пользовались большим успехом у тех, кто сохранил свежую от милитаристского угара голову... Сказать: «мы не имеем родин» в пору, когда слово «родина» склонялось во всех официальных углах, – было уже не эстетическим, а действенным восклицанием.

Чайки кричали – «Чьи вы?»
Мы отвечали – «ничьи».

Это подражание крику чибиса – было основным каркасом строки, и смысловое и звуковое совпадение темы стихотворения впервые здесь было ощутимо для меня во всей своей реальности»[121].

В этом контексте следует рассматривать и стихотворение «Проклятие Москве». Именно в ситуации, когда «слезы весь Кремль закапали», оправданно звучали строки: «Разве Кремлю не стыд/руки скрестить великие?../Ну, так долой кресты!/Наша теперь религия!» (1, 73).

Трагическое дыхание войны окрашивает и тему любви. Самое время, которое поэт характеризует то как «пригоршню дней безруких» (1, 74), то как дни, «закорчившиеся от пощечин» (1, 79), наполняет сердце тоскою и тревогой. И хотя любовь рисуется как чувство-страсть, преодолевающее время и расстояние («Если б даже не эту тысячу/обмотала ты верст у пояса, – /все равно от меня не скроешься,/я до ног твоих сердце высучу!» (1, 68), она не в силах сломать отчаяния: «у облак темнеют лица,/а слезы, ты знаешь, солоны ж как!/ В каком мне небе залиться,/сестрица моя, Аленушка?» (1,76).

Пафос книги «Оксана» также определяют антивоенные стихи. Война – то, от чего поэт отталкивается и что он отрицает в современности. Стихи этой книги более конкретны, в них нельзя не заметить некоего «солдатского» настроения. Целый ряд реалий указывает на то, что их автор побывал в армии. Пафос отрицания чаще замыкается на судьбе лирического героя. Это заметно уже в открывающем книгу стихотворении «Кремлевская стена», которое перекликается со стихотворением «Проклятие Москве» из «Четвертой книги стихов», но написано более сдержанно. От исторических памятников Кремля поэт в мечтах устремляется «в былые брани, /в разгул утехи громовой/... И мнится: шумною ратью/ поем и цедим вино;/и все – крестовые братья,/и все – стоим за одно». Но одно дело – представлять себя в далеких исторических битвах, а другое – столкнуться с реальностью, представить судьбу рядового участника события:

Но вдруг – в разгар пирушки,
в ответ на далекий рев –
протяжно завоют пушки
с зеленых твоих валов.

И пурпур башни оближет,
ты встанешь – странно светла:
в тот миг мне горло пронижет
замолкнувшая стрела.

(1,81)

Во многих стихах книги «Оксана» ощущается обострение конфликта между миром высокой человечности и любви и миром смерти и ненависти («Сомнамбулы»). Но жизнь идет «под глупое тявканье пушек» (1, 108), изменить ее нет силы, вернее – силу эту поэт не видит. И гнев, рожденный отчаянием и предвещающий начало мятежа, в мятеж не перерастает. А как следствие – признание, что выхода нет.

Но чем заглушу, и смогу ли,
печаль одноногих людей,
из вьюг отлетающих в гуле,
прибитых к забытой беде?
Пусть там, на взлетевших Карпатах,
качаются снега цветы,
но – эти улыбки горбатых
из чертополоха свиты.
И к этому морю ледовитого мужества
путей не найдет ядовитое дружество.

(1,98 – 99)

В итоге единственным прибежищем для лирического героя оказывается любовь, способная не изменять. Любовь одна лишь властна над сердцем и противостоит «жизни разумной», она подается поэтом как прямой вызов кровавой действительности. Вызов этот чувствуется в броском подзаголовке «Четвертой книги стихов» – в цыганской фразе «Ой конин дан окейн» («Люблю твои глаза»). А в книге «Оксана» тема любви становится основной. Стихи носят ярко выраженный романтический характер, исполнены поэтического напряжения.

Ушла от меня, убежала,
не надо, не надо мне клятв!
У пчел обрываются жала,
когда их тревожат и злят.

Но эти стихи я начал,
чтоб только любить иначе,
и злобой своей не очень
по ним разгуляется осень.

(1,101)

Любовь в стихах поэта олицетворяет жизнь, более того – она и есть сама жизнь, потому что все, что вне ее, дышит войной и смертью. Д. Выгодской на страницах горьковской «Летописи» отмечал это: «Его книжка «Оксана» замечательна, однако, тем, что вся бьется трепетом юной и буйной жизни»[122]. В формуле «любовь есть жизнь» поэт делает ударение на первую ее часть. Жизнь, а точнее – та действительность, с которой сталкивается лирический герой и на фоне которой развивается и протекает его чувство, несет смерть и тем противоположна любви. Согласно концепции поэта, тема любви, расширяясь до символа всей жизни, должна была бы привести к принятию ее, но в предреволюционной лирике Н. Асеева она оказывается бегством от действительности, бегством «в любовь».

«Оксана» завершалась стихотворением «Осмейте разговор о смерти», в котором сливаются две главные темы: войны и любви. Война разрушила и опоганила все, зрачки неба наполнены «помоями», дни «все страшней и странней». И только одно свято: «Оксана – жизнь, и Оксана – смерть!», т. е. любовь – и начало, и конец, и самая суть существования лирического героя. Это и придает ему силы:

Чьи губы новы и чьи руки – не вы,
чьи косы длиннее и шире Невы,
как росы упали от туч до травы;
и ветер новых войск –
несбывших дней толпа,
ведет межмирный поиск,
где синий сбит колпак.
И эту русую косу, и эту
красную грозу я первый
звездам донесу.

(1,108)

Подобное отрицание жизни-войны было протестом против нее, своеобразным бунтом против действительности. И в новом качестве, определяющем идеалы лирического героя и его характер, предстают включенные в «Оксану» стихи, навеянные фольклором и древней стариной. Лихой казак-разбойник передает состояние души лирического героя, его позицию по отношению к современности. Это звучало уже в стихотворении «Откровение», вошедшем в «Четвертую книгу стихов»:

А если его избранник
окажется среди прочих,
как из-под лохмотьев рваных
мой нож заблестит из строчек.

И вот, оборвав смиренье,
кричу, что перед тобой ник
душистой робкой сиренью
тебя не узнавший разбойник.

(1,70)

Поскольку современная действительность не давала Н. Асееву цельного лирического героя, отвечавшего устремлениям поэта, он наделяет его теми чертами характера, которые находит в фольклоре и в старине. Стихи «Сарматского цикла» в книге «Оксана» представляли некоего казака-разбойника, лихого и вольного. Разбойничьи мотивы были характерны для дореволюционного русского народного творчества. В. Архангельский был прав, когда писал, что в этих стихах «поэт смотрит... назад, в далекое прошлое, где он находит себе материал для оформления своих бунтарских настроений»[123].

...Поэтическое самоопределение Н. Асеева и становление его творческой индивидуальности в дооктябрьский период было осложнено неопределенностью его идейно-эстетической позиции. А. М. Крюкова в начале 60-х годов писала, что в целом Асеева отличало «незнание жизни, отсутствие ясного мировоззрения, расхлябанность мышления мелкобуржуазного интеллигента, в сложнейший период российской истории оторванного от обоих основных антагонистических сил страны – народа и буржуазии», а это привело к тому, что он занял «весьма шаткую и непрочную позицию – посередине. В этом была трагедия поэта. Но здесь же была заложена и возможность выхода из нее»[124].

Строки стихотворения «Объявление» о «тревогах улиц» можно истолковать как стремление поэта ввести в стихи современность. Такое стремление у поэта было, но не оно составило главное содержание его творчества. И потому мы встречаем и другую декларацию: «чтобы вечно не встречаться/ни друзьям, ни домочадцам,/задохнувши прежней прелести,/мы из мира убежим» (1, 49).

Стихи Н. Асеева предоктябрьских лет, составившие сборники «Четвертая книга стихов» и «Оксана», свидетельствовали о тяге поэта к идеалу. Это был шаг вперед в идейно-художественном развитии поэта. Определяющим в его творчестве стало неприятие действительности, реализованное в антивоенной направленности ряда стихотворений. Но это неприятие не перерастало в протест. «Страшной морде» мира он хочет «жизнью в лицо... плюнуть», но ему нечем заглушить «печаль одноногих людей» (1, 98). Вот почему стихи Н. Асеева предоктябрьских лет не обретают общественного звучания, а субъективно-творческие возможности поэта остаются нереализованными. Пройдет немного времени, и революционная действительность наполнит искания Н. Асеева новым смыслом, в полной мере проявит черты его творческой индивидуальности.

## Глава II. Художественные искания поэта в первые годы революции

1

События Великой Октябрьской социалистической революции стали для русской литературы историческим рубежом, качественно новым этапом ее развития. Новаторской особенностью искусства революции явилась тесная связь его с мощным подъемом всенародной активности. Исторический оптимизм искусства революции – в идее социального переустройства мира, в глубокой вере в созидательную силу трудящихся масс, которых октябрь 1917 года вывел «на дорогу самостоятельного творчества новой жизни»[125] Революция, как отмечают авторы академической «Истории русской советской поэзии», предоставила поэзии «возможность стать народной в самом прямом и полном значении этого слова»[126].

Факт самоустранения от современной революционной действительности, от тем и образов ее был выражением отношения к революции. На это указывал А. Блок, когда в заметках к одному выступлению 1921 года писал: «Так, если бы мы, собравшиеся здесь в первый раз, собрались лет десять назад, то вы, зная, что я художник, предположили бы прежде всего, что услышите от меня нечто об искусстве. Собравшись теперь, мы, невольно даже, настроены иначе: кроме слова искусство, у нас в сознании присутствует, конечно, слово революция. Хотим мы этого или не хотим, уйти от этого слова некуда...»[127] Новым качеством молодой советской поэзии явилось кровное единение поэтов с борьбой широких народных масс за построение нового, невиданного ранее социалистического общества. Мир справедливости и народного счастья рисовался уже не как утопия и мечта, а как осуществляемая реальность. Она и влекла к себе поэтов.

Грандиозный, небывалый характер открывающихся перспектив революционного преобразования мира требовал и иных форм в искусстве, побуждал к поискам новых изобразительных и выразительных возможностей. Искреннее стремление создать революционное искусство немедленно, сейчас сочеталось, во-первых, с ненавистью и неприятием буржуазного искусства вчерашнего дня и, во-вторых, со смутным представлением об искусстве завтрашнем. Пролеткультовцы, футуристы, имажинисты, «скифы» и др. доказывали верность только ими избранного пути. И если одни в своих исканиях и даже ошибках были искренни, то другие (3. Гиппиус, Д. Мережковский, отчасти К. Бальмонт) были столь же искренни в своей ненависти к революции, к народу, в активном неприятии революционной действительности во всех сферах социально-экономической и общественно-политической жизни. За эстетическими спорами, манифестами и программами групп ощущалась острая идеологическая борьба, которая придавала литературной жизни особую напряженность.

Время диктовало поэтам поведение, оно определяло пафос всей поэзии, направление художественных исканий. Поэзия впервые была обращена к массам, и отклик масс наполнял сердца поэтов новой силой, вызывал творческий подъем. Примечательна решительность, с которой пошли навстречу революции А. Блок, В. Брюсов, В. Маяковский, С. Есенин и др. Радость обретения, испытанная многими мастерами слова в первые годы революции, заслонила горечи первых неудач. Типологически общим в художественных исканиях поэтов было стремление, во-первых, запечатлеть то главное, что характеризовало новое, во-вторых, способствовать силой образного слова его утверждению.

Характерна творческая судьба В. Хлебникова. Отрицая буржуазную действительность, он в дооктябрьские годы все же замыкал свое поэтическое творчество экспериментальным поиском нового слова «вне быта и жизненных польз». Революция ввела в его поэзию современность. Свержение самодержавия вдохновило поэта на взволнованный отклик: «Свобода приходит нагая,/ Бросая на сердце цветы,/И мы, с нею в ногу шагая,/ Беседуем с небом на «ты»[128]. Годы революции стали годами напряженной и плодотворной работы Хлебникова. Он, конечно, не освободился от некоторой односторонности в восприятии событий, его мировоззрение продолжало отличаться противоречиями. Но поэт жадно всматривался в будущее, которое открывалось в революции, а его поэтическая мечта устремлялась к тому новому «ладу мира», что будет утвержден: «Это шествуют творяне,/Заменившие Д на Т,/Ладомира соборяне,/ С Трудомиром на шесте»[129].

Эстетическая позиция поэтов в первые годы революции, по замечанию А. Блока, зависела от того, чему они уделяли основное внимание – проблемам «эйдологии» или сегодняшнему дню. Некоторые, говоря о сохранении «духа свободного творчества», уходили в вопросы формы стиха, ратовали за старую поэтическую культуру. Эта своеобразная «традиционность», подчеркнутый «академизм» формы оказывались разновидностью непонимания и неприятия революционной действительности. Автор поэмы «Двенадцать» был категоричен в суждениях о поэзии тех лет: «лавочку эту вообще пора закрыть, сохранив разве Демьяна Бедного», стихи которого он характеризовал «как наиболее сносные образцы» эпохи[130]. Сегодня очевидно, что в высказывании Блока выплеснулась категоричность времени, но пафос его понятен.

Будущее, которое создавалось в революционной ломке времени, стало решающим в творческой судьбе многих поэтов, открывало новые горизонты в эстетическом познании мира и в приобщении к народным судьбам.

2

Февральскую революцию Н. Асеев встретил в армии. После известия о свержении царя он «с удовольствием заметил... что нет больше силы, которая заставляла... носить костюм каторжника – тяжеловесную прокарболенную шкуру рядового» (5, 122). Старая армия трещала по швам, и хотя Временное правительство чуть позже ввело смертную казнь за дезертирство, это не остановило ее развала. В начале октября 1917 года Асеев писал С. Боброву: «Я был избран полком в представители (в Совет), очень горжусь этим»[131]. Начальство предложило ему поехать в Иркутск в одну из школ прапорщиков. Военная карьера не привлекала поэта, и хотя он гордился избранием в полковой совет, но вскоре, как признался в одной неопубликованной автобиографической заметке, «бежал с фронта»[132] и в конце октября выехал из Харькова вместе с молодой женой Ксенией (Оксаной) Михайловной Синяковой, а через тридцать шесть дней тряски «в вагоне, набитом до отказа фронтовой человекообразной сельдью» (5, 121), вместо Иркутска оказался во Владивостоке. Здесь и застают его события Великой Октябрьской социалистической революции.

Гражданская война на Дальнем Востоке носила жестокий, кровопролитный и затяжной характер и закончилась лишь в 1923 году. Разгрому сил контрреволюции здесь препятствовало открытое вмешательство японо-американских интервентов. В гражданскую войну на Дальнем Востоке были вовлечены широкие народные массы, создавшие мощное партизанское движение. В оккупированных интервентами городах и особенно во Владивостоке активно работало революционное подполье. Все это наложило отпечаток и на культурную жизнь Приморья. Отдаленность от центра, слабые культурные традиции, отсутствие достаточно подготовленных профессиональных кадров влияли на развитие литературы Дальнего Востока. Но в годы революции и гражданской войны здесь оказались литераторы, художники, актеры из других мест, в том числе из Москвы и Петрограда. В итоге литературное движение революционных лет во Владивостоке было довольно интересным, хотя во многом разношерстным.

Для Н. Асеева Октябрьская революция знаменовала перемену «всего, что до сих пор считалось незыблемым и неопровержимым», она была принята им «сразу, без колебаний». Владивосток для поэта и его жены был совершенно незнакомым городом. По его признанию, у него была здесь «лишь одна знакомая» – Революция (5, 123). Первым местом, куда отправился Асеев в поисках работы, был Совет рабочих, солдатских и матросских депутатов. Рабочий-большевик П. Никифоров, будущий премьер буферной Дальневосточной республики, как раз организовывал биржу труда. Он предложил Асееву пойти к нему в помощники. Первым самостоятельным и, как оказалось, небезопасным делом, которое Никифоров поручил ему, стала поездка на Сучанские угольные копи. «Владелец еще не национализированных копей, – рассказывал Асеев, – взорвал бидон с каким-то горючим веществом в пустой шахте. Взрыв был похож на взрыв газов, и рабочие отказались идти в шахту... Нужно было лезть в шахту. Если этого боялись рабочие – боялся и я. Но один молодой парень, заметив мою нерешительность, отозвал в сторону и предложил спуститься вместе. Он знал про взрыв бензина» (5, 124 – 125). Выполненное поручение вдохновило Асеева: «Значит, не такой уж я никчемный поэт, никуда не гожий, никому не нужный излагатель впечатлений, если сумел преодолеть страх, сумел разоблачить хозяйскую махинацию, введшую в заблуждение старых рабочих» (5,125).

Однако работа на бирже не удовлетворяла поэта. Он ведет долгие разговоры с П. Никифоровым об искусстве. Тот понял состояние своего помощника и, как только представилась возможность, дал ему рекомендательное письмо в редакцию старейшей во Владивостоке газеты «Далекая окраина». После военного переворота белочехов она стала называться «Дальневосточное обозрение» и явилась полулегальным органом советской власти, действовавшей в подполье. В середине 1919 года ее редактором становится Н. Ф. Насимович (Чужак), направленный партией на работу во Владивосток.

Н. Асеев сближается с группой дальневосточной молодежи, увлекающейся искусством. Они организуют литературно-художественное общество «Балаганчик», ставят спектакли, проводят конкурсы, читают стихи. О. Петровская вспоминала, как на одном из вечеров Асеев прочитал поэму В. Маяковского «Человек»[133].

Вскоре во Владивостоке объявился Д. Бурлюк, он энергично взялся за «Балаганчик», привнеся в его деятельность коммерческий дух и рекламу. Но Бурлюку было «тесно» в «Балаганчике». Он принялся искать просторное помещение для выставки своих картин, а когда местное отделение Пролеткульта отказало ему, обратился к японским военным властям и позже выразил в печати благодарность оккупантам за содействие в устройстве выставки. Это вызвало возмущение, что мало смутило предприимчивого дельца. Он вскоре уехал в Америку. Исследователь литературного движения на Дальнем Востоке В. Г. Пузырев, рассказывая о деятельности «отца русского футуризма», приводит следующую выдержку из письма Н. Асеева: «Бурлюк был настолько аполитичной богемой, что мог бы обосноваться в любом месте... Это он и доказал, выехав в США, где продолжал быть тем, чем был всегда, т. е. культуртрегером живописного и политического искусства... Однако никогда и нигде не изменил самому себе, продавшись политическим нашим врагам и клеветникам»[134]. Эти строки написаны Асеевым 26 ноября 1961 года, после встречи с Д. Бурлюком, ставшим гражданином США и в середине 50-х годов приезжавшим в Москву.

Общество «Балаганчик» просуществовало недолго, побудив Н. Асеева искать новых соратников и нового объединения, но уже на иной основе. Происходит его сближение с Н. Ф. Чужаком. «Со мной – беспартийным, – рассказывал поэт, – в редакции освоились уже настолько, что я стал иметь вес и право голоса на редсобраниях. Я вел стихотворный фельетон, был ночным корректором, а иногда и выпускающим газеты... И здесь в поздние часы ожидания верстки и правки газеты я начал ему (Чужаку. – Ю. М.) читать Маяковского. Сначала дело шло туго. Мое чтение Маяковского беспокоило его так же, как громыхание ломовика за окном. Но постепенно слух его стал свыкаться с чересчур оглушающими интонациями строф Маяковского. Он начал различать в них отдельные фразы и предложения» (5, 127). Асеев познакомил Чужака с Д. Бурлюком. Тот неустанно и темпераментно развивал футуристические теории и в своей напористости так преуспел, что Чужак с жаром неофита принял футуризм и стал ревностным поборником его. А когда было опубликовано письмо ЦК РКП от 1 декабря 1920 года о Пролеткультах, в котором пропагандируемые футуристами вкусы квалифицировались как «нелепые, извращенные», Чужак выступил в печати против этого партийного документа, назвав его актом «аракчеевщины»[135]. «Чужак был скучный и сумрачный человек, – писал о нем П. Незнамов, одно время находившийся под его влиянием. – Во Владивостоке он был сперва противником, а потом защитником футуризма, но защищал футуризм с такими перегибами, а также специальных знаний. Это был тяжелодум, вынужденный принимать быстрые решения. Соединение футуризма (плохо понятого) с вялым интеллигентным) обликом было в нем парадоксально»[136]. Но Чужак был энергичным и волевым руководителем, хорошим организатором. Ему удалось привлечь на свою сторону многих членов «Балаганчика», а Асеев получил возможность готовить отдельную литературную страницу в газете «Дальневосточное обозрение». В начале 1920 года Чужак организует издание журнала «Творчество», и вскоре журнал стал заметным явлением в литературной жизни края.

«Творчество» имело ярко выраженную футуристическую окраску. Н. Чужак выступал в нем как теоретик и был ведущим критиком. С журналом активно сотрудничали Н. Асеев, С. Третьяков, С. Алымов, из Читы присылал свои стихи П. Незнамов. В нем широко пропагандировалось творчество В. Маяковского: были напечатаны статьи Д. Бурлюка (№ 1) и Н. Чужака (№ 3), публиковались главы из поэм «Облако в штанах» (№ 1 – 3) и «Война и мир» (№ 5). Н. Асеев играл заметную роль в журнале и среди группировавшихся вокруг него деятелей литературы и искусства. За время пребывания во Владивостоке поэт опубликовал в различных изданиях более 150 произведений: стихов, стихотворных фельетонов, рассказов, заметок и статей. Многие его произведения подписаны псевдонимами: Малка Иволга[137], реже – Нав, а в соавторстве с С. Третьяковым они подписывались Буль-буль.

Сам Асеев весьма скептически относился к попытке собрать его дальневосточные произведения и в письме к В. Г. Пузыреву от 26 ноября 1961 года невысоко отзывался об их качестве[138]. Однако этот период важен в его идейно-художественном развитии. Общение с И. Чужаком и С. Третьяковым, членами большевистской партии, встречи с организаторами и руководителями революционного движения на Дальнем Востоке С. Лазо, В. Сибирцевым, К. Сухановым, И. Кушнаревым и др., оперативная работа в советских, подчас полулегальных изданиях, сама атмосфера бескомпромиссной классовой борьбы идейно обогатили Асеева и определили его становление как поэта революции, стали, по выводу одного из исследователей, «решающими в формировании его нового мировоззрения»[139].

В очерке «Октябрь на Дальнем», написанном в 1927 году, Н. Асеев заметил: «Теперь мне бы хотелось писать только о боях искусства, но тяжелыми шагами их пересекают бои за власть» (5, 126). В исследованиях ряда литературоведов (Д. Никитина, Е. Раппопорта, В.Пузырева, В. Трушкина, О. Смолы и др.) на основе анализа многочисленных стихотворных фельетонов показано, как формировалась агитационно-политическая направленность его творчества. В качестве примера сошлемся на два фельетона, опубликованных во владивостокской газете «Красное знамя»[140]. В первом высмеиваются «демократы» из местного Народного собрания, которые ищут у главнокомандующего японскими оккупационными войсками защиты от... коммунизма и парода. Второй фельетон высмеивает профессора Георгиевского, приводившего в своей публичной лекции в качестве примеров революционного искусства бульварные сочинения Вербицкой, Нагродской и т. п. Работа Асеева в периодической печати революционных лет размыкала эстетическую ограниченность его прежних формалистических увлечений. Она была сознательной попыткой, как он писал, свое «беспредметное новаторство вложить в рамки общего напряжения борьбы за новые формы существования»[141]. Это выразилось в книге стихов «Бомба». Но значительно более важным было пришедшее к поэту ощущение нужности его работы. В очерке «Октябрь на Дальнем» Асеев рассказал о выступлении на митинге грузчиков, куда его привел С. Лазо: «Грузчики слушали стихи как надо. Ни кашля, ни шепота за пятнадцать минут читки. Сплошные пятитысячные глаза, как трамплин, поддерживали правильность интонации. И по окончании дружный говор и хлопки были необычным одобрением собравшихся послушать «поэзию». Здесь я впервые и навсегда был прикован накрепко к человеческому коллективу. Здесь впервые и навсегда я почувствовал серьезность и необходимость поддержки настоящей человеческой аудитории (выделено мною. – Ю. М.), пришедшей не развлекаться и отдыхать, а плавиться и накаляться в общем подъеме подлинного пафоса действительно массового героизма» (5, 134).

Эта работа была небезопасна. Поэт находился на примете у оккупационных властей и местной белогвардейской контрреволюции. После переворота, который устроили японцы 4 – 5 апреля 1920 года, Асеев как беспартийный, оберегая товарищей, подписывал газету и был зицредактором (редактором для отсидки). В конце 1920 года Н. Чужак вынужден уехать в Читу, а С. Третьяков перешел на нелегальное положение. Асеев на некоторое время уезжает в Харбин. В начале 1921 года С.Третьяков пересылает ему письмо Н. Чужака[142], который предлагает переехать в Читу, столицу Дальневосточной республики, где были благоприятные условия для работы. В апреле 1921 года вышла книга стихов Н. Асеева «Бомба». Она вызвала ярость властей, часть тиража была уничтожена. Появившегося во Владивостоке поэта доброжелатели предупредили, что готовится его арест[143]. Асеев при поддержке Р. Цейтлина, представителя РСФСР на Дальнем Востоке, по дипломатическому паспорту, как дипкурьер, выезжает в Читу.

3

Оказавшись в Чите, Н. Асеев пересылает В. Маяковскому книгу стихов «Бомба». В ответ он получил сборник 1920 года «Все, сочиненное Маяковским» и отдельное издание поэмы «150 000 000». На титульном листе поэмы Маяковский сделал надпись: «Бомбой» взорван с удовольствием. Целую. За»[144]. И.Дукор в конце 20-х годов заметил: «Поэт сам бросил бомбу в свой лирический студень»[145]. Метафорически образно здесь выражено значение книги, ставшей рубежной в идейно-художественном развитии Н. Асеева.

В книге «Бомба» 33 стихотворения, почти все они были опубликованы в периодической печати. Позднее, проставляя даты написания, Асеев был не всегда точен в хронологии. Так, открывающее книгу стихотворение «Сегодня» датировано поэтом 1921 годом, но написано раньше и было впервые опубликовано в газете «Дальневосточное обозрение» 12 марта 1920 года. «Стихи сегодняшнего дня» созданы не в 1921 году, а в 1919. 1920 годом, по первой публикации (4 февраля), а не 1921 годом следует датировать стихотворение «Кумач». Примеры могут быть умножены. Стихи в книге «Бомба» выстроены не в хронологической последовательности их написания, а по смысловой значимости.

Программным для книги стало стихотворение «Сегодня»:

Сегодня – не гиль позабытую разную
о том, как кончался какой-то угодник,
нет! Новое чудо встречают и празднуют –
румяного века живое «сегодня».

Отрицание «нет», подчеркнутое переносом в следующую строку, отмечает решительную оппозицию нового, праздничного дня освобождения вчерашнему дню. Примечательно появление героя нового дня, планетарный характер этого события: «Грузчик, поднявший смерти куль,/взбежавший по неба дрожащему трапу,/стоит в ореоле порхающих пуль,/святым протянув заскорузлую лапу». Сегодняшний день наполнен звуками «шумящего города», новыми лозунгами-криками, которые проходят «сквозь толпы». И органически, как примета нового времени, как друг и союзник масс, входит в стихотворение образ солнца.

Товарищ – Солнце! Выведи день,
играющий всеми мускулами,
чтоб в зеркале памяти – прежних дребедень
распалась осколками тусклыми.

Товарищ – Солнце! Высуши слез влагу,
чьей луже душа жадна.
Виват! Огромному красному флагу,
которым небо машет нам!

(1, 109)

Образ солнца организует и символику стихотворения «Первый день». Оно – надежда, к которой решаются («умирая от смелости») обратиться люди. Солнце, тронутое беззащитностью людей, проплывает в небесах как «искра мирового пожара». Оно противостоит урагану, оно сменит ураган ненавистной жизни. Мотив сегодняшнего дня проходит через ряд стихотворений книги. Поэт находит образы, подчеркивающие обновление всего подлинно живого, связывает с наступившим днем красоту мира: «И воздух стал – нежнее шелка, – прильнув к плечам, прильнув к домам,/а соловей его исщелкал/и в клочья ветер изорвал!» (1, 149).

Образное название книги «Бомба» раскрывается во втором стихотворении. Бомба взрывает серый и скучный образ жизни («если кастрюля – святоша»). Поэту хочется верить, что у стиха появился читатель, который «с бомбой подпрыгнувшей рядом,/может быть, взорванно ожил/вместе с бесшумным разрядом» (1, 100). И отсюда бодрые строки стихотворения «Воззвание»: «Читайте солнечные прописи,/семнадцатого года сверстники!» Новые приметы жизни, которые рождены революцией, радостно принимаются поэтом, вдохновляют его и даже «сам соловей, закрывая глаза,/не в силах весне свою жизнь рассказать» (1, 114).

Поэтизируя революцию («сегодня») как естественный процесс обновления всей жизни, Н. Асеев вместе с тем раскрывает и ее социально-исторические истоки. Революция есть осуществление давних надежд народа на свободу, она – итог народного движения, а ее истоки – в давних народных стихийных восстаниях. Поэт в стихотворении «Предчувствия» вспоминает Пугачева: «И я по лицам узнаю/и по рубашкам кумачовым – /судьбу грядущую свою,/протоптанную Пугачевым» (1, 111). В стихотворении «Волга» он пишет о том, как из мира древней разгульной вольности «машет алым огнем/Степан Тимофеич!» (1, 163). В другом стихотворении он различает в прошлом «глухое лицо Марата» (1, 115). Революция охватывает весь мир и космос. Такой она рисуется в стихотворении «Единственный житель города». Н.Асеев воспевает мировое братство людей труда («Океания»), В стихотворении «Небо революции» органична строфа, близкая космическому образному мышлению пролет-культовцев: «И мир, окунувшись в мятеж,/свежеет щекой умытенькой;/потухшие звезды – и те/послов прислали на митинги» (1, 115).

Изображение революции в книге стихов Н. Асеева «Бомба» лишено абстрактности. Она рисуется в конкретных реалиях времени и места, идеалов и свершений. Это важно подчеркнуть не только потому, что тенденция абстрактности и космичности была распространена в поэзии первых лет революции, особенно в творчестве пролетарских поэтов, но и потому, что прежние стихи Асеева, написанные им в дореволюционный период, нередко были лишены примет конкретного времени. Реалии времени и места возникают в стихотворении «Ответ». Оно было написано как ответ на заход в январе 1918 года во владивостокскую бухту Золотой Рог английского крейсера «Суффольк». Это было началом иностранной интервенции на Дальнем Востоке. И Асеев не без труда 30 мая 1918 года опубликовал в газете «Крестьянин и рабочий» свой стихотворный отклик, назвав его в первой публикации «Стальному объятью», иронически обыгрывая в названии официальную версию «дружеского» визита английского военного корабля.

Стихотворение исполнено гневного обличения. Поэт дважды подчеркивает свою протестующую позицию. Сначала во второй строфе, где военной силе противопоставлена сила мнения: «поэт идет на вас войною!». В третьей строфе он заостряет протест, обличая тех, кто покорился силе и приветствовал оккупантов. Именно на оккупацию указывает строка об «опозоренных границах». Определяется и позиция поэта: «вам стих свободный отвечает». Гневную интонацию обличения Асеев заключает в классически строгий стих: четырехстопный ямб. Смысловую наполненность получает ритмический сбив (единственный во всем стихотворении) в начальной строфе, когда после ямбической плавности первой строки («На мИрно голубЕвший рЕйд...») интонация вдруг «спотыкается» о начальную хореическую стопу второй («бЫл, как перчАтка, кИнут крЕйсер...»), чтобы потом выдохнуться в насыщенной гшррихиями третьей («от утомительного рЕйса...») и обрести начальную ровность в последней («СпешИвший отдохнУть скорЕй»). Этот ритмический сбив задает интонацию волнения и гнева. Она закрепляется в четко сформулированной позиции: «Твоей красе никто не рад,/ты гость, который не был прошен,/ о, серый, сумрачный пират,/твой вызов – будущему брошен...». И далее: «Возьмешь ли на себя вину/направить яростные ядра/в разоруженную страну,/хранимую лишь песней барда?» Упоминание о будущем («вызов – будущему») подготавливает заключающую стихотворение строфу. Она обращена к рядовому английскому матросу, пронизана уверенностью, что он может (и должен) понять, с кем идти, сумеет дать ответ на эту вооруженную угрозу революции:

Матрос! Ты житель всех широт!..
Приказу ж: «Волю в море бросьте» –
ответствуй: «С ней и за народ!»
И – стань на капитанский мостик!

(1,130)

Н. Асеев выделял стихотворение «Ответ» из всего, что им было написано в то время: «Эти стихи начали цениться мною, как направленные против определенного врага за определенный свой мир ощущений и надежд. Это были стихи – за неясное, смутное ощущение нового мира против ясных строгих точных рамок прошлого, проклятого и покинутого навсегда»[146].

В начале 1920 года написано стихотворение «Кумач», первое по времени в том ряду вершинных достижений поэта, которые представляют Асеева – классика советской поэзии. Стихотворение построено на выявлении разных оттенков значения слова «красный». Асеев хорошо знаком с народной этимологией этого слова: здесь «красные зори» и «красный восход», «красные речи» и «красный кумач». Поэтически осмыслена и народная поговорка: «У нас пирогами изба красна». «Красная строка» новых песен подчеркивает их отличие от старых. Красный цвет стал символическим цветом революции, но поэт вкладывает в слово и народные представления о красивом, лучшем, должном. Эти представления соединены с надеждами, которые осуществляет парод в революции. Потому стихотворение и завершается здравицей революционному народу:

Краснейте же, зори,
закат и восход,
краснейте же, души,
у Красных ворот!
Красуйся над миром,
мой красный народ!

(1, 124)

В стихотворение «Кумач» входит характерная для поэтического мышления тех лет планетарная масштабность, но она не воспринимается отвлеченно, как абстракция, потому что соотнесена со всем содержанием через то же слово «красный»: «мы красные в небе/врубили следы». Стихотворение является примером мастерской работы поэта со словом, умения выявить в нем весь комплекс смыслового значения, точного идейно-образного звучания. Восемь раз употреблены различные словосочетания с одним корнем. Оттенки значения, естественные для каждого нового словообразования, вместе с тем подчинены сквозному, образному смыслу. Даже там, где это слово не употреблено, оно присутствует как смысловой эквивалент: «вся площадь до края/огнем залита!» или «полымем сдуло/царей и царят».

Идейная направленность «Бомбы» закреплялась и стихотворением «Первомайский гимн». Праздник Первое мая осмысляется как рабочий праздник, воодушевляющий на борьбу и тогда, когда «была пора глухая,/ была пора немая,/встречались мы с врагами/грозящими очами». Первое мая – это единение всех трудящихся мира: «для нас теперь раскрылись/все пять объятий света». В условиях революции этот день стал праздником правды революции, ее силы и мощи: «везде сердца беднейших/ударили тревогу». Стихотворение написано и опубликовано через несколько дней после военного переворота, осуществленного японскими оккупационными войсками во Владивостоке в начале апреля 1920 года. Но примечательно, что в нем звучит мотив созидания, утверждается новый характер свободного труда рабочих в условиях победы революции:

Над гулом трудных будней
железное терпенье
полней и многотрудней
машин шипящих пенья.

Греми ж, земля глухая,
заводов дым вздымая,
цвети, благоухая,
рабочий праздник мая!

(1, 122)

Надо было обладать завидным мужеством и убежденностью, чтобы это стихотворение представить на открытый конкурс, а потом и опубликовать в печати. Раньше, 7 апреля 1920 года в газете «Дальневосточное обозрение» Асеев публикует стихотворение «Крик» («Пускай растерзаны алые флаги...»), в котором гневно обличается вооруженное выступление японцев против Советской власти. Стихотворение написано по горячим следам событий, опубликовано через два дня после них. И хотя оно было подписано псевдонимом Нав, авторство Николая Асеева, выпускающего газету, устанавливалось легко. Стихотворение «Крик» не вошло в книгу стихов «Бомба», но в 1921 году оно было включено в сборник «Неравнодушные строки», вышедший в Чите в годовщину кровавой расправы, учиненной японцами во Владивостоке. И тут же в статье Н. Чужака содержалась критика его. Чужак говорил о пацифистском настроении, неожиданно прорвавшемся у поэта. Асеев начинал стихотворение строфой: «Пускай растерзаны алые флаги,/И стены в рубцы исхлестал пулемет:/Россия не станет рядиться в лагерь/и в руки оружие не возьмет!» Имея в виду эти строки, Чужак писал: «Бросьте, дорогие поэты, эту «нежность на батареях»: нежность была да вся вышла. А сейчас нам не помешал бы хороший штык, да покрепче!»[147] Но в позиции поэта – свой смысл. Японское выступление на Дальнем Востоке было рассчитано на втягивание Советского правительства в открытое вооруженное столкновение с Японией. А это означало войну на два фронта, потому что с запада наступали польские войска. Революционная Россия хотела уклониться на время от войны с Японией («не станет рядиться в лагерь»).

В итоге в середине апреля 1920 года была создана буферная Дальневосточная республика. Эпизод со стихотворением «Крик» мы привели для того, чтобы подтвердить положение о сознательной, осмысленной и идейно направленной позиции Асеева-поэта и показать, в каких сложных и противоречивых условиях приходилось ему определять и заявлять ее.

Таким образом, идейное звучание книги «Бомба» выражалось в ее революционном пафосе. П. Незнамов в неопубликованных заметках об Асееве вспоминал, что «на дальневосточную аудиторию стихи Асеева производили огромное впечатление». Он делал правильный вывод: «Можно сказать, что во Владивостоке Асеев нашел себя социально»[148].

Книга стихов «Бомба» была вместе с тем и противоречивой. В предисловии к ней Н. Асеев говорил о футуризме как новом революционном искусстве. В целом футуристическая ориентация автора перекрывалась идейно-социальным звучанием книги. Но в отдельных стихотворениях она давала о себе знать. Наиболее ярким футуристически окрашенным и чисто лабораторным опытом было стихотворение «Северное сияние». Подбор слов по их звуковому подобию становится в «Северном сиянии» основной задачей поэта и принимает характер самодовлеющего эксперимента. Нетрудно заметить воздействие Д. Бурлюка в стихотворении «Мы пили песни, ели зори...» – ив самом алогизме начальной строки, и в продолжении ее: «и мясо будущих времен». Футуристическая затрудненность ритма, едва уловимая образная ассоциативность отличают стихотворение «Мировей».

В целом ряде стихотворений Н. Асеев демонстрирует уверенное управление интонацией строки. Примечательно стихотворение «Волга». Стихию народной удали, ухарства, неудержимой энергии поэт акцентирует повтором гласного звука «у» и слога-анафоры «за» в строфе: «Загули Жигули,/загудели пули,/загуляли кули/посредине улиц». А в следующей строфе повтор согласного «л», организуя интонацию, удачно оттеняет и ее смысловую образность: «ЗапЛясаЛи стоЛбы,/поЛе-теЛи крыши:/от жеЛезной гуЛьбы/ничего не сЛышать» (1, 53). Когда же этот прием «фонетического узора» выдвинут на первый план, его заданность выдает формальную «сделанность» стиха, как в начальной строфе «Стихов сегодняшнего дня»: «Тебя расстреляли – меня расстреляли,/и выстрелов трели ударили в дали./Даль растерялась – расстрелилась даль,/но даже и дали живому не жаль» (1, 119).

Эти примеры свидетельствуют, что формальное новаторство продолжало привлекать Асеева и являлось приметой его творческой индивидуальности. Однако в целом художественные искания поэта отражали стремление выразить в стихе тот сегодняшний день революционного обновления жизни, быта и отношений, который заявлен в стихотворении «Сегодня» и составил пафос всей книги «Бомба».

В мае 1921 года Н. Асеев выехал в Читу. Здесь он нашел друзей – Н. Чужака, С. Третьякова и П. Незнамова, с которым был до этого знаком заочно. Решением правительства ДВР Асеев назначается заместителем заведующего Дальневосточным телеграфным агентством[149]. Это было ответственное назначение, требовавшее не только знаний и умения оперативно работать, но и социальной зрелости, политической зоркости.

Летом 1921 года С. Третьяков выехал в служебную командировку в Москву, где встретился с В. Маяковским и передал ему приветы от дальневосточных поклонников его таланта, и в первую очередь – от Н. Асеева, пославшего с оказией письмо Маяковскому. Маяковский через Третьякова поблагодарил новых друзей и передал ответные письма Асееву и Н. Чужаку, которым был особо признателен: «Громовый привет и широкое футуристическое мерси за агитацию нашего искусства и за восславление моей скромной фигуры, в частности»[150]. На страницах газеты «Дальневосточный телеграф» и в седьмом номере журнала «Творчество», вышедшем уже в Чите, стихи В. Маяковского рассматриваются как пример боевого революционного искусства. Они часто звучали на поэтических вечерах, а в декабре 1921 года Н. Асеев осуществил постановку трагедии «Владимир Маяковский», в которой главную роль Поэта исполнял С. Третьяков.

В январе 1922 года в Читу пришел вызов от наркома просвещения А. В. Луначарского, и Асеев выезжает в Москву.

4

С Дальнего Востока Н. Асеев вернулся, окончательно решив для себя вопрос о месте поэта в современности и о целях работы. Его увлекает пафос новой советской действительности, грандиозные перспективы открывающегося будущего. Поэт полон стремления не отстать от времени, запечатлеть то главное, что определяет облик нового. Он пишет: «И это сталось на земле,/и это сделала страна та,/в которой древний разум лет/ взмела гремящая граната./Пускай не слышим, как летим,/но если сердце заплясало, – совет весны неотвратим:/ударим красное кресало!» (1, 183). Поэту дорого и свято все, что связано с революцией, с советской властью. Для Асеева Советская Россия – «временем плывущая страна,/будущему бросившая огненный канат!» (1, 215). По убеждению поэта, в горниле революции все должно переплавиться и выйти новым, качественные изменения необходимы и в искусстве: «Жестяной перезвон журавлей,/сизый свист уносящихся уток – /в раскаленный металл перелей/в словолитне расплавленных суток» (1, 174). «Словолитня расплавленных суток» определяет теперь темы.

Из Читы Н. Асеев привез готовую рукопись книги стихов «Стальной соловей». Буквально через два месяца она вышла в издательстве «МАФ» («Московская (в будущем – международная) ассоциация футуристов»), во втором выпуске поэтической серии (в первом вышла поэма В. Маяковского «Люблю»). Книга быстро разошлась, потребовалось второе издание. О ней положительно отозвался С. Городецкий в газете «Известия»[151].

В. Брюсов в обзоре «Среди стихов» писал, что «Стальной соловей» являет автора дооктябрьской «Оксаны» «в новом свете, показывая, что за последние годы он прошел немалый путь самосовершенствования, вырос, окреп»[152]. Спустя некоторое время в частном письме Брюсов заметит об Асееве: «Он очень вырос как поэт»[153].

Книга «Стальной соловей» открывалась полемическим стихотворением «О нем». Живой соловей, бывший во все времена непременным атрибутом поэтического, уступает место машине, соловью искусственному, стальному. Некоторые критики тогда и после видели в этом стихотворении воспевание торжества мира машинного, стремление живую природу превратить в музейное чучело. И основания для этого имелись. Асеев писал:

Напрасно он, звезды опутав, гремел
серебряными канатами,
махина вставала – прямей и прямей
пред молкнувшими пернатыми!

И стало тогда соловью невмочь
от полымем жегшей одури:
ему захотелось – в одно ярмо
с гудящими всласть заводами.

Тогда, пополам распилив пилой,
вонзивши в недвижную форму лом,
увидели, кем был в середке живой,
свели его к точным формулам.

(1, 172 – 173)

Но в книге «Стальной соловей» стихотворение «О нем» лишь своеобразная «запевка». Следом шло стихотворение «Об обыкновенных», в первой строфе которого поэт и заявил о «словолитне расплавленных суток». Стихотворение «Об обыкновенных» пронизано пафосом радостной и всепобеждающей природы. Поэт взволнованно восклицает: «Ночь! Меня до твоей глубины/никогда еще так не взметало!» Мир природы предстает как захватывающее душу открытие истинной красоты. Звенящую напряженность ожидания радости, ноту восторга закрепляет строфа, построенная на подборе слов с перекликающимися согласными «р», «с» и «з» и гласными «а» и «о», которые организуют интонацию всей строфы в образно-звуковое единство:

Розовея озерами зорь,
замирая в размерных рассказах,
сколько дней на сквозную лазорь
вынимало сердца из-за пазух.

И символом этого зова живого, символом радости и естества вещного мира и духовного подъема выступает соловей: «Соловей! Россиньоль! Нахтигаль!/Выше, выше! О, выше! О, выше/Улетай, догоняй настигай/ту, которой душа твоя дышит!» (1, 175). В книгу «Стальной соловей» был включен и пружинистый, молодецкий «Наигрыш», в интонации которого слышна ритмика народных песен. И все-таки литературную позицию Н. Асеева в 1922 – 1923 годах характеризует именно образ «стального соловья». Эта позиция как своеобразное поэтическое кредо была закреплена в следующей книге поэта – «Совет ветров», вышедшей в начале 1923 года.

В предисловии к книге «Совет ветров» Н. Асеев скажет: «Мне казалось нужным объединить в отдельный сборник стихи, рожденные и связанные с революцией. Оказалось, что именно эти – самые дорогие мне и связанные с жизнью. Поэтому-то «Совет ветров» я считаю своей единственной и первой книжкой, все бывшие до нее могут оцениваться как необходимые, быть может, но гораздо менее значительные лирические экзерсисы»[154]. Он перепечатывает здесь стихи из «Бомбы», неизвестной широкому читателю, и из «Стального соловья», но не включает ни одного стихотворения из написанного до революции. А в книге «Избрань», вышедшей параллельно «Совету ветров», стихи дооктябрьских лет выделены в раздел «Ученичество».

В книге «Совет ветров» стихотворения «О нем», «Жар-птица в городе», «В стоны стали», «Гастев» составили своеобразный программный цикл, выявлявший эстетическую позицию поэта. Стихотворение «Жар-птица в городе» рисует картину ночной грозы («свежесть изрезала разум и дом»). Молния манит к себе героя, зовет его своей неразгаданностью. Развязка наступает в последней строфе: «Я изловчился: ремень на привод,/ пар из сирены... Сказка проста:/в громе и в граде прянула криво,/в пальцах шипит – перо из хвоста!» (1, 204). Стихотворение «В стоны стали» вводит нас в круг проблем, волновавших поэта. Оно примечательно уже своим названием – соединением чувственного, свойственного именно живому («стоны»), и лишенного чувства, безжизненного («сталь»). Поэт стремится открыть поэзию в мире труда.

В стоны стали погруженным,
в шепот шкива, в свист ремня,
как мне кинуть по «Гужонам»
радость искрой из кремня?

Как мне выбить, вырвать, вызвать,
не успевши затвердеть,
из-за лязга, из-за визга
дрожь у тысячи сердец?

(1, 199)

Обратим внимание на настойчиво звучащий в этих строфах вопрос «как?». Как передать звуки нового рождающегося мира, в какие формы облечь это? Песней формовщика становится «закипающая сталь», «горло стало горном», мир будит нас «тревожащим гудком». И поэт должен передать в стихе эту музыку нового мира.

Надо вызнать кранов скрежет,
протереть и приладнять
все, что треплет, кружит, режет,
болью будущего дня.

Пусть же все колеса сразу
затрепещут, зазвенят –
сложат песню – к фразе фразу –
прокатив через меня!

(1, 200)

И здесь необходимо назвать М. Герасимова, В. Кириллова, И. Филипченко и, конечно же, А. Гастева, у которых, как и у других пролетарских поэтов первых лет революции, образы завода, железа, станка были ведущими. Долгое время в нашем литературоведении бытовала (да и сейчас еще дает себя знать) весьма скептическая оценка пролетарской поэзии. Она отчасти была вызвана серьезными теоретическими и организационными ошибками руководства Пролеткульта. Стихи пролетарских поэтов нередко привлекались лишь для иллюстрации ошибочных пролеткультовских установок. Следует признать, что такой подход не лишен некоторой доли истины, и пролеткультовские догмы можно иллюстрировать отдельными стихами В. Александровского, А. Гастева, М. Герасимова, С. Обрадовича и др. Но необходимо также признать, что при таком подходе истинное историко-литературное значение пролетарской поэзии не раскрывается[155].

В 1922 году начался спад пролетарской поэзии. Вызван он был тем, что эстетическое сознание времени требовало более конкретного, земного изображения революционной действительности. В новых условиях (нэп) ряд пролетарских поэтов испытывают растерянность. Но именно в 1922 году завидный успех имела книга стихов В. Казипа «Рабочий май». Казин открыл поэзию и романтику будничного ремесла, радость созидания, в его стихах обыденное предстало возвышенным. Уже в самом названии книги «Рабочий май» соединились гордость мастера-труженика и весеннее ликование пробуждающейся природы. Труд в стихах Казина как бы слит с пафосом обновления мира и предстает естественной сферой выявления характера лирического героя поэта.

Книга стихов В. Казина «Рабочий май» сразу привлекла внимание Н. Асеева, он пишет, что поэт «по-новому осязает мир». Мир в стихах Казина «пахнет свежими стружками и здоровым потом труда» (5, 577). Это новое «осязание» мира Асеев находит у пролетарских поэтов, к творчеству которых он в этот период очень внимателен. И особенно к поискам А. Гастева.

Успех книги А. Гастева «Поэзия рабочего удара», вышедшей в 1918 году и выдержавшей ряд переизданий, был оправдан. Торжественно-гимнические интонации «Поэзии рабочего удара» адресованы читателю-рабочему, у которого Гастев, используя разнообразные выразительные средства, стремится вызвать ответное сопереживание. Книга эта оригинальна по форме; собственно, это не стихи, а скорее ритмизированная проза. В каждом фрагменте ощутимо присутствие яркой, неповторимой личности. Индивидуальное в патетическом стиле Гастева вырастает из общего, объединяющего людей труда. Из пафоса коллективного труда и рождается то «мы», в котором не растворяется, а скорее оттеняется сущностное начало лирического героя и читателя.

А. Гастев стал для Н. Асеева после его возвращения с Дальнего Востока определенным ориентиром. Об этом свидетельствует стихотворение «Гастев», в котором он назовет поэта Овидием «горняков, шахтеров, слесарей». К 1922 году Гастев оставляет литературную деятельность и полностью отдается исследовательской работе. Этим и вызван содержащийся в стихотворении Н. Асеева упрек в молчании («безмолвием полны»). Гастев для Асеева – поэт современности, который знает самое основное, заветное, он умеет «нарезать эпоху на сердца». Стихотворное послание Гастеву носило программный характер, эта программность подчеркивалась в первой публикации упоминанием имен современных поэтов.

Чтобы ты сновал не снов основой –
Маяковским в яростном плену.
Чтоб ты шел, как в вихре лес сосновый,
Землю с небом струнами стянув.
Чтоб была строка твоя верна, как
Сплющенная пуля Пастернака,
Чтобы кровь текла, а не стихи
С Нарбута отрубленной руки[156].

В последующих перепечатках, даже уже в «Совете ветров», эти строки были сняты, тем самым был убран литературный контекст послания, а в соседстве со стихами «О нем», «Жар-птица в городе», «В стоны стали» оно стало восприниматься в более широком плане, как выражение эстетической позиции поэта. Эта эстетическая позиция не была лишена противоречивости. Уже в первой строфе послания А. Гастеву ощутима своеобразная раздвоенность, некий трагический надрыв: «Нынче утром певшее железо/сердце мне изрезало в куски,/оттого и мысли, может, лезут/на стены, на выступы тоски». Поэт чистосердечно признается, как трудно ему уловить мелодию новой жизни, как туго свит он «немотой железных голосов». Проскальзывает даже мотив отчаяния: «Стоит ли стараться...» Но он тут же останавливает себя:

И когда я забиваю в зори
этой песни рвущийся забой, –
нет, никто б не мог меня поссорить
с будущим, зовущим за собой!

(1, 202)

Именно это будущее, которое зовет за собой поэта, побуждает его искать новые песни времени, а потому: «Я хочу тебя услышать, Гастев,/больше, чем кого из остальных!»

В. Перцов справедливо заметил, что асеевский «стальной соловей» выражал своеобразную диалектику требований самой жизни[157]. Стальной соловей в стихотворении Н. Асеева – это скорее символический образ будущего, которому отныне поэт посвящает свое перо. В письме к критику Д. Молдавскому Асеев пояснял, что «стальной соловей противопоставляется деревенской, избяной Руси, где соловьями заслушивались только те, у кого было время гулять по летним ночам, когда, в те именно времена, город был на первом плане поэтического мышления... Тогда и только тогда нужен был разговор не о библейски «железном мессии», а о реве заводских труб и грохоте станков будущего»[158].

«Словолитня расплавленных суток», т. е. требования дня, диктовала, как мы отметили, поэту тему. Но она же бросала его в крайности, которые оборачивались серьезными потерями. Увлечение машиной («стальным соловьем») в ряде стихотворений Н. Асеева заслонило человека. Стих, как он сам писал в стихотворении «В стоны стали», должен передавать новые звуки и ритмы: «шепот шкива», «свист ремня», «лязг» и «визг» станков. Показательно его стихотворение «Работа», отвечающее на вопрос, «как» это все передать в поэтическом произведении. Здесь слово лишено образной содержательности, оно призвано назвать процесс и явление, стать их своеобразным эквивалентом. Лишенное образного смысла, слово в стихе, оставаясь номинативным, перестает быть коммуникативным, т. е. оно называет в статической последовательности ряд предметов и действий, но совершенно не затрагивает процесса восприятия того, что названо, более того – исключает оценку, побуждение, отношение.

Смугл – гол, блеск – бег,
дых, дых – тепл мех.
Стоп! Сталь! Стоп! Лью!
шуруй пласты!

Медь – мельк в глазах,
Гремит гроза:
У рук пристыл,
Ай, дабль, даблью!!!

(1, 208)

В этом и ряде других стихотворений мы не можем не видеть влияния теории Н. Чужака. Весной 1922 года Чужак, при содействии Н. Асеева, переезжает в Москву и скоро начинает претендовать на роль теоретика литературы, У него был авторитет большевика с дореволюционным стажем, организаторская хватка руководителя, страстная напористость полемиста и волевая бескомпромиссность. А отдельные крайности, по мнению его товарищей, были вызваны слабым знанием реальной обстановки и условий. Асеев много сделал, чтобы Маяковский подружился с Чужаком, он рассказывал ему о той роли, которую Чужак сыграл в развитии дальневосточной печати. Маяковский, благодарный Чужаку за внимание к своему творчеству, с уважением встретил его и выказывал всяческое расположение. Но едва они начали совместно работать, как обнаружились очень серьезные разногласия.

Эти разногласия выявились на первых заседаниях редколлегии журнала «Леф» в январе 1923 года[159]. Они были обусловлены разным пониманием путей развития нового искусства. Маяковский писал Чужаку после наиболее резкого спора уже на втором заседании, что коммунистическое искусство – «область еще смутная, не поддающаяся еще точному учету и теоретизированию, область, где практика, интуиция обгоняет часто головитейшего теоретика»[160]. Не только претензии Чужака на руководящую роль, его вера в непогрешимость своих теоретических построений, но главное – непонимание им специфики художественного творчества, специфики самого искусства породили разногласия. Именно Н. Чужак, а за ним О. Брик и Б. Арватов, отстаивая теорию «производственного искусства», объективно ограничивали творчество поэта лабораторным опытом. В статье «Под знаком жизнестроения» он формулирует свой тезис: «...искусство есть только количественно своеобразный, временный, с преобладанием эмоций, метод жизнестроения и, как таковой, может оставаться ни изолированным, ни, тем более, длительно-самостоятельным – в ряду других подходов к строению жизни». Чужак совершенно отрицал эмоционально-оценочную функцию искусства, отказывал ему в познавательном значении и считал, что задача искусства – «строить самые элементарные вещи». Отсюда делался вывод: «Стоит ли культивировать... искусство слова как какую-то лабораторию речевки – когда тысячами ритмов и шумов бьется неподдельная, реальная жизнь, и танец этой жизни неизмеримо причудливей хитрейших шпаргалок искусства»[161].

Подобная теория, внешне «революционная», открывала простор как раз для тех «индивидуалистических кривляний», против которых, как считал В. Маяковский, должно быть направлено острие Лефа. Оказала ли она влияние на Н. Асеева? Стихотворение «Работа» дает основание говорить, что оказала. Это подтверждают и другие стихотворения из цикла «американских стихов», опубликованные поэтом в ряде периодических изданий в начале 1923 года. Вот как изображался Асеевым процесс труда:

Начинается это так:
Триста рук поднимается в такт
И – в стоны
Штанг.
Блистанье и стук.
И стон стоит на версту!
Раз –
Вперехват удар!
Два –
Скрежещи, руда![162]

Рационалистический характер подобных опытов Асеева очевиден.

Книга стихов «Совет ветров» была высоко оценена в критике. В. Брюсов писал, что после этой книги Асеев «едва ли не самая яркая фигура нашей поэзии сегодняшнего дня», «один из самых живых, самых искренних «певцов» революции»[163]. И вместе с тем критика не могла не отметить своеобразную эклектику влияний, чуждых поэту. Об этом со всей определенностью высказался А. В. Луначарский в письме, которое он послал Асееву вскоре после выхода «Совета ветров»: «Я с величайшим восхищением прочел Ваш сборник «Совет ветров». Отметив откровенно, что ему не понравилось (стихотворения «Стачка», «Война» и «Стальной соловей»), Луначарский пишет: «Но бог с вами, соловьями, поговорим лучше о поэтах и прежде всего о самом, по моему мнению, крупном, которого мы сейчас в России имеем, о Вас. Вас еще не ожелезили, так сказать, и в Вас бьется настоящее сердце. Но ради всего святого не давайте себя втянуть ни в какую гастевщину, ни в какую бриковщину, ни даже в маяковщину... Лучше же всего Вы там, где Вы в целом и до конца Асеев». И заканчивалось письмо надеждой, что за «Советом ветров» последуют другие книги – «если можно, еще искреннее, живее, еще современнее, революционнее и вместе с тем поэтичнее, без всякой боязни поэтичности и дальше от всякой механизации, как бы ни распевали о ней и как бы ни приглашали к ней люди, которые сами, не подозревая того, ведут гнуснейшую пропаганду капиталистической мертвечины против мира, который хочет воскреснуть и стать не рабом Машины»[164].

Публикации в периодической печати в 1922 – 1923 годах еще более упрочили известность поэта. Вскоре по прибытии в Москву Н. Асеев пишет своим дальневосточным друзьям, что все в Москве «отмечено бешеным бегом времени». Он рассказывает о тех событиях литературной жизни, которые отражают эту стремительную новизну времени. И особо говорит о главном: «Но все эти литсобытия покрывает, конечно, похвала Ленина Маяковскому (Ленин на съезде металлистов иллюстрировал свои положения цитатой из Маяковского, высоко оценив ее политико-агитационное достоинство)...»[165] Речь идет об известном отзыве В. И. Ленина о стихотворении «Прозаседавшиеся».

Н. Асеев, продолжая опыт дальневосточных лет и следуя примеру В. Маяковского, создает ряд агитационных произведений, в частности поэмы «Софрон на фронте» и «Аржаной декрет», вышедшие отдельными изданиями в 1922 году. В 1923 году Н. Асеев помещает несколько своих произведений в бюллетенях пресс-бюро Агитпропа ЦК РКП, которые тиражировались на множительном аппарате и рассылались на места, где перепечатывались в газетах. В двадцать четвертом номере этого бюллетеня была напечатана его «Конная Буденного».

«Конная Буденного» (другое название – «Марш Буденного») – это песня-марш победившей революции. Ее герои – представители трудового народа («Не сынки у маменек/в помещичьем дому...»), отстоявшие в тяжелых боях Завоевания революции и бдительно охраняющие их в мирное время. Передавая в стремительном, маршево-песенном ритме победную поступь революции, о поэтах.

Поэт подчеркивает, что конная армия Буденного – это сам вооруженный народ, который никому не угрожает («Не затеваем бой мы...»), но готов приумножить свою боевую славу («всегда храним обоймы/для белых черепов»). «Конная Буденного» живо воскрешала в памяти недавние ратные походы, она звучала песней-клятвой, утверждавшей незыблемость революции: «Никто пути пройденного/назад не отберет,/конная Буденного,/армия – вперед!» (1, 355). «Конная Буденного» Н. Асеева стоит у истоков классической советской песенной поэзии. Сила ее воздействия – в сквозном образе армии-защитницы, армии победившего народа. Поэт позднее, в начале 30-х годов, вновь обратится к созданию песенных текстов, но их успех будет, к сожалению, кратковременным. «Конная Буденного» (музыка Н. Давиденко) пережила десятилетия.

Опубликованная вначале как самостоятельное стихотворение, «Конная Буденного» затем стала частью поэмы «Буденный». Поэма «Буденный» была написана Н. Асеевым в конце 1922 года. Весной 1923 года она была издана отдельной книгой в Москве, а в августе, со стилистическими исправлениями и уже с новой концовкой вышла в Екатеринбурге, в издательстве «Урал-книга»[166]. В том же году она была включена в серию дешевой библиотеки издательства «Круг». В течение одного 1923 года, таким образом, вышло сразу три издания этой поэмы общим тиражом в 40 тыс. экземпляров.

Поэма «Буденный» явилась первым опытом Н. Асеева в поэтическом осмыслении эпически масштабного материала. Правда, чуть раньше, весной 1922 года им была написана поэма «Огонь», обобщавшая дальневосточные впечатления поэта и ставшая необходимым звеном в том процессе освоения материала революции, которым отмечены искания Асеева. Она рассказывала о подвиге владивостокских портовиков, оказавших вооруженное сопротивление японским интервентам. Однако эта поэма не стала удачей. Причина в том, что при всей локальности события она лишена конкретности, импрессионистична. Символы «огня» и «ветра» не очень прояснены как образы-обобщения, а потому основная мысль произведения растворена во фрагментарных лирических главках, которые не соединены в поэмное целое жанрообразующей функцией сюжетного повествования.

Поэма «Буденный» – рассказ о легендарном командарме. В первой ее части говорится о детстве и юности героя, о безземельной крестьянской нужде. Во второй части поэт повествует о революции, которая зажгла сердце героя «новой верой» и определила его путь. Эти две части представляются наиболее удачными, Асеев избирает в них интонацию песенно-былинного сказа, отвечающую установке на поэтическую легенду. В третьей и четвертой частях речь идет о событиях гражданской войны. В них нет сквозного образа, ритмическая интонация в главках меняется и больше сбивается к сказовой стилизации, а изложение событий предстает столь облегченно-повествовательным и иллюстративным, что перестает быть художественно убедительным («Ненова лет, и снова гром – /не хочет кончить враг добром,/ и снова бой на фланге,/и снова дрогнул Врангель» (1,353).

Поэма Асеева была одной из первых попыток в советской поэзии создать крупное поэтическое произведение на реальном материале, рассказать о конкретном герое. Авторская установка на поэтическую легенду очевидна, а отсюда – идеализация героя и использование былинно-песенного приема сказа. И здесь Н. Асеев не мог пройти мимо опыта Д. Бедного, однако ему не удалось добиться той естественности простонародной стилизации, которая отличала этого поэта. Отсутствие естественности интонации приводило к пародийному звучанию отдельных строк, таких, например, как: «Стало дело тут явственно классово...» Манерность, нарочитая «сделанность» под «простонародную фразу» заметны в строках: «в этот год были хороши лова/у товарища Ворошилова» и др.

В декабре 1923 года в газете «Правда» была напечатана статья критика Л. Сосновского «Литхалтура». В ней поэма Н. Асеева «Буденный» была подвергнута пристрастной и не совсем обоснованной критике. Приведя ряд неудачных выражений, Сосновский назвал ее откровенной халтурой. Ему, видимо, стало известно письмо А. В. Луначарского Асееву, а потому он иронически заметил, что автора поэмы «Буденный» «сам тов. Луначарский объявил не то первейшим, не то первым поэтом современности»[167]. Конкретные замечания Сосновского не лишены основания, по сам тон статьи «Литхалтура» был оскорбительным. Критик ставил под сомнение искренность поэта в освоении материала революции, стремился показать, что лефовские установки и вся поэзия «Лефа» есть нарочитое жонглирование словами, лишенное какой-либо эстетической и социальной ценности.

Через неделю в «Правде» была опубликована статья А. В. Луначарского «Как нехорошо выходит! (Вроде открытого письма тов. Асееву)». Луначарский, нисколько не оправдывая оскорбительного тона статьи Л. Сосновского, обстоятельно ведет речь о тех общих негативных тенденциях Лефа, которые дают себя знать в отдельных произведениях Н. Асеева. Главной ошибкой теоретиков Лефа он считает утверждение, что только форма («как») составляет сущность искусства. «Дело в том, – пишет Луначарский, – что русская новая школа, как бы она ни тужилась под пером Чужака или Брика найти себе объяснение, в корне своем имеет первоначальный факт умственной и эмоциональной опустошенности». Он признает искренность Асеева в стихах о революции, говорит о том, что в целом поэт на верном пути. Но понимание мастерства только как приема, желание поразить оригинальностью ритма, рифмы или словесного выражения толкают поэта («с благословения, между прочим, всех Чужаков») в уже готовое русло беспредметничества»[168]. Что давало Луначарскому повод для такого суждения?

В книгу «Стальной соловей», а затем в «Совет ветров» было включено стихотворение «Собачий поезд». Это чисто экспериментальное произведение, все изобразительные и выразительные средства в нем были подчинены задаче: передать гамму впечатлений, которые вызывает стремительно несущаяся в снежном северном пространстве собачья упряжка. В целом оно демонстрировало незаурядную виртуозность поэта, особенно в тех «вставках», которые несли намеренно техническую целевую установку. Это, во-первых, начинающие стихотворение строки, составленные из брахиколонических стихов (строка из односложных или двусложных слов)[169]. Во-вторых, это перевертыши («перевертень»): «Мы застыли/у лиц зимы./Иней лют, зол – /лаз тюлений./Заморожен – /нежу розу...» (1, 196).

В январе 1922 года Н. Асеев в газете «Дальневосточный телеграф» напечатал три опыта из цикла «Ороченьи песни», перевод песен коренных жителей Севера. В предисловии к публикации он писал, что в этих опытах «вместо рифм нашего стихотворения главную роль играют «перевертни» – повторение слогов в обратном порядке и игра словами, что как раз и считается в песнях орочен мастерством». Приведем один фрагмент этого экспериментального перевода.

Лыжи ближе
Ближе лыжи.
Лыжи лижут
Лысый след.
Черны речи Ороченьи, –
Пуля пала
На излет!
Ты усни-ка,
Где брусника
Или раны
Алый след.
Где бураны
Бродят дико
Много белых
Страшных лет[170].

Эти принципы словесно-звуковой организации стиха Асеев механически переносит в стихотворение «Собачий поезд», где они начинают играть самодовлеющую роль. Главный образ стихотворения – это поезд, летящий в мир, «где нет тебя, и нет меня,/где все прошло и стало/блестящим сном кристалла» (1, 197). Но в итоге оно уводит в мир, где, по существу, поэзия перестает быть смыслом и оказывается игрой в прием.

А. В. Луначарский в статье «Как нехорошо выходит!» признает, что Асеев демонстрирует незаурядное мастерство, но грустно замечает: «...мастерство-то... не в ту сторону пошло». И виртуозные приемы в работе со словом, рифмой, в звуковой инструментовке и ритме, писал он, обращаясь к поэту, перерастают в «вымученное оригинальничанье, которое ровным счетом ничего к Вашей поэзии не прибавляет, а очень многое отнимает», чем и дает повод говорить о мнимой «халтуре».

Статья А. В. Луначарского была суровым, но доброжелательным и откровенным разговором с поэтом, объективно этот разговор имел несомненное положительное значение для идейно-художественного развития Н. Асеева. Не всем понятна была его суть. Так, Н. Чужак занял сторону «обиженного», считая, что Луначарский «принизил» его роль в становлении Асеева как поэта революции, и нескромно напомнил о том, как он «учил» поэта во время их совместной работы на Дальнем Востоке[171]. Но реплика Чужака в этом диалоге критика и поэта диссонировала с принципиальной сутью диалога. Значение статьи Луначарского «выходит, – отмечал П. А. Бугаенко, – за рамки конкретного литературного факта, творчества одного поэта. Статья предостерегала молодую русскую литературу от ложного понимания новаторства, от следования путями формалистического искусства и тем самым включалась в общую борьбу Луначарского против формализма и «левизны» в искусстве»[172].

Художественные искания Н. Асеева в первые годы революции были проникнуты стремлением активно участвовать в создании нового искусства. Он сам подчеркивал факт исканий, обращаясь к А. Гастеву, вслушиваясь в схемы Н. Чужака, внимательно всматриваясь не только в опыт тех, кто формально, через Леф, был рядом, но и в опыт всей молодой советской литературы. У Луначарского было основание писать о том, что Асеев «напряженно» думает над ремеслом поэта, и доказательство этому он видел в литературно-критических статьях и рецензиях, с которыми Н. Асеев в 1922 – 1924 годах выступал в периодической печати.

5

Литературно-критическая работа Н. Асеева – значительный и пока не изученный раздел его творческого наследия. А между тем он важен для выяснения идейно-эстетических взглядов поэта, помогает представить широту его интересов и ту роль, которую он играл в литературном движении времени. Сразу надо заметить, что в статьях и рецензиях Асеева мы находим немало субъективных суждений, частью продиктованных полемикой времени, частью выражавших его художественные пристрастия, которые он никогда не скрывал. Но без них творческая индивидуальность поэта не может быть выявлена в достаточной полноте, а его идейно-художественное развитие предстает выпрямленным. Работу критика он никогда не отделял от своей поэтической работы, а в одной из анкет 1922 года объединил их и на вопрос об основном занятии ответил: «Поэзия. Лит. критика»[173].

Позицию Асеева-критика в начале 20-х годов определяла активная борьба за тенденциозность литературы, за правдивое изображение революции и советской действительности. Эта позиция прямо заявлена им в обзорной статье «Художественная литература», которая была написана к пятой годовщине революции. Асеев убежден, что революционная эпоха потребовала нового искусства, и его новизна определяется, во-первых, самим предметом изображения, во-вторых, отношением к предмету изображения. Эстетическое сознание времени изменило прежние представления о некоторых ценностных категориях искусства. Асеев говорит «о смене Октябрем заказа литературе». Изменилась общественная роль писателя, время предъявило заказ на «агитационную, действенную, сжатую форму психологического воздействия, проникновения в толщу народных масс» [174]. Несмотря на крайность формулировок и намеренное заострение выдвигаемых положений, приведенные суждения Асеева как исходные в оценке явлений современной ему литературы могут быть признаны верными.

Поступательное развитие литературы характеризуется, с одной стороны, расширением и усложнением ее жизненного содержания за счет освоения новых сторон и граней действительности, новых тем, идей и образов, выражающих тенденции исторического прогресса общества; с другой стороны, возрастанием ее роли в духовной культуре народа. Первостепенное внимание Асеев-критик уделял тому, насколько верно в художественном произведении изображено новое, современное. Современность и отношение к ней писателя выступают у него определяющими критериями оценки эстетических достоинств произведения. Такой подход он считал не только правомерным, но и единственно возможным. Он решительно осуждал «холощенное беспристрастие оценки литературных явлений»[175].

Главными жанрами Асеева-критика стали развернутая библиографическая заметка о книге, рецензия и обзорная статья. Он большое значение придавал критико-библиографической работе, считал, что критико-библиографический отдел представляет лицо журнала. Рецензируя один из номеров журнала «На посту», он заметит, что журнал отстает от современности, и выразит пожелание, чтобы орган МАППа «ближе подошел к библиографической деятельности наших издательских органов»[176]. Подчеркивая важность критико-библиографического отдела и ратуя за оперативность откликов-рецензий, Асеев выступал против всеядности и попытки охватить все выходящие издания, полагал, что пестрота библиографии в журналах идет от отсутствия системы, строгих критериев в отборе книг для рецензирования. В статье «Книгозор», носившей программный характер для библиографического отдела журнала «Леф», Асеев как заведующий отделом отправным пунктом в критической практике журнала назовет именно стремление к строгости отбора рецензируемой литературы («упорядочение»). Он ратует за боевой, тенденциозный отдел критики и библиографии с четко выраженной идеологической позицией. Выдвигая на первый план идеологический, социальный аспект, он вместе тем добавляет: «Нам также чуждо и глубоко отвратительно пустившее корни в современье добродушное примиренчество, при котором категорическое суждение заменяется распростертыми восклицательными знаками объясняющих и благословляющих дланей»[177].

Ратуя за социальную активность и тенденциозность литературы, Н. Асеев резок и осуждающе суров, когда современная тема решается неумело, художественно беспомощно. Рецензируя стихотворную пьесу Д. Е. Тигера «История Красного Октября», он обрушивается на язык пьесы, где находит «серые газетные словечки», «квазинародные славянизмы», «напускное, казенное ухарство», «развязанность третьеразрядного куплетиста». В итоге «получилось издевательство и над читателем, и над темой, и над стихом»[178]. Не вызвал его одобрения и сборник стихов К. Бальмонта «Песни рабочего молота», о котором он замечает: «Двадцать стихотворений из бесконечного количества – небольшая дань революции. Тем более небольшая, что большинство из них – холодные рассуждения ...или поучения»[179]. Асеев, поддерживая новизну содержания, никогда не снижал требований к художественным достоинствам произведения. Исключительно своевременным было его замечание об опасности захваливания молодых советских писателей. Он считал, что критические замечания, сколь суровы они ни были бы, способствуют росту писателя и предостерегают от будущих ошибок. Убеждал, что внимание к художественному уровню – не личное дело вкусов рецензента и писателя, ибо речь идет о качестве всей молодой советской литературы. Примечательна его рецензия на один из номеров журнала «Молодая гвардия», где он сам печатался и с редакцией которого активно сотрудничал. Его внимание привлек рассказ В. Герасимовой. Асеев отмечает неряшливость языка, которая сводит на нет весь замысел писательницы. «Не печатать это следует в качестве материала в ответственном органе РКСМ, – замечает рецензент, – а отослать в качестве образца скороспелого и неточного репортажа для руководства в одну из литературных стуш. А об этом еще т. Авербах, ничтоже сумняшеся, отзывается как о «прекрасном, выразительном, экономном языке». Нельзя так, товарищи, – заключает рецензию Асеев, – закрыв глаза, выдавать патенты на литературный стаж. Ведь не только журнал издаете – новую литературу делаете»[180].

«Новую литературу делаете» – это выражение объясняет активность Асеева-критика, его большой интерес к текущим событиям литературной жизни. Об авторитете критика говорит то обстоятельство, что его рецензии и обзоры печатаются в ряде периодических изданий, в первую очередь в журналах «Печать и революция», конечно же – в «Лефе», в «Молодой гвардии» и «Красной нови».

Прямое осуждение Асеева-критика вызывают книги, в которых сквозит неприятие новой советской действительности. Это неприятие проявлялось часто в скрытой форме, и задача критика была в том, чтобы высветить истинную позицию автора. Одним из приемов, который успешно использовался Асеевым, был подбор характерных цитат. Рядом цитат, поставленных вместе, рецензент обнажает подтекст, доводит подчас завуалированную мысль автора до логического самовскрытия, не отказывается от иронии и сарказма. В качестве примера обратимся к его рецензии на книгу стихов В. Ходасевича «Тяжелая лира». Свое мнение о стихах В. Ходасевича Асеев высказал в одном из первых по возвращении в Москву критических выступлений – в журнальном обзоре «По морю бумажному». Останавливаясь на пятом выпуске «Записок мечтателей», он среди прочих вскользь называемых материалов журнала выделит статью А. Белого, где тот положительно оценивает стихи Ходасевича, считает, что они – «то, что нам нужно». После слова «нам» Асеев ставит в цитате знак вопроса, приводит несколько строк Ходасевича и делает саркастическое замечание: «И этакую зловещую усталость до полной импотенции, отказавшуюся от всякого движения вперед поэзию А. Белый рекомендует как последнюю правду и новизну?.. Тление, разложение это, а не откровение духовного мира»[181]. Год спустя, в связи с выходом книги стихов В. Ходасевича «Тяжелая лира», Асеев конкретизирует это замечание. Из всей книги он останавливается подробно на одном стихотворении – «Искушение». Стихотворение Ходасевича, действительно, «выразительно»:

Довольно! Красоты не надо!
Не стоит песен подлый мир.
Померкни, Тассова лампада,
Забудься, друг веков Омир!
И революции не надо!
Ее рассеянная рать
Одной венчается наградой,
Одной свободой – торговать...

А вот комментарий Асеева: «Истеричный темперамент его (Ходасевича. – Ю. М.) обрушивает горькие упреки на «рассеянную рать» революции, причем эту «рассеянность», конечно, должно понимать отнюдь не как распыленность, а лишь как невнимательность к произведениям г. Ходасевича. По его словам, рать эта сумела отвоевать лишь одну свободу – свободу торговли; странно, конечно, трактуется автором «революционность», но что делать – зато гражданского пафоса хоть отбавляй». Стихотворение «Искушение» вполне могло бы затеряться среди других в книге, но Асеев «выудил» именно его, на нем раскрыл «пафос» поэта и заключил: «Остальные стихи «Тяжелой лиры» не менее двусмысленны и тяжеловесны»[182]. Такой прием может показаться недостаточно объективным по отношению к художественным качествам, но он помог уловить главное в поэзии В. Ходасевича, в которой, как отмечают современные исследователи, «самый высокопробный «кристально-ясный», классический стих не был в состоянии преодолеть трагического разрыва поэта с действительностью»[183].

Оценивая социальную направленность произведения, Н. Асеев одним из первых отметил, что рассказ Е. Замятина «Пещера» из «ледовитого» шедевра превращается в «шедевр ядовитости по адресу революции»[184]. Критика привлекли и две книги А. Ремизова – сборник рассказов «Мара» и повесть «В поле блакитном». Он выделил главное в них – сожаления по прошлому. Преисполнена сарказма рецензия на альманах «Веретено», вышедший в 1922 году в Берлине.

В письме к редактору журнала «Печать и революция» В. П. Полонскому, с которым у Асеева установились добрые отношения, он заметил, что не является сторонником «почтительного трепета перед собственными строками» и в случае необходимости готов идти на компромисс с редакцией[185]. Тем не менее он был тверд и последователен в отстаивании своей позиции. Объясняя причину ухода из журнала «Красная новь», где он активно печатался с 1922 года, Асеев скажет о принципиальном несогласии с линией его редактора А. К. Воронского, «который, с попыткой создать советский фронт литературы, незаметно для самого себя очутился в таком окружении технически испытанных и оборудованных ветеранов буржуазно-модернистской литературы, что вся молодежь ощетинилась против его «объективизма»[186]. Что это за «объективизм» и в чем Асеев-критик видел его опасность, раскрывает ряд его критических выступлений о творчестве Б. Пильняка.

В обзорной статье «Художественная литература» Н. Асеев выражает серьезное беспокойство в связи с тем, что ряд писателей подчеркнуто ограничивают свое творчество изображением быта, смакуют бытовые неурядицы, подчас сводят всю тему современности к бытовому анекдоту. Но более всего его беспокоил «объективизм», когда «описатели быта хранят загадочное безразличие к описываемому». Как пример он приводит повесть Б. Пильняка «Иван да Марья». И в этой статье, и в своих последующих выступлениях Асеев не оспаривает, что Пильняк по-своему талантлив, а его проза эмоционально выразительна. Но он тревожится за основное направление творчества писателя. В статье «Художественная литература» Асеев говорит и о других писателях, которых «именно анекдотичность быта» привлекает больше всего. Особенно резок он в отзыве о повести М. Семенова «Голод», при чтении которой, по его словам, «разве поднимется что-нибудь, кроме физиологических судорог против ненужности такого натурализма». И оправданно звучит вопрос: «Разве это формирует читателя в личность?»[187] Постановка вопроса весьма знаменательна. Анализ литературно-критических выступлений Н. Асеева позволяет сделать вывод, что воспитательной функции литературы (формирование личности) он уделял значительное внимание и ей подчинял анализ идейной направленности произведений, в ней в первую очередь видел тенденциозность писателя.

Замечание о Б. Пильняке в статье «Художественная литература» было конкретизировано Асеевым в ряде рецензий. Он подробно разбирает сборник рассказов Пильняка «Смертельное манит». Тенденция писателя, приходит к выводу Асеев, сказывается в обращении к определенному кругу фактов. Пильняк, по мнению критика, талантливо изображает быт времени, но преимущественно обращает внимание на «все глухое, наносное, мертвое», «раздувает до пределов, заслоняющих подлинный облик этого быта». Свое мнение он подтверждает рядом цитат, в том числе из повести «Иван да Марья». Асеев констатирует, что как писатель «ни забегает вперед перед «кожаными куртками», как ни старается расписаться в своем пламенном сочувствии к ним, все как-то выходит у него, что эти «кожаные куртки» только и занимаются, что «коммунистическими» вечеринками да половой проблемой, а вся революция укладывается в анекдот»[188]. В повести Б. Пильняка «Рязань-яблочко», считает рецензент, «опорными фактами» выступают богородицы, «холодок пота между грудей», река Трубеж, зараженная сифилисом, и это укрепляет его в резком выводе о прозе Пильняка «как о символизированной обывательщине, поднявшейся опарой на дрожжах внимания критики»[189].

Если критика Н. Асеевым творчества Б. Пильняка и отдельных его произведений была принципиальной борьбой против «пильняковщины» как определенного явления в литературе, причем явления, Асееву идеологически чуждого, то его оценки других писателей-современников были борьбой за этих писателей. Сказанное можно подтвердить статьей «Избяной обоз», в которой речь идет о стихах С. Есенина и об эстетическом трактате поэта «Ключи Марии». Статья была опубликована в 1922 году, в пору, когда эстетическую позицию самого Асеева определял образ «стального соловья». Отсюда полемическая заостренность отдельных ее положений. Наивно полагать, что статья Асеева «Избяной обоз» предопределила поворот в творческой эволюции С. Есенина, заметный в стихах 1923 года, но она во многом верно указывала на истоки идейных противоречий поэта.

История отношения Н. Асеева к поэзии С. Есенина сложна[190]. Известны свидетельства, что С. Есенин тянулся к Асееву, дружески встречался с ним[191]. Асеев ценил лирическое дарование Есенина и после смерти поэта пытался глубже понять и объяснить природу исключительного обаяния его поэзии[192]. В 30-е годы на одном из собраний он в ответ на замечание А. Суркова, что на поэтических вечерах слушатели все чаще просят почитать стихи поэта-лирика, скажет: «Есенина любят те, кто любит настоящую поэзию, но вот «пососать у мерина» – это любят, конечно, не поэты. Те, кто любит по-настоящему поэзию, могут любить и Есенина, и ничего плохого в этом нет»[193]. В 50-е годы, когда интерес к поэзии С. Есенина стал всенародным, Асеев во многих статьях говорит о нем как о классике советской поэзии, называя его в одном ряду с А. Блоком и В. Маяковским. Он отметит «сродность его поэзии тому самому шуму людскому, который и был неотделимым фоном его буйного голоса, его несдерживаемого порыва в будущее» (5, 468). Искания поэта Асеев ставит в зависимость «от сложности задачи выразить кипение революции» (5, 489). Асеев признает, что Есенин «имел наибольший успех из всех также своим умением покорить слушателей. Он некоторое время противостоял Маяковскому в умении привлечь к себе внимание любящих стихи» (5, 497).

Особое место в литературно-критической деятельности И. Асеева принадлежит статьям и рецензиям, открывавшим новые, неизвестные широкому читателю имена. Журнальный обзор «По морю бумажному» он завершает отзывом о повести Л. Сейфуллиной «Правонарушители». Высоко оценивая повесть («Правонарушители» – только этюд, но и он один оправдывает попытки к изданию «толстого» журнала в провинции»), критик искренне рад появлению нового талантливого писателя, подчеркивает, что это талант «нового мира, родившийся в нем, выдвинутый им, в нем живущий и его организующий»[194]. Отзыв критика сыграл положительную роль в творческой судьбе Сейфуллиной и в истории журнала «Сибирские огни». Неоднократно одобрительно Асеев писал о творчестве Н. Ляшко. Рецензируя сборник рассказов Ляшко «Железная тишина», он заметил, что писатель «экономен, сдержан и упорен в чеканке своих образов», в его рассказах есть зоркая наблюдательность, взволнованность, четкость авторской позиции[195]. Спустя некоторое время он обратится к новой книге писателя – сборнику рассказов «Радуга»: «Проза Н. Ляшко несправедливо замалчивается широкой критикой. Может быть потому, что он не берет больших (а в моде именно такие) «общемировых» или, по крайней мере, «общероссийских» тем, может, и потому еще, что им не применяются экстравагантные фанфары, в лошадиной дозе взятые стилистические приемы, весьма часто только и заставляющие преклонить туговатые уши критиков. А между тем Н. Ляшко чуть ли не единственный из группы «Кузница»... наиболее смелый и свежий беллетрист, ищущий своих путей, овладевающий, вне проторенных тропок эпигонства, мастерством тяжелой индустрии слова»[196]. Высокую оценку произведениям Н. Ляшко Асеев давал и в ряде других выступлений. В письме к В. П. Полонскому он заметил, что как писатель Ляшко имеет определенный облик, который «следует всемерно оттенять и беречь, как единственное молодое дарование писателя-беллетриста, подлинно пролетарского уклада»[197]. Появившаяся в 1925 году повесть Н. Ляшко «Доменная печь», вместе с романом Ф. Гладкова «Цемент» открывавшая в литературе тему труда, подтвердила прозорливость Асеева-критика.

В литературно-критической деятельности Н. Асеева начала 20-х годов мы найдем отклики на произведения ряда писателей (например, М. Зощенко, В. Иванова, Ф. Гладкова, Н. Никитина, Ф. Шкулева, В. Шишкова и др.), которые оставили свой след в истории советской литературы. В начале 60-х годов, подготавливая книгу статей «Зачем и кому нужна поэзия» (1961) и пятый том Собрания сочинений (1964), он включил в них лишь несколько литературно-критических выступлений, а из первой половины 20-х годов – только рецензию на книгу стихов В. Казина «Рабочий май». Эта рецензия начинается фразой о Казине как об одном («самый молодой») «из поэтов Советской России». И далее знаменательные слова: «Таким определением, думается, следует сковать – вне существующих группировок – поколение, звучащее в унисон революции» (5, 574). «Вне существующих группировок» стремился Асеев-критик говорить о советской литературе, которая еще только зарождалась. Не все конкретные оценки представляются сегодня достаточно выверенными. Но серьезность тона, заинтересованность в качественном росте советской литературы не могут быть поставлены под сомнение. И объективно эстетическая позиция Асеева была шире той лефовской ортодоксии, которую навязывали Б. Арватов, О. Брик, Н. Чужак.

Н. Асеев умел ценить талант и искренность художника, он искал то, что объединило бы его с другими поэтами, могло сделать союзниками. Примечательно стихотворное посвящение, которое он в апреле 1924 года записал в альбом А. Ахматовой. Оно может показаться странным для «правоверного» лефовца, каким подчас изображают Асеева, но естественно для него как поэта:

Не враг я тебе, не враг!
Мне даже подумать страх,
Что, к ветру речей строга,
Ты видишь во мне врага.
За этот высокий рост,
За этот суровый рот,
За то, что душа пряма
Твоя, как и ты сама,
За то, что верна рука,
Что речь глуха и легка,
Что там, где и надо б желчь –
Стихов твоих сот тяжел.
За страшную жизнь твою,
За жизнь в ледяном краю,
Где смешаны блеск и мрак,
Не враг я тебе, не враг[198].

В этом стихотворном послании – уважение к мужеству поэтессы, которую не сломили страдания, она не покинула родину в трудную и для нее лично, и для всего народа годину социальных потрясений.

Н. Асеев оказался над «ветром речей» своих собратьев-лефовцев и в отношении к В. Брюсову. В 1919 году, упрекая современных поэтов в молчании, он назвал среди «молчащих» и Брюсова: «Что же не блещет «кинжал» Валерия Брюсова»[199]. Когда же в начале 1922 года он возвратился в Москву, то, безусловно, узнал, что было сделано Брюсовым в годы революции и гражданской войны, узнал о вступлении его в Коммунистическую партию, об избрании депутатом Моссовета. И тогда Асеев как бы в знак извинения за неоправданный упрек дарит ему книгу «Стальной соловей» со следующей надписью: «Дорогому Валерию Брюсову с глубокой нежностью Николай Асеев. 1922.IV.26»[200].

В первом номере «Лефа» была напечатана статья Б. Арватова, направленная против Брюсова. Арватов формулировал ошибочный, вульгаризаторский вывод: «Брюсов извращает революцию, шаблонизирует сознание, воспитывает статичность и архаизм эмоций, не говоря уже о том, что его творчество есть прямая помеха развитию искусства»[201]. Это был как раз тот «ветер речей», который Асеевым не разделялся. Месяц спустя после выхода журнала со статьей Арватова он дарит Брюсову книгу стихов «Совет ветров» со следующей выразительной надписью: «Валерию Яковлевичу Брюсову, первому, вскрывшему передо мной «железные жилы» сердцебиения города, стихами, обликом, жизнью – давшему могучий пример – воли, ритма, действия. Благодарный и любящий его Николай Асеев. 1923.29.IV»[202]. Работая в начале 1924 года над обзорной статьей «Советская поэзия за шесть лет», Асеев открыто встанет на защиту Брюсова от нападок лефовца Арватова. Он особо подчеркнет смелую гражданскую позицию, которую поэт занял в годы революции. «В то время, – писал Асеев, – когда вся почти наша виднейшая интеллигенция клацала зубами на Советскую власть, В.Брюсов сумел вплотную стать к ней плечом к плечу, чувством поэта, влюбленного в жизнь и в неотвратимое обновление ее форм, почуяв в коммунизме жизнь будущего»[203]. Искренним сочувствием к огромной утрате, которую понесла русская поэзия со смертью В. Я. Брюсова, и признанием его значительной роли в развитии литературы был проникнут отклик Н. Асеева на смерть поэта[204].

Характеристика литературно-эстетической позиции Н. Асеева, определявшей направление его художественных исканий в первые годы революции, будет неполной, если не сказать об его отношении к А. Блоку. Эпизод с «союзом сильнейших» и суровый ответ Блока, имевшие место в 1916 году, не изменили высокой оценки Асеевым поэзии Блока. Еще в период пребывания на Дальнем Востоке Асеев высоко и исторически верно оценил революционную позицию А. Блока. В статье «О последних стихах Александра Блока» он писал, что «первым из старшего поколения современных нам певцов останется в истории поэзии имя автора «Двенадцати» и «Скифов»[205]. В 1919 году он выступил со статьей «Радуга революции», где специально повел разговор о поэме «Двенадцать». Асеев, пожалуй, одним из первых указал на ее историко-литературное значение не только в творческой судьбе поэта, но и в судьбе русской поэзии начала XX века.

Интерес представляет составленный Н. Асеевым в середине 20-х годов сборник избранных стихов и поэм А. Блока и особенно вступительная статья к этому сборнику. Статья датирована 22 ноября 1926 года. Сборник не вышел, и статья осталась неопубликованной. Она интересна в первую очередь тем, что проникнута полемикой с расхожим тогда взглядом критики на Блока как на поэта-символиста, мистика и декадента. Асеев говорит о внимании Блока-поэта к общественным процессам времени. Блок, пишет он, «как и всякий крупный художник, не мог не почувствовать... отдельные сотрясения будущего стихийного взрыва», «все творчество Блока в целом было овеяно свежим дыханием освобождающейся стихии». Силу поэта он видит не только «в мелодичности, темпераменте и глубине его», но и во «вращенности его в революционную стихию, начиная с ранней его юности, вопреки окружающей его лучший возраст реакции и приводящей в конце жизненного пути одним из первых в ряды певцов и сторонников революции»[206]. Осуществленный Асеевым отбор стихотворений должен был раскрыть гражданские устремления поэта, явить ту сторону его творчества, которая оставалась в тени и была менее известна в наследии «певца Прекрасной Дамы». В подготовленном Асеевым сборнике Блока поэма «Двенадцать» являлась итогом творческого пути поэта, а не случайным, стихийным взрывом его «романтического» увлечения событиями революции.

Интерес Асеева к Блоку был постоянным. В конце 40-х годов он познакомился с исследователем творчества поэта В. И. Орловым. Тогда же он и передал ученому написанную в 1945 году статью «Поколение Блока». В статье Асеев подчеркивает «страстный взор поэта, влюбленного в свое время, в свою страну», и говорит, что «вся великая семья русского словесного богатырства не была чужда облику Блока»[207]. Орлов вспоминал, что Блока Асеев «высоко почитал и называл в числе своих учителей». Имя автора поэмы «Двенадцать» часто появляется и на страницах книги «Зачем и кому нужна поэзия», когда речь идет о становлении советской поэзии и о традициях ее классиков.

Ниже мы еще обратимся к литературно-критическим выступлениям Н. Асеева. Но именно в первой половине 20-х годов эти выступления, бывшие неотъемлемой частью его литературной работы, расширяли взгляды Асеева на процессы становления и развития всей советской литературы, способствовали закреплению его эстетических воззрений, помогали улавливать художественные запросы времени и отвечающие им новые явления в литературе.

6

Творческую индивидуальность Н. Асеева раскрывают и те его работы, в которых он теоретически осмысляет проблемы новаторства стиха, его природу, основы обновления всей его структуры. Тот факт, что Асеев не ограничивался чисто художественными устремлениями, а активно выступал как с литературно-критическими, так и с теоретическими статьями, характеризует его как поэта ярко выраженного общественного пафоса. И хотя теоретические суждения его еще в большей степени, чем литературно-критические, вызывали возражения и споры, он настойчиво разъяснял свое понимание эстетической специфики поэзии и в последующие периоды творчества повторял положения, высказанные им еще в 20-е годы. Эта настойчивость дает основание говорить, что Асеев осознавал новаторский характер советской поэзии и стремился утвердить свою концепцию новаторства.

Понимание стиха как звучащей речи – основа асеевских теоретических положений. В статье «Наша рифма» он писал: «Талантливость поэта есть мера чуткости его языкового слуха». Социальную функцию поэта он видит «в постоянном уходе за языком, за человеческой речью, точно так же, как полезность садовода определяется его умением ухаживать за растениями» [208]. Асеев неизменно подчеркивал, что именно обостренное восприятие жизни требует иного слова, иного звучания стиха, иного отношения к поэзии в целом. Процесс «делания стиха», о котором говорил и В. Маяковский, в статьях Асеева предстает не бездушно формальным, а содержательно направленным. Его можно даже упрекнуть в том, что в ряде статей тот или иной формально-технический прием жестко закрепляется им за определенным содержанием, как бы социологизируется.

Понимая стих как звучащую речь, Асеев-теоретик значительное внимание уделял интонации, выражающей естественную обращенность стиха к слушателю и закрепляющей в своей ритмико-синтаксической структуре живую речь времени. Впервые это было высказано им в 1923 году в статье «Организация речи», которая затем под названием «Мелодика или интонация» была включена им в книгу «Дневник поэта». В русской поэтической речи Асеев выделяет два начала: мелодийное и интонационное. Отмечая, что это «якобы враждующие начала», он противопоставляет их не по формальным признакам, а по содержательным. Мелодийное («мелодическое») начало – это традиционная «лирика», «свободная интуиция» творчества, интонационное – это «тенденция», «разумная последовательность». Он признает, что эти два начала могут проявляться и в творчестве одного поэта.

Статья «Мелодика или интонация» представляет собой развернутую рецензию на книгу стихов Б. Пастернака «Темы и вариации» (1922). По существу, Асеев вел речь о логике развертывания в стихотворении поэтической мысли и убедительно, на примере Пастернака, показал, что естественная интонация живой разговорной речи обладает особой выразительностью, она – «горячий и яркий рассказ современника» (141). Что же касается попытки теоретического противопоставления мелодийного и интонационного начала, то она была несостоятельной уже потому, что, определяя ритмический строй стихотворения его интонационным строением, Асеев искажал истинное соотношение ритмики (мелодики) и интонации. Чем вызвана его ошибка? В стихах Б. Пастернака он выделял активность лирического переживания, которая закреплялась в синтаксической структуре предложения, в интонационной напряженности речи, в установке на включение читательского восприятия в контекст переживания. Это повышало выразительность поэтического высказывания, но еще не было основой изменения ритмической структуры стиха. Стремление определить новое качество выразительности в категориях формальной поэтики приводило к явному «подтягиванию» формы к содержанию, когда делался вывод, что стих Пастернака – «речевое построение агитационного характера», по «каркасу» которого можно строить «политическую речь». В итоге статья была не только субъективна в восприятии новаторства стиха, но и формалистична в теоретическом осмыслении природы этого новаторства.

Опыт самого Н. Асеева, творчески индивидуальное в стиле поэта не подтверждали его теоретических выкладок, в частности – отрицания содержательной выразительности мелодийного начала. Ритмико-интонационный рисунок стиха Асеева определяется напряженностью лирического переживания. Выразительность этого переживания подчеркивается как раз метрической организованностью стиха, его эмоциональной мелодичностью. Метрическая основа асеевского стиха проявляется, в частности, в равномерности распределения ударений в строках. Выравненность ударений, обнаруживающая скрытый мелодизм асеевской строфы, проявляется и в том, что межударный интервал в его стихе тяготеет к сужению (стихотворение «Реквием», поэма «Черный принц»), а не к расширению, и редко превышает три слога. Обратимся к стихотворению «Она продолжается», где первая строфа:

Революцию сравнивают –
кто с любимой,
кто с вихрем,
кто с тканью,
цветущей пестро,
кто с валом девятым,
кто с бурей,
кто с дымом,
плывущим
над взметывающимся
костром, –

дает тот, пожалуй, характерный случай, когда межударный интервал превышает три слога «над взмЕтывающимся кострОм», но зато и строфа эта менее асеевская, чем следующая за ней:

Костер догорит,
и любимая бросит,
умолкнут валы,
и выцветит ткань,
и будет волос
одинокая проседь,
как пепел, горька
и, как дымы, едка.

(2,161)

Мелодия и интонация в стихах Н. Асеева не противопоставлены друг другу. Более того, наиболее значительные его лирические стихотворения имеют метрически правильную основу, мелодийны и вместе с тем интонационно естественны. Интонационная естественность достигается за счет развернутой, синтаксически сложной фразы. И ритмическая организация стихотворения, и синтаксическое строение строфы призваны передать лирически напряженное переживание. Они ценны не сами по себе, а содержательно, как форма, выражающая активность лирического переживания, которое в структуре асеевского стихотворения выступает первичным, подчиняя себе те формальные элементы строения строфы, о которых он говорил в статье «Мелодика или интонация». В качестве примера обратимся к хрестоматийно известному стихотворению «Не за силу, не за качество...». В нем явно обнаруживается мелодийное начало. Стихотворение легко поддается метрическому описанию. Из 28 строк – 13 строк классического хорея, 6 строк осложнены пиррихием первой стопы (что закономерно и для классического стиха пушкинской эпохи) и 5 строк – пиррихием третьей стопы (что опять-таки естественно для классического хорея). Лишь четыре строки из 28 осложнены пиррихием одновременно в первой и третьей строках («не за салу, не за качество»; «от других оторвалось»; «без упрека и без окрика»; «у ракитова куста»). Общий метрический фон и четкий (в функции цезуры) словораздел держат эти четыре строки в рамках хореического размера. Примечательно, что строфы 3 – 5, где дано развертывание переживания, написаны без двойного осложнения размера, т. е. мелодика классического метра здесь не нарушена:

Я люблю тебя, ту самую –
все нежней и все тесней, –
что, назвавшись мне Оксаною,
шла ветрами по весне.

Ту, что шла со мной и мучилась,
шла и радовалась дням
в те года, как вьюга вьючила
груз снегов на плечи нам.

В том краю, где сизой заметью
песня с губ летит скользя,
где нельзя любить без памяти
и запеть о том нельзя.

Эта ритмическая мелодия подхватывается шестой строфой: «Где весна, схватившись за ворот,/от тоски такой устав,/хочет в землю лечь у явора...», чтобы завершиться осложненной двумя пиррихиями строкой, которая звучит как выдох-отдохновение: «у ракитова куста». Последняя строка ослабляет эмоциональное напряжение строгого ритмического движения. Она необходима, так как за ней следует заключительная седьмая строфа, которая начинается логически ударным первым слогом, когда выделенное отрицание (нет) не снимает напряжения, а усиливает его утверждением: «Нет, не сила и не качество/молодых твоих волос,/ты – всему была заказчицей,/что в стихе отозвалось» (1, 277 – 278).

Мелодийное начало Н. Асеев характеризовал как «распевочность» и сводил его «к определенному количеству метрических, а впоследствии и ритмических образцов». С этой точки зрения стихотворение «Не за силу, не за качество...» – типично мелодийное. Но подчеркивание напевности здесь не вызывает упрека в бессодержательности, ибо содержание стихотворения – в напряженном лирическом переживании. Отдавая как теоретик предпочтение интонационному (разговорному) началу, Асеев-поэт чаще всего следовал мелодийному (напевному) стиху, что стало яркой индивидуальной приметой его поэтического стиля в 20-е годы. Да и свои произведения он сам часто определял как песню («Годовщина смерти вождя», «Сакко и Ванцетти», «Русская сказка» и др.).

Вместе с тем стиль Асеева характеризует и интонационная естественность, страстность прямого обращения, взволнованность напряженной речи. Ритмика и интонация в его лучших стихах не подчинены друг другу, а представляют органическое единство, эстетическую цельность. Так, в стихотворении «Не за силу, не за качество...» первые две строфы синтаксически строятся как законченные предложения и интонационно автономны. А вот последующие строфы строятся по принципу дополнения и развертывания, каждая строфа подхватывает и развивает фразу, начатую в предыдущей. Мысль непрерывно движется, усложняясь с каждой новой фразой и логически организуясь в их последовательном сцеплении, исключающем перестановку или пропуск строфы.

А.С. Карпов заметил, что ритмико-интонационное своеобразие асеевского стиха проявляется «в интонационной взаимосвязанности речевых единиц»[209]. Простые предложения у Асеева редки, они, как правило, больше стихотворной строки. Синтаксическое строение асеевской фразы тем сложнее, чем лирически напряженнее стихотворение в целом. Если проанализировать синтаксическую структуру его стихов 20-х годов, то средняя длина предложения составит: в сборнике «Октябрьские песни» – 2,3 строки; «За рядом – ряд» – 2,27; «Изморозь» – 4,64; «Время лучших» – 2,46; «Чужая» – 3,3; «Работа над стихом» – 2,8. В статье «Мелодика или интонация» Асеев пытался доказать, что интонационная усложненность стиха, опирающаяся на принцип синтаксической сложности, близка к ораторской (разговорной) речи. Однако в действительности дело обстоит несколько иначе. В ораторском (разговорном) стихе В. Маяковского преобладают короткие предложения (1,7 строки, по подсчетам А. С. Карпова). Да и в творчестве Асеева показатель длины предложения близок к показателю Маяковского как раз в тех стихах, которые рассчитаны на слушателя, ориентированы на звучащую речь. Так, поэма «Двадцать шесть» дает 1,6 строки на предложение, в «Первомайском солнце», «Сакко и Ванцетти», «Времени лучших», «Украине» и др., где доминирует не активность лирического переживания, а агитационная направленность, показатель длины предложения по отношению к стихотворной строке ниже двух. Лирическая напряженность асеевского стиха требовала длинного синтаксического периода, непрерывности интонационного движения. Поэт стремился как бы «выговориться», и, например, в поэме «Двадцать шесть» переход от повествования («Телеграф в Ашхабаде стучит, стучит.../Загораются новой зари лучи,/Капитан Тиг-Джонс тушит свет:/в канцелярии миссии есть ответ» (1, 414) к лирически окрашенному авторскому монологу выливается в сложную интонационно-синтаксическую конструкцию:

И не стереть с лица румян,
и в землю в страхе не зарыться,
тому,
кем предан Шаумян,
тому,
кем предан Джапаридзе,
кто затаился,
кто молчал,
кто вас обрек
на мрак и гибель,
кто у тупого палача
из рук оружие не выбил;
тому, кто знал,
что в этой тьме,
что в этой ночи
может скрыться,
кто в это время
мог и смел
с английской миссией мириться!

(1, 415)

Весь период построен на обличении врагов и их пособников (тому... тому... кто... кто... кто... тому... кто...), интонационно выражена равная ответственность всех, кто не предотвратил трагедию, кто невольно ей способствовал, а не только непосредственных исполнителей.

Таким образом, синтаксическая сложность асеевской фразы проявлялась в первую очередь не в агитационно-пафосных, а в лирически напряженных стихах. Активность лирического переживания была яркой приметой стилевой индивидуальности поэта. Это помогает объяснить относительную «консервативность» Асеева в области метрики. Его стиху был присущ ритмико-интонационный рисунок на мелодийной основе. Мелодийное начало служило тем руслом, по которому и могла спокойно течь сложная асеевская фраза. Ритмически спокойное течение стиха как раз и допускало развернутый синтаксический период с вводными и придаточными предложениями, который весь держался на «запасе прочности» стиховой мелодии.

Во второй половине 20-х годов Н. Асеев напишет большую статью «Наша рифма», в которой изложит свое понимание современного стиха, критериев мастерства и специфики работы поэта со словом. Содержание статьи шире ее названия, и современники восприняли ее как своеобразный теоретический трактат. Интерес к этой статье был обусловлен, во-первых, тем, что она касалась малоизученных вопросов техники стиха; во-вторых, тем, что она принадлежала перу крупнейшего поэта современности, раскрывала его творческую лабораторию. Однако теоретическая часть этого трактата справедливо вызвала критику. Наиболее уязвимыми были рассуждения Асеева о назначении искусства стиха и о роли поэта в его развитии, «о цели и значимости стихов» (71).

Н. Асеев исходил из положения, что «талантливость поэта есть мера чуткости его языкового слуха». Это положение отстаивается им как определяющий критерий, подчиняющий себе все остальные («богатство фантазии» общее развитие, изобразительность, уровень познания»). Отсюда и вытекает его вывод о том, что «социальная функция» поэта «состоит в постоянном уходе за языком, за человеческой речью» (72). Если принять во внимание, что в статье «Мелодика или интонация» он отводил поэту роль «организатора речи» (143), «словесного инженера» (144), то понятно будет выдвижение им на первый план проблем «технологии» творчества, словесного приема.

Позицию Н. Асеева делала уязвимой и абсолютизация отдельных приемов, в частности – звукового повтора. Он утверждал, что развитие «повышенной слуховой чувствительности к слову у поэта» начинается с реакции «на звучащую речь, на ее фонетику в первую очередь» (73). Это привело к тому, что один элемент техники стиха – рифму – он считает единственно «упорядочивающим и отличительным признаком всякого поэтического произведения». Следует вывод: «Рифма – подчеркнутое звучание, повтор совпадающих по звуку понятий – ....конденсатор поэтической энергии», именно рифма свидетельствует «как о широте словарного диапазона данного поэта, так и о гибкости, богатстве, многообразии смысловых оттенков языка, на котором пишет поэт» (74). Такая постановка вопроса итоговую эстетическую оценку всего произведения сводила к формальному мастерству в области звукового повтора, а более конкретно – в области рифмы. Обратимся к тем положениям статьи, которые помогают прояснить индивидуальное своеобразие в поэтическом стиле Асеева.

Мы уже отмечали выше, что фонетическая нагруженность каждого слова, звуковой повтор привлекали Асеева. Они придавали его стиху особую выразительность, создавали некий фонетический образ, закреплявший смысловую наполненность строки. Поэт особо подчеркивал, что «максимум выразительности стихотворной строки» достигается таким подбором слов, в котором «звуковая отраженность» скрепляет их в неразрывное целое. Так, в пословице «назвался груздем, полезай в кузов» Асеев отмечает звуковую перекличку: аз, уз, ез, уз и замечает, что пословица «именно благодаря ее звуковой отраженности... так легко запоминается и вошла в обиход». Приведя пословицу «сила солому ломит», он поясняет: «Здесь ясно выступает эта завершенность в экономии звуков, сближенных в непосредственный замкнутый повтор, долженствующих сохранить в себе сгусток массового опыта: «сила – соло», «лому – ломит». Эта внутренняя рифмовка, отмечающая в памяти необычное сочетание звуков, а следовательно, и закрепляющая в ней весомый смысл» (76). Примечательно само обращение Асеева к опыту народного речетворчества, в котором он видит образцы «гибкости, точности и меткости языка». Он справедливо делает вывод, что народное речетворчество «основано на той экономии звуков, которая при полном или почти полном их совпадении дает многообразие их смысловой семантической разобщенности, т. е. как раз то, что мы имеем в явлении рифмы» (75).

Во многих стихах Н. Асеев демонстрирует уверенное управление звуковой интонацией всей строфы. Достаточно вспомнить начало стихотворения «День отдыха»: «Когда в июнь часов с восьми/ жестокий врежется жасмин/ тяжелой влажью веток, /тогда – настало лето» (2, 16). Звуковой повтор («ЖЕстокий вреЖЕтся ЖАсмин тяЖЕлой влаЖью веток») скрепляет смысловую наполненность. Смысловая нагруженность звукового повтора может быть прослежена на примере поэмы «Семен Проскаков». «Через все вступление, через весь монолог героя поэмы, – отметил Д. Молдавский, – проходит звучание его фамилии и имени»[210]. Вряд ли, однако, следует отрицать определенную преднамеренность такого звучания. Его «самопроизвольность» как раз указывает на естественность и органическую цельность приема. Уже в строке, где герой «представляет» себя, ощутимо соединение раскатистого «пр» и приглушенно звучащего «с»: «я, ПаРтизан ПРо-Скаков Семен, жить начинаю Снова и Снова». Сочетание этих звуков повторяется через строку: «Я ПРоРа-ботал Семнадцать лет», потом еще через несколько строк: «молча я путь ПРобивал ПРед Собою», затем несколько дальше: «Слышен в моих неПРикРашенных СтРоках». Последовательная акцептация внимания на характерных для фамилии и имени героя звуках дает ощущение присутствия его в ключевой строфе:

Я ПРолетел
ПРоСквозил,
ПРоСкакал
Сквозь пули
японцев
и чехоСловаков,
ПРям и уПоРен,
как эта СтРока,
черен
от угольной пыли
и шлака.

(2, 332–333)

Исключительно выразителен звуковой повтор и в стихотворении «Синие гусары». Трагическое предчувствие финала закрепляется уже в первой строфе в нагнетании свистящего, режущего «с»: «полоЗ оСтер – полоСатит Снег», с тем чтобы в следующей строке ворваться во взволнованную атмосферу встречи друзей-единомышленников как предостережение: «Чьи это там голоСа и Смех». Звуковая перекличка полоз – полосатит – голоса выявляет свою смысловую наполненность ниже, в дружеском предостережении: «Силе такой становясь поперек,/ты б хоть других – не себя поберег!» В строках наиболее лирически напряженных Асеев как бы сдерживает полет стиха остановкой на внутренней рифме, когда она в одном случае оттеняет решимость героев («Позорней и гибельней в рабстве таком,/голову выбелив, стать стариком»), а в другом – выражает их жизнелюбие: «Скинуты ментики, ночь глубока,/ну-ка – вспеньте-ка полный бокал!» (1, 287).

Рифма в стихах Асеева была творчески своеобразной. Следует заметить, что именно с практикой Н. Асеева и Б. Пастернака В. Брюсов связывал сам процесс обновления рифмы в поэзии[211]. Поэт уделял большое внимание рифме потому, что считал ее очень важным элементом в процессе «звукового воздействия на читателя»[212]. Объявляя в статье «Наша рифма» универсальным и родовым признаком поэзии именно рифму, он был, как мы отметили, не прав. В этом выразилось его субъективное пристрастие к данному элементу техники стиха. Примечательно, что в журнале «Новый Леф» в информации о работе поэта над поэмой «Курские края» обращалось внимание не на замысел и содержание будущего произведения, а на предполагаемое формальное новаторство: «Для поэмы автором запасено около 400 не бывших в употреблении рифм»[213]. «Новизна и внетрадиционность новой рифмы проявляются», как формулирует Асеев, «во-первых, в разнообразии рифмующихся грамматических форм. Во-вторых, повтор звукоряда часто основан не на полном и последовательном его совпадении, а на общем, слуховом и произносительном отзвуке-повторе, являющемся осью звучания». Он объявляет правилом: «рифмовать не отдельные слоги, а комплексы звуков» (124). В качестве примера Асеев ссылается на опыт В. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака и на свою практику. В стихах поэта мы находим подтверждение его теоретических положений. Сошлемся на книгу стихов «Изморозь». Мы найдем здесь и разнообразие рифмующихся грамматических форм (прыжок – пришел, перемолвим – молний, большую – бушуют и т. п.), и ассонансы (плюнувши – юноши, по-нашему – вынашивать, кружится – мужество, не умирав – в номерах и т. п.). Однако очевидно, что новаторство лишь в области рифмы еще не является показателем подлинного новаторства. Разговор о рифме Асеев пытается вести в русле общих ритмико-интонационных изменений современного стиха. Выдвигая рифму как показатель «повышенной слуховой чувствительности к языку», он ратовал в итоге за обогащение словаря поэзии, за повышение общего уровня языковой культуры, за высокий профессионализм. И в этой связи его статья «Наша рифма» была по-своему интересной и полезной, так как раскрывала лабораторию поэта.

Критика не могла пройти мимо подчеркнутого внимания Н. Асеева к технике стиха. Укажем только на поэму «Черный принц», в которой узорчатый ритмический рисунок весьма заметен. Ю. Тынянов считал это произведение характерным для асеевского принципа «выдвинутого слова»[214], когда оно подчеркивается ритмом и рифмой. Во второй половине 20-х годов, не отказываясь от изобретательности в ритме и рифме, поэт больше обеспокоен тем, чтобы смысл произведения не был растворен в формальном новаторстве.

Декларацией о том главном, что составляло смысл художественных исканий Н. Асеева в первые годы советской эпохи, проникнуто стихотворение «Через головы критиков». Обращаясь к читателю, он писал:

Положи мне
на сердце ладонь и внимательно
слушай:
видишь –
бьется на сколько ладов, то отчетливее,
то глуше...
Это вовсе
не жалобный жест, не желанье
смутить и растрогать, и к тебе –
не расчетливый лжец прижимается
локтем об локоть.
Это я не хочу
и боюсь снизить песню
в ремесленный навык, разорвать наш
веселый союз,
заключенный
в семнадцатом –
навек.

(1,266 – 267)

Художественные искания Н. Асеева первых лет советской эпохи отражают процесс становления его творческой индивидуальности. Решающим стало определение своей позиции в революционном переустройстве мира. Это выразилось в понимании им задач поэзии, новаторской сути обновления ее художественных средств, связи с текущей действительностью. Сердце поэта билось в унисон со временем, ритм которого отчетливо ощущался в активности лирического переживания, в пафосной приподнятости интонаций, в искренности стремления выразить словом волновавшую поэта новизну действительности. Это и стало основой значительных достижений поэта, в полной мере раскрывавших творческую индивидуальность и делавших его лирическим поэтом революции.

## Глава III. Лирический поэт революции: черты творческой индивидуальности

1

Для Н. Асеева начала 20-х годов характерен подчеркнутый интерес к советской действительности, стремление воспеть новый, революционный мир. В стихотворном послании А. Гастеву он убежденно восклицал: «Нет, никто б не мог меня поссорить/с будущим, зовущим за собой» (1, 202). Устремленность в будущее становится пафосом его стихов о современной действительности. И здесь стоит привести строки из «Уличных стихов»: «Встану на цыпочки – вытянусь – /в завтрашнюю действительность» (1, 196). Поэзия Н. Асеева 20-х годов носит утверждающий характер. Лирический герой влюблен в революцию и весь в ожидании (временами даже несколько нетерпеливом) коренного преобразования жизни и быта: «Революция! Родина родин,/безграничны твои пути!/ Только тот и жив и свободен,/кто сумеет по ним пройти...» (1, 253). Это определяет и стилевую особенность поэзии Асеева – романтизацию современного, подчас обыденного, но несущего в себе черты будущего, что выражается в образной символике, в поэтической стилистике, в характере лирического героя.

Мотив революционного обновления мира звучит у Н. Асеева как устремленность к тому времени, когда свершающееся сейчас, на глазах, станет свершившимся. Уже в книге «Бомба» в стихотворении «Первомайский гимн» мы читаем: «Рабочие России,/мы жизнь свою сломаем,/но будет мир красивей, цветущий Первым маем» (1, 121). Для поэтической стилистики Асеева характерно соотнесение будничных факторов современности со зримыми приметами будущего. Перспектива будущего поддерживается не только прямыми декларациями, непосредственным соотнесением с завтрашним днем, но и опорными, сквозными для поэзии Асеева 20-х годов образами. Для выражения значительности, эпохальности, масштабности проистекающего в современности («сегодня») поэт широко и часто использует образы солнца, утра, весны, которые в его поэтической стилистике синонимичны началу нового. Образ солнца – надежда дня, она побуждает поэта к действию: «Мне в утреннем душистом хламе/зарыться сладко в сон и в тишь,/но солнце, – рыжими хохлами/сверкая, захохочет с крыш» (1, 150). Движение народных масс, энергия и решимость восставшего народа уподобляются движению и энергии солнца. В стихотворении «Первомайское солнце» этот образ сквозной. Он знаменует поступь пролетарской демонстрации, жизненность стремлений трудящихся. Антитеза «тьма – солнце» разворачивается в поэзии Н. Асеева не только в плане прошлого – настоящего, но и в плане столкновения сил темного и светлого в современности (стихотворение «Обрез»). Страстным жизнелюбивым монологом воспринимается стихотворение «Мое солнце». В контексте асеевской образной системы обращение к солнцу – это обращение ко времени, которое несет обновление всей жизни:

Напои меня
живой водою,
утренней росою
освежи,
подорожником
да лебедою
раны и ушибы
обложи!
Стань скорее
надо мной в зените,
не оставив
тени на вершок!
Травы подо мной,
дружней звените,
как –
пока о вас я, – хорошо!

(1, 319)

Октябрь принес солнце. Октябрь пришел в мир как обновление, он «взмывал над вами песней вольной,/ неба молодого голубей» (1, 226). Герои Октября – люди, отстоявшие «зори» (1, 227). Революционное утро поистине исторично: «Сто лет история умчала:/мы положили ей начало» (1, 232). За утром – с туманом, с раскачкой, с инерцией вчерашнего дня – идет новый день. Главное напряжение преобразования выпадет на день, день закрепит то, что лишь начато утром – так разворачивает Асеев соотнесенность «утро – день» в стихотворении «Свет».

Полыхнет –
не в одной Москве, –
жить светлее
повсюду хочется, –
этих зорь
небывалый свет,
и петушья песня
прикончится!
Свет
сверлящих тьму
проводов,
глаз зари,
запылавший ранее,
ты затмишь
своей правотой
даже
Северное сияние!

(2, 25)

Современность – утро, заря будущего; будущее – день, который наступает. Ключевым в понимании этой асеевской образной аллегории (а равно – в понимании некоторой особенности характера лирического героя) является стихотворение «Мы живем...». Оно все – развернутая метафора «утро – современность». Лирический герой убежден в необоримости дня, который для него – «солнце, движение, жизнь»: «Мы ж на самой зари полоске/свежей жизнью лоб сполоснем». И как вздох сожаления и нетерпения вырывается у него в зачине стихотворения, а затем и в финале фраза: «Мы живем еще очень рано» (2, 189). Отмеченная особенность асеевского образного видения мира проясняет метафорическое противопоставление «света» (дня) и «мрака» (ночи) в монологе героя поэмы «Семен Проскаков». Утро революции стало решающим моментом и в судьбе героя: «В год, когда первому ясному дню/было дано надо мною зардеться...»

Асеевское видение нового революционного мира как обновления жизни находит свое выражение и в сквозном образе-лейтмотиве весны, весеннего обновления. Уже в стихотворении «Россия издали», написанном во Владивостоке в 1920 году, поэт отмечает: «зори поднял май», говорит: «В России всходят зеленя/и бредят бременем покоса!» (1, 179). В ставшем хрестоматийным стихотворении «Совет ветвей, совет ветров» (1922) по аналогии с Советом народных комиссаров образно возникает «совет весенних комиссаров», и эта прозрачная легко восстановимая аналогия делает в чем-то синонимичными определения «народных» и «весенних». Асеевский «ветер весны» (2, 212) привносит в его поэзию жизнерадостные тона.

Бабахнет весенняя пушка с улиц,
завертится солнечное ядро,
и таешь весенней синей сосулькой
от лирики, плечи вогнавшей в дрожь!

(1, 215)

В стихотворении «Ночью из окна» образы весны и утра (рассвета) объединены и характеризуют именно страну Советов: «Не в одной – единственной стране ли,/ чьей весны от губ не отогнать,/времена иные засинели,/ как рассвет у моего окна?!» (2, 21).

Следует обратить внимание на две редакции стихотворения «Дурацкое званье поэта...». Перерабатывая первую редакцию («Зимние стихи»), Асеев не только изменяет название и композицию, вносит стилистические поправки, но и существенно корректирует образную систему стихотворения, в результате оно приобретает иное звучание. Вместо образа зимы приходит образ весны, и эта простая на первый взгляд замена меняет тональность стихотворения. Если в первой редакции было: «Смотрите, какое тугое,/Студеное имя: зима./С ней всякое слово другое/Узорит стихов бахрома!»[215], то в окончательном варианте строфа читается иначе:

Смотрите –
какое простое,
веселое слово:
весна!
С ней –
пустое,
с ней –
каждая строчка
ясна.

(1,271)

«Зимние стихи» подчеркивали контраст между современной поэту действительностью и его мечтой, зима противопоставлялась в финале весне, которую поэт нетерпеливо ждет. Это давало основание критике рассматривать «Зимние стихи» по аналогии с «Лирическим отступлением» как выражение некоей растерянности поэта. Вторая редакция существенно изменила идейное содержание, весна знаменует для поэта начало нового времени.

Но дело, разумеется, не в том, сколько раз и в каком контексте употреблены Асеевым слова «солнце», «утро», «весна». Критика 20-х годов отмечала, что Асеев-поэт черпает вдохновение «у революции – неиссякаемой оплодотворительницы»[216]. В асеевском отсчете времени от дней революции эпоха, современником которой является его лирический герой, – молодая эпоха, эпоха начала, которая и ассоциируется с утром человечества и весной природы. «Мы – самая молодая страна/в стареющем сумрачном мире» (1, 96), убежденно скажет он, и в этой молодой стране, «словно в озерах с синей водой,/ светит во взорах день молодой» (2, 113). Пожалуй, все творчество Н. Асеева 20-х годов является одним большим взволнованным монологом о молодости мира революции, об обновляющейся действительности.

2

Весной 1924 года в журнале «Молодая гвардия» поэт публикует поэму «Электриада». Электриада это страна будущего, Коммунистический Интернационал Республик (КаИР), «где стальной играет соловей», т. е. страна, достигшая индустриальной мощи и высокого развития. Сложная символика поэмы затрудняла восприятие ее содержания, но очевиден был сквозной мотив нетерпения, ожидания скорого свидания с будущим, неудовлетворенности настоящим. Этот мотив тогда же стал организующим началом образной системы поэмы «Лирическое отступление».

У критиков нет единства в оценке поэмы «Лирическое отступление», но очевидно, что ее нельзя рассматривать лишь как иллюстрацию тезиса о растерянности ряда поэтов перед лицом нэпа[217]. Вместе с тем следует признать, что многие упреки в адрес Н. Асеева не лишены основания. В историко-литературных работах рядом со стихами В. Александровского, М. Герасимова, В. Кириллова и других поэтов, для которых, как отмечают исследователи, был «симптоматичен цветовой эпитет, означающий трагическое «выцветание» красного цвета революции»[218], неизменно цитируются и следующие строки Асеева:

Где же жизнь,
где же ветер века,
обжигавший глаз мой?
Он утих.
Он увяз, калека,
в болотах под Вязьмой!..
Как мне вырастить жизнь
иную сквозь зазывы лавок,
если рядышком
вход в пивную
от меня направо?
Как я стану твоим поэтом,
коммунизма племя, если крашено –
рыжим цветом,
а не красным –
время?!

(1, 395)

Вскоре после появления поэмы критик И. Оксенов писал, имея в виду именно эти строки: «Асеев слишком ослеплен рыжими – даже не рыжими, а черными кусками современности; это отчасти сказывается и в максималистской нетерпимости, приводящей к пассивности»[219]. Чуть позже В. Архангельский скажет, что поэма «Лирическое отступление» проникнута «глубокой горечью, безнадежностью, одиночеством, оторванностью поэта от читателя»[220]. Уже в 50-е годы В. Перцов заметит, что поэма «уводила» автора «в одинокое и ожесточенное отчаяние»[221]. Несмотря на эти весьма суровые оценки, «Лирическое отступление» неизменно вызывало интерес и как одно из вершинных достижений поэта, и как значительное явление в истории советской поэзии 20-х годов. Поэтому вполне понятно желание ряда критиков и поэтов оправдать Асеева и даже защитить его. Одним из первых такую попытку предпринял В. Маяковский. Приведенные выше строки он комментировал так: «Там ведется разговор о быте не только в общем масштабе, но в специально семейном. У нас неоднократно указывалось, что в то время как по линии экономической и политической мы стоим на твердой почве, в области быта еще середка на половинку, чаще всего погрязли в самом старом мещанском быту. Вот это рыжее время только к этому и относится, к этому мещанскому уклону, вкоренившемуся в нашу жизнь»[222]. Отталкиваясь от приведенного высказывания Маяковского, многие защитники «Лирического отступления» пытаются свести пафос поэмы к теме борьбы со старым бытом, в частности и автор первой книги об Асееве Д. Молдавский. Он писал: «Иногда эти строки толкуют как декларацию непринятия нэпа. Это неверно: речь идет о любви и быте. Когда происходят события, разграничивающие мир, полный атак, боев, сражений, тема любви отходит на задний план. Все ясно. Все понятно. Но вот прямая атака на прошлое завершена. В передышках между боями просыпаются старые, как мир, первобытные чувства. Рыжим крашен неизменившийся быт, оживляющий инстинкты и чувствованьица, недостойные коммунистического будущего»[223].

Таким образом, своеобразным «камнем преткновения» оказывается седьмая глава поэмы и ее заключительные строки о «рыжем» цвете времени. Асеев неоднократно переиздавал поэму и в сборниках, и в собраниях сочинений. Нам не известно ни одного издания, где поэт попытался бы как-то изменить или смягчить эти «крамольные» строки. Он иногда опускал отдельные главы, в том числе и седьмую, но делал это в изданиях юбилейного характера, для которых отбирал вещи цельные и определенного целевого назначения[224].

Поэма отражает раздвоенность самого поэта в момент написания ее, а седьмая глава свидетельствует о «временной потере перспектив». За критикой этой «потери» не всегда видели искренность и прямоту поэта, в статьях допускался «проработочный» тон, что его огорчало. В связи с очередным критическим отзывом о «Лирическом отступлении» во второй половине 30-х годов он с глубокой болью писал в одном из писем: «Я опять выбит из колеи, опять не знаю – правилен ли и правомерен ли тон сердечной правдивости и полной прямоты, который я сохраняю в своей... работе и который, как оказывается, вовсе не служит гарантией полного сочувствия со стороны людей, которые этот тон проверяют»[225].

Мысль о поражении, об идейном просчете поэта подкрепляется иногда сопоставлением «Лирического отступления» с поэмой В. Маяковского «Про это». Сопоставление этих двух произведений естественно и правомерно, на определенную связь их указывал и сам Асеев. Но оно идет обычно по линии того, что удалось Маяковскому, а что не удалось Асееву. И упускается из виду, что поэма Маяковского тоже долгое время расценивалась как проявление индивидуализма, как «больная поэма», что в ней отыскивались те же недостатки, что и в «Лирическом отступлении» Асеева. Центральной проблемой «Про это» Асеев считал вопрос о том, «как не отделять, как срастить... между собой» личное и общественное. Впоследствии, в 1956 году он скажет, что это была главная тема современности, которая, однако, «давалась не легко». «Мое «Лирическое отступление», – писал Асеев, – для меня было предельно искренним высказыванием о любовной драме человека тех времен, драме не только личного порядка. Трудно было касаться накаленной электричеством темы современья. И все-таки мы ее касались. Маяковский в «Про это» так же рискованно хватался за перенапряженные высоковольтные провода быта, проклиная все, что в нас осевшим рабьим вбито, все, что потом, переосмыслив, он заклеймил в своей драматургии. Есенин был в отчаяньи от неуловимости главного, от сложности задачи выразить кипение революции. Много было совершено ошибок, но немало и достижений, и даже сами ошибки свидетельствовали о теме времени. Я бы сказал, что выразительность этих ошибок поэтического мышления создавала какую-то перспективу будущего, когда эти ошибки станут невозможны, когда понесенные потери возместятся неизмеримо большими достижениями» (5, 489).

Поэзия периода революции и гражданской войны была устремлена в «завтра» и в ней как бы не было места личной теме[226]. А. Гастев в 1919 году с категорической прямотой утверждал: «Любовь двух сердец пролетариат уже сдал в архив» [227]. Обращение к «архивным» темам вызывало активное неприятие со стороны тех, кто упрямо верил, будто развитие литературы можно подчинять теориям и схемам. Н. Чужак на этом основании протестовал против публикации поэмы Маяковского «Про это» в журнале «Леф». Он характеризовал ее как «чувствительный роман», который «слезами обольют гимназистки», и уверял, что поэма «нас... в 1923 году, ни мало не трогает!» [228]. Акцентирование в «Лирическом отступлении» темы любви и то обстоятельство, что поэма была написана через год после «Про это» Маяковского, споров вокруг нее и конфликта в редакции «Лефа», только подчеркивали полемичность произведения.

Поэзия вплотную подошла к изображению внутреннего мира человека. Становление новых качеств человеческой личности шло в противоречивой борьбе со старым и глубоко отражалось в морали и быту. И в поэме Маяковского, и в поэме Асеева конфликт заключался не в столкновении двух личностей (она и он), а в столкновении личного и общего. И новые качества личности, и истинность чувств проверялись соотнесением с жизнью революционного общества, с еще только утверждавшимися этическими нормами.

Вся первая глава поэмы Н. Асеева «Лирическое отступление» проникнута полемическим утверждением важности и необходимости темы. Поэт тревожится, что раскрываемая им любовная драма может быть воспринята заурядным «анекдотом лорелейной грусти». И он представляет тему поэмы (тему любви) как незащищенный и еще недостроенный пост, через который старое, разгромленное в недавних открытых боях гражданской войны, может просочиться в быт, в личные отношения. А поэт – часовой на этом важном посту.

Отсюда вот –
с лирических позиций,
не изменив, но изменясь в лице, –
мне выгодно тревожить и грозиться
и обходить раскинутую цепь.
Мы здесь стоим
против шестидюймовых,
отпрыгивающих визжа, назад;
мы здесь стоим
против шеститомовых,
петитом ослепляющих глаза.
Читатель, стой!
Здесь окрик и граница.
Здесь вход и форт,
не конченный еще.
Со следующей он открыт
страницы.
И – только – грудью защищен!

(1, 387)

Уже первая глава поэмы объявляет общественную значимость предстоящего разговора, который не изменит позиции героя («не изменив, но изменясь в лице»). Социальная направленность «Лирического отступления» подчеркивается деталями, указывающими точную хронологию событий. Так, в поэме названы имена видных деятелей: Д. Р. Макдональда, который в январе 1924 года стал главой английского правительства; немецкого промышленника Г. Стиннеса («разлагается в склепе Стиннес»), о смерти которого газеты сообщали в апреле 1924 года; Ф. Шейдемана, выступившего в начале июня того же года с открытыми антисоветскими выпадами. Имена эти не просто реалии времени, они дают возможность через отношение к ним определить позицию героя. Злободневно звучали следующие строки: «Пусть в Германии лица строги, и Болгария в прах разбита...» (1, 394). Они напоминали о подавлении в сентябре 1923 года вооруженного восстания в Болгарии и о поражении германского пролетариата. К началу 1924 года буржуазия в ряде стран сама стала переходить в наступление. Героя поэмы это волнует не меньше, чем его личная драма.

Поэма «Лирическое отступление» – исповедь человека, оказавшегося перед решением сложных вопросов личной жизни. Это и определило ее жанровый характер. Подзаголовок «Дневник в стихах» нельзя трактовать как указание на некую «документальность», «факто-графичность» (да и свойственно это будет лефовцам чуть позже), он указывает на дневниковый, интимный, исповедальный характер повествования. В нем установка на раскрытие характера изнутри, не через объективное изображение, а через выражение состояния, что составляет как раз особенность лирической поэзии. В поэме трудно выделить фабулу. Она начинается словами героя, уже пережившего трагедию и теперь пытающегося осмыслить происходящее. Это находит выражение в ритмико-интонационной выделенности первой главы, в ее ораторски приподнятой установке, в прямом обращении к читателю, что делает главу как бы прологом поэмы. Короткая, резкая фраза подчеркивает решимость героя исповедоваться, его уверенность в своем праве высказаться: «Читатель, стой! Здесь часового будка./Здесь штык и крик. И лозунг. И пароль./А прежде – здесь синела незабудка/веселою мальчишеской порой» (1, 386).

Вторая глава начинается в иной интонации, повествование становится приглушенно-взволнованным. Если в первой главе читатель приближен к лирическому герою на расстояние оклика («стой!»), оправдывающего публицистически «громкий» разговор, то уже начиная со второй главы – на расстояние доверительного рассказа-исповеди: «Ни сердцем, ни силой – не хвастай./Об этом лишь в книгах – умно!/А встреться с такой вот, бровастой,/и станешь ходить как чумной» (1, 388). Зарождение чувства, его развитие, кульминация опущены. Герою все, как было, известно, а читателю, по его мнению, неинтересно. Асеев в «Лирическом отступлении» пытается обозначить состояние героя, пережившего драму. На первый план выходят итог, память, настроение, которые ранят до сих пор, из пережитого выхватываются не детали, а блоки, части целого. Перед нами не первичное переживание, по ходу действия, а как бы повторное, воспроизведенное: «Хочешь, вновь я тебе расскажу/по порядку, как это водится?/Ведь каким я теперь брожу,/и тебе как-нибудь забродится» (1, 389). Во второй и третьей главах герой оправдывается в чувстве, которое захватило его, мешает сосредоточиться даже сейчас, при повторном рассказе-переживании: «Я б с размера не сбился при всех,/да язык досиня прикушен» (1, 390).

Романтически взволнованный, лирически напряженный монолог о любви во второй и третьей главах переходит в гневную отповедь четвертой главы, где рисуется мир мещанства, обывательского счастья: «За эту вот площадь жилую,/за этот унылый уют/я мучат тебя, и целуют,/и шагу ступить не дают./Проклятая тихая клетка/с пейзажем, примерзшим к окну,/где полною грудью так редко,/так медленно можно вздохнуть» (1, 390). По прошествии времени, еще не остыв от боли, но уже осознав окончательность разрыва, лирический герой поэмы дает как бы запоздалый ответ любимой, проясняющий его позицию. Он пытается понять причины разрыва («Какой тебя взяли ценой...»), становится резок, сама любовь представляется опошленной («пока не сойдешься с одним – /и ляжешь покорной добычей/хрустеть, выгибаясь под ним!» (1, 391). Герой бессилен перед миром мещанского счастья: «И некого тут виноватить:/как горы, встают этажи,/как громы, пружины кровати,/и – надобно ж как-нибудь жить!» И тут же горькое признание, что время не коснулось представлений об этом счастье: «Так значит – вся молодость басней/была, и помочь не придут,/и день революции сгаснет/в неясном рассветном бреду?» (1, 391). Но обнадеживает то, что это признание-догадка дано в вопросительной форме.

В пятой главе лирический герой страстно, взахлеб говорит о возможности иного счастья, в новых условиях, в иной обстановке, когда «навкось мир начнет качаться», когда «станет чуть он хорошее». Но путь к этому иному будущему счастью можно найти, лишь пройдя через мир реалий, который и есть действительность. Герой живет ожиданием, когда канет мир, закрывший ему путь к любимой, мир обмана, расчета и выгоды.

Я доволен буду малым,
если грохнет он обвалом,
я и то почту за счастье,
если брызнет он на части,
если, мне сломавши шею,
станет чуть он хорошее...
Это все должно начаться
от двенадцати до часу!

(1,392 – 393)

«Станет чуть он хорошее...» Станет – это будущее время. Лирический герой приходит к мысли о возможности разрешения конфликта и счастья в будущем. Но он живет настоящим и в настоящем. А повторение настоящего в будущем невозможно. Это герой тоже понимает. Отсюда его нетерпение: «Чем у нас отдаляются сроки/переплавки быта?» (1, 394). И здесь подчеркивается, что развернутая личная драма не исключение, не частное явление, она особенна, поскольку речь идет о счастье двух, но она характерна, поскольку в основе драмы общая тенденция:

Мне
не только одни наркомы
из-за мрака ложи,
мне – все лица в Москве знакомы
и, как трупы,
схожи.
Пусть дневник мой
для вас анекдотом несерьезного будет,
но из вас переделался кто там,
серьезные люди?!

(1, 394)

Мир станет хорошее... Но за то время, что надо ждать, может многое измениться, пройдут годы: «И она загрустит, закрутит,/переменит званье,/разбазарит глаза и груди/и в старуху свянет» (1, 395). От этих строк – переход к той самой седьмой главе, где высказывается упрек времени, которое не обрушивается на героя своей стремительностью и ветер его уже не обжигает. Этим упреком и рожден цветовой эпитет времени. Оно окрашено «рыжим цветом». Выговорившись, в слове («рыжий цвет») излив свое нетерпение, лирический герой снова обретает спокойствие. Он заставляет себя вспоминать происшедшее как эпизод («про тебя скажу, смеясь с другими»). А завершается поэма разговором героя со своей душой, вынужденной жить настоящим и мучительно больно расстающейся с ним, а потому и все делающей «вполовину».

Обретение нового неизбежно связано с потерей старого, а любая потеря, тем более личного порядка, сопряжена с определенным драматизмом: с одной стороны, осознание ее неизбежности во имя будущего, а с другой стороны – сожаление, горечь. У В. Маяковского в поэме «Про это» на первом плане осознание неизбежности потери, и это определило утверждающее звучание финала поэмы. У Н. Асеева в «Лирическом отступлении» герой еще только идет к этому осознанию, над его чувствами довлеет горечь утраты, ситуация в социально-психологическом плане расценена как временное отступление. Сказанное не дает нам основания согласиться с прежде бытовавшим мнением, будто лирический герой поэмы Н. Асеева потерпел поражение в столкновении с бытом. Начиная свой рассказ («Отсюда вот – с лирических позиций...»), он достаточно точно и определенно, как мы отметили, характеризует свое состояние: «Не изменив, но изменясь в лице». Это «не изменив» выражает не растерянность героя перед действительностью, а его неизменную позицию в отношении к ней. Но он нетерпелив в ожидании переустройства жизни, ее обновления уже сейчас, в настоящем, и то, что обновление и переустройство не наступает, рождает горечь. Нетерпение и определяет состояние лирического героя («изменясь в лице»). Он предупреждает: «долго выживет морда зверя,/если сразу не одолеть ее». Поэма показывает, что причина крушения любви не в неких субъективных обстоятельствах, а в социальных процессах времени, в диаметрально противоположных позициях влюбленных. Именно противоположность позиций (а не только характеров) и оправдывает смелое введение Н. Асеевым в содержание поэмы о любви социального момента.

Освещение Н. Асеевым в большом произведении темы любви, раскрытие через любовные страдания отношения героя к действительности свидетельствовало о новаторской смелости поэта в эстетическом постижении времени. Обращение к лирике стало обращением к действительности и к современности. Такова была объективная линия развития всей советской поэзии в середине 20-х годов. Современность была той главной темой, к овладению которой стремились поэты-лирики (С. Есенин, Б. Пастернак), а лирика – той формой художественного выражения, к овладению которой стремились поэты-«общественники» (В. Маяковский, Н. Асеев). Очевидно, неизбежным был не просто союз, а органическое единство лирики и современности, которое и составило главную тему времени.

Поэма «Лирическое отступление» – не просто значительное художественное достижение И. Асеева, в его творчестве она по-своему рубежная, закреплявшая искания поэта в первые годы революции. Это произведение наиболее полно представляло характерные особенности асеевского стиля, единство лирического начала в передаче внутреннего мира героя (переживания) и актуальности в выражении авторской позиции. «Лирическое отступление» было, по замечанию В. Друзина, опытом разрешения характерной для поэзии первой половины 20-х годов антитезы лирики и политики[229]. Условием разрешения этой антитезы было доверие к лирическим формам художественного обобщения. Поэма стала этапом в овладении темой современности и в то же время полно раскрывала Асеева как лирического поэта своего времени. А именно это и было определяющей чертой его творческой индивидуальности.

3

Н. Асеев вплотную подошел к решению сложной и ответственной задачи – художественному осмыслению своего времени. А здесь одного утверждения героики и пафоса жизнелюбия было недостаточно. Декларации надоели, и требовалось постижение современности в ее реальной конкретности. Критика была единодушна, когда говорила о революционном характере поэзии Асеева. Но в то же время как существенный недостаток поэмы «Черный принц» отмечалось то обстоятельство, что в ней «все еще преобладает тема» и «слишком слабо обрисованы живые люди»[230]. В связи с поэмой «Электриада» высказывалось пожелание: «Чем скорее Н. Асеев перейдет к показу живого человека революции, тем скорее достигнет он органического слияния содержания с формой, когда техника помогает оформить содержание, а не досадно заслоняет его»[231].

Поэма «Лирическое отступление», выводя поэта к острым, злободневным вопросам современности, была слаба именно отсутствием активного героя. Отсутствие активного героя современности и мотив нетерпения в ожидании будущего давали основания для упрека в растерянности. Это можно заметить и в цикле стихотворений «Автобиография Москвы». Старые московские улочки и переулки, сами дома – «вступившие в заговор» – предстают как «хранители традиции» прежнего быта, мещанства: «и город – весь грязная груда,/весь в язвах и в похоти весь» (1, 372). Цикл «Автобиография Москвы» завершался «прощальной речью», которая декларировала веру поэта в скорое изменение и быта, и жизни:

Ты станешь нашей, красною,
железною Москвою.

(1, 382)

«Ты станешь» – надо ждать. Но сегодняшнее давит, гнетет, рождает нетерпение.

Год спустя после появления «Лирического отступления» выходит поэма Н. Асеева «Свердловская буря». В начале ее явственно ощущается связь с «Лирическим отступлением». Связь эта уже в первых двух строках, которые образно выражали удивительно точную автохарактеристику: «Я лирик по складу своей души,/по самой строчечной сути» (1, 418). Эти строки как бы возвращали читателя к недавним спорам, к тому, что всего год назад извинительно подавалось как отступление, а теперь предъявлялось как родовая («строчечная») суть. Перекликаются обе поэмы и изображением и отрицанием ненавистного поэту мира мещанства. Но если в «Лирическом отступлении» поэт полон отчаяния («О, кровавая лет пуповина!/О, треклятая губ кабала!»), то в «Свердловской буре» он ироничен: «От трестовских спин и от спецовских жен/все море жиром замаслено». Поэт сдерживается, он даже чуть корит себя за горячность, хочет быть спокойным. И это сдержанное спокойствие дает ему зоркость. Происходит его встреча с героем – слушателем Коммунистической академии им. Свердлова.

И я увидал
в расступившихся днях –
в глазах его,
грозных
и синих, –
проросший сквозь нэп
строевой молодняк,
не только –
осенний осинник.

(1, 423)

Герой весь нацелен на завтрашний день, он для него «сигнал – крутого прибоя», который смоет ненавистную поэту накипь нэпа, этот мещанский быт. Нынешняя тишина иллюзорна, отступление – временно. Впереди – новые битвы и ветра, «дали – тревожны и сини». И выступать в этих битвах им теперь вдвоем: «И я – запевала, а он – политрук, лежим в болотной трясине» (1,424). Поэма декларативна, но декларация ее весьма знаменательна в своей конкретной опоре на реального героя времени. Отсюда жизнеутверждающий финал поэмы, рисующий тревожный и радостный непокой открывающейся перспективы: «И в клочья разорвана тишина,/ игравшая в чет и нечет,/и в молнии – снова земля зажжена,/ – и буря и рвет и мечет!» (1, 425).

Не может не привлечь одна деталь: поэт рядом со своим героем. Это единение героя и поэта заявлено в «Свердловской буре» местоимением «мы»: «Мы ночевали три ночи подряд,/друг друга грея в болоте» (1, 422) или «но мы не сдадимся на милость врага,/пощады его не спросим» (1, 424). Активность лирического героя достигается здесь через романтическую приподнятость, единство побуждений, общность позиций с поэтом. Следование за героем, стремление походить на него и быть с ним вместе, по его поступкам оценивать себя, внутренняя готовность стать на его место в середине 20-х годов выражаются не только в поэзии Н. Асеева. Это органически было свойственно романтической поэзии 20-х годов и предопределяло средства создания характера положительного героя.

В характере новой личности поэты подчеркивали те черты, в которых была выражена ее органическая слитность с идеалами времени. Поэты-романтики стремились образными средствами воссоздать момент формирования новой личности, отчетливо и предельно сгущенно передать ее основные качества – преданность идеалам революции, беззаветную стойкость в отстаивании их, высокую сознательность (стихотворения М. Светлова «Гренада», «Рабфаковке»). В этом истоки романтической струи поэзии первого революционного десятилетия. Цельность лирического героя Н. Тихонова представляется исключительной и вырастает до символа («Баллада о синем пакете», «Баллада о гвоздях», «Песня об отпускном солдате» и др.). Пафос неукротимой молодости мира, составивший ядро романтических стихов Багрицкого, станет качеством характера личности, раскрытой в поэмах «Последняя ночь», «Человек предместья», «Смерть пионерки». Переходом к ним явилась поэма «Дума про Опанаса», в заключительных строках которой авторское отношение к герою выражено в готовности поступить так же: «Так пускай и я погибну/у Попова лога,/той же славною кончиной,/как Иосиф Коган!..»[232] Аналогичная тенденция определяет и позицию лирического героя в заключительных строках стихотворения В. Маяковского «Товарищу Нетте, пароходу и человеку»: «Мне бы жить и жить, сквозь годы мчась./Но в конце хочу – других желаний нету – /встретить я хочу мой смертный час/так, как встретил смерть товарищ Нетте»[233]. В этом ряду и то «мы», которым объединены герой и поэт в поэме Н. Асеева «Свердловская буря». Показательным является и стихотворение «Время лучших».

Стихотворение Н. Асеева «Время лучших» – отклик на смерть Ф. Э. Дзержинского. В его первой строфе не только информация (Дзержинский умер вскоре после того, как выступил с пламенной речью на Пленуме ЦК), но и основное решение темы: полная отдача себя времени, работе, революции. Обратим внимание на первое лицо множественного числа – «умираем». Имя Дзержинского дано лишь в посвящении, все стихотворение о «времени лучших», о тех, кто стремится огромную страну «поднять... с другими вровень», «подставить ей свое плечо».

Над огромным
неподвижным краем
время –
лучшим
сердце утомлять...
Умираем?
Нет, не умираем, –
порохом
идем в тебя,
земля!

(1, 290)

Пафос личной сопричастности («идем в тебя, земля!») рождает взволнованную лиричность и романтическую приподнятость стихов В. Маяковского, Н. Асеева и Э. Багрицкого. И хотя все три произведения («Товарищу Нетте, пароходу и человеку», «Время лучших» и «Дума про Опанаса») рассказывают о гибели героя, они звучат оптимистично. Необходимо отметить, что и появились они не только в одном (1926) году, но и почти в одно время: «Дума про Опанаса» Э. Багрицкого 27 июня в «Комсомольской правде», «Время лучших» Н. Асеева 22 июля в «Известиях» и «Товарищу Нетте, пароходу и человеку» В. Маяковского 22 августа тоже в «Известиях». Общность звучания этих стихотворений и почти одновременное их появление говорят о типологической близости трех поэтов (как и всей поэзии 20-х годов), рожденной верностью одному предмету изображения – революции, ее герою.

Н. Асеева привлекают яркие, мужественные характеры людей, отдавших все свои силы и жизнь борьбе. К годовщине Октября в 1925 году он пишет стихотворение «Новая кремлевская стена». Искреннее уважение и неподдельный восторг поэта вызывают те, «кто новое звал и ждал»: «Это их суровые колонны/нынче вышли на сплошной парад,/это ихней кровью раскаленной/пышет бантов красная кора» (1, 227). Асеев откликается на смерть американских борцов за интересы трудящихся Сакко и Ванцетти, польских – Багинского и Вечоркевича. Стихотворные отклики лирически окрашены не только активностью авторской позиции, но и страстностью самого переживания. Страстность монологов, напряженное течение поэтической речи, обращенность к читателю спасают поэта от описательности. В ряду таких откликов стоит и поэма «Двадцать шесть».

Гибель двадцати шести бакинских комиссаров вызвала многочисленные отклики поэтов[234], в том числе В. Маяковского и С. Есенина. Н. Асеев говорил, что его поэма «Двадцать шесть» была написана по заказу газеты. Много лет спустя он самокритично признавал: «Поэма эта пользовалась большим успехом при чтении в аудитории. В ней были сильные строки и страстная заключительная концовка. Но таких отдельных мест не хватило для сохранения поэмы во времени в целом» (5,401). Недостатки поэмы критика видела в том, что она «неудачна» в сюжетном отношении[235]. В ней нет движения поэтической мысли, характеры героев-комиссаров не выявлены. Конфликт поэмы строится на противопоставлении бессмертию комиссаров бесславной судьбы их прямых и косвенных убийц. Но этот конфликт статичен, он не показан, а прокомментирован поэтом.

Вместе с тем поэма «Двадцать шесть» высветила тягу поэта к «героическому от революции»[236]. Скорбь о павших в финале поэмы оптимистична, торжество дела героев революции Асеев передает через величественные, песенные интонации, прямо называет в заключении свое произведение «песней».

И мой вольный стих
вашу смерть хранит,
как венок,
ложась на ее гранит.
Боль и гнев круша,
ночь и смерть круша,
ваш последний шаг –
все звенит в ушах.
Той стране не пасть,
той стране двести,
где могила есть
двадцати шести.

(1, 417)

В разработке темы современности и в поиске героя важное место в творчестве Н. Асеева занимает обращение к образу В. И. Ленина. Образ вождя привлекал поэта на протяжении всего его долгого пути как тема поистине неисчерпаемая[237]. Первым опытом стало стихотворение «Реквием», непосредственный отклик на смерть В. И. Ленина. В «Реквиеме» разлита скорбь, но скорбь, мобилизующая людей. Скорбные интонации подчеркнуты энергией короткой строки. Лозунговость строк оттеняется ударностью ритмического рисунка, нагнетаниями ударных слогов в конце строки: «Если день смерк,/если смех смолк,/слушайте ход вверх/жизнью гонимых смол» (1,236). Н. Асеев осознавал всю сложность воплощения поэтическими средствами образа В. И. Ленина. Он неоднократно подчеркивал неуместность обычных определений при разговоре о великом вожде пролетариата.

В. Маяковский в поэме «Владимир Ильич Ленин» выражал опасение: «Не залили б приторным елеем/ленинскую простоту». В стихотворении «Годовщина смерти вождя» Асеев как бы продолжает Маяковского:

Какими ж словами
утешить боль ту,
на тысячах
мглистых миль,
которая мчится,
как мчится по льду гонимая ветром пыль?
Только – припомнив
голос и поступь,
прильнув к родному лицу,
спеть о нем тихо, спеть о нем просто,
как ветер поет в лесу.

(1, 246)

Поэт неоднократно останавливает себя: «Будь, как можешь, проще...» или «будь же проще, песня...». Но простота и слов, и самой песни не зачеркивает патетики. Она рождается в чувстве сопричастности к делам народа, продолжающего путь, указанный вождем: «Но не погибнем мы от той беды:/везде – его горячие следы./ И мы дойдем по этому пути,/которым он хотел нас довести!» (1, 249).

В.И. Ленин для Н. Асеева – маяк, строгий и требовательный учитель («Молодость Ленина»). В конце своего творческого пути поэт через обращение к образу вождя даст оценку времени, которое теперь «отошедшее далеко», но «помнится радостно и легко», потому что оно – «ленинское неповторимое время» (4, 185). Это «неповторимое время» и запечатлено в стихах поэта как время повседневной героики. В полемически заостренной «Антигениальной поэме» (1930) поэт выступит против фетишизации отдельного индивида, признавая его как личность только в коллективе, в реальности дел, свершаемых в содружестве с другими. Жизнь рождает героев. Отсюда и заостренность строфы: «Не делайте Ленина гением,/случайным комком ума;/ему песнопения – /жизнь сама» (2, 401). Такая позиция характерна для Асеева в конце 20-х и в начале 30-х годов, в период новых интенсивных художественных исканий, приведших к качественным изменениям и определенным утратам в его поэзии. Но уже в стихотворении 1933 года «Читая Ленина» он отойдет от этой позиции, а в ряде поздних стихотворений («У ленинского мавзолея», «Верность Ленину») он снова обратится к личности вождя, к силе его разума.

Внимание Н. Асеева в середине 20-х годов к героическим свершениям времени и к героям революции рождает целый ряд лирически напряженных и романтически окрашенных произведений. На равных с героикой революционных лет входит и история.

Цикл «Декабристы» (три стихотворения) был опубликован в журнале «Новый мир» в начале 1926 года. Первые два впоследствии будут объединены в одно – «Декабрьский туман». «Петербургский холодный туман» переосмыслен как атмосфера самодержавной России, в которой «столетье сходило с ума» (1, 285). Поэт нашел достаточно выразительные слова, чтобы передать ощущение гнетущей, подавляющей атмосферы жизни в «тумане». Однако лирическое напряжение стихотворения не цементируется сюжетной цельностью поэтической мысли. Это особенно очевидно в сравнении со стихотворением «Синие гусары», которое вначале было третьей частью названного цикла. Оно не только обрело самостоятельную жизнь, но стало в творчестве Н. Асеева вершинным достижением, его «визитной карточкой», получило широкую известность и в советской лирической классике достойно считается шедевром.

В стихотворении «Синие гусары» пять небольших частей, в первых четырех – по восемь стихов, в последней – четыре. Ритмически это трех- и четырехударный дольник с отчетливо различимой трехсложной основой. Каждый стих разделен цезурой на два полустишия. Внимание привлекает и постоянная во всем стихотворении мужская (ударная) рифма. Выразительность мужской рифмы отмечал в свое время В. Белинский, анализируя поэму М. Лермонтова «Мцыри». Она экспрессивна, в ней – ритмико-логическая устремленность. Ударный слог, выделенный длительностью произношения на конце строки, как бы обрывает напряжение интонации, задает интонацию следующей строки, начинающейся, как правило, безударным слогом. Мужская рифма в «Синих гусарах» Асеева выполняет не только ритмическую функцию, она объединяет все пять частей (пять актов действия) в одну, пропетую как бы на едином дыхании драматическую песню.

Четкая пятикратная архитектоника стихотворения делает его очень насыщенным. Критик А. Урбан так расшифровал эти пять частей: «Первая часть – морозный, освещенный Петербург. Фонтанка. Веселые голоса и хохот. Но «раненым медведем мороз дерет», «полоз остер – полосатит снег». Маршевый ритм, нагнетание свистящих звуков, которые создают представление о скрежете и свисте полоза. Сквозь смех и веселый топот копыт пробивается тревога. Музыкальное движение стиха не убаюкивающе мелодично, а пробирается через сопротивление свистящих и шипящих звуков. В упругом ритме игра света, голоса, движение сразу теряют случайный эффект. Это не пейзажное оформление темы, не внешний фон события, а движущийся кадр трагической хроники, где все важно и значимо. В пяти частях пять решительных поворотов судьбы гусар: в первой – борьба с сомнением, во второй – решимость, в третьей – тайный союз, в четвертой – переход от слов к делу и гибель – в пятой. Драма разыгрывается бурно и решительно»[238].

По своему основному пафосу «Синие гусары» – героико-романтическое произведение. Героико-романтическое решение темы декабристов помогло избежать описательности и информативности. Здесь тот же прием акцентации внимания на эмоциональной стороне события, что и в стихотворении «Время лучших». Скупыми, но достаточными реалиями обозначено место и время действия. Фонтанка и Литейный сразу указывают на Петербург. Время действия отмечено деталью: впервые читаются строфы «Цыган». Первая публикация большого отрывка из поэмы А. С. Пушкина появилась в альманахе «Полярная звезда» за 1825 год. Реалии места и времени действия задают эпический фон, на котором развертывается сюжет стихотворения. Это именно лирический сюжет, передающий напряжение переживания, а не фактическую достоверность события.

Лирико-романтический образ-обобщение задан уже названием стихотворения – «Синие гусары». В поэтической традиции сложилось представление о гусаре как образце мужества, удали, честности и вольнолюбия. Традиция представлений о гусаре наложилась и на ставший легендарным образ декабриста-офицера. В стихотворении Асеева перед нами собирательный образ декабристов. А. Блок отмечал, что романтический художественный образ заключает в себе представление «о чем-то высоком, о каком-то отношении к жизни, которое превосходит наше ежедневное отношение, которое поэтому празднично»[239]. Художественная убедительность созданного Асеевым образа как бы поглощает конкретно-историческую мотивировку его. Рецензируя роман Ю. Тынянова «Кюхля», близкий по историческому времени «Синим гусарам», Асеев заметит, что историческое сходство («правдивость изображения» как фактическая достоверность) необязательно в истинно художественном произведении. Живость исторического изображения «может быть достигнута, – писал он, – перенесением характерных черт с одного лица на другое»[240], что и лежит в основе романтически условного образа как гусар, так и декабристов. Условный образ гусар есть поэтический центр стихотворения «Синие гусары», в нем представлена личность как носитель некоего идеала, в данном случае идеала декабристов. Образ «синих гусар» у Асеева не является только плодом фантазии и романтической условностью. И здесь обратим внимание на эпитет «синие».

В эпитете «синий» не только поэтическая воодушевленность и некий романтически окрашенный цветовой знак. Справедливо отмечая, что этот эпитет обозначает любимый цвет поэта (в котором – чистота, простор, свобода), И. Шайтанов отрицает его функцию в стихотворении как исторической реалии[241]. А между тем эпитет «синий» является еще одним ориентиром в исторической атмосфере эпохи. Синий цвет был в одежде гусар ряда полков. Много офицеров-декабристов было в Белорусском принца Оранского гусарском полку, они носили синие доломаны и чиксиры. До весны 1824 года в этом полку адъютантом великого князя Константина служил М. С. Лунин. После Лунин перешел в Гродненский полк, в одежде которого синими были доломан и ментик. Имя М. С. Лунина сразу же вызывает в памяти последнюю строку стихотворения Асеева. В далекой Сибири Лунин сохранил мужественную непокорность, вел через переписку активную пропаганду декабристских идей, был посажен в яму и, по легенде, умер там, занесенный снегом («синие гусары под снегом лежат»). Не случайно писатель В. Гусев много лет спустя ввел асеевский образ в название повести о М. С. Лунине[242].

Таковы исторические реалии названия стихотворения Н. Асеева «Синие гусары». Художественная убедительность созданного поэтом романтического образа наполняет его эпической емкостью. В итоге в стихотворении, по определению Г. Н. Поспелова, «и эпически изображены, и лирически выражены активные революционные настроения петербургских декабристов накануне, их восстания». При этом «оба эти «родовые» начала сливаются в удивительно содержательном равновесии»[243]. Это равновесие и составляет основу лирического воздействия всего стихотворения.

Первая часть стихотворения экспозиционная. Зима («Раненым медведем мороз дерет»), Петербург («Санки по Фонтанке летят вперед»), стремительность движения («Полоз остер – полосатит снег») и азарт молодости («Чьи это там голоса и смех?») – вот исходные посылки, за которыми контрастом идет благоразумное предостережение: «Руку на сердце свое положа,/я тебе скажу: ты не тронь палаша!/Силе такой становясь поперек,/ ты б хоть других – не себя – поберег!» Вторая часть – ответ на дружеское предостережение. Она начинается строками, развивающими мотив движения, стремительности: «Белыми копытами лед колотя,/тени по Литейному дальше летят». Решимость и уверенность в правоте своего дела выражены в ответе: «Я тебе отвечу, друг дорогой, – гибель нестрашная в петле тугой!/Позорней и гибельней в рабстве таком,/голову выбелив, стать стариком./Пора нам состукнуться клинок о клинок:/в свободу-сердце мое влюблено». Романтическая атмосфера стихотворения задается экспрессией деталей, рельефностью рисунка, своеобразной «скупостью» изобразительного ряда, в котором лаконично выделены лишь опорные моменты: «Розовые губы, витой чубук./Синие гусары – пытай судьбу!/Вот они, не сгинув, не умирав,/ снова собираются в номерах./Скинуты ментики, ночь глубока,/ну-ка – вспеньте-ка полный бокал!/Нальем и осушим и станем трезвей:/За южное братство, за юных друзей!» Тост и деталь «станем трезвей» говорят о том, что здесь нарисована не обычная гусарская пирушка офицеров, а встреча единомышленников, они далеко не аскеты и не лишены радостей жизни, но с полным пониманием ответственности входят в новый день. Если в начале третьей части подчеркивается молодость героев, то завершается она деталью, говорящей об их гражданской зрелости.

Четвертая часть – предпоследний акт трагедии. Она начинается строками, усиливающими романтическую атмосферу, добавляющими новые штрихи к совокупному романтическому образу: «Глухие гитары, высокая речь.../ Кого им бояться и что им беречь?/В них страсть закипает, как в пене стакан...» И тут же следует строка: «впервые читаются строфы «Цыган». Решение принято. Следующая строка возвращает нас как бы к началу: «Тени по Литейному летят назад». На Литейном проспекте находилась квартира, где жил К. Ф. Рылеев. На этой квартире и было принято решение о вооруженном выступлении 14 декабря. И в настроениях героев стихотворения происходит перелом. Конкретизируется объект, против которого выступают декабристы: «Брови из-под кивера дворцам грозят». Собранность и готовность к самопожертвованию переданы короткими фразами: «Кончена беседа. Гони коней!/Утро вечера – мудреней». Последняя фраза – не только поэтический ход, она исторически глубоко мотивирована, если вспомнить, что декабристы вышли на Сенатскую площадь, не имея четкой программы действия, полагаясь на то, что ее подскажет реальная ситуация. В этом причина их нерешительности, промедления в момент выступления, которые и привели к трагедии. Но поэт писал не историю восстания, а потому, опустив историческую кульминацию, он завершает стихотворение коротким эпилогом.

Заключительная часть снимает в трагическом финале событийную напряженность. Если все стихотворение написано в традиции поэтической баллады, то в заключительной части его отчетливо слышна песенная, романсовая интонация. Герои перешли из жизни в легенду, в песню и как легенда и песня живут в современности. Звучит голос самого автора и происходит, по словам О. Смолы, разрешение конфликта «непередаваемо-лирическим сопереживанием поэта и его читателей»[244].

Что же это,
что ж это,
что ж это за песнь?!
Голову
на руки белые
свесь.
Тихие гитары,
стыньте дрожа:
синие гусары
под снегом лежат!

(1, 286 – 288)

«Синие гусары» стали свидетельством поэтической зрелости Н. Асеева, его глубокой творческой самобытности как лирического поэта современности. Успех стихотворения в проникновенной лирической выразительности романтически одухотворенного образа, за которым значительное историческое содержание и художественная убедительность переживания. Именно она и делала героический обобщенный образ декабристов созвучным устремлениям современников. «Синие гусары» с очевидностью классического образца говорили о неисчерпаемых возможностях лирики в новых революционных условиях.

4

В начале 1927 года вышла в свет книга стихов Н. Асеева «Изморозь», по-своему этапная и программная в творчестве поэта, в полной мере раскрывавшая его лирическое дарование. В нее вошли такие стихотворения, как «Не за силу, не за качество...» и «Синие гусары», новая редакция стихотворения «Дурацкое званье поэта...» и ряд других, закреплявших успехи Асеева в лирическом постижении и выражении своего времени. Критика в целом высоко оценила книгу, выделив и возросшее поэтическое мастерство, и (как главное) искренность Асеева в выражении своей любви к героическому времени революции. А. Селивановский отмечал, например, что поэт «умеет находить ... волнующие слова о нашей стране и героических взлетах революции», что в книге «Изморозь» он «заражающе бодр», «живой и сегодняшний человек»[245]. О современном звучании книги, ее мажорном тоне, о революционной действительности как источнике вдохновения поэта говорили и другие критики[246].

Открывалась книга стихотворением «Эстафета», которое задавало всей книге мотив молодости. «Неужто ж размоложены,/неужто ж нашей юности/конец пришел?» – спрашивает поэт в первой строфе. В императивной интонации призыва не риторика декламации, а энергия состояния души, увлекающая за собой и объединяющая в пафосе движения. Все стихотворение – не только призыв к бодрости, но и демонстрация ее:

Давайте перемолвим
безмолвье синих молний,
давайте снова новое
любить начнем.

Чтоб жизнь опять сначала,
как море, закачала.
Давай! Давай!
Давай начнем!

(1, 258)

У Н. Асеева немного чисто пейзажных стихов, особенно в 20-е годы. Пейзажные вставки в стихотворениях подчинены общей целевой установке. Герои поэта чаще всего действуют на фоне природы, Асеев нередко прибегает в сравнениях к природным явлениям. Легкий морозец, искрящийся снег, дразнящее дуновение встречного морозного ветра – это не только фон, на котором развивается действие «Синих гусар», но и сама жизнь. И в трагическом финале вновь возникает этот отзвук жизни («под снегом лежат»). Природа как олицетворение жизни, ее радостей и ее трудностей – такова функция пейзажных образов в стихотворении «Не за силу, не за качество...».

Книга стихов «Изморозь» в целом раскрывала лирическое дарование поэта. И хотя лиризм своей «строчечной сути» Асеев декларировал в «Свердловской буре», именно в «Изморози» он выступает на первый план. В начале 20-х годов в письме к И. Тихонову Асеев писал, что в лирическом стихотворении «поэтическая тема всегда лейтмотив, всегда лирическая мелодия, пробуждающая и оплодотворяющая какую угодно действенность темы прозы тем особым дрожаньем до высоты напрягшегося звука, который содрогает читателя ощущением реальности читаемого»[247]. Возможно это в том случае, если интерес читателя держится не за счет внешнего, объективного содержания, а за счет лирически напряженного переживания, когда в стихотворении главным и определяющим оказывается не последовательно развернутый материал, а та, говоря словами Асеева, «лирическая мелодия», в которой мысли и чувства поэта объединены с читательскими в акте сопереживания. В этом – выразительная проникновенность и лирическая взволнованность стихотворения «Не за силу, не за качество...». Стихотворение художественно лаконично в своей цельности как акт состояния чувства, данного и в развитии, и в глубине переживания («ты – всему была заказчица,/что в строке отозвалось»). «Реальность читаемого» в стихотворении «Синие гусары» достигается за счет того, что герои его приближены из своего исторического далека к современному читателю. Историческое действие развернуто так, что ощущается читательским воображением. Сама цельность представления, рожденная стихотворениями «Не за силу, не за качество...» и «Синие гусары», говорит об их художественном совершенстве, которое выражается не в каких-то формальных компонентах стиховой структуры, а в лирическом осмыслении материала.

В книге «Изморозь» значительная часть стихотворений посвящена лирическому осознанию поэтом своего места в современности, в делах и заботах страны. Программным является «Русская сказка», элегически-медитативные интонации которой, на первый взгляд, не очень свойственны мажорным, бодрым тонам асеевского стиля. И эта некоторая обособленность интонации, ее контрастность «Эстафете», вслед за которой шла «Русская сказка», останавливают читателя. Элегическая медитативность закреплена в строгом строфическом делении: строфа из шести стихов с постоянным порядком рифмовки. В пятнадцати строфах выдержан порядок рифмовки абабвв, в первой и третьей – аабвбв, и только в одной (одиннадцатой) – ааббвв. Первая и третья строфы выделены рифмовкой из остальных потому, что они как бы исходные в двух содержательных линиях стихотворения. Первая строфа – это упрек поэту, сетование на его неуспокоенность:

Говорила моя забава,
моя лада, любовь и слава:
«Вся-то жизнь твоя – небылица,
вечно с болью людской ты в ссоре,
ходишь-ищешь иные лица,
ожидаешь другие зори...»

О какой «ссоре» идет речь? Под ссорой, разладом с временем надо понимать устремленность поэта в завтрашний день, к «другим зорям», его неспособность жить «чинно... на свете». Упрек исходит от близкого человека, и вторая строфа раскрывает его общежитейский характер: «Люди чинно живут на свете,/расселясь на века, на версты,/только ты, схватившись за ветер,/головою в бурю уперся,/только ты, ни на что не схоже,/ называешь сукно – рогожей». Третья строфа начинает ответ поэта. Этим и мотивировано возвращение к ритмико-интонационному порядку первой строфы: «Отвечал я моей забаве,/моей ладе, любви и славе...» В ответе поэта возникает образ беспокойной, бурно живущей страны. Отводя упрек от себя, он говорит, что все люди молодой революционной страны находятся в поиске, они устремлены к героике, к открытиям, к свершениям завтрашнего дня: «Люди больше меня тоскуют:/видишь – ветер винтом схватили,/видишь – в воздух уперлись пяткой,/ на машине катясь шаткой». Так обыгрывается народное выражение о несбыточных, пустых намерениях: «ловить ветра в поле». Жить мечтой в обыденном понимании и есть «схватиться за ветер». Но поэт видит, как эта мечта становится явью: «Люди... ветер – винтом схватили». Поэт разворачивает перед читателем картину пришедшей в движение страны. И чтобы подчеркнуть это движение, ставшее всеобщим, бросающимся в глаза и в то же время привычным, он в одиннадцатой строфе обращается к парной рифмовке, несколько однообразной в ритмико-интонационном звучании, но наиболее удобной в решении содержательной задачи: «А из вятских лесов дремучих,/из болот и ключей гремучих,/из глухих углов Керемети,/по деревьям путь переметив,/верст за сотню, а то за пять – /пробирается легкий лапоть».

В поэме «Лирическое отступление» герой был нетерпелив в ожидании скорого обновления всей жизни. В итоге его внимание акцентировалось на тех явлениях, которые принадлежат прошлому, но временно (хотя лирическому герою кажется, что прочно) еще живут в настоящем. В «Русской сказке» в подтексте то же нетерпение. Но теперь поэт уже различает и реальные черты будущего, различает его творцов. И в элегически-медитативной интонации выражено терпеливо-раздумчивое и дружеское разъяснение того, что открывается поэту в буднях страны. («Вот идет верблюд, колыхаем/барханами песен плачевных...»; «Вот из дымного Дагестана,/ избочась на коне потливом...»; «А еще – в глухом отдаленье,/где морская глыбь посинела...»; «Отовсюду летят и мчатся,/звонит повод, скрипит подпруга...») Люди этих разных краев («что не знали в лицо друг друга») становятся одной семьей («домочадцы»). Они «не живут – бушуют,/только шума не слышно сразу». И как символ страны, как символ той правды, которая объединила людей, дала им силу, родила эту творимую сказку-реальность, возникает образ В. И. Ленина:

...но к нему – всех слез переплески,
всех окраин людские обиды,
не заботясь времени тратой,
поспешают вдогон за правдой.

В конце стихотворения снова появляется мотив беспокойства, но иного рода, чем в «Лирическом отступлении». Один из рецензентов книги «Изморозь» нашел в финале «Русской сказки» строки, в которых поэт «пререкается со своей музой. Он не в ладу со своей «ладой». Он приструнивает ее, он подчиняет ее себе ласковыми, но неуклюжими строками»[248]. Это сказано о строфах, которыми поэт завершает свой ответ:

Что же ты грустишь, моя лада,
О моей непонятной песне?
Радо сердце или не радо
жить с такою судьбою вместе?!
Если рада слушать такое –
не проси от меня покоя.

Строки эти никак не назовешь «неуклюжими». Позиция поэта ясна и определенна, его нацеленность на новое время выражена полно. И какие тут «нелады» со своей музой, когда завершается «Русская сказка» строками, выражающими удовлетворение поэта:

Знать, недаром на свете живу я,
если слезы умею плавить,
если песню сторожевую
я умею вехой поставить.

(1, 259 – 263)

«Русская сказка» вместе с «Синими гусарами» и стихотворением «Не за силу, не за качество...» неизменно входила во все сборники избранных стихов поэта. В 1949 году на шестидесятилетнем юбилее Н. Асеева А. Фадеев, всегда неизменно тепло относившийся к нему, прочитал ее вместо речи.

Книга стихов «Изморозь» – лирическая книга. Ее лиризм идет от идеи личности, напряженности ее психологического переживания. Этой книгой, лучшими стихами ее Н. Асеев выражает состояние молодой советской поэзии второй половины 20-х годов. Время требовало раскрытия личности не в исключительных романтических ситуациях, а в реальной соотнесенности сложного мира лирического «я» с большим миром исторической и социальной действительности. Книга Асеева привлекла внимание активным утверждающим началом, идущим от лирического «я».

«Русская сказка» – стихотворение о поэтической судьбе. Н. Асеев во многих стихах страстно и полемично отстаивал свою эстетическую позицию. Таково стихотворение «Через головы критиков». В нем нельзя не заметить сетования на тех критиков, которые предвзято подходили к оценке работы поэта. Остро переживалось им недавнее обвинение в «халтуре» в связи с поэмой «Буденный», огорчали и другие неудачи, как со стихотворением «Эпизод 1905 года», которое было подвергнуто в печати решительной критике за иллюстративность и поверхностное решение темы[249]. Но сердце поэта билось в унисон со временем, ничто не могло «разорвать наш веселый союз,/заключенный в семнадцатом – навек». Асееву хотелось, чтобы это согласованное с ритмом времени биение сердца читатель чувствовал, в читательском понимании поэт видел источник вдохновения:

Положи мне
на сердце ладонь,
чтобы пело оно,
а не ныло,
чтобы билось
на сотни ладов
и ни разу
не изменило!

(1, 267)

В стихотворении «Бык» он писал: «Ведь радостнее всех людских профессий, – /сменясь в лице,/судьбу чужую взвесив на эфесе,/ударить в цель» (1,270). В лучших лирических достижениях этих лет Н. Асеев и поражал «цель», передавая романтическое ощущение новизны эпохи и героический пафос времени.

5

Интерес к революционной действительности вызвал широкое обращение Н. Асеева в 20-е годы к жанру поэмы. Он пишет две поэмы, в основе которых лежит конкретно-исторический материал: «Черный принц» и «Двадцать шесть», работает над историко-революционной поэмой о 1905 годе, которую не завершил, замышляет эпическую поэму «Курские края». «Лирик по складу своей души», Н. Асеев искал такую жанровую форму поэмы, которая соединила бы лирическую страстность авторской позиции и эпическую масштабность материала, глубину переживания и значительность проблематики. Несомненной удачей, творческой победой поэта стала поэма «Семен Проскаков», наиболее значительное достижение советского поэтического эпоса 20-х годов.

В истории советской поэзии поэма Н. Асеева «Семен Проскаков» не без основания сопоставляется с поэмой В. Маяковского «Хорошо!». Оба эти произведения создавались к десятилетию Октябрьской революции, писались в своеобразном творческом соревновании. Как свидетельствовал П. Незнамов, «нужно было видеть, какой гордостью зажглись глаза автора, когда Маяковский после прочтения сказал: «Просто до прозрачности, а как сильно! И заметь, Колечка, только мы с тобой мобилизовали себя и написали к 10-летию Октября по поэме»[250].

Сближает эти поэмы декларированный и творчески реализованный принцип опоры на реальный жизненный материал. Асеев в следовании этому принципу пошел «дальше» Маяковского, заложив его в структуру поэмы и объявив в подзаголовке: «Стихотворные примечания к материалам по истории гражданской войны». Это обстоятельство и предопределило тот факт, что поэма, по верному замечанию одного из исследователей, оказалась «под подозрением как произведение «новолефовской» ориентации»[251]. И тогда же, в момент появления ее, А. Лежнев выразился достаточно определенно по поводу документального материала произведения, что «на деле – это одно баловство, стилистическая причуда, щеголянье чужеродным, внелитературным материалом, превращенным в эстетический привесок. Нигде, – считал критик, – игрушечный, эстетский характер лефовского утилитаризма не проявился с такой наглядностью, как в этой вещи Асеева»[252].

И хотя предвзятое мнение А. Лежнева сегодня никем не разделяется, поэма Н. Асеева «Семен Проскаков» оценивается в современном литературоведении довольно противоречиво. Примечательна точка зрения А. Кулинича, который писал: «Поэту не удалось здесь полностью победить лефовское преклонение перед фактографией и пренебрежением к сюжетности, творческому замыслу. Превосходно написанные монологи героев, отдельные драматические эпизоды слабо связаны в единое целое... Произведение выглядит фрагментарным». Высказав эти довольно серьезные замечания по сюжетно-композиционной организации произведения, Кулинич тем не менее вынужден признать: «Поэма была крупным успехом Асеева, она остается (выделено мною. – Ю. М.) одним из лучших произведений советской поэзии»[253]. Подобная противоречивость характерна для тех литературоведов, которые пытаются буквально трактовать воздействие новолефовской «теории факта» на поэзию Асеева, априорно при этом отрицая какой-либо позитивный момент в выступлениях лефовцев. Документальная, фактографическая сторона поэмы явно смущает тех, кто пишет о «Семене Проскакове». В результате появляется соблазнительное желание отделить документ («материалы по истории гражданской войны») от поэтического текста («стихотворные примечания»). «В целом прозаические отрывки из документов, – пишет А. Т. Васильковский, – определяющей конструктивной роли в поэме не играют... связь их с текстом поэмы не органична»[254]. Близки к этой точке зрения и авторы академической «Истории русской советской поэзии», отмечающие «заданность композиции (введение документальных фрагментов, подзаголовка, подчеркивающего литературно-ограничительную установку)», но признающие то объективное обстоятельство, что «поэма знаменовала выход Асеева на рубежи более оптимистического осмысления революционной эпохи»[255].

Поэма Н. Асеева «Семен Проскаков» является (в чем сходятся сегодня все ее критики) одним из классических произведений поэзии социалистического реализма, и объективно она существует в органическом единстве прозаического документального материала и поэтического текста, без первого это было бы совсем иное произведение. Конкретный, жизненный материал, от которого отталкивается Асеев в поэме, – записки шахтера сибирских рудников, рядового участника партизанского движения Семена Ильича Проскакова. «Мое задание, – говорил поэт, делясь первоначальным замыслом, – развить и упрочить тот необыкновенно точный метафористический рисунок письма, который выдержан в этих записках»[256].

Н. Асеев играл активную роль в журнале «Новый Леф», существовавшем в 1927 – 1928 годах. Стремясь к укреплению связей литературы с современной действительностью, новолефовцы выдвинули и отстаивали лозунг «литературы факта», который одно время поддерживали В. Маяковский и Н. Асеев. В лефовской теории были свои негативные моменты, связанные с недооценкой роли искусства. Художественное творчество сводилось к простому комментированию реального факта или документа, игнорировался психологический аспект в раскрытии характера героя. Но надо принимать во внимание те конкретно-исторические обстоятельства, которые вызвали к жизни эту теорию. Сам Н. Асеев впоследствии под «фактографией» понимал обязательность «отражения действительности, в противоположность работе фантазии, выдумки, воображения. Основывалась эта теория на том предположении, – пояснял он, – что воображение может обмануть, а действительность, подтвержденная фактами, обязательно оставит след в искусстве». И хотя «глупая вобла» воображения «была, – писал Асеев, – куда съедобней для работы, чем всяческий, хотя бы страшно новаторский проект, не всегда помогавший совместить его с практикой в поэзии», «теория факта» «была соблазнительна в своей голой явственности и логичности» (5,668).

Первое отдельное издание «Семена Проскакова» Н. Асеев, следуя «явственности и логичности» фактической основы, иллюстрировал фотодокументами: Колчак, Анненков, групповой портрет дальневосточных партизан, фотокопия одного из приказов Колчака и текст листовки о передаче белочехами «верховного правителя» в руки революционных властей. В одной из глав поэт декларирует свою позицию: «без выдумок.../рассказать о видимых/людях и делах./Чтоб, к правде лицом,/пути не терял,/сух и весом наш материал» (2, 342 – 343). Записки С. И. Проскакова, которые Асеев нашел в ЦК профсоюза горнорабочих, глубоко взволновали его. Работе над поэмой помогло и то обстоятельство, что в годы революции и гражданской войны поэт находился на Дальнем Востоке и имел возможность воочию видеть и «славное воинство» белогвардейцев, и мужество и героизм партизан. Полемически подчеркивая и декларируя фактографический характер своей поэмы, Асеев тем самым указывал на тесную связь ее с жизнью, с конкретным, а не «сочиненным» материалом революции.

Мы считаем, что фактографическая основа поэмы не противостоит поэтическому тексту и творческому замыслу. Кстати, поэт сам заметил, что записки партизана (равно как и протокол допроса Колчака, и материалы следствия по делу атамана Анненкова) могут всего лишь «служить... трамплином для драматической поэмы». Осенью 1928 года в письме С. И. Проскакову, который перед этим узнал, что он «герой» поэмы и подал о себе весточку[257], поэт сообщит: «То, что я про Вас написал – есть лишь бледная тень Вашей дорогой человеческой жизни. А кроме того, у меня вышла ошибка в том, что из Вашей записки не было видно, живы ли остались Вы или были убиты белыми бандами. И я решил, что должно быть Вам в живых не привелось остаться. И теперь я эту ошибку должен исправить...»[258] Но Асеев ничего в тексте поэмы не изменил. Он отступил от правды реального факта, последовав правде художественной, логике развития сюжета. Это обстоятельство снимает с поэта упрек в фетишизации факта и дает основание согласиться с мнением А. И. Метченко, который отмечал, что сравнение «стихотворных примечаний» с введенными в текст поэмы архивными материалами убеждает, что поэт отнюдь не избежал «выдумки» и довольно широко допускал «поэтические вольности»[259].

Место документального материала в структуре поэмы и сюжетно-композиционное своеобразие ее связаны с вопросом о герое произведения. Поэма названа его именем: «Семен Проскаков». Название требует внимания преимущественно к индивидуальной судьбе героя, выдвижения его личности на первый план. И здесь необходимо обратить внимание на то, что первоначальный замысел поэмы был иным, чем в окончательном варианте. Поэма замышлялась как эпическое произведение о герое революции и гражданской войны. «Это – биография партизана Семена Проскакова», – говорил Асеев[260]. При такой установке естественно внимание и к личной судьбе героя, и к обстоятельствам его жизни. Но в процессе работы замысел изменился.

Сюжетное движение и композиционное построение поэмы определяются не биографией реального лица – партизана С. И. Проскакова. Они определяются столкновением двух полярных сил – защитников революции и ее врагов. Собственно биографический материал вынесен в эпиграфы, дан как документы. В поэтических главах (стихотворных примечаниях к документам) Семен Проскаков и его антипод Колчак показываются как представители противостоящих социальных сил, олицетворяют эти силы. Поэт нигде не сталкивает прямо Проскакова и Колчака. Даже в эпизоде ареста «верховного правителя» партизан в стороне, активной роли он не играет, более – намеренно потеснен на задний план («стоит у входа с военкомовским конем»). И тем не менее Колчак прав в своем монологе:

Я, никаких не открывший стран,
вижу теперь
из могильного мрака:
жгучею болью
бесчисленных ран
путь заградил мне –
Семен Проскаков.

(2, 335)

Общий пафос поэмы, смысл столкновения жизненных судеб Проскакова и Колчака раскрываются в ее прологе, сюжетным стержнем которого стала тема света и тьмы. Композиционно он строится как монологи-исповеди героев. Проскаков начинает монолог своеобразным указанием на типичность своей судьбы, которое объясняет, почему его именем названа поэма: «В тысячах повторенных имен... жить начинаю снова и снова». «Из-под глухого земного покрова» доносится голос героя. Семнадцать лет он проработал на рудниках и шахтах Сибири. «Сумерки шахт», врезавшиеся в память, осмысливаются как жизненная тьма («ночь почивала на мне и на мире»), а выход из шахты, освобождение от каторжного труда были выходом к свету, к новой жизни.

В год,
когда первому
ясному дню
было дано
надо мною зардеться,
бросил я дом,
жену
и родню
и записался
в красногвардейцы.

(2, 232)

В монологе Проскакова подчеркивается решительность шага героя, неразрывно связавшего свою жизнь, свои надежды с молодой советской властью, в борьбе открывшего для себя дорогу к свету. И если прежде он «молча... путь пробивал перед собой», то теперь – «прям и упорен» в своем стремлении защитить свет.

Я, рабочий,
шахтер,
большевик,
сумрачному
и охладелому
сердцу республики
молвил: живи,
бейся
и делай великое дело!
Кто остановит
меня на пути?
Мертвый,
я раны свои простираю
к дальнему свету,
к новому краю,
все пережив
и все победив.

(2, 333)

И если революция – свет, а путь с революцией – путь к свету, то, по логике, контрреволюция – тьма, путь с ней – путь во тьму. Так обозначается сюжетная тема второй эпитафии – монолога-исповеди Колчака. В эпиграфе второй эпитафии подчеркивается давняя мечта адмирала о научной работе, об открытии Южного полюса. Монолог Колчака – монолог человека, связавшего свою судьбу с силами тьмы (контрреволюции), а потому «погубившего мечту», изменившего ей и бесславно кончившего свой путь. Не случайно возникает здесь мотив «человеческих странствий». Вряд ли можно согласиться с мнением, будто такой аспект в раскрытии темы Колчака несколько смещает объективное соотношение истинных причин и побуждений в его поступках и противоречит общей, объективной картине колчаковщины, нарисованной в поэме в последующих главах[261]. Такой аспект как раз и свидетельствует о внимании поэта к судьбе личности. Асеев признавался: «Колчак сделан в плане углубленной оценки его судьбы, не только как враг, но и как человек. Это – мне кажется – выгодно оттеняло дальнейший ход действий»[262]. Поэт намеренно далек здесь (в отличие от последующих глав, особенно главы об атамане Анненкове) от лобового решения, от плакатно-утрированного изображения врага. Поэт не уходит от индивидуально-личного в судьбах героев, но основная цель – социальное обобщение. Это и образует поэтическую ткань поэмы. Документальная сторона призвана дать ощущение конкретности, жизненности, реальности событийного конфликта. Документ в поэме Асеева выполняет как бы художественную функцию эпоса, и в этом качестве он органичен в структуре произведения. Поэтический комментарий к нему, его интерпретация («стихотворные примечания») – это осмысление событий, их оценка. Опора на документированный материал в сочетании с формой первого лица (исповедь) придают особую художественную убедительность обобщениям пролога «Две эпитафии», который в некоторых изданиях печатался отдельно, сохраняя художественную цельность даже в отрыве от остальных глав.

В последующих главах Семен Проскаков интересует поэта как герой революции, олицетворение ее силы, мощи, жизненности (почему его именем и названа поэма). Определяющим становится четко выявленная авторская позиция. Две судьбы, данные в прологе, обозначили основной конфликт и главный пафос поэмы. Конкретный материал гражданской войны (протоколы допросов,, дневник участника событий, свидетельства очевидцев, т. е. тот материал, который поэт приводит в эпиграфах) уточняет, детализирует главное, намеченное в прологе.. Последующие главы и есть собственно «стихотворные примечания», примечания к главному.

«Первое» примечание «комментирует» отрывок из следствия по делу атамана Анненкова. Обратим внимание на место главы «Черный атаман» в композиции поэмы: она идет вслед за монологом-исповедью Колчака. «Из-за мрачной тени «ученого» адмирала, – верно замечает В. Мильков, – выдвигается зловещая фигура бандита-карателя, дорисовывая облик контрреволюционного стана». И далее Мильков, полемизируя с теми, кто видел в этой главе всего лишь отражение «политической злободневности»[263] пишет: «В сюжетном сцеплении документального и лирического повествования глава «Черный атаман» необходима. Она выявляет остроту социального конфликта и в развитии фабулы поэмы открывает одну из причин мощного, сокрушительного размаха партизанского движения. Строки записок С. И. Проскакова, открывающие главы «Партизаны», «Поезда» и «Встретиться на свете суждено нам впереди!» – подлинное свидетельство о разгуле карательных белогвардейских экспедиций, о том, как возникло, ширилось народное противодействие белому террору, как организовывалось и крепло партизанское движение»[264].

В эпиграфе к монологу Колчака поэт выделяет крушение его личных планов: «У меня была мечта найти Южный полюс, но я так и не попал в плавание на Южном океане» (2, 334). Контрастом идут «планы» Анненкова: «Любил покататься на автомобиле, любил задавить кошку, собаку, курицу, барана. Хотелось задавить какого-нибудь киргизенка» (2, 337). Глава «Черный атаман» рисует те силы, что составили опору контрреволюции, раскрывает объективное значение деятельности возглавляемого Колчаком белого движения. Меняется, в сравнении с прологом, и речевая структура главы: слово берет сам поэт, следует его «примечание». Отсюда – открытая публицистичность, приемы агитплаката, четкость авторской позиции: «Если б были они мне братья,/эти люди-звери,/я стрелял бы в них, слов не тратя,/и словам не веря!» (2, 341–342).

Процесс над атаманом Анненковым проходил летом 1927 года, он широко комментировался печатью. Асеев уже имел найденные в архиве записки С. И. Проскакова и вынашивал замысел эпической поэмы о сибирском партизане. Процесс над Анненковым послужил толчком к изменению плана задуманной поэмы. Живость и яркость записок партизана, их глубокий смысл и подлинность взволновали поэта и противопоставлялись им «темному облику, окружавшему Анненкова и его сподвижников... Анненков, – писал Асеев позже, – послужил хорошим проводником наглядности тех процессов, которые противостояли партизанщине. Мне казалось, – пояснял поэт свой замысел, – правильным взять эти процессы в плане борьбы стихийного стремления к организованности, дружности, сплоченности выходящего на арену истории класса рабочих (Проскаков – горнорабочий, шахтер) с тяготением к разнузданности, развалу, дезорганизации, которыми были движимы банды Анненкова и других атаманов – представителей буржуазии и дворянства, объединивших вокруг себя выродков и выкидышей той социальной среды, на которой был поставлен черный крест исторической завершенности»[265]. Эти слова Асеева взяты из неопубликованной его статьи «Мое лучшее», написанной в 1935 году. Они помогают понять смысл главы «Черный атаман», в которой мир анненковщины предстает как крайнее выражение ненавистного мира контрреволюции. Эпохальный конфликт, который в прологе поэмы раскрывается через индивидуальные жизненные судьбы Проскакова и Колчака, конкретизируется в главах - «примечаниях», с одной стороны, объективной картиной разгула банд Анненкова, с другой стороны, миром подлинной человечности, мужества, высокой героики борцов революции.

Эпиграфом ко второй главе «Партизаны» дан отрывок из записей С. И. Проскакова. В этом отрывке рассказано о том, как герою пришлось пять суток скитаться по тайге, спасаясь от преследования белых. В тексте главы мы слышим разные голоса: партизан, Семена Проскакова, самого поэта. Ощущение многоголосия закрепляется введением в повествование песни. Во второй части главы голоса автора и героя сливаются. Поэт становится рядом с героем, искренне переживает за него: «Одиноко ночью без костра,/мягкой лапой выступает страх,/подползает оползнем когтей,/начинает тысячу затей» (2, 346). Поэт оберегает героя. Они как бы вместе слушают перебранку офицеров, вместе наблюдают исход офицерской дуэли, ведут своеобразный диалог. Авторская позиция раскрывается в прямом обращении к герою: «Отползай, Проскаков, отползай:/выстрел Пламенем тебе в глаза;/на тебя, приникшего в траве,/ валится убитый человек» (2, 351).

Принцип многоголосия последовательно выдерживается Асеевым в последующих главах. Оно вбирает в себя ряд речевых потоков: голоса партизан, их песни, частушки, пьяные реплики белогвардейских офицеров, а организуется страстным голосом самого поэта. В «стихотворных примечаниях» третьей и четвертой глав голоса Проскакова мы не слышим, он – в выдержках из его записей, идущих эпиграфом. Яркая индивидуальность стиля эпиграфов указывает на их достоверность, это как бы документированная конкретность. Стиль «примечаний» с его многоголосием и отсутствием фабулы призван оттенить типичность судьбы Проскакова. Эта типичность покрывает личное, индивидуальное. Образ героя, по замечанию Ф. Н. Пицкель, «дан прежде всего под углом зрения «судьбы народной»[266]. Поэт подчеркивает: «Сотни Проскаковых бродят вокруг». Такое сюжетное построение поэмы открывало возможность прямого обращения к читателю и к герою. Ближе к финалу авторский голос звучит все отчетливее. Поэма завершается страстным монологом-обращением:

Это тебе
петь и плясать,
радоваться
и веселиться.
Это твои
звонки голоса,
явственны взоры
и лица.
Это тебе
жить и дышать,
скинуть
со счету всякого,
кто осмелится
помешать –
песне и жизни
Проскакова.

(2, 365)

Никак нельзя признать, что в «Семене Проскакове» Н. Асеев проявил «боязнь художественных обобщений»[267]. Через лирическую напряженность поэтической ткани произведения и авторскую позицию выражена эпически масштабная картина революционного времени. Поэма о рядовом участнике событий стала поэмой «о силе несметной, тяжкой силе восставших масс» (2,363). Сюжетное движение подчеркивает непреодолимую поступь революции, а вся сюжетно-композиционная структура нацелена на обобщение. Это определило и жанровое своеобразие «Семена Проскакова». Поэма «Семен Проскаков» – произведение с явной внешне выраженной ориентацией на эпико-повествовательную традицию. Но повествовательное начало лишь обозначено объективными реалиями (документ, эпизоды событийного плана, имена героев, и в первую очередь – конкретность лица, именем которого названа поэма). Эпико-повествовательная интонация не является в структуре «Семена Проскакова» определяющей. Она покрывается интонацией лирической, которая закрепляется композицией и пафосом произведения. Основные идеи его раскрываются не столько через изображение картин и лиц, сколько через выражение отношения к ним.

Лиро-эпическая историко-революционная поэма Н. Асеева «Семен Проскаков» во всей полноте явила глубокую индивидуальность поэта и закономерно итожила его идейно-художественное развитие как лирического поэта революции.

Творчески индивидуальное в облике Асеева-поэта было связано с особенностями образного видения мира, ритмико-интонационного движения стиха, работы со словом. Это индивидуальное не терялось при сравнении с такими крупными поэтами, как В. Маяковский, С. Есенин, Э. Багрицкий, Б. Пастернак, Н. Тихонов и др. Оно обретало свою неповторимую, асеевскую форму через определенную эстетическую позицию, в которой доминирующими выступали две черты: во-первых, нацеленность на реальную действительность, на ее текущий день; во-вторых, доверие к лирическим формам выражения. Органическое соединение актуальной современности и лирической напряженности переживания и стало приметой творческой индивидуальности поэта. Она раскрывалась в его поэмах «Лирическое отступление» и «Семен Проскаков», в ряде стихотворений («Не за силу, не за качество...», «Синие гусары», «Русская сказка» и др.), вошедших в золотой фонд советской поэтической классики. Творческая индивидуальность Асеева уже в конце 20-х годов получила емкое и достаточно точное определение – лирический поэт революции.

## Глава IV. На новых рубежах: обретения и утраты


1

Рубеж конца 20-х – начала 30-х годов стал тем периодом в развитии советской поэзии, когда в творческих исканиях поэтов отчетливо обозначились тенденции ее коренного обновления. Это обновление вначале было воспринято как «кризис» поэзии[268]. Творческие искания поэтов определялись процессом освоения нового материала, характером формировавшихся новых человеческих отношений, требовавших обновления средств поэтической выразительности. «Новое соединение в лирике, – отмечает А. В. Македонов, – элементов повествования, драмы и прямого лирического высказывания, часто как бы отодвигание самостиранием личности в общем потоке народной жизни, или слияние «я» и «мы» при преобладании «мы» над «я». Вместе с тем развитие новых возможностей этого «я» в самой объективной, коллективной надличной деятельности и действии, в многообразии человеческой общности, прямо или косвенно связанной с общим пафосом строек, перестроек, ломок и новостроек, разрыва традиции и в какой-то степени тем не менее преемственности с предыдущим опытом народной жизни»[269].

Проблемы поэзии горячо и активно обсуждались в литературной критике 30-х годов, на поэтических совещаниях и дискуссиях[270]. Особо примечательной была полемика на Первом Всесоюзном съезде советских писателей (1934), который сыграл исключительную роль в развитии советской литературы. Дискуссии на съезде носили широкий характер и были посвящены многообразному кругу вопросов, связанных с судьбой художника и литературы в новых условиях социалистической действительности. В спорах о поэзии на первый план вышли вопросы ее социальной активности, нового характера поэтического мышления. В своем докладе Н. И. Бухарин противопоставил эмоционально-образную поэзию понятийно-логическому познанию мира и, исходя из этого противопоставления, пытался утверждать, что открытая агитационно-политическая направленность якобы снижает уровень поэтической культуры, находится в противоречии с вековой традицией и мешает развитию современной поэзии. Не случайно, что в центре этих общих рассуждений оказался опыт В. Маяковского. Советские поэты 30-х годов в атмосфере больших и осознаваемых перемен времени стремились к тому, чтобы поэзия становилась действенной, а поэтическое слово рассматривалось как дело. Опыт 20-х годов начинал обретать права традиций. И споры шли не о существе, а о формах, в которых традиции развивались. И. И. Бухарин попытался объявить «устаревшим» именно существо этого опыта.

Авторитет В. Маяковского к середине 30-х годов был достаточно высоким, критика активно осваивала его наследие[271]. Прямая атака на автора «Хорошо!» была обретена на неудачу, а потому докладчик на съезде предпринял ее в связи с характеристикой творчества Н. Асеева. В опубликованном год спустя стенографическом отчете выпад Бухарина несколько сглажен: «Безусловная талантливость этого поэта (Асеева. – Ю.М.) суживается, однако, его теоретической ориентацией. Он не видит, что «агитка» Маяковского уже не может удовлетворить, что она стала уже слишком элементарной, что сейчас требуется больше многообразия, больше обобщения, что вырастает потребность в монументальной поэтической живописи, что раскрыты все родники лирики и что даже само понятие актуальности становится иным»[272]. В газете «Правда» (1934. 30 авг.) слова Бухарина переданы так: «Он (Асеев. – Ю.М.) не видит, что Маяковский уже не может удовлетворить (выделено мною. – Ю.М.), что «агитка» стала уже слишком элементарной, что сейчас требуется...» и далее, как в стенографическом отчете. Категорическое суждение о Маяковском («уже не может удовлетворить»), а не только об «агитке» («стала уже слишком элементарной») было расценено делегатами съезда как «огульный выпад против того, что является мощным орудием пролетарской революции»[273].

Значительные достижения советской поэзии 30-х годов связаны с творчеством нового поколения советских поэтов, наиболее полно раскрывшимся именно в это время: А. Твардовский, М. Исаковский, Я. Смеляков, Б. Корнилов, П. Васильев и др. Именно в их творчестве специфические особенности поэзии социалистического реализма получают новаторское оформление. Вместе с тем нам представляется ошибочной попытка принизить значение опыта всей поэзии 20-х годов и в особенности опыта В. Маяковского. Эта тенденция характерна, по нашему мнению, для интересного и обстоятельного исследования А. В. Македонова «Свершения и кануны», посвященного поэтике русской советской лирики 1930 – 1970-х годов. Заранее отводя упреки в принижении значения творчества позднего Маяковского, исследователь тем не менее его позднюю лирику находит «несколько схематизированной», считает, что она оценивается «очень апологетически» и указывает на «неудовлетворенность этими стихами как раз той молодежи и тех слоев читателей, к которым Маяковский в первую очередь адресовался»[274]. Поиски нового качества лирики, ее органической связи с конкретикой действительности наиболее интенсивно шли как раз в творчестве уже сложившихся поэтов (В. Маяковский, Н. Асеев, Н. Тихонов, В. Луговской и др.). Именно в их творческих исканиях формировались в первую очередь черты поэта нового типа. Об этом и говорил Н. Асеев в речи на Первом съезде писателей. В центре его выступления показалась творческая судьба В. Маяковского. «Поэт – трибун и боец» – так была озаглавлена его речь в газете «Правда» (31 авг.), «Мы создаем новый тип поэта» – под таким названием она была опубликована в «Литературной газете» (1 сент.).

30-е годы – время напряженных творческих исканий Н. Асеева. Смысл этих исканий достаточно точно определил Н. Тихонов, когда говорил, что он – «черный труженик стиха, перепробовавший все размеры и жанры... в поисках проникновения в современную тему со всех сторон»[275]. Об авторитете поэта свидетельствует его общественное положение: он входил в редакционную коллегию «Литературной газеты», был вначале кандидатом в члены, а потом членом оргбюро Союза писателей СССР, возглавлял комиссию оргкомитета по приему в Союз писателей, на Первом съезде был избран в состав правления и активно работал в нем. Асеев одним из первых среди советских литераторов был в январе 1939 года награжден орденом Ленина, избирался депутатом Моссовета, в 1940 году за поэму «Маяковский начинается» получил Государственную премию СССР.

Именно в 30-е годы появляются первые статьи, обобщающие опыт его работы[276].

2

В очерке «Октябрь на Дальнем» Н. Асеев дает следующую автохарактеристику: «Сейчас же после февральской революции я, двадцатисемилетний поэт, выученик символистов, отталкивающийся от них, как ребенок отталкивается от стены, держаясь за которую он учится ходить; я, увлекавшийся переводами Малларме, Верлена и Вьеле-Гриффена, благоговевший перед Теодором Амадеем Гофманом, восторженно носивший в сердце силу и выдержку горестной судьбы Оскара Уальда; одним словом, я – рафинированный интеллигент...» (5, 122).

Герой поэзии Асеева 20-х годов – поэт, интеллигент, который принял революцию и славит революционное время. Таков он в поэме «Свердловская буря»: «И вот – он свердловцем, а я рифмачом» (1, 423), в указаниях на источник вдохновения («Три Анны»), в ряде прямых деклараций («Литературный фельетон», «Дыхание эпохи», «Через голову критиков»). Примечательна та нота внутренней неудовлетворенности, которая нередко звучит у поэта. Открыто он скажет об этом в очерке «С девятого этажа»: «Я хожу, сочиняю стихи, беру авансы, изловчаюсь продать книгу, принимаю друзей, слушаю их, спорю с ними, но нужности своего дела не чувствую и не ощущаю» (5, 55). Поэт доверительно поведает, что испытывает временами «горечь невязки, неслитность, несбыточность с большой и тревожной жизнью, дышащей вокруг в подернутой сизой дымке города и дальше за ним в видимых с балкона далеких лесах и полях» (5, 56). И хотя в стихотворении «Через голову критиков» Асеев отклоняет возможный упрек в растерянности («я не жалуюсь и не ною», «это вовсе не жалобный жест»), тем не менее он «тревожной полон заботой/о своей стихотворной судьбе» (1, 264).

Поэт стремится раздвинуть жанровые горизонты своего творчества. Он создает ряд прозаических очерков и повесть «Санаторий» (1930), пробует силы в кинодраматургии и добивается определенных успехов: по его сценарию режиссер Л. Кулешов снял первый советский приключенческий фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», который в свое время пользовался успехом.

Существенной поддержкой для Н. Асеева были опыт и практика В. Маяковского, идейно-творческая и личная близость с которым у него в это время особенно укрепилась. В автобиографических заметках «Я – сам» в главе «1926-й год» Маяковский писал: «В работе сознательно перевожу себя на газетчика, фельетон, лозунг. Поэты улюлюкают – однако сами газетничать не могут, а больше печатаются в безответственных приложениях. А мне на их лирический вздор смешно смотреть, настолько этим заниматься легко и никому кроме супруги не интересно»[277]. Путь, которым шел Маяковский (а сюда следует отнести и многочисленные поездки по стране, и встречи с читателями), открывал исключительные возможности оперативного поэтического отклика на явления действительности, постижения ее и практического участия словом в процессе созидания нового. Оперативная работа в газете была знакома Асееву по Дальнему Востоку. Сотрудничество с газетой не прекращалось и после, но оно было эпизодическим, от случая к случаю, что его не устраивало. М. Чарный вспоминает разговор с Асеевым в редакции «Вечерней Москвы»:

«– Я живу на девятом этаже... – жаловался Николай Николаевич, – довольно высоко над... обычной жизнью...

– Знаете что, – возникла у меня мысль, – давайте спускаться с этажей. Я вам помогу, если хотите. Начнем с вашего девятого, напишите о нем, потом – восьмой, это тоже интересно, потом – ниже, потом вы окажетесь на уровне улицы, пойдете по Москве, через редакцию мы вас свяжем с интересным заводом...

Так появился замысел серии очерков, которые поэт Асеев должен дать, проникая все основательнее в глубины московской жизни. Николай Николаевич зажегся этим замыслом, и вскоре в нашей газете появился его очерк «С девятого этажа»... К сожалению, продолжения не последовало»[278].

В конце 20-х годов Н. Асеев решительно обращается к повседневности, к фактам современности. В 1927 году он будет утверждать, что «ясный, точный отчет об урожае и экспорте у нас возбудит мысль скорее и активнее, чем сотня самых наилучших поэм»[279]. И хотя «уход в газету органически чуждого ей Асеева»[280] не всеми одобрялся, тем не менее именно эта тенденция характеризует направление поисков поэта. Он стремится найти наиболее оптимальную жанровую форму, которая отвечала бы его внутренним побуждениям, была бы созвучна эпохе, дала бы возможность в самом жанре выразить отношение к времени. Реализацией поставленной задачи и признан был служить лирический фельетон. Но надо заметить, что Асеев далек от абсолютизации одного жанра как единственно приемлемого, он говорит об известной условности самого термина: «Ту форму стихотворной работы, на которую я перешел в результате накопления опыта и сознательного выбора между иными видами стиха, – удобнее всего назвать лирическим фельетоном»[281]. В этой связи очевидна ошибочность категорического суждения: «Выдвигая стихотворный (лирический) фельетон в качестве ведущего – оптимального – жанра современной поэзии, Асеев отказывал иным поэтическим жанрам в историческом, социальном, идеологическом оправданиях»[282]. Следует обратить внимание и на то обстоятельство, что после выхода книги «Работа над стихом» поэт не пользуется термином «лирический фельетон», хотя его работа в начале 30-х годов продолжала линию, обоснованию которой и была посвящена книга.

Лирический фельетон не был открытием Н. Асеева. В своей книге он часто называет, например, Н. А. Некрасова, признавая его огромную роль в процессе демократизации поэзии и ее связи с действительностью. В 20-е годы в жанре стихотворного фельетона активно и продуктивно работали Д. Бедный и В. Маяковский, в их практике и были к этому времени выработаны общие типологические черты жанра, который, по характеристике А. С. Субботина, отличался от других поэтических жанров тех лет «прозаической сниженностью стиля, фактографической конкретностью, пафосом злободневности, открытым авторским вмешательством в логику сюжетного повествования»[283]. Асеев опирался на опыт Бедного и Маяковского, но его лирический фельетон не был повторением уже найденного. Жанр понимался Асеевым не в плане определенных устойчивых признаков, а в содержательном аспекте, расширительно. «Поэтическим жанром, – формулирует он, – я называю сосредоточие тем, сюжетов, а значит и словаря, и терминологии, и синтаксиса и остальных средств поэзии – на современность»[284]. Его понимание жанра близко к пониманию стиля и объясняет тот факт, что лирическими фельетонами он называл поэмы «Лирическое отступление» и «Двадцать шесть», балладу «Синие гусары» и ряд других произведений, которые, по его признанию, входили «в план заданных временем тем», но были лишены «всякой фельетонной обработки». Лирический фельетон, как он понимался Асеевым, «по сути дела, был «новым типом лирического переживания», сопутствующим активному вторжению поэта в строительство нового»[285]. В этой связи очевидно, что правильнее было бы говорить о лирической публицистике как жанрово-стилевой форме.

Для лирического фельетона Н. Асеева[286] характерны открытое «я», пафосная приподнятость стиля, приглушенность сатирического начала. И хотя поэт декларировал опору на факт и документ, вводил их в стихотворение, но фактографическая конкретность у него как бы сопутствует его монологу, тогда как у В. Маяковского она структурно значима в сюжетно-композиционной организации произведения и нередко задана эпиграфом. Асеевский лирический фельетон – это чаще всего не конкретный случай, а явление, в котором поэт видел «дыханье эпохи» (так называлось стихотворение, открывавшее поэтический раздел в книге «Работа над стихом»). Но даже в тех случаях, когда в основе стихотворения и прослеживается некий конкретный факт, он лишь повод к более широкому, обобщающему разговору о времени. Так построено стихотворение «Волоколамск», где назван реальный герой («агроном, Алексей Арсеньевич Зубрилин»), есть конкретная привязка к месту и событию, но пафос которого в том «дыханье эпохи», что поэт увидел в новой деревне: «Если есть еще о чем писать стихи/в стародавней деревенской сони, – /лишь о победителе стихий – /человеке на «форд-зоне»!» (2, 79).

В стихотворении «Перегородка» Н. Асеев говорит о факте будничной жизни – о фанерной перегородке в общей коммунальной квартире. Факт этот вполне можно было бы повернуть критической стороной, увидеть через него острый жилищный кризис, что переживали тогда наши города, но утверждающий пафос асеевской лирической публицистики позволяет поэту за будничным бытовым явлением ощутить и показать читателю завтрашний день. И он приглашает читателя, сегодня мечтающего хотя бы о фанерной перегородке, представить недалекое будущее:

Как построим мы тебя
и как сломаем,
обзаведшись
коммунальными домами;
как, за будущее
ухватившись цепко,
возведем тебя,
чтоб разнести на щепки;
как мы,
враз забарабанив по фанерам,
радость выстучим
измучившимся
нервам;
как мы выстроим
стеклящиеся стены;
как мы выскребем
засаленные цены...

(1, 317)

«Выбор тем, – писал Асеев, – диктуется той идеологической приверженностью, теми утверждениями, в которых воспитывается, развивается и крепнет поэт... Круг их всегда ограничен современностью, даже если они касаются времен давно прошедших. Это не значит, конечно, что темами современного стихотворства должны быть только постройка гидростанции или день Первого мая. Но и самая архаическая тема должна быть оформлена именно с точки зрения человека, знающего и о строящихся электростанциях и о праздновании Первого мая. Эти характерные черты эпохи должны чувствоваться в какой угодно теме»[287]. И стихотворение «Перегородка» он завершает взволнованным обращением к стране: «И ты, моя любимая, тревожная страна,/ ты встанешь – вся застроена и вся засветлена». От описания бытового факта поэт переходит к патетике, утверждающей пафос эпохи: «и будут наши горести, как давний детский плач;/и сменят света скорости рысцу косматых кляч» (1, 317).

Но современность берется поэтом не в статике, она в его образной стилистике – начало будущего. Лирическая публицистика Н. Асеева поэтизирует современность, в которой открываются ростки будущего. Так, в стихотворении «Симбирская даль» поэт рисует картину нищеты, мрака, дикости, старины, картину «рабства грошей» и «свиста плетей», но это прошлое нужно для того, чтобы оттенить перемены.

Глядит симбирская
даль и глушь,
родней своей,
велика, –
не в зеркало
грязных дождливых луж,
а – в будущие века.

(2, 272)

Особую взволнованность и лирическую напряженность стихам придает авторское присутствие, личное отношение и личное восприятие факта. Таково стихотворение «Молодость Ленина», где рассказ о юношеских годах вождя, о вступлении его на путь революционной борьбы завершается внутренним личным отчетом поэта перед вождем. Здесь можно провести аналогию со стихотворением В. Маяковского «Разговор с товарищем Лениным». Но эта аналогия[288] не умаляет творческой самостоятельности Асеева в решении ленинской темы и искренности в выражении отношения к Ленину.

Он, – пока я кончаю стих, –
на портрете встав, на стене,
продолжает меня вести,
усмехается молодо мне.
И никак не уйти от глаз,
просквозивших через века,
стерегущих и ждущих в нас
взгляд ответный – большевика.

(2,160)

Лирическая публицистика Н. Асеева конца 20-х – начала 30-х годов общий пафос современности (а он определился у поэта, как мы отметили, к середине 20-х годов) закрепляла фактами реальной, текущей действительности, конкретными и предметными, от которых он теперь и отталкивается. В этом нам видится и смысл полемически заостренного противопоставления в стихотворении «Три Анны» литературных образов донны Анны и Анны Карениной образу реального лица – ткачихи Анны Куликовой, чей «портрет опубликован в номере десятом «Огонька» (2, 158). «Жизнь литературы многогранней» – декларирует Асеев и стремится увидеть ее «высоким века виденьем» (1, 321). Овладение новым жизненным материалом и дало ему выход из состояния творческой неудовлетворенности, о которой он говорил в очерке «С девятого этажа».

3

Освоение нового жизненного материала и поиски соответствующих ему новых средств поэтической выразительности не гарантируют от ошибок и творческих неудач. Это особенно чувствуется у поэтов уже сложившихся, со своим индивидуальным почерком, каким и был к началу 30-х годов Н. Асеев. Внутренне он оказался подготовлен к той социальной роли, которую эпоха определила художнику, органически вписался в поэтический контекст начала 30-х годов. И хотя Асеев не был, как Н. Тихонов, Н. Дементьев, В. Луговской, И. Сельвинский, А. Безыменский и др., непосредственно на важнейших стройках социализма («фронтах», как тогда говорили), он почувствовал эпоху и принял ее социальный заказ. В 1931 году критика писала о нем: «Н. Асеев, захваченный грандиозными задачами социалистического строительства, откликается на все выдвигаемые им проблемы, стремясь каждою своею строчкой служить этим задачам»[289]. Этот взгляд «изнутри», из того времени представляется нам вернее, чем значительно более позднее суждение А. Урбана: «Без сомнения, в первой половине тридцатых годов поэт переживал творческий кризис»[290]. Такой вывод сделан без учета эстетического сознания времени и тех конкретно-исторических обстоятельств, которые воздействовали на творчество поэта.

Эстетическое освоение нового материала требовало поиска не только новых средств художественного отражения действительности, но и иных координат. В начале 30-х годов эстетически значимой координатой выступает сам объект, сама действительность. Н. Асеев сознательно и свободно вводит в поэтическую речь производственную лексику: «база черной металлургии» (3, 9), «алюминиевый и литейный» цехи (3, 22), «зольность, сернистость», «картофелекопалка», «скальпель, линза, флаг и реторта» (3, 64). Стих поэта живет «неуемной энергией дерриков, визгом сверл сандерсона» (3, 25). Слова эти воспринимаются им как поэзия, на их звучание, смысловую наполненность поэт и ориентируется: «Так спешите ж, стихи, на ударный фронт,/новым смыслом и светом налиты,/да такие, чтоб сами вжигались в рот:/апатиты и сапропелиты» (3, 168). А в стихотворении «Разговор с Краматорским» (в собрании сочинений – «Послесловие») он обращается за поддержкой к заводу, ему передоверяет рассказ о времени, говорит о слабости обычных человеческих слов в сравнении с впечатляющими производственными успехами завода:

Человеческий голос негромок, хоть он на краю,
и бывает: все самые тонкие доводы – грубы.
Краматорский завод! Вся надежда моя на твою
на могучую силу, на горны твои и на трубы.

(3, 202)

Поэтические сборники Асеева 30-х годов («Запеваем!», «Днипробуд», «Эстафета», «Большой читатель», «Обнова», «Удивительные вещи» и др.) преисполнены живого дыхания эпохи, свою программу он формулирует в заявлении, которым открывает книгу «Большой читатель» (1932):

Страна в родовых напрягается схватках,
и ей, изо всех молодых матерей,
во всех ее порах – в Калугах и Вятках –
пора горячий пот утереть.
Страна в родовых сотрясается муках,
и только то ей подсобно в речи
(и больше ни слова, и громче ни звука),
что может тяжесть ее облегчить.

(3, 8)

Утверждение поступательных тенденций и в творчестве Асеева, и в творчестве ряда других поэтов (А. Безыменского, А. Жарова, В. Луговского, раннего Б. Ручьева и др.) не обошлось и без определенных художественных утрат, источник которых в недооценке, а временами и в явном принижении эстетического значения образных обобщений. Это наиболее полно выразилось в отношении к лирическим средствам выражения и к лирике вообще, которая отождествлялась с индивидуалистической поэзией. Вспоминая начало 30-х годов, С. Щипачев говорил: «Против лирических стихов у меня, как у многих поэтов, существовало предубеждение...»[291] «Нами лирика в штыки неоднократно атакована», – писал В. Маяковский в стихотворении «Юбилейное», и эта «атака» на лирику есть, по наблюдению Ф. Н. Пицкель, примета всей революционной поэзии XX века, в которой начальное формирование ее нового качества «связано с принципиальным отрицанием лирической поэзии вообще как выражения личной стихии чувств»[292].

Н. Асеев считал, что поэзия должна «выйти на площадь и трибуны аудитории»[293]. Он уверял, что надо отказаться от «комнатной», «альбомной» лирики, от личного в поэзии. В самом существовании лирической поэзии он видел опасность для революционной поэзии. Лирической поэме В. Инбер «Вполголоса» Асеев противопоставлял поэму В. Маяковского «Во весь голос». Он утверждал, что враждебное отношение и к творчеству Маяковского, и к агитационно-актуальному направлению в поэзии «находит особенно благодатную почву именно в разговорах о лирических «полутонах», о поэзии для личного потребления, в требованиях такой простоты, которая на самом деле «хуже воровства»[294]. В 1934 году он выдвинул тезис, будто бы Маяковский был против лирики, и в заслугу современной поэзии поставил стихи, «в которых голос личной лирики уже переведен без всяких колебаний на общественную установку... Уже отмирают, – заключал Николай Асеев, – последыши «чистой» поэзии»[295]. В разговоре со С. Щипачевым Асеев тогда же заметил: «Если поэт откроет все шлюзы души, то может статься, что в лирику хлынет вся чернота, вся накипь, вся глухая раздраженность, неудовлетворенность его бытия»[296]. Почему стало возможно такое предположение? Потому, отвечает Асеев в повести «Санаторий», что поэт – это одиночка, и как таковой он «непродуктивен для нашего общества осуществляемых социалистических преобразований. Одиночки, рвущиеся, из рядов вон «выходящие», могут только нарушить порядок этих рядов» (5, 182). Такое недоверие к личному, индивидуальному становилось недоверием к себе, такая «самобоязнь» не могла не сказаться на эстетическом уровне поэтических произведений.

Для творческой индивидуальности Н. Асеева характерны открытые поэтические декларации. Немало таких деклараций и в его стихах 30-х годов. Они активны и наступательны, но весьма примечательно, что часто поэт говорит о некоторой вторичности поэтического слова по отношению к объекту изображения. У него появляются своеобразные «извинительные» интонации в обращении к герою-современнику: «Товарищ! Прости мне привычку поэтскую,/не мне размягчать тебя лирики ленью,/но дай, наклонясь над твоею повесткою,/минуту на светлое размышление» (3, 17). Он противопоставляет жизненное (как подлинное) поэтическому (как выдуманному): «Здесь прерывается тема баллады,/жизнь вступает в свои права,/и начинается – что нам надо:/новые чувства, факты, слова» (3, 121). В этой связи не кажется случайным вырвавшееся в стихотворении «Чудеса» признание: «Действительно, это нельзя описать и вымолвить трудно» (3, 94), потому что тут же, завершая стихотворение, поэт напишет: «Товарищ! Это сказал не я,/не я, советский поэт-единица» (3, 97), а совершил народ, дала сама действительность. И перед стихом ставится четкая задача: «Темой высокою, стих, овладей» (3, 106). Призвание поэта видится в его умении словом назвать то новое, те «удивительные вещи» (название сборника 1934 года), что открывает перед ним время.

Поэт старого типа, по определению Асеева, – «спец в душевном рытье» (3, 282). Действительность заявляет права на поэта нового типа. Понимание этого рождает поэтическую декларацию:

Я в заботах поэзии
бьюсь о слова,
и слова
отделяются туго,
но я рад,
что на них
заявляют права,
как на сталь,
на машины,
на уголь.
Я к губам подношу
полновесие слов,
скипидарность их
и горючесть,
и я знаю:
то слово,
что в стих вросло,
есть
моя стихотворная участь.

(3, 167)

Поэт, по мысли Асеева, должен не только отражать происходящее, но и агитационно воздействовать на читателя словом. Вот почему в книгу «Большой читатель» (1932) он включает стихотворные плакаты и лозунги. А в книге «Обнова» (1934) целый ряд произведений посвящены просто мелким и будничным фактам – «Остановка перенесена», «Мое изобретение против гололедицы», «Небольшая тема: почему кусаются цикламен и хризантема?» и др.

Асеев обрушивается на прогульщиков и лодырей, на недостатки семейного быта и на бюрократов, стихами приветствует трудовые коллективы и славит новые советские праздники, он пишет песню и частушку, оду и лозунг, плакат и фельетон. Общественно полезное значение этой работы трудно отрицать. Приведем неопубликованную внутреннюю рецензию Э. Багрицкого на книгу «Большой читатель», написанную в сентябре 1931 года. «Книга т. Асеева, – отмечает Багрицкий, – очень характерна для творчества последних лет этого поэта. Громадное поэтическое мастерство и современная (даже злободневная) тематика делают «Большого читателя» интересной и нужной книгой. Ни одно событие последних лет не прошло не отмеченным: процессы промпартии и меньшевиков, разрытие Охотного ряда, линчевание в Алабаме, – всему этому в книге т. Асеева отдается надлежащая дань». Считая книгу «пригодной к печати», Багрицкий все же советовал «подсократить кое-что»[297], имея в виду отдельные чисто агитационно-газетные произведения, которые не поднимаются выше констатации факта, стихотворной обработки лозунга.

Поэт стремится разомкнуть позицию регистратора, только наблюдающего и фиксирующего то новое, что ему открывается. Асеев постоянно подчеркивает свое активное отношение к происходящему, личную заинтересованность в том, о чем пишет, не скрывает авторского «я». Активное, личное авторское отношение выявляется :в стихах поэта весьма разнообразно: и в пафосности обобщения: «Если есть еще что на свете,/что не купишь любой ценой, – /видеть вещи в их новом свете,/полнить сердце судьбой иной!» (3, 53), и в экспрессии сравнения: «Надо ж быть тупым ослом,/чтоб ходить – не радоваться,/видя, как идет на слом/гниль охотнорядская!» (3, 169). Обычно уже первые строки настраивают читателя на авторскую волну, как в только что цитированном стихотворении «Как же мне не радоваться!». Очень часто в его стихах содержится прямое обращение к читателю: «Ты знаешь... Ты видел» (3, 95); «Товарищи! Это не в шутку, не в смех/Я разражаюсь тирадою» (3, 131); «Ты слышишь: гремит товарищ Димитров/за право на общее счастье и жизнь» (3, 163) и т. п. Часто встречаем и местоимение «мы», объединяющее поэта с читателем: «Мы торопимся, мчимся, рвемся на части... но это и есть наше новое счастье» (3, 30); «Напомним, философы мир объясняли,/а мы – переделываем его» (3, 127) и т. п. Чувство своей сопричастности поэт выражает в активном наступательном «я»: «Я вижу, лишь там настоящая молодость...» (3, 17); «от этой радости, от этой новости – меня ничто не отъединит!» (3, 54); «Я знаю: теперь под фашистскою маской...» (3, 166) и т. п. Эта объединенность с читателем и чувство сопричастности ко всему, что происходит в столь дорогой поэту новой действительности, объясняют и призывные интонации, определенность повелительного наклонения, императивность лозунга: «Кати метко пятилетку» (3, 35); «Товарищ женщина, не будь бабой» (3, 36); «Так, советские! Жми не робея,/крепче отстаивай место свое» (3, 98) и т. п.

Поэтическая работа Н. Асеева в первой половине 30-х годов находила признание, приносила ему определенное творческое удовлетворение. Поэт овладел высокой темой современности. В марте 1934 года на III пленуме оргкомитета Союза писателей шла речь о поиске новых форм в поэзии, которые позволят выразить все многообразие текущей действительности, и Н. Асеев упоминался неоднократно как поэт, идущий «по правильному пути»[298]. Он своим примером активно утверждал в поэзии новый тип поэта: общественника, агитатора, вышедшего из замкнутого камерного круга узколичных тем к миллионной аудитории. И вместе с тем были очевидны художественная ограниченность его стиха, эмоционально-образная скованность.

Оценивая свою работу начала 30-х годов, Асеев позже самокритично скажет: «Я был своего рода рабкором, постоянно печатаясь в газетах на самые острые темы» (5, 401). Именно как рабкоровские заметки мы воспринимаем целый ряд стихов той поры, например, «Песню о шисс-де-фризе»:

Стоит станок, стоит станок –
ворота!
Немало заменяет он
народа.
Стоит станок,
сторук, стоног,
в работе спор,
в плечах широк.
Стоит станок под маркой «шисс-де-фриза»,
не знает ни отказа, ни каприза.

(3, 303)

Именно такие стихи Н. Асеева и имел в виду И. И. Бухарин, когда на Первом съезде советских писателей говорил о том, что голая агитка сегодня уже не может удовлетворить.

4

Накануне созыва Первого Всесоюзного съезда писателей было немало скептиков, которые не видели смысла в этом, считали, что вряд ли коллективное решение может быть обязательным в условиях индивидуальной творческой работы. Отвечая скептикам, А. М. Горький, закрывая съезд, отметил, что он продемонстрировал идейное единство советских литераторов: «...те из них, которые считались беспартийными, «колеблющимися», признали – с искренностью, в полноте которой я не смею сомневаться, – признали большевизм единственной боевой руководящей идеей в творчестве, в живописи словом»[299]. Выступления делегатов съезда, огромный общественный интерес к нему наглядно свидетельствовали о той исключительной роли, которую литература играла в стране, строящей социализм. Съезд писателей не ограничился обсуждением социально-политических аспектов литературного процесса, на нем остро и принципиально была поставлена проблема качества, высокого профессионализма, подлинного художественного мастерства.

Весной 1936 года, спустя полтора года после съезда, началась дискуссия о формализме, в которой приняли участие почти все советские литераторы. Истоки формализма, по убеждению многих участников дискуссии, заключались в том, что литератору нечего сказать, а сказать хочется и надо, и он, как заметил Горький, «утомительно, многословно, хотя иногда и красивыми, ловко подобранными словами... говорит обо всем, что видит, но чего не может, не хочет или боится понять. Формализмом пользуются из страха перед простым, ясным, а иногда и грубым словом, страшась ответственности за это слово»[300]. И вместе с тем, осуждая формализм, Горький с грустью говорил о том, что молодой советский литератор «беден... знанием своего дела», что подчас его отличает «историко-культурная малограмотность»[301]. Высокий профессионализм, владение формой, техникой словесного мастерства даются трудно. Поддерживая Горького, об этом говорили и другие участники дискуссии.

Выдвижение на первый план эстетического освоения новой действительности, процесса поиска нового качества лиризма обострило интерес к форме и вызвало не менее жаркие, чем в 20-е годы, споры о путях развития искусства поэтического слова[302]. Формальный момент в оценке текущих явлений поэзии не только шел параллельно моменту содержательному, но подчас оказывался и автономным. Это характерно для целого ряда выступлений, статей и заметок Н. Асеева. Поэт исходил из убеждения, что только в формально обновленном стихе может наиболее полно выразиться новое содержание. Суть позиции Асеева в том, что он, по заключению А. Суркова, «основывается на признании... мерила технической сделанности стиха в качестве решающего в оценке уровня творческой зрелости поэта и литературного произведения»[303]. В докладе «О поэзии», сделанном 16 декабря 1931 года, Н. Асеев попытался применить этот критерий «технической сделанности» к оценке ряда явлений современной поэзии[304]. Но наиболее полно свою концепцию он изложил в статье «Ритм, рифма, синтаксис (материалы нашей лаборатории)».

Н. Асеев выделил три формальных момента, которые, по его словам, характеризуют советскую поэзию, отличают ее от поэзии дореволюционной: полиритмия; семантическая, или смысловая, рифмовка; активный поэтический синтаксис[305]. Надуманность асеевской концепции формального новаторства становится очевидной, когда он практически прилагает ее к явлениям современной поэзии. Так, в поэмах Н. Дементьева «Мать» и Б. Корнилова «Триполье» Асеев находит всего лишь реализацию современной поэтической техники, у П. Тычины отмечает сознательную реконструкцию стиха, а высший балл мастерства ставит С. Кирсанову за поэму «Робот», где, по его словам, есть прямое восприятие культуры советского стиха, что «отныне дает Кирсанову несомненное право на звание подлинного мастера». Новое содержание, которое и определило подлинное новаторство советской поэзии, в том числе и обновление ее поэтики, Н. Асеев растворяет в формальных моментах, в итоге критерием оценки становятся не глубина постижения действительности и художественная убедительность, а степень реализации формально нового в стихе.

А. Сурков замечал, что фетишизация формальных моментов дает основание судить не о мастерстве, а о технической виртуозности поэта. Виртуозность техники стиха – привлекательное качество большого поэта, но в произведении подлинного мастера не она на первом плане. Возражая Асееву, Сурков ссылался на его поэтический опыт: «Если мы обратимся к творчеству Н. Асеева, то заметим, что в таких произведениях, как «Свердловская буря» или «Лирическое отступление», произведениях наибольшего напряжения мысли и чувства, мастерство как достижение слитности приемов и содержания обнаруживается наиболее ярко. Но стоит только обратиться к большой группе стихов с несколько «официальной» или вообще менее значительной тематикой, как сразу начинает чувствоваться холодок формальной виртуозности, замораживающей семантизм и эмоциональное напряжение образа»[306].

Критерий «технической сделанности» Н. Асеев до конца жизни будет считать необходимым при анализе поэтической работы, что проявится и в его книге «Зачем и кому нужна поэзия» (1961). Но уже в 30-е годы он отказывается от формалистических крайностей в его применении. В речи на Первом съезде писателей Асеев совершенно верно отметил, что культура стиха и стихотворная техника долгое время изучались формально и это порождало неверную ориентацию поэтов. Новое понимание культуры стиха, по его мысли, «должно быть создано не только в выступлениях против формалистов, но в изучении, в постановке вопросов нашего литературоведения и, в частности, нашей советской поэзии», осмысляемой с марксистских позиций. Что же касается самого формализма, то здесь позиция Асеева определенная: «Формализм, будучи направлен по установкам, выводя свое отношение к искусству из внутреннего движения самого искусства и не находя этого принципа вечного движения в самой сфере специфики искусства, конечно, должен был отказаться от своих позиций»[307].

Зная, какое внимание поэт уделял проблемам формы стиха и в статьях 20-х годов, и в ряде выступлений начала 30-х годов, мы понимаем искренность «болевого ощущения», которое он испытал весной 1936 года, когда была развернута широкая дискуссия о формализме. Асеев прямо скажет, что этой дискуссией «был задет со стороны всей системы» своих «эстетических взглядов, верований, принципов». Ему было тем более обидно, что в ходе дискуссии не всегда объективно оценивалась работа художников, наиболее близких ему в искусстве – В.Хлебникова, В. Мейерхольда, Б. Пастернака и др. Но это «болевое ощущение» не заслонило понимания необходимости самой дискуссии, сознания, что вся она проникнута заботой о качественном росте литературы. И на общемосковском собрании писателей 16 марта 1936 года Н. Асеев искренне и со всей определенностью выступил против формализма, который, по его словам, есть «верчение на холостом ходу». «И вот этот «холостой ход» искусства, – сказал он, – когда прием, все равно какой, применяется для того, чтобы его применить, и есть формализм»[308]. Обращаясь к опыту своей работы над неоконченной поэмой «Смерть Оксмана», поэт подчеркнул, что успех определяется основательным знанием материала жизни, умением проникнуть в него, пониманием целей творчества.

Идейно-художественное развитие Н. Асеева в 30-е годы отмечено осознанным пониманием ответственности литератора за свое творчество. Взволнованно откликнулся он на награждение его орденом Ленина:

Вколото
эмаль и золото
не только в мой пиджачный лацкан, –
пыланьем ордена,
вниманьем родины
весь труд писательский
возвышен и обласкан[309].

Н. Асеев пересматривает свое отношение к классике, к достижениям прошлого. Это отношение было творчески индивидуальным, неоднозначным и противоречивым, но выражало и некоторые общие тенденции. В определенные исторические периоды, когда в атмосфере социально-политических перемен в жизни общества и народа создается новое и это новое еще только утверждается в сознании его непосредственных творцов, на первый план выходит и подчеркивается то, что отличает новое от предшествующего. Это и было характерно для советской поэзии первого революционного десятилетия, новаторский дух которой выявлялся подчас в контрастном сопоставлении, и даже в противопоставлении, с поэзией предреволюционных лет, а шире – со всей дореволюционной поэзией. Когда новое уже утвердилось, на первый план выходят аспекты преемственности, эстетические основы видятся в опоре на опыт предшественников, на то, что нетленно под ветрами перемен.

Анализ высказываний Н. Асеева о классике дает основание указать на две причины, которые осложняют итоговое заключение об отношении к ней поэта и характеризуют его своеобразную позицию в этом вопросе.

Первая причина заключается в том, что поэту было свойственно понимание классики не как эстетической категории, а как категории временной (бывшее прежде), как искусства, удаленного во времени от революционной современности. В 20-е годы он говорил о «давлении наследства» классики на эстетические вкусы читателей и части поэтов, а в следовании традициям классики видел стремление к «похожести» на великих, позерство и манерничанье, демонстративный отказ участвовать в создании нового искусства революции[310]. Особое раздражение у Асеева вызывали высказывавшиеся тогда суждения о классике не только как о вершине, но и о каком-то «пределе» векового художественного развития культуры человечества. Такие суждения воспринимались как пренебрежение к возможностям новой социалистической культуры, провоцировали на резкие выпады против классического (разумелось – дореволюционного, характеризовавшегося как буржуазное) искусства.

В наследии Н. Асеева можно найти высказывания, дающие основание говорить о пренебрежительном его отношении к творчеству классиков. Так, отвечая на анкету еженедельника «Читатель и писатель» о Л. Н. Толстом, он скажет: «Современному писателю у Толстого учиться, по-моему, нечему, так как технические и идеологические задачи современной мне и ему литературы лежат в плоскостях различных, враждебных друг другу эпох»[311]. В другой анкете читаем: «Относился к Чехову как к представителю той интеллигенции, либерализм которой был построен на фразеологии сожаления о более лучшем времени, на гуманитарном противопоставлении прекрасного будущего отвратительному настоящему»[312]. Но эти и ряд других подобных высказываний остались во времени, вызвавшем их полемическую направленность. Асеев сам говорил, что они были направлены не против классики, а против подражания ей, против слепого следования приемам, не отвечающим, по его мнению, эстетическому сознанию времени[313].

Вторая причина, осложнявшая отношение Н. Асеева к классике, заключалась в том, что его эстетические пристрастия определялись подчеркнутым вниманием к новаторскому поиску современников, в первую очередь – в области художественных средств изображения и выражения. И этот новаторский поиск представлялся ему временами ценным сам по себе (отсюда критерий «технической сделанности» стиха) и полемически противопоставлялся классической традиции. В своих многочисленных статьях и выступлениях Н. Асеев неизменно обращался к классике как художественно совершенному результату творчества. Но это обращение чаще всего раскрывало «лабораторию» поэта, его отношение к слову, новаторскую смелость в приемах изображения и выражения. Так было со ссылками на А. С. Пушкина в статье «Наша рифма». Отсюда нередко создавалось впечатление, что Асеев как бы «подтягивал» примеры из классики для иллюстрации собственных теоретических положений, которые, в свою очередь, не всегда были бесспорными. Так, процесс творчества Асеевым понимался как процесс «делания» стиха. Ссылки на опыт выдающихся писателей прошлого давали повод упрекнуть его в одностороннем, формалистическом отношении ко всей классике.

Среди литературно-критических выступлений поэта в 30-е годы кажется неожиданной его статья «Слово о «Слове». Она открывала эстетическую широту интересов Н. Асеева, свидетельствовала о знании им переводов памятника древней литературы. В этой статье он предложил свое толкование ряда мест «Слова», которые, по его суждению, прочитывались неверно. Асеев по-своему истолковывает начало великой поэмы, видит в ней полемику древнего автора с традицией, новаторскую заявку на новую песню нового времени. «При всей почтительности, – пишет он, – с какой автор «Слова» относится к этому традиционному, очевидно, в то время стилю, нельзя не почувствовать некоторой насмешки над этим стилем – «растекающимся», «скачущим», «рыщущим», спутывающим времена. Ибо именно в таком толковании и становится осмысленным столь долго не поддающееся переводу выражение «свивая ...оба полы сего времени». Как образ, – продолжает Асеев, – оно мало понятно; в то время как точное значение этого выражения именно становится ясным, если принять во внимание до сих пор существующее слово «обаполы» – приблизительно, подле, близ, рядом, переходящее в значение понапрасну, попусту, без пользы, около дела»[314].

Асеевская статья о «Слове...» далеко не бесспорна в своих утверждениях. Но очевидно было, что гениальный памятник древней литературы привлек поэта не только возможностью еще раз показать свои пристрастия. Автор перевода «Слова» Г. Шторм увидел, однако, только это и попытался обвинить поэта в «верхоглядстве и неуважении к писательскому званию и труду»[315]. Асеев тогда же ответил, что он не настаивает на своей трактовке отдельных мест «Слова» и готов признать ее ошибочной, но речь идет о судьбе гениального произведения отечественной словесности, и эта судьба его заботит[316]. В контексте интереса поэта к древней русской литературе (серии его статей 50-х годов) нам понятно, что «Слово о «Слове» не было случайным. В конце своего творческого пути Асеев напишет, что соприкосновение с этим произведением и размышления над ним приводят его к мысли о новых поколениях поэтов, которым предстоит создать произведения, отвечающие, как и «Слово», «интересам своего времени»[317]. И образцом такого соответствия выступает классика, в том числе и «Слово о полку Игореве».

Углубленному пониманию значения и роли классики способствовало само поступательное развитие социалистической действительности, не только утверждающей новые представления об отношениях людей в обществе и о ценностях духовной культуры, но и воплощавшей в реальность надежды и чаяния прежних поколений, нашедшие художественно совершенное выражение в творчестве передовых мастеров литературы и искусства. Интерес к преемственным связям и традициям классики – ведущей форме этих связей был обусловлен в 30-е годы осознанием советской литературы как этапа в развитии национального искусства слова. Об этом на Первом Всесоюзном съезде писателей говорили А. А. Жданов, А.М. Горький и ряд делегатов. Во второй половине 30-х годов утверждается мысль о том, что советская литература является «наследницей всего прекрасного и великого, созданного художественными гениями человечества, людьми, имена которых сияют в веках, как звезды»[318]. Эта общая тенденция нашла свое выражение в суждениях Н. Асеева. В оценке классики поэт размыкал имманентный подход к критериям мастерства и включал в нее как определяющий фактор значения творчества классиков прошлого степень выражения ими социально-политической атмосферы времени. В октябре 1939 года, открывая торжественное заседание, посвященное 125-летию со дня рождения М. Ю. Лермонтова, он характеризовал Пушкина и Лермонтова через воздействие их творчества на умонастроения поколения.

Примечательна эволюция оценки Н. Асеевым творчества Н. А. Некрасова. Некрасов поздно вошел в круг его интересов. В 1921 году, отвечая на известную анкету К. И. Чуковского об отношении к Некрасову, Асеев на многие вопросы ее дал отрицательный ответ и не выделил ни одного стихотворения поэта. Комментируя высказывания Асеева, Чуковский привел отрывок из письма поэта к нему по этому поводу. «Некрасова, – писал Асеев, – я начал вообще прощупывать через «Пепел» Андрея Белого. Раньше я его совсем не «слышал». И теперь еще мне трудно ориентироваться в его сниженных в тональности строфах. Он меня не взбудораживает, а я в стихах замечаю только взрывчатую силу – будет ли это ритм, образ, звучность или напряженное мастерство. Впрочем, – добавлял он самокритично, – думаю, что мое восприятие стихов очень односторонне и пристрастно...»

Чуковский делает вывод: «Словом, в своем отрицательном отношении к Некрасову Асеев винит не столько Некрасова, сколько себя»[319].

В начале 20-х годов Асеев относил Некрасова к числу поэтов «с наиболее оформленным общественным сознанием», но ставил его в один ряд с С. Надсоном, находя у них пониженный «уровень мастерства»[320]. Вспомним, что в творчестве Асеева это был как раз тот период, когда формальный подход к оценке мастерства рождал те досадные «выкрутасы», на которые и указывал А.В. Луначарский. В конце 20-х годов, признавая значение Н. А. Некрасова в процессе демократизации поэзии и в расширении ее горизонтов за счет злободневной тематики, Асеев в книге «Работа над стихом» все еще сдержан в оценке его роли в развитии поэзии. В августе 1929 года в одном из частных писем он называет его некоторые стихи «причитаниями барской приживалки при господине-народе»[321]. Приведенные суждения не красят большого поэта, но из спетой песни слова не выбросишь. Стих Некрасова долгое время представлялся Асееву очень простым, консервативно-традиционным, он не находил в нем полиритмии и синтаксической усложненности, свойственных, по его мнению, современному «новаторскому» стиху. В простоте формы ему виделась и простота содержания.

В 1936 году появляется в печати поэма А. Твардовского «Страна Муравия». Н. Асеев очень высоко оценил эту поэму. В рецензии он отметил ту простоту и естественность интонации стиха Твардовского, в которых чувствуется «внимательное, вдумчивое наблюдение молодого автора над жизнью и перенесение этой жизни в поэму». И оправданно в этой рецензии возникнет имя Н. А. Некрасова. Примечательно заявление, что «некрасовская традиция сама по себе очень ценна». Следование ей видится «не в самом стихе, а в его направленности, в его цельной народной живости и экспрессии» (5, 601). Позднее, уже в середине 50-х годов Асеев напишет о Некрасове прямо противоположное тому, что писал и говорил в 20-е. «Некрасов, – читаем мы в статье «Структурная почва поэзии», – вовсе не так прост, как обычно принято его истолковывать. Это не только общественная фигура, он огромный мастер стиха, стиха многообразного, звучного, запомненного поколениями, вошедшего в поговорки, ставшего частью истории народа, целым отрезком движения его на пути к свету и правде» (5, 487 – 488). В эволюции асеевского отношения к Н. А. Некрасову просматривается и эволюция отношения поэта к назначению стиха, к преемственным основам поэзии, к критериям оценки мастерства.

Выступая в начале 1936 года в дискуссии о формализме, Н. Асеев говорил: «Уровень нашей значимости определяется тем, как нас понимает читатель»[322]. Художественно совершенное выражение в произведении правды своего времени, приходит он к выводу, и есть подлинное искусство слова, не умирающее, живущее в поколениях. Погруженный в процесс творчества, живший поэзией, поэт отдавал отчет в том, что итогом творческой деятельности является результат, заключающий в себе не искания, а обретения. Именно они остаются в поколениях. Художественно значительный результат творчества создает ту атмосферу доверия к искусству, которая и обеспечивает произведению всенародное признание.

Опыт мастеров прошлого осознается в 30-е годы не только как побудительный пример для современников, но и как та преемственная направленность развития искусства, которую они призваны обогатить. Эту мысль Н. Асеев высказал в феврале 1939 года, когда праздновалось 25-летие его литературной деятельности: «Наша работа – передовая работа, работа разведчиков будущего. Мы бросаем концы в страну, где будут жить следующие поколения, от наших усилий зависит правильность их представления о настоящем, нашей обязанностью является связь времен преемственностью культуры. Мы будем виноваты, от нас отвернутся люди будущего, если порвется эта связь времен, если останется пустое место там, где должны стоять наши имена свидетелями и участниками полнокровной, кипучей огромной жизни народа». Асеев указал на внимание, которое проявляет народ к работе советских писателей. Но тут же заметил: «Не успокаивайтесь на том почете, который нам оказан. 99 и 9 десятых его относится к Теккерею и Диккенсу, Пушкину и Некрасову, Гоголю и Достоевскому, донесшим до нас свое время, не расплескав его по дороге»[323]. Из этого выступления Асеева следует, что преемственность понималась им как творчески значительное достижение искусства слова, которое соединяет поколения и времена «преемственностью культуры». В одной из статей в конце 30-х годов он напишет, что «не может быть такого явления, которое бы без роду, без племени, без причины и почвы выросло и заявило о себе таким могучим голосом»[324]. Развитие традиций уже не понижается им как подражание, а толкуется как восхождение к высотам («это значит самому вырасти») подлинной классики. Это стало определять и его отношения к исканиям современников.

Все подлинно талантливое, рожденное временем и отвечающее времени, неизменно находило у Н. Асеева) отклик и поддержку. П. Незнамов говорил о том тепле: товарищеского рукопожатия, которое он почувствовал в Асееве уже в первую встречу. Назвав ряд поэтов, поддержанных Асеевым в начале творческого пути, Незнамов образно заметил, что «это всегда производило впечатление «трамвая с прицепом», и имело место до тех пор, пока «прицеп» сам не становился моторным вагоном и вообще не начинал бегать на «собственных ножках»[325]. В 30-е годы он «открывает» П. Железнова, К. Некрасову, А. Яшина и ряд других поэтов. В интересе к их творчеству, подчас внешне противоположному ему по стилю (как было с поэмой А. Твардовского «Страна Муравия»), – забота Асеева о том, чтобы время нашло талантливое выражение в поэтическом слове. «Страна предоставила нам, – говорил он на своем юбилее, – неисчерпаемые источники вдохновения. Слепцами мы будем, если не найдем ковша, если время утечет сквозь пальцы». Конечно, во второй половине 30-х годов как, впрочем, и в другие периоды, немало было написано и опубликовано однодневок, которые, к счастью, тут же и забывались. Но уже вошел в поэзию Твардовский, раскрылся лирический талант М. Исаковского, крепли голоса В. Луговского и Д. Кедрина, появились новые имена – Е. Долматовский, К. Симонов, Я. Смеляков, формировалось поколение, которое активно будет работать в последующие годы – С. Наровчатов, М. Луконин, С. Орлов и др. Поэзия социалистического реализма обретала уверенную поступь.

5

Творчество Н. Асеева всегда определялось эстетическим сознанием времени, он стремился найти формы и средства, отвечающие ему. Некоторые исследователи, целостно охватывая его творчество в контексте развития всей советской поэзии, вынуждены отмечать кажущуюся «нераскрытость» поэта», которому «лучше удавалось делать открытия... чем их за собой закреплять», то, что он «спешил меняться, не настаивая на том, что уже было сделано»[326]. Но что было побудительным мотивом? Менялось само время, его эстетическое сознание, задачи поэзии. И Асеев, идя в ногу со временем, менялся вместе с ним. Его заостренные выступления против интимной лирики, объективизация лирического восприятия в факте и цифре, отстраненность от личной оценки характерны именно для начала 30-х годов. Они были вызваны стремлением утвердить поэзию на новых рубежах времени, «застолбить» глазную тему современности, и в этом поэт, действительно, «спешил». Но лирическая доминанта его творческой индивидуальности сохранялась. Стихотворная публицистика поэта подчеркивала его «особенное лицо» как преимущественно лирического поэта революции. Об этом писали такие критики, как А. Селивановский[327] и К. Зелинский[328]. Поворот в развитии советской поэзии в середине 30-х годов, связанный с вниманием к личности современника, не минул и Асеева. И своей работой во второй половине 30-х годов он закрепляет за собой лирическую линию в постижении современности. Именно она определила его успехи.

В 1927 году Н. Асеев задумал автобиографическую эпическую поэму «Курские края». Он даже говорил, что она «вчерне уже законченная», но с опубликованием не торопился («из соображений утруски и утрамбованности определенных мест»). Поясняя замысел, поэт писал: «В ней мне хочется связать надежды и чаяния нашего поколения со страшной жутью мелкого, уездного, мещанского быта, отталкивание от которого, по-моему, и предопределило в значительной степени формирование современных вкусов и симпатий как в быту, так и в искусстве»[329]. Можно было предположить, что автобиографический герой поэмы определит ее лирическое звучание, через личное (автобиографическое) будет раскрываться обобщенно-типическое. Но в духе лефовской теории фактографии, выражая недоверие к личному, Асеев утверждал: «останавливать внимание на отдельных биографиях – старомодно и нелепо». И так уточнял сюжетно-композиционный замысел: «Если же брать жизнеописание какого-либо отдельного лица как отправную точку биографии эпохи, то следует перенести все внимание на условия, формировавшие эту биографию, на тот отрезок человеческой массы, в согласии или в борьбе с которым развертывалась история этой жизни»[330]. Однако поэмы не получилось. В 1930 году в сборнике «Избранные стихи» ряд отрывков Асеев объединил в цикл. Лирический цикл «Курские края» показал, что поэт не изменяет природе своего дарования («строчечной сути»).

В начальном стихотворении «Вступление» четко обозначен мир, который поэтом неприемлем. «Мещаньи выелки с глухого рубежа» проходят и через личное в стихотворении «Дом», и через то официально-бытовое, что определяло общий ритм жизни в стихотворении «Детство». Но главное в цикле другое – истоки характера и история народа, то ценное и дорогое, что бережно сохраняется в памяти. Ведущим в лирическом рассказе поэта о родных местах стали памятные впечатления детства, той радостной поры, когда мир открывается впервые. Взволнованным монологом является заключающее цикл стихотворение «Курск». Поэт начинает его четко очерченными картинами детских воспоминаний: «хорошо... слететь в январе на салазках с крутого спуска». Поэтический образ у Асеева становится емким и афористичным: «Разомлевший снег, словно сок мороженых яблок». Но поэт не замыкается на воспоминаниях «позабытых детских преданий». В его цикле «обе полы времени свиты», а потому и рассказ о юности завершают строфы о Курске, чья слава умножена трудом его граждан, чей стародавний, ветхий покой нарушен индустриальной явью. Последние строки были написаны позднее, летом 1943 года, в дни жарких - битв с фашизмом под стенами родного поэту города. Они, как вторая пола единой одежды-славы, смыкаются с начальными, рассказывавшими о древней славе города.

Город Курск на веков гряде
неподкупный и непокорный,
на железной залег руде,
глубоко запустивши корни.
Он в овчине густых садов,
в рукавицах овсяных пашен
не боится ничьих судов,
никакой ему враг не страшен.
Он над малой стоит рекой,
мочит яблоки, сушит груши
и не знает еще, что покой будет
навек его нарушен.
Он теперь опален огнем, а
тогда был так безопасен...
Как давно не бывал я в нем!
Как я многим ему обязан!

(2, 268 – 269)

Оттуда, из детства, как опора в жизни, вошли в цикл образы деда и бабки, которым поэт обязан открытием богатства русской речи, стойкостью и широтой натуры, жизнелюбием, поэтическим ощущением красоты мира.

Как поэт ни бежал от личного, как ни закрывал ему шлюзы поэзии, потребность в лирике ощущалась настоятельно. И развитие советской поэзии с середины 30-х годов шло под знаком лирики. Спор шел уже не о том, нужна ли лирика или нет, а о том, какой она должна быть. Лирика социалистического реализма прежде всего должна была раскрывать качества новой личности. «Шелуха индивидуализма отпадает от нового человека социалистического общества, – говорил Асеев в начале 1934 года, – и тем самым личностная, лирическая тема перестает быть запретом»[331].

В лирике Н. Асеева присутствие личности поэта, лирическое начало нередко выражалось непосредственно. Это вообще свойственно романтической стилевой тенденции, когда вся система средств и организации стихотворения подчинена экспрессии образного видения. Примером может служить стихотворение «О смерти», в котором разрешение конфликта дается через заострение его, конфликт замыкается не на неких объективных реалиях, а на личности лирического героя.

Меня застрелит белый офицер
не так – так этак.
Он, целясь, – не изменится в лице:
он очень меток.
И на суде произнесет он речь,
предельно краток,
что больше нечего ему беречь,
что нет здесь пряток.
Что женщину я у него отбил,
что самой лучшей...
Что сбились здесь в обнимку три судьбы, –
обычный случай.
Но он не скажет, заслонив глаза,
что – всех красивей –
она звалась пятнадцать лет назад
его Россией!..

(3, 105)

В лирике с отчетливой реалистической стилевой тенденцией структура стихотворения и вся система средств подчинены выражению объективированного переживания. Движение Н. Асеева к такой лирике прослеживается и в утверждении им жанра лирического фельетона, и в тяготении к жанру поэмы как форме эпического рассказа. Во второй половине 30-х годов лирика Н. Асеева претерпевает качественные изменения, которые связаны с большей включенностью субъекта лирического переживания в окружающую его объективную деятельность, достижением слитности мира «я» и мира «мы». Это повышало поэтическую функцию реалистической детали.

В 1936 году в четвертой книге журнала «Звезда» Н. Асеев опубликовал большую подборку лирических стихов. Ее открывало стихотворение «Двое неизвестных» (в последующих публикациях – «Счастье»). Стихотворение это стало как бы началом глубоких и сложных раздумий поэта о самом сокровенном: о счастье современников, тех «неизвестных», что не прославлены и не прославились, но живут в удивительное, открытое для счастье время. Критика отмечала, что в лучших лирических стихах второй половины 30-х годов, в том числе и в тех, что были опубликованы в «Звезде», Н. Асеев отказывается от «навязчивых хронологических ярлыков на каждом стихотворении, но это никак не означает, что он безразличен исторически и политически»[332]. В этом как раз и заключались творческие искания советских поэтов в 30-е годы: как сохранить историко-политическую актуальность и избежать прямолинейности, заданности. Необходима была такая организация лирики, когда историко-политический аспект обусловливался ею, а не привносился извне. К этому и стремился Н. Асеев. Уже первые строки стихотворения «Двое неизвестных» – доверительный вопрос: «Что такое счастье, милый друг?/ Что такое счастье близких двух?» (3, 274). Ненавязчиво и тактично поэт ведет рассказ о радости влюбленных, которые едут на велосипеде по весеннему подмосковному шоссе. И рассказ о счастье двух влюбленных поэт итожит строфой, обозначающей объективные реалии, которые оберегают их покой и чувство:

А вокруг Москва в нарядах,
а вокруг весна в цвету,
Красной Армии порядок и –
планеры в высоту.

(3, 275)

Комментируя эту строфу, Асеев в одном из выступлений говорил: «Напиши я стихи без Красной Армии, только о двух неизвестных, они больше понравились бы, потому что там не присутствовал бы важный для меня фактор той лирики, которую я ощущаю. У меня слезы на глазах навертывались, когда я переводил глаза с 2-х велосипедистов на Красную Армию, на планеры в небе»[333]. «Давай всерьез, по-настоящему,/ поговорим с тобой о счастье» (3, 250) – предлагает поэт и лирически серьезно ведет трудный разговор о личных коллизиях и драмах. Ряд стихотворений, опубликованных в «Звезде», Асеев выделил в цикл «Роман прошлого года». В этом цикле лирическое чувство развертывается последовательно – от весенней, по первым дождям, встречи до неизбежного расставания-разрыва. Голос поэта обретает ту уверенность интонации, что рождается в естественности, искренности высказывания. Глубоко лирична пейзажная зарисовка, открывающая читателю не только прелесть весенней ночи, но и глубину чувств лирического героя:

Ночь соблазнительна. Сами светят
синью своей небеса.
Как хорошо, что весна на свете!
Как это описать?

Только прислушайся, только
приблизься, – как эти ветви сочны!..
[Слышишь, как сами шевелятся
листья этих деревьев ночных?

Этих ветвей, еще тонких и слабых,
чуешь победную дрожь?
Как этот тонкий и радостный
запах в каждую голову вхож!..

(3,249 – 250)

Спокойное течение дактилической строки, подобное уверенно накатывающейся волне, завершается мужской клаузулой, не только отмечающей период («Этих ветвей, еще тонких и слабых,/ Чуешь победную дрожь?»), но четкостью обрыва интонации передающей напряженную, сдерживаемую порывистость чувства. Целостность приведенного лирического стихотворения в той художественной простоте ритмической организации и словесного выражения, которая суть мастерства поэта, явленного не через форму (как сделано), а в образном содержании.

Стихотворение обращено к героине цикла. Полнота восприятия мира и его красоты непосредственно связана с полнотой мира души, с умением видеть прекрасное и радоваться ему. Душа, растратившая себя в мелочах и потерявшая радость открытия, не способна к гармонии с природой, к восхищению ею, и как следствие – к глубокому и цельному чувству. Люди, занятые только собой, и прекрасное видят лишь в плоскости, выгодной им. Высота лирического чувства, выраженная в начальном стихотворении цикла, настраивает на откровенный и серьезный разговор о счастье («И часто за тебя мне боязно...»), в стихотворении «Помнишь: поезд, радостен и скор...» у героя возникает желание пробудить, разбередить душу любимого человека если не красотой настоящего, то памятью о прекрасном миге прошлого («Это было счастье...»). И завершает цикл горестное, резкое в определенности вывода стихотворение «Губы, перетравленные ложью...»:

Ты хотела спеться и сдружиться
и подушкой бросить на кровать,
что должно носиться и кружиться
и тревогой-ветром обдавать.

(3, 251)

В связи с поэмой «Лирическое отступление» А. М. Крюковой было высказано мнение, что, «выговорившись до конца, сгорев эмоционально» в поэме, Н. Асеев словно останавливается: «... тема мещанства как психологическое состояние героя (лирического героя) не занимает в дальнейшем его поэтическое воображение»[334]. Мнение это может родиться лишь в том случае, если мы проигнорируем два последующих цикла: «Чужая» (1928) и «Роман прошлого года» (1936). Эти циклы не только тематически, но и сюжетно связаны между собой и с поэмой «Лирическое отступление», обозначают как раз новые грани темы мещанства и подтверждают, что эта тема занимала поэтическое воображение Асеева.

Цикл стихотворений «Чужая» (1928) был своеобразной «поправкой» к поэме «Лирическое отступление» и развитием ее любовной коллизии. Вспомним, что в поэме лирический герой, прощаясь с любимой, говорит ей: «Нет, ты мне совсем не дорогая!/ Милые такими не бывают...» (1,396). Он обещает («зубы сжав») забыть ее. Цикл «Чужая» начинается со строк: «Глаза насмешливые сужая,/ сидишь и смотришь, совсем чужая,/ совсем чужая, совсем другая,/ мне не родная, не дорогая...» (2,126). Литературовед Н. Дзуцева, оспаривая наш тезис о связи поэмы и цикла, считает, что в «Лирическом отступлении» на первом плане было социальное отчуждение героев, а в цикле «Чужая» – психологическое[335]. Но, во-первых, социальное отчуждение героев, : переходящее в психологическое, говорит об углублении лирического переживания, о новом этапе его развития. Во-вторых, поэт дает в цикле прямое указание на родство с поэмой, где герой «только грудью» защищал новые чувства и понятия людей. Любовная коллизия в цикле «Чужая» наполняется психологическим содержанием, но социальное отчуждение героев остается: «с черной ночью в схватке рукопашной/ я не за тебя одну стоял» (2,133).

В 30-е годы, как бы продолжая «Лирическое отступление» и цикл «Чужая», поэт в «Романе прошлого года» (1936) предпринимает попытку разрешить эту коллизию.

Вторая глава «Лирического отступления», рисующая начало любви героев, построена на развитии образа поезда: «порывы ветра сырого», «курьерская ночь», «колеса звезд», «крутой виадук», «порывы паровика». Встреча в поезде отправная, герой поэмы начинает вспоминать пережитое. И в цикле «Роман прошлого года» он вновь обращается к прошлому. Если цикл «Чужая» заканчивался декларативно-оптимистическим призывом, несколько лобовым в своей заданности («чтоб не было незнаемой/и не было чужой» (2, 138), то в «Романе прошлого года» – тревожная, щемящая констатация полного расхождения. Но грустный финал тем не менее оптимистичен по внутреннему своему содержанию, как утверждение той новой счастливой жизни лирического героя, которую героине не дано обрести:

Молодость твоя пройдет впустую,
никого путем не обожжет,
колесом впустую, вхолостую
перекати-полем пропадет.

(3, 251)

Н. Асеев не раз вернется к этому мотиву несостоявшейся любви. В стихотворении «Летнее письмо» это выразится в пронзительных строках о памяти былого: «чтобы – все нам чувствовалось вдвое,/как вдвоем гляделось из окна» (3, 253). Глубиной чувства привлекает стихотворение «Остывание». Еще сильна любовь, но уже открывается понимание невозможности счастья. Сердце героя не поражено тоской, но логически осознаваемый шаг («Прощай! Я, должно быть, тебя не любил...») не уменьшает горечи разлуки:

Как рваный осколок в мозгу,
как сабельную примету,
я сгладить никак не могу
свинцовую оторопь эту.

(3, 259)

Примечательна и тактичность лирического героя, готового взять вину на себя: «Любил бы – наверно, простил!»

Тема любви, составившая содержание «Романа прошлого года» и ряда других стихотворений Н. Асеева 30-х годов, не ограничена замкнутым миром переживаний двух. Она – часть той большой жизни, которой живет лирический герой поэта. Вспомним, что в стихотворении о счастье влюбленных реалии окружения (Москва, весна, Красная Армия, планеры) есть своеобразные гаранты счастья.

В конце 1938 года вышла книга Н. Асеева «Высокогорные стихи». Она включала в себя и рассмотренную любовную лирику, и новые стихотворения. Основу книги составили стихи о Кавказе. Над кавказской темой поэт начал работать еще летом 1930 года, о чем тогда же сообщал редактору «Нового мира» В. П. Полонскому[336]. Вначале он задумал написать поэму «Смерть Оксмана», широкую по охвату материала и сложную по композиции. Но опубликованные отрывки вызвали критику в печати[337]. Поэт убедился, что идет по линии описательности и чистой экзотики. Он оставляет поэму и лирически переосмысливает тему.

За названиями отдельных стихотворений новой книги – «Северный Кавказ», «Абхазия», «Дагестан», «Сванетия» – страницы истории и революции, мужества и героизма народа, в тяжелых боях отстоявшего право строить новую жизнь. «Всюду стали вхожи новые слова!» (3, 321) – говорит поэт и наполняет стихи о Кавказе словами-приметами, рожденными революционным временем. Стихотворение «Митинг в горах» начинается пейзажной зарисовкой: «Снега изменили цветенье вершин. /Где конус за конусом всажен,/где летняя мгла плыла на аршин,/там белые шапки в сажень» (3, 232). А далее идет рассказ о сложной и опасной работе посланцев нового, о том льде недоверия и вражды, что, не в пример ледникам, быстро таял от слов правды. Пейзажной зарисовкой Асеев начинает и стихотворение «Въезд»: «Вот они – ближе, круче,/можно рукой потрогать/севшей на землю тучи /каменные отроги». Но не красоты природы привлекают его внимание, поэт спешит увидеть людей, в их облике, поведении, труде он отмечает приметы времени: «Рубят, строгают, роют,/прудят бетоном реки./Новый Кавказ свой строят/кровники и абреки».

Социальная зоркость, трезвость оценки, избирательность взгляда в кавказских стихах Н. Асеева согреты лирической взволнованностью и раскованностью поэтических образов. Поэта отличала смелость сопоставления на первый взгляд несхожих явлений. Название книги «Высокогорные стихи» имеет и расширительный второй план: та нравственно-эстетическая высота, с которой поэт смотрит на мир. Это придавало всей книге и каждому отдельному стихотворению оптимизм:

Женщина стоит у водопада
рада, рада,
что ее – с головы до пят
в блеск и шум одел водопад.
Водопад – ее фаворит,
и она ему говорит:
«Драгоценный мой
Муруджу,
хочешь – я от тебя рожу,
я рожу от тебя девчонку,
замечательную речонку,
совершенно такую, как ты, –
неописанной красоты!»

(3, 325)

Книга «Высокогорные стихи» стала важным шагом в творческом поиске поэта на новых рубежах его идейно-художественного развития. В высказываниях и приветствиях в связи с 25-летием его литературной работы и награждением орденом Ленина подчеркивались те качества, которые делали Асеева поэтом нового типа, сформировавшегося в условиях социалистической действительности. «У Асеева, – отмечалось в одной из статей, – как и у всякого большого искреннего поэта, чрезвычайно остро развито чувство времени, ощущение сегодняшнего реального дня, его запросов и требований. Поэта отличает стремление чувствовать себя человеком своего времени, участником свершающихся в стране событий»[338]. В этих словах выражено главное свойство творческой индивидуальности Н. Асеева, определявшее его место в процессе становления и развития поэзии социалистического реализма.

6

События времени, текущая действительность, направляя художественные искания Н. Асеева, вместе с тем нередко подчиняли себе поэта, ставили его в позицию летописца, отражающего актуальные и злободневные вопросы дня. В итоге происходило то «опрощение» стиха, которому он сам дал верное объяснение: «сознательный отказ от трудностей и риска быть непонятным ради общедоступности и привычности. Высказываемое, таким образом, становилось общим местом, против которого нечего возразить, но которому нечего и удивляться» (5, 485). Утраты были неизбежны тогда, когда поэт, осваивая новый материал действительности, поддавался этому процессу «опрощения». Так было, как мы отметили, в ряде его стихов первой половины 30-х годов. Так было, к сожалению, и в 40-е годы.

Уже на второй день войны Н. Асеев публикует стихотворение «Победа будет за нами». Глубокий оптимизм этого стихотворения рождается из понимания справедливости и гуманизма борьбы, которую ведет народ: «Чтобы эти кровавые руки/детей не пугали в ночах» (4, 8); из осознания кровной идейной связи советских людей: «встает большевистскою стеною/взволнованная страна» (4, 7). В стихотворении «Гиена» поэт создает сатирический портрет главаря фашистских банд Гитлера, высмеивает его потуги встать в один ряд с историческими именами прошлого, отказывает ему в праве на величие, потому что он «против времени прет» (4, 9). Многие стихи военных лет окрашивают призывные интонации и лозунговая пафосность, есть они и у Асеева («Наши герои», «Спасите, братья!», «Человечество с нами!», «На Запад!», «Смоленск взят!» и др.).

Любой факт героизма и мужества, который становился известен Асееву, он отмечает горячим стихом. Стихотворение-отклик было довольно распространено в годы войны, многие поэты проявляли немалую заботу о фактической достоверности, нередко называли (насколько это позволяли условия) не только подлинные имена и воинские звания, но и точное место действия. Так и построено стихотворение Н. Асеева «Наши герои», где имена фронтовиков-героев Здоровцева, Жукова и Харитонова, рассказ об их воинском подвиге подлинны. Конкретность зарисовки, точность наблюдения отличают такие стихотворения, как «Москва ополчается» и «Ночной патруль». Верой в победу исполнены строки: «покуда не дрогнет Берлин,/пока не ударим по цели!» (4,23). Борьба за жизнь, за все прекрасное на земле – так он оценивает ратные будни бойцов («Контратака»). Искреннее уважение и восхищение подвигом молодого поколения Страны Советов звучит в стихотворении «На выставке «Комсомол в Отечественной войне».

Поэт много и напряженно работал. Подводя итоги за 1942 год, он говорил, что прожил его «с очень обострившимся сознанием ответственности перед читателем-героем, защитником и патриотом своей родины»[339]. В этом году им было написано 60 стихотворений и 3 поэмы. Так же напряженно Асеев работал и в последующие годы. Он искренне переживал, что серьезная болезнь не давала ему возможности находиться в рядах действующей армии. В эвакуации в городе Чистополе (Татарская АССР) поэт с жадностью ловил вести с фронта. Установившаяся связь с одной из армейских газет радовала его, и в письме к С. Трегубу он писал: «Я хочу работать для фронтовой газеты – во всю силу моих возможностей». В другом письме тому же адресату сообщал: «Страшнее всего мне сейчас – не писать того, что я чувствую и что должен писать»[340].

Размышляя о причине некоторой холодности и дидактичности асеевских стихотворений военных лет, А. М. Абрамов отмечает, что поэт, «находясь далеко от фронта... получал конкретный материал... так сказать, из вторых рук – из газет и сообщений радио»[341]. И если в первый период войны это покрывалось пафосом, то уже летом 1942 года отсутствие живой связи с событиями явно обнаруживалось хотя бы в следующих строках стихотворения «Воздушный десант»: «Он с лету гранату швыряет в окоп,/у фрицев глаза вылезают на лоб./Он с ходу вторую, коснувшись земли,/враги врассыпную в кусты поползли» (4, 26). Риторическая холодность таких «поэтических откликов» мало трогала читателя, познавшего реальность фронтовых буден, оставляет она равнодушным и современного читателя. Недостаток конкретного материала Асеев пытался возместить широтой темы, историческими параллелями. Так построены его поэмы «Урал» и «Пламя победы». В поэмах военных лет нет страстности Асеева-лирика, психологического переживания, а наличествуют перечислительные интонации и комментарий.

В ряду написанных в военные годы произведений выделяется стихотворение «Поезда». В нем нет батальных сцен и громких слов, поэт передает чувство патриота и гражданина, провожающего теплым взглядом уносящиеся к фронту поезда. Лирически окрашенный пейзаж («новогодняя синяя ночь») и атмосфера напряженной собранности («к постоянной привыкший опасности, /глаз прощупывает темноту») рождают чувство сопричастности к судьбам тех, на помощь кому направляются поезда. Человечески просты интонации стихов Асеева, обращенных к будням тыла. Цикл стихотворений «Письма к жене, которые не были посланы» – лирически взволнованное размышление о любви, о горечи разлуки. И частный факт под пером поэта вырастает в символ стойкости и верности. Нежность любящих сердец – это тоже поле битвы, где губительному разрушению войны противостоит «человеческое обличье», которого «завтра взалчет земля». Скупыми, но выразительными штрихами передан тыловой быт в стихотворении «Городок на Каме».

Развитие всей послевоенной советской поэзии происходило под влиянием общественно-политической атмосферы, рожденной победой над фашизмом. Массовый народный подвиг заслонил все бывшие и мыслимые проявления героизма. Победной песней звучали названия поверженных столиц и освобожденных стран, высшая поэзия открывалась в лаконичности торжественного военного приказа. Преисполненный энергии и величайшего энтузиазма, народ вернулся к прерванному труду, к восстановлению разрушенного захватчиками народного хозяйства. Название восстановленного завода и самый скромный итог труда были не только победой, были поэзией жизни. И искусство поэтического слова отступало перед поэтической воодушевленностью масс. А задача стиха виделась в первую очередь в том, чтобы словесно оформить жизнью рожденную победную песню. К сожалению, некоторые поэты свое назначение видели не в глубине и точности постижения, а в оперативной и выразительной фиксации происходящего. Эта тенденция, не принесшая поэзии значительных художественных достижений, прикрывалась ссылкой на агитационно-актуальное начало поэзии социалистического реализма, на традицию Маяковского.

В 1951 году Н. Асеев опубликовал «Поэму северных рек». Она рождена как отклик на план преобразования природы. Грандиозная, дерзновенная идея повернуть воды северных рек на юг, оросить безводные степи придает поэту вдохновение. Он убежден: «Строить мы будем,/выращивать станем,/и – нету предела нашим дерзаньям,/и – нету преграды великим решеньям,/и мир рукоплещет всем нашим свершеньям» (4, 471). Интонация Асеева нигде не сбивается, стих ровен и профессионален, пафос очевиден, тема значительна. Но читателя не оставляет ощущение вторичности высказанных поэтом мыслей. «Поэма северных рек» и ряд публикаций 40-х годов – всего лишь стихотворные отклики на злобу дня. Есть они и в книге Н. Асеева «Раздумья» (1955), особенно в разделе «На страже мира». Начальное стихотворение этого раздела исполнено виртуозности, но незначительно по содержанию. Тема, развиваемая в замысловатой игре рифм, завершается лозунгом: «Следи за далью громовой,/за шевелящейся травой,/крепи свой подвиг боевой/на страже мира, часовой» (4, 84). В другом стихотворении живая интонация тонкого лирического рисунка:

Край ковриги посыпать солью,
хрустнуть луковицей золотой,
кинуть взор вокруг на раздолье,
по равнине в синь золотой... –

соседствует со строфой, констатирующей факт, но никак его поэтически не осмысляющей: «Так раздуты бюджеты военные/по свистку вашингтонских дельцов – /непомерно-необыкновенные,/что от пороха воздух свинцов» (4, 87 – 88). Общий лозунг, риторическое развитие актуальной темы чувствуются в таких стихотворениях, как «Молодежи», «Украина», «Наш Октябрь». В обстоятельной рецензии на книгу «Раздумья» критик Н. Степанов, размышляя об общих недостатках послевоенной поэзии и имея в виду названные произведения Асеева, писал: «Еще недавно злободневная тема и более или менее пунктуальное соблюдение правил версификации давали повод на печатание ремесленных стихов, в которых поэзия и не ночевала»[342].

Развитие послевоенной советской поэзии никак нельзя сводить к тем недостаткам, суть которых критик Б. Соловьев видел в том, что «в нее широким потоком входили риторика, выспренность, парадность, поверхностность в описании великих дел наших людей, чуждая проникновению в их внутренний мир»[343]. Успехи нашей поэзии послевоенного десятилетия связаны с именами А. Твардовского и М. Исаковского, Н. Тихонова и А. Суркова, Я. Смелякова и Н. Заболоцкого. Ее надеждой стало новое поколение поэтов, пришедшее с фронтов войны: А.Межиров, М. Луконин, С. Орлов, А. Яшин, С. Наровчатов и др. Вместе с тем нельзя отрицать, что в основном стихотворном потоке тех лет заметно ощущалась и та негативная тенденция, которую Н. Асеев определил как «опрощение».

Н. Асеева беспокоило, что «к поэзии начали относиться как к прислуге, выполняющей известные функции рассыльного с теми или иными повестками заседаний. Трактуется тот или иной вопрос – в поэзии должен быть отклик. Отклик должен сделать всеми уважаемый товарищ такой-то. Он и делает отклик, но только запомнить его никому не приходит в голову. Стихи о родине? Есть, пожалуйста!.. Стихи о мире? О, сколько угодно! О колхозах? Немало и таких. Но почему мы не захлебывались, читая вдохновенные строки об этих жизненно, насущно необходимых темах?» (5, 491). И Н. Асеев ставил диагноз: «Применение стиха только как служебного начала, как носителя практического смысла, ограничивало действие поэзии на читателя. Стих разъяснял, рассказывал, сообщал уже слышанное, понятое, известное из других источников. Он повторял уже созданное мыслью людей. Такой ограничительный стих и создавал впечатление недоразвитости, неопределенности. Это было в огромном большинстве случаев какое-то сообщение уже читанного раньше, изъявление автором своих чувств, которые давно уже стали известными как не только его чувства. Все это сшивалось нехитрыми созвучиями, декларативно, сухо, не будучи доведено до сердечности собственной заветной мысли» (5, 492).

Эти слова поэта можно полностью отнести и к нему самому. Асеев нередко оказывался тем «уважаемым товарищем», которому поручалось, и он охотно принимал поручение сделать соответствующий стихотворный отклик. Такие публикации закрепляли за ним известность поэта современности, но существенно обедняли представление о нем как о лирическом поэте. Творческая индивидуальность Н. Асеева растворялась, потому что его стих лишался «сердечности собственной заветной мысли». И здесь следует особо подчеркнуть, что в 30-е и 40-е годы не только достижения поэта, но и утраты имели более широкое значение, чем достижения и утраты только Асеева. Хрестоматийными стали строки В. Маяковского из стихотворения «Юбилейное»: «Правда, есть у нас Асеев Колька./Этот может. Хватка у него моя»[344]. А поэт – не всегда «мог». В результате опыт Асеева и ряда других поэтов, в чьем творчестве стих представал в качестве «служебного начала», «носителя практического смысла», давал основание «сваливать» на Маяковского, как тревожно говорил об этом М. Луконин, все те недостатки, которые понижали художественный уровень поэзии[345].


## Глава V. В. Маяковский в творческой судьбе Н. Асеева

1

На судьбы отдельных поэтов и в целом на поэтическое движение XX века особенно сильное влияние оказывал и оказывает художественный опыт В. В. Маяковского. Его роль в становлении и утверждении эстетических принципов поэзии социалистического реализма трудно переоценить. Влияние Маяковского признавалось многими выдающимися поэтами[346] и исследовалось в целом ряде работ[347].

Само время расширило толкование понятия «школа Маяковского», «допуск» в которую подчас «разрешался» только по признакам внешнего сходства. Восприятие традиции великого поэта по внешним признакам индивидуального стихотворного мастерства дискредитирует ее. Сказанное отнюдь не отрицает необходимости изучать стихотворную технику В. Маяковского. Мы лишь хотим подчеркнуть значение глубинных, внутренних открытий Маяковского, определяющих тип творческого поведения, отношения к жизни, эстетическую позицию и составляющих в итоге существо его традиций.

В. Маяковский с отчетливостью классического образца, «жестко и определенно», по словам А. А. Михайлова, вписал поэзию в контекст общественного бытия, его творчество воздействует на последователей как система отношения художника к жизни, «как новый этап ее поэтического освоения и отражения»[348]. Суть родства Маяковского с поэтами-современниками и последователями не в совпадении отдельных образов и приемов, а, как отметила В. В. Тимофеева, в «преемственности поэтической идеи»[349]. Именно преемственность поэтической идеи оказывается тем оптимальным магнитным полем, в котором субъективно-творческие возможности последователя не поглощаются центром излучения, а, взаимодействуя с ним, оттеняются. История освоения поэтической традиции Маяковского есть история обогащения художественного уровня, поступательного развития поэзии социалистического реализма.

Восприятие Н. Асеева критиками и читателями долгое время определялось оценкой, данной ему В. Маяковским в стихотворении «Юбилейное». Строка «Этот может. Хватка у него моя» как бы программировала подход к творчеству поэта «в связи» или «вместе» с Маяковским. Их отношения, по замечанию И. Шайтанова, стали легендарными и долгое время были среди «не исследуемых должным образом фактов» истории литературы[350]. И даже тогда, когда отмечалось, что творчество Асеева «одна из наиболее интересных и поучительных страниц советской поэзии», на первый план (уже в начале 60-х годов) выдвигалось то, что делало поэта «наиболее близким к своему учителю»[351]. Такой подход не способствовал раскрытию творческой индивидуальности поэта, а его идейно-художественное развитие подгонялось под схему-тезис о плодотворности влияния Маяковского. Извращалось понимание существа проблемы традиций великого поэта, ибо обесценивался творческий союз Асеева и Маяковского, Асеев выставлялся беспрекословным помощником, а не равноправным единомышленником[352].

В последние годы утверждается, правда, и другая крайность при рассмотрении характера взаимоотношений двух поэтов. В середине 60-х годов В. Перцов справедливо отмечал, что лучшие достижения Асеева ставят его «на особое место в русской поэзии, необщее с Маяковским»[353]. Развивая это положение, А. М. Крюкова говорит о том, что эстетические взгляды Асеева «имели свою логику и свои внутренние корни», но делает вдруг вывод, будто «эстетические взгляды Асеева решительно отличались от взглядов Маяковского»[354]. А это уже крайность, которая не согласуется с реальными обстоятельствами.

Влияние Маяковского и его значительная роль в творческой судьбе Н. Асеева бесспорны. Творчество Асеева во многом раскрывает «механизм» освоения нашей поэзией опыта Маяковского и выхода к его традициям. Но важно помнить, что любая традиция жизненна и плодотворна тогда, когда она способствует выявлению и подчеркиванию подлинно талантливого и самобытного, когда она живет не во внешних признаках сходства, а в художественных ценностях, преемственно развивающихся и обогащающих достижения всей поэзии.

Первым и главным условием «вхождения» в традицию, контакта с ней и ее развития следует признать общность эстетической позиции, которая выявляется в отношении к действительности. Для Н. Асеева традиции Маяковского не были чем-то находящимся вне его собственного опыта, они были итогом, закрепляющим новые эстетические принципы познания и отражения действительности. В самом движении Асеева к Маяковскому уже раскрывается то необходимое условие, которое обеспечивает правильное понимание влияния персональной литературной традиции. Творческое сближение идейно-эстетических позиций В. Маяковского и Н. Асеева произошло после Октябрьской революции, и основой сближения стало отношение к этому событию. К моменту возвращения Асеева в Москву в марте 1922 года у них обнаружилось значительно больше точек соприкосновения, чем до 1917 года, хотя в годы революции и гражданской войны поэты не встречались. «Вернувшись в Москву, – говорил впоследствии Асеев, – я так общался в работе с Маяковским, что уже перестал быть самим собой, а стал тем «ближайшим другом Маяковского» званием которого «горжусь до сих пор» [355]. Что касается фразы, что поэт «перестал быть самим собой», то она неверна, потому что именно в 20-е годы, в пору их совместной работы, наиболее полно и ярко выявились, как мы отмечали выше, оригинальные черты его творческой индивидуальности. Более того – дружба с Маяковским, общность их идейно-эстетических позиций и совместная работа дали Асееву возможность стать «самим собой».

В первое послеоктябрьское десятилетие формировались традиции поэзии социалистического реализма. Каждый советский поэт открывал новые возможности эстетического освоения и отражения революционной действительности, каждое талантливое произведение укрепляло позиции молодой советской поэзии. В. Маяковский радовался любому успеху и осуждал малейшее отступление от достигнутого. Но никогда критерием оценки у него не выступала «похожесть» на свою манеру.

В послеоктябрьском творчестве В. Маяковского  и Н. Асеева мы обнаруживаем немало совпадений в тематике, в образном решении, в приемах изображения и выражения. Внимание исследователей неизменно привлекают черты общности поэм «Про это» и «Лирическое отступление», «Хорошо!» и «Семен Проскаков». Неверно представлять, что связь поэтов была односторонней, от Маяковского к Асееву. Она может быть прослежена и в обратном порядке – от Асеева к Маяковскому (от стихотворения «Молодость Ленина» к стихотворению «Разговор с товарищем Лениным», от стихотворения «Через голову критиков» к первому вступлению в поэму «Во весь голос» и т. п.[356]). Эта связь носит объективный, историко-типологический характер, в основе которого верность каждого из них революционной советской действительности. Верность предмету изображения сближала Маяковского и Асеева, формировала общность традиций. Их дружеское общение, взаимный интерес к принципам поэтической работы в новых условиях, их творческое сотрудничество были взаимно плодотворны. И здесь необходимо указать в первую очередь на то обстоятельство, что творческие принципы друг друга они усваивали не как наблюдатели, не изучением взаимного опыта, а постигали в атмосфере соавторства. Соавторство предполагает стилевое единство написанного произведения (у Маяковского и Асеева – ряда произведений), определенное совпадение не только эстетических позиций, но и приемов.

В 1923 – 1925 годах В. Маяковский и Н. Асеев выступают как соавторы целого ряда агитпоэм, рекламных плакатов и лозунгов. В процессе этой совместной, соавторской работы Асеев испытывал влияние В. Маяковского. Опыт Маяковского периода работы в РОСТА, Главполитпросвете в области агитплаката был значительным, у него было чему учиться, и Асеев учился.

В качестве примера сошлемся лишь на один текст – рекламу папирос «Клад». Автограф написан рукой Асеева и содержит правку Маяковского. Вот первые две строфы в редакции Асеева: «Комиссия помощи беспризорным детям/прилагает премии к папиросам этим./Кто сердцем не глух и умом не промах,/отыскивай «Клад» в ларьках Моссельпрома./У горожанина к лету задача – /далеко от города дешевая дача./А дачу бесплатно и совсем рядом/можешь купить с моссельпромовским «Кладом». Правка Маяковского касается лаконичности, доступности, броскости выражений и, как следствие, – афористичности. Окончательный вариант выглядит так:

Моссельпром
и комиссия
помощи детям
дают премию
к папиросам этим.
Кто сердцем
не глух
и умом не промах,
требуй «КЛАД»
в ларьках
Моссельпрома.
У горожанина
к лету задача –
далеко от города
дешевая дача.
Но дачу бесплатно
и совсем рядом
можно выиграть
в коробке «КЛАДА».

Как видим, Маяковский не ограничивался разбивкой текста лесенкой. Многословную и туманную в первой асеевской редакции пятую строфу («Прокуривший целую цену за лошадь,/своей в оглобли никто не вложит./Но тот, кто курит моссельпромовский «Клад»,/может лошадь получить без всяких затрат» с вариантом последней строки: «может взять коня безо всяких затрат») Маяковский заменяет емким двустишьем: «Тот, кто купит моссельпромовский «КЛАД»,/может выиграть лошадь безо всяких затрат». В этой редакции и печатается текст в Полном собрании сочинений В. В. Маяковского (Т. 6.С. 411 – 413 и 484 – 485).

В. Маяковским и Н. Асеевым в соавторстве были написаны агитпоэмы «Ткачи и пряхи! Пора нам перестать верить заграничным баранам!», «Рассказ о Климе, купившем заем, и Прове, не подумавшем о счастье своем», «Одна голова всегда бедна, а потому бедна, что живет одна», «Рассказ о том, путем каким с бедою справился Аким», «Сказка про купцову нацию, мужика и кооперацию», ряд агитплакатов и лозунгов. Автографы произведений свидетельствуют, что их первоначальный вариант делался Асеевым и доводился совместно, это признано составителями Полного собрания сочинений В.В. Маяковского (М., 1955 – 1961), поместившими их в раздел «Коллективное» и отметившими, что они написаны Асеевым «при участии Маяковского» (Т. 6. С. 533 – 535). Составители последнего Собрания сочинений В.В. Маяковского в 12 томах (М., 1978) сочли возможным не включать в него названные агитпоэмы.

Индивидуальные особенности мастерства Маяковского и Асеева проявились в работе со словом, в выборе тем, в ритмико-синктаксической структуре стиха. Но важно подчеркнуть, что в процессе совместной, соавторской работы они не только соприкасались, но и неизбежно должны были на пути к стилевому единству влиять друг на друга. Так, стоит отметить, что стих совместно написанных агитпоэм по своей упорядоченности ближе к стиху Асеева, чем Маяковского. Стих Маяковского не есть некая статическая система, он эволюционировал[357] от взрывных, ораторских интонаций к более спокойным, метрически выверенным. В этой эволюции, как нам представляется, поэт не мог не учитывать опыта Асеева. Испытывал воздействие соавтора и Асеев. В 1924 году не без влияния Маяковского он переходит на лесенку, причем лесенка появляется преимущественно в вещах публицистического характера.

Современники чувствовали творческую близость, взаимную тягу и эстетическую общность позиций Маяковского и Асеева. 3 февраля 1930 года при открытии Клуба писателей в Москве был дан спектакль кукольной труппы, показавшей дружеские шаржи. Фигуры литераторов были представлены в виде отдельных планет и звезд на фоне темного неба, показ сопровождался стихотворным текстом В. Инбер. В. Маяковский был изображен в виде Большой Медведицы, но появлялся он не один, а в сопровождении своего друга: «Асеев к нему соседится, как Малая Медведица»[358]. Представляется, что в этом дружеском шарже художников Кукрыниксов верно было подмечено взаимоотношение Маяковского и Асеева, двух суверенных, но родственных по духу поэтических систем. Дружба с Маяковским и совместная поэтическая работа, его поддержка и высказывания ободряли Асеева и до конца жизни были предметом его самой искренней гордости:

Еще ли молчать,
безъязыким ставши?
Не выманите
меня на то.

В стихах его
имя мое –
не ваше –
четырежды упомянуто.

(3, 494)

Таким образом, в 20-е годы имя Н. Асеева ставилось рядом с именем В. Маяковского в силу общности их идейно-эстетических позиций, близости творческих принципов, совместной работы и личной дружбы.

2

В 30-е годы советская поэзия, развивая опыт предшествующего десятилетия, стремилась еще больше отражать энтузиазм времени. В центре споров не случайно оказался опыт В. Маяковского, что наглядно выразилось как в предсъездовских выступлениях, так и в дискуссии о поэзии на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, а затем в материалах III (Минского) пленума правления Союза писателей СССР, проходившего в феврале 1936 года. Но широкое признание поэзии В. Маяковского обеспечили не литературные дискуссии, а глубокое и художественно выразительное воплощение развивающейся действительности, ее пафоса в творчестве великого поэта революции. Все очевидней становилось, что значение опыта Маяковского шире календарных границ 20-х годов, что само время открывает жизненную основу и непреходящее значение его поэзии как художественной ценности эпохи социализма. В утверждении традиций В. Маяковского исключительная роль принадлежит тем поэтам, кто смело шел навстречу действительности и в новых условиях действенностью поэтического слова утверждал ее. Для большинства этих поэтов (А. Безыменского, Б. Корнилова, В. Луговского, А. Прокофьева, В. Саянова, Н. Тихонова и др.) Маяковский был современником, которого они видели в работе, вместе с которым осваивали и открывали новые принципы поэзии социалистического реализма. И в этом контексте особое значение приобретала позиция Н. Асеева.

После смерти В. Маяковского в критике продолжалась дискуссия о значении его творчества и его месте в советской поэзии. Для Н. Асеева было несомненным положение о новаторском характере поэзии Маяковского, заключающей в себе лучшие, достойные черты той новой, социалистической поэзии, которая единственно отвечала задачам действительности. В 30-е годы серией стихов, выступлений, многочисленными газетными и журнальными статьями Асеев подчеркивает свою общность с Маяковским и нередко в полемическом запале факт близости к нему выставляет как достаточный аргумент, дающий право на верное понимание и трактовку традиций поэта. И как завещание он формулирует это сразу после смерти друга в стихотворении «Последний разговор»: «Если же ты, Асеев Колька,/которого я любил и жалел,/отступишь хоть эстолько, хоть пол-столько...» (3, 325).

В первой, опубликованной вскоре после смерти Маяковского большой статье «Володя маленький и Володя большой» Асеев не только рассказал об отдельных фактах биографии поэта, но и попытался раскрыть, как сама революционная действительность влияла на него и формировала тот тип творческого поведения, который отличал Маяковского. Асеев призвал тщательно собирать все, что связано с жизнью и творчеством поэта, и сделал заявку на исследование его творчества[359]. В том же 1930 году он пишет статью «Как читать Маяковского», в которой раскрывает особенности поэзии Маяковского и ее революционный пафос[360]. Один из первых он высказал мнение, что отзыв В. И. Ленина о стихотворении «Прозаседавшиеся» показал эволюцию отношения Ленина к творчеству Маяковского в целом[361]. Не только сразу после смерти, но и во все последующие годы Н. Асеев неизменно использовал любую возможность, чтобы выступить в печати с рассказом о жизни и поэзии Маяковского. Он опубликовал в общей сложности более ста статей и заметок, был составителем сборников Маяковского, во второй половине 30-х годов принимал активное участие в составлении и издании двенадцатитомного Полного собрания сочинений. Одним из первых Н. Асеев начинает собственно исследовательскую работу, привлекая черновики поэта и раскрывая его лабораторию[362]. Его статья о трех редакциях поэмы «Про это», написанная в 1934 году, сохраняет свое значение и сегодня[363].

Во всех выступлениях Н. Асеев постоянно подчеркивал свою близость и родственность В. Маяковскому. В статье «Работа Маяковского» он писал: «Я говорил с текстом Маяковского, как с ним самим, я видел его работу, как свою собственную»[364]. Защита принципов Маяковского для Асеева стала и защитой принципов своей работы, своего понимания назначения и места поэзии в современности. Это вносило в его выступления элемент не только личной привязанности, но и пристрастности. Нападки на Маяковского он воспринимал и как нападки на себя, недооценку Маяковского – как недооценку своей работы и всей новой, революционной поэзии. В набросках к поэме «Маяковский начинается» есть две строчки, передающие однажды услышанную им реплику: «Один мне сказал: «Маяковский умер,/с ним и Асееву амба, конец»[365]. Горечь личной утраты, испытанная Асеевым после смерти Маяковского, литературная борьба и выпады недоброжелателей, отразившиеся во многих неопубликованных заметках поэта[366], не только акцентировали его былые групповые привязанности, но и наложили отпечаток на то, что им публиковалось. Чуть позже, в 1940 году, когда накал страстей спал, он сам признается, что в его выступлениях и суждениях начала 30-х годов было «еще очень много истерики»[367].

В своих поэтических исканиях, всегда стараясь идти в ногу со временем, Н. Асеев был не просто внимателен к поискам тех, кто шел рядом с ним, а стремился выступить представителем определенного направления, носителем определенных поэтических принципов. «Асееву, – писала Е. Мустангова в середине 30-х годов, – важно было всегда не просто написать стихотворение на определенную волновавшую поэта тему, но и утвердить казазшийся правильным, обязательным поэтический принцип»[368]. Поэт готов был, поступаясь личным, подхватить, развить то удачное, что найдено другими. Он демонстрировал верность поэтическим принципам, обретенным в творческой близости с автором «Хорошо!», они представлялись единственно правильными, обязательными.

В поэме «Маяковский начинается» есть эпизод, когда Маяковский спрашивает автора: смог бы он писать ямбом («если ямбом прикажут писать»). Комментируя этот эпизод, И. Шайтанов обращает внимание на то, что им заканчивается глава «Осиное гнездо», «откуда мог Маяковский, хотя бы предположительно, ожидать подобного приказа». Асееву вопрос кажется нелепым, и он отвечает:

Ну, я не знаю...
Не представляю...
в строчках
я, кажется, редко солгу...
Если всерьез,
дурака не валяя...
Просто, мне думается,
не смогу.

На что Маяковский твердо («как решенье») заявляет: «Ну а я буду писать ямбом» (3, 475 – 476). Дело, конечно же, не в ямбах, а в способности отказаться от каких-то приемов работы над стихом, от сложившихся принципов в интересах поэзии. И. Шайтанов считает решение Маяковского жестом «трагического самоотвержения» и проецирует эпизод на вступление поэта в РАПП: «Тогда – в последние месяцы его жизни – желание во что бы то ни стало быть полезным, любым путем преодолеть литературную распрю в глазах соратников обернулось отступничеством от общего дела»[369].

В воспоминаниях Н. Асеева читаем: «Между нами была первая и единственная размолвка – по поводу его ухода из Рефа в РАПП, без предварительной договоренности с остальными участниками его содружества. По правде сказать, мы сочли себя как бы брошенными в лесу противоречий... Так вот, все бывшие сотрудники Лефа, впоследствии отсеянные им в Реф, взбунтовались против его единоличных действий, решив дать попять Маяковскому, что они не одобряют разгона им Рефа и вступления его без товарищей в РАПП» (5, 646). Но тут же Асеев вынужден признать, что дело было не только в том, что Маяковский «разогнал» Реф и вступил в РАПП: «Нам было многое тогда непонятно в поступках Владимира Владимировича, так как мы не знали многого, что определяло его поступки» (5, 646).

Литературная группа «Новый Леф» фактически перестала существовать осенью 1928 года, хотя журнал выходил еще до конца года. «Я сейчас борюсь против того, – говорил Маяковский, – чтобы каждый лозунг, правильный на каждом данном отрезке времени, не превращать в догму, в сухую формулу и не бить ею живую жизнь»[370]. В другом выступлении он скажет: «До сих пор Леф считал единственно возможной формой своей массовой работы газетный лист (агитки). Но рабочий читатель культурно вырос, и литературная обстановка усложнилась. Нельзя превращать «газетно-конкретную работу» в фетиши»[371]. В сентябре 1929 года организационно оформилась группа Реф, в жарких спорах рождалась ее программа[372]. На вечере «Открывается Реф» Маяковский говорил, уступая недавним соратникам: «Прежде всего мы должны заявить, что мы нисколько не отказываемся от всей нашей прошлой работы и как футуристов, и как комфутов, и, наконец, как лефовцев»[373]. Но приемы «прошлой работы», прежние установки в новых условиях надо было пересмотреть, многое уточнить, а от многого и отказаться. А отказаться, как казалось многим лефовцам, значит – отступить. Реф объединил людей, достаточно знающих друг друга, стремившихся сохранить боевой дух Лефа, но, к сожалению, не видевших принципиальной разницы между этими двумя группировками. Маяковскому же необходимо было единение единомышленников. А как раз этого достичь было трудно. В начале октября 1929 года он сообщает в Госиздат о задержке сдачи в производство альманаха «Реф» («в виду необходимости решения сложных теоретических вопросов»[374]), но так и не может найти общего языка с бывшими лефовцами. В начале января 1930 года он пишет заявление о вступлении в РАПП, заканчивая его фразой: «Считаю, что все активные рефовцы должны сделать такой же вывод, продиктованный всей нашей предыдущей работой»[375]. Вступление Маяковского в РАПП было продиктовано интересами всей литературы, широким пониманием задач поэзии, в контексте которых некоторые принципы работы выглядели частностями («буду писать ямбом»).

Таким образом, слова Н. Асеева о том, что «нам было многое тогда непонятно в поступках Владимира Владимировича», побуждают нас критически рассматривать ту интерпретацию традиций Маяковского, которую поэт давал в своих статьях сразу же после смерти друга. Впоследствии Асеев сам осознал свои ошибки.

Первая ошибка заключалась в том, что главным объявлялись приемы работы, техническое мастерство великого поэта. Асеевская интерпретация наследия Маяковского в начале 30-х годов была не выявлением пафоса поэта, типа творческого поведения и преемственных основ его поэзии, а, как выразился сам Асеев, «приглядыванием к стройке им стиха»[376]. Следствием этой ошибки было то, что «похожесть» на великого поэта революции объявлялась следованием традиции, а неприятие его внешней манеры – неприязнью к Маяковскому. Он выделял группу «близких к Маяковскому по установке людей»[377], причисляя к ним и себя, и утверждал, что именно они развивают его традиции. Стремление «следовать» Маяковскому привело к тому, что, по замечанию А. А. Михайлова, «Асеев как-то довольно заметно свернул на путь внешнего следования Маяковскому и стал было уже утрачивать свое, «фирменное», асеевское в творческом облике»[378]. И даже в 50-е годы в книге стихов «Раздумья» Н. Степанов отметит «почти цитатное следование Маяковскому»[379].

Второй ошибкой было сведение традиции Маяковского к агитационно-актуальному началу в поэзии. Асеев постоянно и настойчиво выдвигал принцип злободневности, отражения актуальных проблем дня и только в этом видел продолжение традиции Маяковского. Отсюда как следствие – отождествление лирики с индивидуалистической поэзией и противопоставление ей агитационно-актуального начала.

В первой половине 30-х годов Н. Асеев отталкивался не от художественной практики и эстетической позиции Маяковского в последний период его жизни (здесь, как он сам признавался, многое было ему непонятно), а от их совместной работы, полемических деклараций Лефа.  Асеев брал опыт Маяковского в статичности и ориентировался не на то, к чему поэт шел, а на то, от чего он уходил. В годовщину смерти В. Маяковского «Литературная газета» вышла с асеевской строфой на первой V странице:

Маяковский –
не горстка пепла.
На место его
стань строг.
Чтоб песня класса
взвилась и окрепла,
крепи сталь строк[380].

Это стремление «стать» на место Маяковского и давало критике основание говорить о подражании, которое «приводит Асеева к тому, что его сатирические строки не смешны, разговорная речь публициста превращается у него в резонерство, и стихи лишаются у него творческого дыхания»[381]. Внешняя «похожесть» далека от подлинного развития традиций. Она опасна для поэта тем, что сужает горизонт поиска, подавляет индивидуальность, а в итоге лишает его творчество перспективы. Но Н. Асеев вовремя почувствовал, что оказался в тупике. На одном из поэтических вечеров он заявил, что лучше Маяковского не напишет и отказался читать свои стихи[382]. Но выход из творческого тупика поэт нашел не в отказе от традиций Маяковского, а в опоре на них, в обращении к тому главному и существенному, что характеризовало поэтическую деятельность Маяковского. Постижение сути, а не формы традиций, шло в процессе работы Асеева над поэмой «Маяковский начинается», оно творчески раскрепостило поэта и стало основой его успеха во второй половине 30-х годов.

3

Замысел создать книгу о В. Маяковском возник у Н. Асеева еще в начале 30-х годов, под непосредственным впечатлением от гибели друга. Первым подступом к решению темы мы можем считать главу из неоконченной поэмы «ОГПУ» (1931). Публикацию этой главы в годовщину смерти Маяковского в «Литературной газете» Асеев сопроводил примечанием, из которого следовало, что отрывок станет лишь одним из эпизодов поэмы. Основная работа Асеева над темой о Маяковском шла в этот период по пути создания крупного прозаического произведения, о чем свидетельствуют многочисленные наброски и варианты, обобщенные А. М. Крюковой[383]. Работа поэта ускорилась после Первого Всесоюзного съезда советских писателей (1934) и дискуссии, развернувшейся в связи с докладом Н. И. Бухарина о поэзии и данной им оценкой Маяковского и Асеева. В выступлении Асеева на съезде есть слова, содержащие идею его будущей поэмы: «И когда говорят о том, что мы, друзья Маяковского, пытаемся установить какой-то культ Маяковского, какую-то единственную правильность его формы, – это чепуха. Мы говорим о поведении Маяковского, о культуре его биографии, и вот к чему мы приковываем внимание поэтов всего мира, поэтов всей нашей страны, поэтов, которые должны рассматривать и ценить культуру биографии Маяковского». И тут же Асеев отметил, что «весь зал вставал не в честь мертвого Маяковского, а в честь ощущения той жизни, которая продолжает биться с его страниц и еще долгие годы будет ориентиром и руководством для такого типа культуры биографии поэта»[384]. Выступление он завершил мыслью «об участии поэтов в жизни», а жизнь Маяковского, его поэтическая биография, по мысли оратора, могут и должны быть примером.

Первая известная нам информация в печати о начале работы и о плане будущего произведения Н. Асеева относится к концу 1935 года. Заметка «Роман о Маяковском» в «Литературной газете» начиналась строками В. Маяковского из поэмы «Человек» и из стихотворения «Верлен и Сезан», которые были сообщены корреспонденту Асеевым как эпиграфы к его работе, «к начатому им роману-биографии» (выделено мной. – Ю. М.). Весьма существенно, что и в тексте самого интервью речь идет именно о романе: «Не хроника событий и фактов из жизни поэта, не персонифицированная) биография; герой романа не будет носить имени Владимира Маяковского. Это будет роман о большом поэте, о большом человеке, выросшем из поколения 1905 года. О человеке, наделенном характерными чертами Маяковского»[385].

Почему Н. Асеев говорил именно о романе? Видимо, потому, что форма романа ему представлялась тем жанром, который позволит создать возможно полный и объемный образ героя и выписать с наибольшей обстоятельностью историко-бытовой и литературный фон. Однако В. В. Маяковский был наделен весьма яркими, личностными данными, броской незаурядной внешностью, оригинальным стилем поведения. Герой, несущий характерные черты такой своеобразной, а главное – получившей широкую известность личности вряд ли мог быть художественно убедительным как частный герой произведения. Легко разгадав источник (прототип), читатель, во-первых, не доверял бы ему, во-вторых, увидел бы в факте подставного героя установку на «литературность», «сочиненность», что снизило бы эффект воздействия всего произведения. Таким образом, романный герой, только похожий на Маяковского, Асеева не устраивал. Приведенная выше заметка – единственный известный нам источник, где речь прямо идет о будущем произведении как о романе.

В 1936 году Н. Асеев оставил мысль о прозаическом произведении и обратился к привычной ему поэтической форме. Уже 14 октября 1936 года он читает главу из своего нового произведения на литературном вечере автозаводцев[386]. А три недели спустя в Московском Доме печати он представил на обсуждение первые семь глав поэмы. После напряженной работы 22 ноября 1938 года вся поэма была завершена и автор вынес ее на обсуждение на заседании президиума Союза писателей СССР. Полностью поэма «Маяковский начинается» вышла в начале 1940 года сразу двумя изданиями[387].

Поэма Н. Асеева «Маяковский начинается» отразила характерное для советской поэмы стремление к органическому синтезу эпического и лирического, к развитию того сюжетно-композиционного принципа построения произведения, который образно был определен В, Маяковским как рассказ «о времени и о себе». Новаторский характер поэмы Асеева был связан не только с художественными принципами раскрытия образа героя, но и с ее жанрово-стилевым своеобразием. В той художественной смелости, которой отмечено жанрово-стилевое своеобразие произведения, ярко отразились и богатая творческая индивидуальность Н. Асеева, и побудительная сила примера Маяковского, достаточно выразительный образ которого можно было создать лишь в произведении новаторского характера.

Н. Асеев говорил, что ему хотелось «рассказать про те обстоятельства, которые создали и погубили Маяковского». А отсюда – «появление Маяковского и его гибель – вот два основных пункта моей поэмы». Но замысел уже с самого начала не ограничивался биографией героя: «Мне хотелось описать... и среду, окружавшую Маяковского»[388]. Асеев называл тогда свое произведение то «повестью», то «поэмой». Примечательно, что сюжет произведения он стремится строить как повествовательный. Асеев говорил, что искал «начало большого повествовательного произведения – разворачивание композиции, разворачивание перспективы, которое предваряет действие. И мне кажется, – добавлял поэт, – что повествование дает автору возможность «раздышаться»[389]. В окончательной редакции в первом издании Асеев назовет свое произведение «повестью в стихах».

Своей задачей Асеев считал не описание жизненного пути поэта, а раскрытие его основных творческих принципов. В поэме Маяковский начинается как поэт, и начало как истоки и принципы, определяющие его творческий облик, объект внимания Асеева. Вот почему одиннадцать глав – о Маяковском дореволюционном, а в остальных Н. Асеев очерчивает ту обстановку и среду, в которой великий поэт развивался и утверждал себя. С этим связано и то обстоятельство, что поэма лишена сквозной событийной фабулы, обязательной для биографического жанра и для повести в стихах. Материал поэмы организует не фабула, а образ-мысль, воссоздающий облик поэта, чье появление (начало) явилось этапом в развитии искусства слова.

Сюжетно-композиционная структура поэмы не ориентирована на итог, завершенность, как в чисто биографическом произведении, а подчеркивает продолжение дела поэта, утверждение его в жизни. Соотнося жизнь Маяковского и его дело, Асеев пишет в главе «Площадь Маяковского»:

Но мысли о памятнике –
пустые.
Что толку,
что чучело вымахнут ввысь?!
Пускай эти толпы
людские густые
несут его силу,
движенье
и мысль.
Пока поток
не устанет струиться,
пока не иссякнет
напор буревой,
он будет в глазах
двоиться, троиться,
в миллионные массы
внедряясь живой. (3,502)

И критики поэмы не могли не почувствовать, что собственно биографические факты жизни Маяковского как бы на втором плане. А. Ивич и В. Тренин, признавая это, отмечали, что «Маяковский начинается» Н. Асеева «в тоже время продолжение литературного дела, начатого Маяковским: страстная полемика с косностью литературных вкусов и борьба с пережитками капитализма в сознании и быту, во многом определившие несчастье личной судьбы Маяковского»[390]. И не случайно А. Сурков говорил, что «Маяковский начинается» – «историко-литературная поэма»[391]. Сегодня некоторыми исследователями она не без основания рассматривается и как историческая поэма, в ряду произведений, посвященных собственно истории[392].

Н. Асеев искал такую форму произведения, в которой он мог бы решить сразу несколько задач. Выделим три, определившие и объем материала, и пафос содержания, и сюжетно-композиционную структуру. Во-первых, он стремился дать масштабную фигуру Маяковского на фоне великих исторических событий времени, раскрыть некоторые личностные черты его характера и заострить типологические черты поэта революции.

Не в приступе сожалений поздних
и не для того,
чтоб умаслить молву,
боясь,
чтоб не вышел
великопостник, –
я начинаю эту главу.
Мне в Маяковском важны –
не мощи, не взор,
горящий бесплотным огнем;
страшусь,
чтоб не вышел он
суше и площе,
чем жизнь –
всегда клокотавшая в нем.

(3,480 – 481)

Во-вторых, поэт пытался раскрыть характер и пафос борьбы Маяковского за новое искусство, определить доминанту его творчества, т. е. Асеев выступает и как литературовед, вводя не только историко-бытовой, но и историко-литературный фон.

В-третьих, он хотел утвердить традиции Маяковского в современности, показать путь, открытый поэтом, глубокое воздействие и его опыта, и его стихов.

Как стал он вхож
в людские понятья!
Как близок строчкой,
прям и правдив;
ведь ни по приказу,
ни на канате
к себе не притянешь,
сердца обратив.

(3,497 – 498)

В этой связи следует вновь вспомнить, что на начальной стадии работы Н. Асеев говорил о романе. «Сначала я описал все это прозой, – говорил он, – но вышло у меня неудачно. Люди не двигались, как будто они нарисованы, не было динамики. Тогда я набросал несколько стихотворных строчек»[393]. Нам представляется, что переход с прозы на стихи не отменил романного замысла и романного начала в жанровой структуре поэмы, которое ощутимо в окончательной ее редакции. Творческий путь Маяковского соотнесен с выразительной характеристикой исторической эпохи, герои действуют во времени, и полнота воссоздания атмосферы эпохи и ее реалий занимает автора не меньше, чем полнота обрисовки образа главного героя. Параллельно даются портреты близких герою людей, его противников, вводятся автобиографические моменты. Все это придает повествованию многоплановый характер, усиливает его романное звучание. Заметим здесь же, что в содержании поэмы проступает и исследовательская задача, решая которую, Асеев-поэт смыкается с Асеевым-исследователем творчества Маяковского. Эпичность чувствуется уже в первой главе «Маяковский издали», дающей широкую картину России начала века. И время действия в поэме – время романное, прошедшее, не порвавшее связи с современностью.

К чему начинать
историю снова?
Не пачкай бумаги
и время не трать!
Но где же оно –
первородное слово,
которое сладко
сто раз повторять?
Теперь –
это всеми забытые встречи,
рассвет наших взглядов
и рань голосов,
едва повернувшись,
далеко-далече
откинуло времени колесо.

(3, 387 – 388)

Таким образом, романное начало прослеживается в масштабных рамках повествования, в широте конфликта, в прямой соотнесенности героя с эпохой, породившей его, в лаконичном, но художественно достоверно выписанном историческом и бытовом фоне. При этом автор сознательно следует принципу сюжетно-композиционной законченности и самостоятельности каждой главы. Романное начало обнаруживается и в использовании поэтом отдельных событийных эпизодов биографии В. В. Маяковского, когда конкретный биографический факт (эпизод) становится (как, например, в главе «Невский проспект перед Октябрем») повествовательным зерном рассказа.

Рассказывая о работе над поэмой, Н. Асеев подчеркивал, что главная трудность, которую ему приходилось преодолевать, была связана с обилием и объемностью материала: «Нужно было рассказать обо всем сразу, и о состоянии общества, и о конкретных окружавших Маяковского лицах. Надо было выбирать материал»[394]. Вот почему в поэме особую сюжетно-композиционную и стилевую функцию несет авторская позиция. Автор – не только повествователь, но и действующее лицо. Желая, видимо, подчеркнуть действенное начало авторского присутствия, Асеев и определил свою поэму как повесть в стихах, т. е. как произведение, в котором герои раскрываются в первую очередь в действии, в поступках, что распространяется и на автора. Функция автора в поэме Н. Асеева двоякая. Во-первых, он выступает как современник героя, делясь своими личными впечатлениями и воспоминаниями. Во-вторых, он – рассказчик, повествователь, живо и остро чувствующий то, о чем повествует, потому что это дело и его жизни. В романе в стихах, построенном по законам прозаического романа, автор несколько отстранен от героев, он обязан дать им высказаться. В романической поэме Асеева автор включен в развитие действия.

Повествование в поэме Н. Асеева «Маяковский начинается» – это монолог автора, заново переживающего и вспоминающего дорогое ему время. Монологический характер повествования, пафос лично пережитого усиливают лирическое начало. Лирический элемент проявляется в том, что в ряде эпизодов автор становится непосредственно действующим лицом или мемуаристом. Поэт постоянно подчеркивает свое активное отношение к описываемому. Оно проступает в отборе материала, в его интерпретации, в стилевой ткани всего повествования. В итоге – не эпический, а именно лирический элемент определяет движение сюжета, логику развития действия.

Стилевое своеобразие поэмы рождено из сопряжения романного начала с лирическим движением сюжета. Основной стилевой принцип поэмы Асеев сформулировал так: «...целое выражать в деталях, целому подчинять детали и чтобы целое было выражено через детали. Это очень трудно и удается не всегда, но перед трудностями не следует отступать»[395]. Контекст асеевской фразы очень плотен в силу постоянного соотнесения целого и детали. Многие фразы столь насыщены, что похожи на тезисы, они сочетают в себе событийно-информативный и художественно-образный планы. «Контекст Асеева, – приходит к выводу Б. Джалкибаев, исследовавший особенности языка и стиля поэта, – отражает его мировоззрение, его художественно-эстетические идеалы, отношение к окружающему миру и процессам, которые происходят в этом мире». Исследователь прав, когда подчеркивает, что контекст в поэме – «это живой и обнаженный мозг, в сложных разветвлениях которого беспокойно пульсирует мысль поэта-гражданина»[396]. Сопряжение романного начала с лирическим движением сюжета, определившее не только жанровое, но и стилевое своеобразие, подводит нас к выделению принципа ассоциативности как организующего начала стиля поэмы. Отталкиваясь от отдельных частных деталей, нередко бытовых и личных, Н. Асеев приходит к обобщениям. Так, главу «Маяковский рядом» поэт начинает обобщением: «В нем каждая жилка жизнью играла/и жизнью играть вызывала других!» (3, 481). И затем идут личные воспоминания, которые опять выливаются в обобщение:

Не с тем, чтоб пополнить
прорехи бюджета,
в заре,
наклоняя вихор к вихру,
мы с ним заигрывались
до рассвета
в разную карту,
в любую игру.
Он играл
на все, что
мнилось,
пелось –
сердцу человечьему сродни.
Он играл
на радость и на смелость,
на большого будущего дни.

(3, 482)

Ассоциативность определяет движение поэтической мысли и в главе «Четырнадцатый год». Фабульным центром главы стал «один из бесчисленных эпизодов» (3, 453), свидетелем которого был «забритый и забранный в народную повесть, в большую беду» поэт. В вагоне санитарного поезда раненый, выслушав «патриотическую речь» одного из ораторов, «ясно, отчетливо, строго,/с какой-то брезгливостью ледяной/отрезал: «Мы не идиоты!» – /и, ногу поддерживая, повернулся спиной» (3, 455). Развитие поэтической мысли по ассоциации переводит факты и события в иной, более масштабный план, причем уже в самом расширенном осмыслении факта заложена его оценка. Эти два плана – будничный и масштабный, повествовательный и лирически-взволнованный – и характеризуют стиль поэмы. Два стилевых плана постоянно сталкивают два мира – мир будничных мелких дел и мир будущего, которому принадлежит Маяковский и его поэзия.

Одесса грузила пшеницу,
Киев щерился лаврой,
люди занимались
самым разнообразным трудом,
и никому не было дела
до этой яркой и ярой
юности,
которой был он в будущее ведом.

(3, 423)

Н. Асеев, когда рисует главного героя, постоянно имеет в виду более высокий план, широкую перспективу. Бытовая деталь вырастает в образ-обобщение – так уже в первой главе подается появление героя:

Он шел по бульвару
худой
и плечистый,
возникший откуда-то сразу
извне,
высокий, как знамя,
взметенное
в чистой
июньской
несношенной голубизне.

(3, 389 – 390)

Эту особенность стилевого решения можно заметить и в финале третьей главы, где рассказывается о выходе героя из тюрьмы. В конец строфы удачно вписывается реминисценция из стихотворения В. Маяковского «Хорошее отношение к лошадям».

И вот он выходит:
большой, длиннолапый,
обрызганный
ледниковым дождем,
под широкополой
обвиснувшей шляпой,
под вылощенным нищетою плащом.
Лишь тюрьма за плечами.
Фонарь к фонарю,
за душой – ни гроша...
Лишь пахнет Москва
горячо калачами
да падает лошадь,
боками дыша.

(3, 407)

Особую стилевую функцию в контексте асеевской фразы выполняет эпитет. «Эпитет, определяющий слово, – говорил Асеев, – мне хотелось всегда связывать с определяемым, чтобы он помогал, чтобы экономил фразу, чтобы он ее сжимал, но не за счет упрощения»[397]. И поэт так прокомментировал следующие строки:

А там,
где снега от заката зардели,
где цепью гремели
мордастые псы, –
в лоскутное небо
вперяли бордели
закрытые ставни, –
как бельма, слепцы.

(3, 388)

«Здесь слово «лоскутное», – пояснял Асеев, – мне показалось особенно удачным, потому что оно передает и серое московское небо, и лоскутничество в тогдашнем искусстве, и «Лоскутную» гостиницу, которая тогда была в Москве, и одеяла, которые шили из лоскутов. Массу понятий заключает в себе этот эпитет. Передавая центральное, он передает и опосредственные впечатления». В качестве иллюстрации к приведенному высказыванию сошлемся еще и на следующие примеры: «их толстым, слежалым законам не верил» (3, 389); «и тусклые блестки огарачьих лиг» (3, 392); «бороться с торгашьей лощеною шайкой» (3, 393); «в ответ их блудливым пожатиям плеч» (3, 393); «о небе в алмазах бессильная грусть» (3, 395); «взмет усмирительных грив» (3, 396); «плетущие серенькой выучки сеть» (3, 410); «синежурнальная сволочь» (3, 436) и т. п. Удачно через эпитет передается разгул реакции, террор охранного отделения, беззастенчивость жандармов и страх перед ними: «угрюмый зрачок чрезвычайной охраны, морозящий оползень шарящих рук» (3, 394). Во всех приведенных примерах эпитет не только дополняет и раскрывает определяемое слово, но и сам несет некоторый комплекс представлений, опосредованно расширяя образное восприятие. В облике главного героя Асеев выделяет одну особенность: «... он враз отличался какой-то обидной/чертой превосходства над всем, что вокруг» (3, 391). Уже в первой главе подбором эпитетов поэт усиливает эту особенность героя, причем эпитет здесь выполняет не только функцию портретной характеристики, но и несет идейный заряд. «Черты были крупны, глаза были ярки», «весь широкоглазый и широкоротый», «крутой и упругий с затылка до пят» – эти определения подготавливают сильный, неожиданный эпитет, как бы суммирующий предыдущие: «весь нерастворимый на глаз и на слух» (3, 390 – 391).

Герой поэмы Н. Асеева – поэт, рожденный новым временем. Содержанием нового времени стала революция, и автор всей логикой повествования стремится утвердить единство его героя и революции. В отзыве А.Н. Толстого для Комитета по Государственным премиям, СССР отмечалось: «Задача его поэмы выполнена: образ юного Маяковского, толкавшего широким плечом дверь в пролетарскую литературу, будет жить. Образ этот написан огромной любовью к России, к поэзии и к великому поэту»[398]. А. Фадеев, выступая в 1940 году на обсуждении книг о жизни и творчестве В.В. Маяковского, говорил о поэме Асеева: «Я считаю эту книгу значительным поэтическим явлением наших дней. Поэтически это очень яркое произведение. Я должен сказать, что ряд глав этой поэмы, как, например, глава «Маяковский рядом» и некоторые другие, являются даже для Асеева своего рода поэтическим шедевром. Асеев, поэт социальный и поэт лирического склада, достигает подлинного поэтического пафоса, когда изображает Маяковского, исходя из собственного видения его, когда лучшее из того, что есть в самом Асееве, сливается с лучшим в Маяковском»[399]. Название своей поэмы Н. Асеев этимологически возводил к стилю названий Маяковского («Маяковский улыбается... смеется... издевается»). Но название поэмы «Маяковский начинается» дает поэту основание соотносить героя со всей эпохой революционного обновления действительностью, видеть начало его широкой, подлинно всенародной известности.

«Маяковский начинается» – поэма о поэте и о поэзии. Отсюда естественно в стилевую ткань произведения входят прямые цитаты, явные и скрытые реминисценции из стихов В. Маяковского, А. Блока, Б. Пастернака и др. Поэма Асеева – полемическое произведение. Уже в названии содержится установка на утверждение традиций Маяковского в современной поэзии. И хотя в ряде случаев в оценке отдельных явлений культурной жизни дооктябрьской России и литературной обстановки 30-х годов позиция Асеева спорна, а иногда и ошибочна, тем не менее в контексте всего произведения эти полемические выпады естественны и логичны. Можно, например, легко заметить, что в строфе:

И вровень
душеспасительным догмам,
гастролям Кубелика,
дыму кадил
скулил в Камергерском
расстроенный Штокман
и Сольнес-строитель
на башню всходил, –

(3, 395)

Асеев не прав и в оценке чешского музыканта Кубелика, и в отношении к героям драм Ибсена. «Но в конце концов, – справедливо заметил А. С. Карпов, – перед нами не литературоведческое исследование, где каждой сестре достается по принадлежащей ей серьге, а живой рассказ о том, что было пережито самим поэтом и по сей день сохраняет отнюдь не исторический интерес»[400]. Асеева-исследователя сегодня можно во многом упрекнуть (главы «Отцы и дети», «Хлебников»). Но, характеризуя Маяковского, его приход в искусство и его окружение, действительно не минуешь ни В. Хлебникова, ни А. Крученых. То, что вызвано было личными пристрастиями автора, полемическими соображениями и еще не остывшими страстями групповой борьбы 20-х годов (глава «Осиное гнездо»), конкретно-историческими условиями времени, легко обнаруживается при непредубежденном чтении. И очевидно, что не это – идущее от конкретного времени и субъективизма – определило жизнь поэта. Асеев сумел передать пафос борьбы Маяковского за новое искусство, дух времени, нераздельную слитность поэта и эпохи.

Исходная позиция в разговоре о новом искусстве – рассказ о Маяковском-подпольщике. Асеев правильно понял и изобразил участие поэта в революционном подпольном движении. Легко выдать эту страницу биографии Маяковского за мальчишескую жажду романтики, посчитать всего лишь эпизодом. Асеев показывает, что здесь истоки мировоззрения, формировавшегося нового социально-эстетического идеала.

Он ветром восстаний
спеленут и выпоен.
Он слышал
свободы
горячую речь.
Он ищет
на Пресне
отметин и выбоин,
какие в горах
просверлила картечь.

(3, 401)

Конечно, Асеев не прав в оценке тех, кто помог Маяковскому найти свой путь: «То были упрямые революционеры,/едва ль теоретики и вожди...» Это были люди достаточно теоретически подготовленные, да и сам Маяковский был не просто «разносчиком» листовок, а пропагандистом, партийным организатором. Примечательно, что первую встречу героя с искусством и первый бунт (осознанное неудовлетворение) против буржуазного искусства автор поэмы изображает в главе «Его университеты», рассказывая о пребывании героя в тюрьме. Здесь и упоминается о первых робких попытках Маяковского попробовать перо. В главе «Проба голоса» в силу личных авторских симпатий Асеев приподнимает футуризм и «отца» его Д. Бурлюка, но в целом в решении этого сложного вопроса он следует объективной истине и справедливо отмечает:

Но все же
футуризм
не пристал к нему плотно:
ему предстояла
дорога – не та,
их пестрые выкрики,
песни, полотна
крушила истерика
и пустота;
искусство,
разобранное на пружинки;
железо империи
евшая ржа;
в вольерах искусства
прыжки и ужимки
«взбешенного мелкого буржуа».

(3, 415)

Особое место в поэме занимает глава «Разговор с неизвестным другом». Адресат хоть и не назван, по определяется довольно легко – это Б. Пастернак, с которым Н. Асеев был дружески связан еще с 1912 года, они вместе дебютировали в литературном объединении «Лирика». Асеев неизменно высоко ценил талант Пастернака и очень сожалел, что их пути нередко расходились[401]. Впоследствии Асеев подчеркивал «разобщенность общественных позиций» (5, 502), хотя дружеские отношения двух поэтов сохранялись. И в поэме «Маяковский начинается» в главе «Разговор с неизвестным другом» он страстно отстаивает ту концепцию общественной значимости и ответственности творчества, которая объединила его с Маяковским, предопределила выбор пути и служила непременным условием раскрытия субъективно-творческих возможностей поэта.

Не в буре дешевых оваций
мы голос натруженный
сдвоим и сгрудим,
чтоб людям
не ссориться,
чтоб легче дышалось
и думалось людям.
Ведь этим же
и определялась задача,
чтоб все,
что мелькало
в нас самого-лучшего,
собрать,
отцедить,
чтоб от радости плача,
стихи наши стали
навеки заучивать.
Ведь вот они –
эти последние сроки, –
задолженность молодости
стародавняя, –
чтоб в наши
суровые
дружные строки
сегодняшних дней
воплотилось предание.

(3, 479 – 480)

В эпилоге поэмы Н. Асеев говорит о непреходящем значении поэзии В. Маяковского для нашей эпохи, о глубокой признательности миллионов читателей своему поэту-трибуну: «Им будут – я знаю! – /земли новоселы,/какая-то названа вами звезда» (3, 504). В 1950 году поэт включил в поэму две новые главы – «Знаменосец революции» и «Открытие Америки», которые развивают уже намеченные в основном тексте отношения Маяковского к действительности и мировое значение его опыта. Поверяя жизнь и творчество Маяковского значительными свершениями страны социализма, Асеев утверждал величие своего героя через ощутимую реальность того, за что он боролся, чему посвятил свое перо.

И эти заветы
реальностью стали,
когда их
из планов, наметок и схем
года пятилеток
конвейером гнали
и сделали ныне
наглядными всем!

(3, 511)

В процессе работы над поэмой «Маяковский начинается» Н. Асеев укреплялся в избранной эстетической позиции, глубже проникался пониманием ответственности искусства, устремленного в действительность. И шло это через постижение творчества В. Маяковского, новаторской сути его поэзии. Жизненная сила традиций Маяковского выявилась не в «продолжении» его, а в новаторской смелости, художественной выразительности произведения.

4

Этапным в освоении поэтического наследия В. Маяковского и в утверждении его традиций стал III (Минский) пленум правления Союза писателей СССР (февраль 1936 года). Сегодня в научной литературе отмечается, что пленум 1936 года «ориентировал советскую поэзию на тот тип отношения с действительностью, который был характерен для Маяковского»[402]. Материалы дискуссии, прошедшей на страницах «Литературной газеты» в 1982 – 1983 годах в связи с 90-летием со дня рождения поэта, еще раз подчеркнули правильность и жизненность этой ориентации[403].

Ошибки в трактовке традиций В. Маяковского, свойственные в первой половине 30-х годов М. Асееву, к сожалению, найдут отражение в догматическом толковании понятия «школа Маяковского». Позднее это даст Б. Пастернаку повод для злой реплики о том, что «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине»[404]. В этой пристрастной, но не лишенной основания реплике отразилась недооценка Пастернаком наследия Маяковского. Вместе с тем и в наши дни предпринимаются попытки возложить на В. Маяковского вину за недостатки всей советской поэзии. Так, обращаясь к материалам Минского (1936) пленума правления Союза писателей СССР, Ю. А. Аркадакский высказал мнение, что «объективно сам принцип единого для всей поэзии ориентира, легший в основу решений пленума, а после него на какое-то время утвердившийся как в поэзии, так и в критике, во многом способствовал обесцвечиванию стилевой гаммы советской поэзии». Аркадакский считает, что ориентация на Маяковского оправдала себя только в годы Великой Отечественной войны, но «в более отдаленной временной перспективе» такая ориентация обнаружила «свою ограниченность»[405].

Да, опыт освоения традиций В. Маяковского всей поэзией социалистического реализма обнаруживает, с одной стороны, как опасна внешняя «близость» к образцу, механическое копирование приемов и методов работы предшественника. Здесь разговор об «ограниченности» ориентира, может быть, и оправдан. Но, с другой стороны, развитие субъективно-творческих возможностей поэта невозможно вне ориентации на тот образец партийной страстности, внутренней свободы и глубокой ответственности, который являет не только в советской, но и в мировой поэзии XX века художественный опыт В. Маяковского.

В процессе работы над поэмой «Маяковский начинается» Н. Асеев понял, что «Маяковский и после смерти остается тем беспокойным началом, тем огромным масштабом измерения вещей и событий, по которым только может равняться советская поэзия»[406]. Он приходит к выводу, что изучение наследия В. Маяковского, продолжение его традиций только через его поэтику «не дает читателю представления о том, во имя чего, ради каких целей эти новшества были им введены, какими причинами они вызывались»[407].

Вторая половина 30-х годов продемонстрировала широкие возможности новаторской поэзии социалистического реализма. «Страна Муравия» А. Твардовского, стихи М. Исаковского, лирика Я. Смелякова и К. Симонова, исторические баллады Д. Кедрина, творческие достижения ряда других поэтов свидетельствовали, что нашей поэзии под силу изображение многогранного характера новой социалистической личности – масштабной объемности ее созидательных свершений и психологической глубины ее внутренних переживаний. Успехи в этом направлении и были развитием традиций В. Маяковского.

Не потеряла своей остроты проблема освоения традиций Маяковского и в послевоенные годы. В это время она была теснее связана с вопросами художественного уровня нашей поэзии, с глубиной постижения явлений жизни, требующих новаторского художественного разрешения. В оценке всей послевоенной поэзии, в том числе и своей работы, Н. Асеев был суров и излишне категоричен, на что указывалось еще в 1954 году на Втором Всесоюзном съезде советских писателей[408]. Но поэта тревожило то обстоятельство, что недостатки поэзии некоторые пытались оправдать ссылкой на традиции В. Маяковского.

В 1956 году в первом выпуске «Дня поэзии» была напечатана статья Н. Асеева «О структурной почве в поэзии». В этой статье он попытался установить природу негативных явлений в поэзии, причину ее «отставания». Статья вызвала споры. В ней увидели попытку вернуться к тезису о «школе Маяковского» в поэтике, автора упрекали в том, что он противопоставляет одних поэтов другим и одну стилевую манеру другой, ставили в вину возрождение былых формалистических концепций. При желании каждый из этих тезисов может быть подкреплен ссылкой на те или иные слова поэта. Его пристрастия были известны, и он трудно отказывался от давних привязан ноете.

Но в этой статье, за частными утверждениями автора, содержалась новая, более широкая и методологически верная точка зрения на природу традиций. Асеев исходил из ценностного, художественного уровня искусства слова. Он напомнил о «лучших традициях общерусской поэзии» (5, 486), о той вершине стиховой культуры, которая представлена именами А. С. Пушкина, Н. А. Некрасова, А. А. Блока, С. А. Есенина и, конечно же, В. В. Маяковского. Актуально в устах старейшего советского поэта звучал призыв понять и осмыслить все наследие русской поэзии. Он с горечью заметил, что «мало обращали внимание на это наследство, трактуя его как неполноценное, не стоящее пристального внимания» (5, 486).

В статье «О структурной почве в поэзии» был обозначен и новый аспект в понимании Н. Асеевым традиций В. Маяковского. Если в 30-е годы он ратовал за всенародное признание Маяковского, то теперь, когда такое признание пришло, он стал говорить о сути исканий поэта. Асеев с тревогой писал, что в отношении Маяковского утвердилось определение «единственное и неизменное», а в результате великий поэт «оказался как бы изолирован от окружающей его среды, перенесенным только на эстрады и в аудитории, лишенным живой связи, обстоятельств его жизни, то есть и препарированным и превращенным в литературную мумию, поклоняться которой предуказано, но любить которую трудно» (5, 490).

Он решительно отклоняет концепцию «канона Маяковского». Концепция «канона» привела к тому, что современные поэты стали робки в поиске «самостоятельных средств выражения», ценностный, художественный уровень поэзии снизился «до школьных поздравительных стишков» (5, 491); возникло искаженное понимание Маяковского и всей отечественной стиховой традиции. Объявляя стих Маяковского «неповторимым и внетрадиционным для русской поэзии», писал Асеев, «никто не потрудился выяснить: а каков же все-таки традиционный русский стих» (5, 490). Значение великого поэта в истории поэзии Асеев видел в том, что в его творчестве преемственно развит опыт великих предшественников, что русский стих поднят им на новую высоту, отвечающую новизне действительности. Он всем своим творчеством явил «новый тип работника искусства» (5, 513), «подражание Маяковскому так же безнадежно, как и подражание Пушкину: сразу видишь подделку» (5, 484). В одной из последних публицистических заметок, выразительно названной «Талант, труд, ответственность», Асеев писал: «Никому не запрещено, конечно, сравнивать себя с Маяковским и даже считать себя заменителем его значения в советской поэзии. Но это самоутверждение, к сожалению, основано на одном желании – отличиться, выдвинуться из той революционной традиции, которая уже сформировалась в нашей поэзии»[409].

К началу 60-х годов все очевидней стало ощущаться реальное художественное многообразие советской поэзии. Сведение ее традиций к одному имени, к одной персональной традиции воспринималось как упрощенный взгляд и на советскую поэтическую классику, и на творчество великого поэта. «Сейчас советская поэзия, – замечает один из исследователей творчества В. Маяковского, – предстает перед читателем в труднообозримом многообразии, в тесном взаимодействии с многовековой литературной традицией, в нарастающем богатстве имен, произведений, мотивов. Все это, несомненно, сказалось на отношении к Маяковскому: для многих читателей он стал одним из поэтов, как правило, почитаемых, но не всегда самым близким, самым нужным в духовном общении с искусством»[410]. И в этом не принижение роли и значения великого поэта, а объективная констатация широты поэтического движения и значительности художественных достижений советской поэтической классики, удовлетворяющих разнообразные эстетические запросы советских людей.

Может сложиться впечатление, что поздний Н. Асеев, в свое время «ожегшийся» на следовании Маяковскому, теперь, сохраняя к нему субъективную привязанность, несколько растворяет определенность традиций Маяковского в совокупном опыте советской поэтической классики, в ее обобщенной «революционной традиции». Это подтверждают и его замечания о своих «лирических фельетонах» 20-х и начала 30-х годов, в которых непосредственное воздействие Маяковского было весьма ощутимо. «Большинство из них, – признавался поэт, – осталось лишь дневниковой записью событий дня, злободневными откликами. Они остались во времени. И нельзя ими время вернуть, как думал Маяковский, потому что они не греют тем солнцем, какое светило тогда, не темнеют теми тучами, которые были в то время. В крайнем случае они имеют значение для литературоведов» (5, 401). И в письме от 26 февраля 1962 года членам литературного объединения при Новосибирском электротехническом институте Асеев указал, что в наследии Маяковского не все дожило до наших дней[411].

В полемической заметке «А как быть с Маяковским?» Н. Асеев решительно возражает тем, кто видит в творчестве великого поэта лишь высокий идейно-тематический образец[412]. Для Асеева поэзия Маяковского остается примером неустанного поиска в художественном постижении времени, в котором, по его словам, «значительность высказываемого выражена так, что ее никаким другим способом нельзя довести до сознания читателя» (5, 465). Во второй половине 50-х и в начале 60-х годов Асеев пишет серию статей мемуарного характера, составивших его «Воспоминания о Маяковском», публикует многочисленные заметки публицистического характера, создает ряд стихотворений («Памятник», «Живой», «Маяковскому» и др.). Он вновь и вновь обращается памятью к своему другу и через это обращение стремится определить путь поэзии к новым высотам.

Говорят, что строка ваша – лестница,
изучают отдельные части,
а ведь прежде всего она – вестница
человеческого счастья.

Удивляются строю и ладу,
восторгаются: «Златоуст!»
А ведь главное – широта вашего взгляда,
глубина ваших чувств.

(4, 316 – 317)

Творчество всегда есть открытие нового. Для подлинного поэта-новатора традиция служит побудительным примером его художественных исканий. Каждый художественно значительный результат творчества преобразует традицию, знаменует качественно новый этап ее развития и художественного совершенства. Сам факт обращения к традиции еще не свидетельствует, что обязательно произойдет ее развитие и обогащение только за счет экстенсивного расширения предмета изображения. Этот вывод и следует из анализа роли В. В. Маяковского в творческой судьбе Н. Н. Асеева.

## Глава VI. Зрелость мастера

1

В творческой биографии Н. Асеева не было периодов «простоя». И в послевоенные годы в коллективных сборниках, в газетах и журналах регулярно появляются его стихи, статьи и рецензии. Выходят и книги поэта, в которые наряду с известными включались и новые стихотворения. Но отдельный сборник нового долго не складывался. Он вышел только в 1955 году. Выход сборника «Раздумья» по времени совпал с новым подъемом советской поэзии. Подъем этот начался не вдруг, он готовился подспудно, но выявился как-то сразу и отчетливо. Он был обусловлен прежде всего общественно-политической жизнью страны 1953 – 1956 годов, внутрилитературными событиями тех лет, в частности – дискуссией о поэзии накануне Второго съезда советских писателей (1954). Много говорили о «самовыражении» как источнике этого подъема[413]. «Самовыражение» поэта О. Берггольц понимала как его обязанность «выразить исторический момент советского общества... через себя, как свое собственное, личное переживание и чувство», «выразить свою личность, свой внутренний мир, со всей его сложностью, трудностями и красотой, как личность нового социалистического человека, общественника, строителя, борца»[414]. Н. Асеев потому долго не собирал свои стихи в отдельный сборник нового, что они не создавали цельный поэтический образ времени, выраженный «через... личное переживание и чувство».

В книге стихов «Раздумья», равно как и в последовавшей за ней через пять лет книге «Лад», многие стихи датированы послевоенными годами. И они свидетельствуют, что поэт искал ту стилевую форму выражения своего видения мира, которая была бы наиболее естественной и простой, искренней в передаче переживаний лирического героя. Но именно это обращение к миру внутренних переживаний человека и не получало поддержки. В августе 1951 года в журнале «Новый мир» Н. Асеев публикует неожиданное, на первый взгляд, стихотворение:

У меня на седьмом этаже, на балконе – зеленая ива.
Если ветер, то тень от ветвей ее ходит стеной;
это очень тревожно и очень вольнолюбиво –
беспокойство природы, живущее рядом со мной!

Ветер гнет ее ветви и клонит их книзу ретиво,
словно хочет вернуть ее к жизни обычной, земной;
но – со мной моя ива, зеленая гибкая ива,
в леденящую стужу и в неутомляемый зной...

Критик мимо пройдет, ухмыльнувшись презрительно-криво:
«Эко диво! Все ивы везде зеленеют весной!»
Да, но не на седьмом этаже! И это, действительно, диво,
что, расставшись с лесами, она поселилась со мной!

(4, 136)

В сознании читателей еще жила только что опубликованная Н. Асеевым «Поэма северных рек», явившаяся стихотворным откликом на план преобразования природы. Поэма в основном вызвала положительную реакцию критики[415]. А вот о стихотворении «Ива» появился довольно раздражительный отзыв. «У нас, – писала В. Ибнер, – изменяется природа, возникают новые леса, зеленеют сады взамен бесплодных песков. А в это самое время советский поэт, подняв к себе на седьмой этаж (очевидно на лифте) самое унылое из деревьев – иву, умиляется ей и требует этого от других. «Обычная», «земная жизнь» не удовлетворяет обладателя ивы. Ему спокойней на седьмом этаже, заменяющем здесь стародавнюю «башню из слоновой кости». Необходимо помочь Н. Асееву как можно решительнее порвать с этой башней»[416]. Суждение это, видимо, не было исключением, поэт не включил стихотворение в книгу «Раздумья».

В 1949 году поэт отметил свое шестидесятилетие, близко было сорокалетие его работы в литературе. Но именно в это время, встречаясь с откровенным непониманием, как в случае со стихотворением «Ива», он временами чувствует себя не очень уютно. Сохранилось его письмо А. А. Фадееву. «Я очень соскучился по тебе, – пишет он. – И не по тебе, как генсекретаре Союза писателей, хотя и это сказывается на моей писательской судьбе, а как по литератору, всеми своими корнями вросшему в нее. Не знаю, как тебе это доказать, но мне кажется, что эти корни лежат только крепко, когда очень свое дело любишь, и любишь не за славу и выгоды, а за свое дело, доставляющее тебе высочайшее счастье, хотя обжигающее иногда отскочившей стружкой. Мне не с кем стало разговаривать об этом деле». И далее Асеев говорит, как ему неприятны лица, стремящиеся, по выражению Маяковского, «пролезть петушком» и урвать хоть толику успеха. Он с грустью замечает, что «стандартным литературным путем» стало своеобразное приспособленчество, тяга к положениям и похвалам. И заканчивает письмо щемящей нотой одиночества: «Саша, напиши мне несколько строк; сердце у меня сдает, ночью останавливается временами и кажется, уже не двинется дальше»[417].

Какого-либо большого официального положения И. Асеев не занимал, хотя и был членом правления Союза писателей СССР. Его текущая поэтическая работа не была окружена похвалами. Да и само имя поэта называлось в основном в связи с историей нашей поэзии и все чаще отсутствовало в разговоре о ее сегодняшнем дне. Так, Асеев даже не упоминается среди современных поэтов-лириков в статье И. Гринберга «Оружием лирики». Правда, опытный критик и ценитель стихов Гринберг понимал, что картина развития советской лирической поэзии без Асеева явно неполная, он обращается к его стихам 20-х годов, но замечает, что они «свою историческую роль... сыграли»[418].

Одна из особенностей творческой индивидуальности Н. Асеева, как мы отмечаем, – его чуткость к запросам времени, готовность откликнуться на эти запросы и умение как бы «перешагнуть» через свой опыт, обрести новое дыхание. Можно смело утверждать, что он был характернейшим поэтом времени и в 20-е, и в 30-е, и в начале 50-х годов. И характернейшим не только в безусловных своих удачах, но и в путях преодоления возникших трудностей. Книгу зрелого и опытного поэта, не одно десятилетие проработавшего в поэзии, ждут как книгу итоговую, развивающую и закрепляющую достигнутое им прежде. Новая книга Н. Асеева «Раздумья», по замечанию критика Н. Степанова, «отнюдь не итоговая, а переходная»[419].

В книге «Раздумья» есть стихи, отвечавшие тому среднему уровню нашей послевоенной поэзии, который, по словам Асеева, не давал поводов к упрекам, но и не волновал сердечностью переживания. Но главное ее достоинство, говорившее о «переходе» творчества поэта в новое качество, было в другом – в молодо прозвучавшей, живой интонации стихов. Это особенно было заметно в тех вещах, где проявилась ценнейшая особенность творческой индивидуальности поэта – доверие к лирическим формам выражения. В книгу «Раздумья» входят мудрость, опыт, неспешное раздумье над обыденно-привычным, но заново открывшимся взору поэта миром.

Хочу я жизнь понять всерьез:
наклон колосьев и берез,
хочу почувствовать их вес
и что их тянет в синь небес,
чтобы строка была верна,
как возрождение зерна.

(4, 96)

Мысль о величии будничных дел человека, о высокой поэзии их, заявленная в стихотворении «Друзьям», реализуется в ряде других произведений как ощущение нетленной праздничности мира. Под пером поэта обыденное исполнено особого смысла и открытия. Город в жару и сидящие на снегу снегири, утренняя песнь петуха весной и свежесть леса открываются в стихах книги «Раздумья» в той несуетливой просветленности, что останавливает читателя. Поэт убеждает, что мир полон поэзии и радости. Отсюда в его стихи приходит светлое, чистое единение с природой. Для Н. Асеева всегда было характерно непосредственное, доверчивое восприятие мира как чуда. Напряжение лирического переживания и доверительность интонации возвращают поэту власть над словом. Стихотворение «Глядя в небеса» великолепной инструментовкой, раскованностью выражения напомнило читателям прежнего Асеева – «повелителя светлых словес». Пейзажная зарисовка плывущих по небу облаков заключена в некую музыкальную мелодию, задающую настроение, и хотя общая картина несколько импрессионистична, но проникнута романтическим ощущением движения самой жизни.

Как лед облака, как лед облака,
как битый лед облака,
и синь далека, и синь высока,
за ними – синь глубока;

Летят облака, как битый лед,
весенний колотый лед,
и синь сквозит, высока, далека,
сквозь медленный их полет;

Летят облака, летят облака,
как в мелких осколках лед,
и синь холодна, и синь далека,
сквозит и холодом льнет;

И вот облака превращаются в лед,
и лед истончается в лен,
и лед и лен уже отдален,
и снова синь небосклон.

(4, 112)

Книгу стихов «Раздумья» завершала «Поэма о Гоголе». Н. В. Гоголь – давняя привязанность Н. Асеева. Поэт неоднократно отмечал влияние Гоголя на формирование своих литературных интересов. Не случайно одним «из острых и очень определивших» его литературную судьбу моментов Асеев называл доклад В. Я. Брюсова о Гоголе, который он слушал еще в далеком апреле 1909 года[420]. Гоголевские повести, запомнившиеся с ранних лет, навсегда стали для него «образцами поэзии» (1, 9). Замысел «Поэмы о Гоголе» относится к суровому военному 1942 году. Тогда был написан вариант стихотворения «От звезды и до звезды», в котором гоголевские образы были осмыслены как «человечества черты» (4, 215), выражающие характер непокоренного народа.

В характере Гоголя и в его судьбе Асеев подчеркивает кровную связь писателя с Родиной: «От этих степей казацких,/от этих огней чумацких/и рос его огненный дух» (4, 473). Радость жизни, неукротимое буйство народной фантазии и ощущение полноты счастья открываются уже в первых повестях писателя. А Петербург, где «царствует циркуль и вьюга» (4, 474), где «совам полночным опасен» (4, 475) талант Пушкина, убивает душу, рождает желание бежать «от этого бреда и вздора». Находясь за пределами Родины, герой асеевской поэмы видит:

Обширные русские дали,
где люди свой край полюбили,
где – как бы они не страдали –
достоинству не изменили.

Стремление избавиться от трутней, живущих трудом народа и пятнающих величие России, приводит к пониманию своего призвания:

Поймать, обличить их природу,
потребовать грозно к ответу,
на чистую вывести воду! –
вот родины голос поэту.

(4, 480)

Так завязывается основной конфликт «Поэмы о Гоголе». И пафосом поэмы становится мысль о связи таланта с Родиной:

Нигде от тоски не свободен,
душою он рвется к России,
и нет ему радостней родин,
чем та, где дожди моросили;

Где многое в жизни нелепо,
но лучших труды – не напрасны;
где грустно осеннее небо,
но вешние грозы – прекрасны!

(4, 488)

Н. Асеев дал свою трактовку причин трагедии Гоголя и уничтожения им второго тома «Мертвых душ». Причины он видит в той гнетущей атмосфере сановной спеси, тупости и безразличия к судьбам России, которая окружала писателя. Только в этой атмосфере, где непонимание соединилось с гонением на правдивое слово, которое считалось самым смертным грехом, и мог зародиться страх, преследовавший, по мнению поэта, Гоголя. В поэме мелькает догадка: может быть, не сам он сжег рукопись, а «был его труд уничтожен/холодной рукой изувера?» (4, 490). Но сила поэмы Асеева не в догадке о трагической судьбе рукописи второго тома, а в постижении характера художника, верного правде своего призвания. И завершается «Поэма о Гоголе» утверждением бессмертия дела творца:

Умолкнут все звуки былого,
промчатся все призраки мимо,
лишь вечно горящее слово
навеки неиспепелимо![421]

Неиспепелимость горящего слова – вот источник, определяющий и нужность, и крепость, и верность правде каждой написанной художником строки. С этой мыслью входит Н. Асеев в новый период своего творчества, отмеченный печатью зрелости мастера и молодостью ощущения мира.

2

Атмосфера середины 50-х годов, после XX съезда КПСС, во многом приблизила 20-е годы не только возвратом имен, новыми фактами, новым знанием прошедшего, но и своим духом, углубленным вниманием к судьбам революции и личности. Середина 50-х годов стала той серединой века, откуда открывался весь пройденный путь. Вот почему не только Н. Асеев, но и многие поэты, сформировавшиеся и заявившие о себе ранее, теперь испытывают новый творческий подъем.

В 1955 году, одновременно с книгой Асеева «Раздумья», вышел небольшой сборник Л. Мартынова «Стихи». «Удивительно мощное эхо. Очевидно, такая эпоха!», – писал Мартынов в начальном стихотворении сборника, открывая им в своем творчестве наиболее яркую страницу[422]. Он предстает как поэт острой мысли, смелых ассоциаций, напряженных раздумий над течением времени и жизни. Л. Мартынов чутко уловил не только ритмы времени, но и изменение самого характера мышления в эпоху НТР. Новаторская смелость поэта в поиске новых поэтических форм, ритмических ходов, ассоциативных сближений неожиданных понятий противостояли штампу и инерции стиха, лишь скользящему по поверхности явлений.

В середине 50-х годов завершил работу над книгой поэм «Середина века» В. Луговской. «Середина века» – правдивый и художественно выразительный рассказ о трудном и мучительном поиске смысла жизни. Тема молодости мира, юного энтузиазма, открытия жизни в ее новых непознанных гранях зазвучала и в лирике М. Светлова. Острым чувством сыновьей любви к Родине, гордостью за ее прошлое и славное настоящее проникнута была книга стихов А. Прокофьева «Приглашение к путешествию». Значительным явлением в поэзии середины 50-х годов стала поэма Я. Смелякова «Строгая любовь». Высокие традиции советской поэтической классики во второй половине 50-х годов поддерживались творчеством А. Твардовского. Его поэма «За далью – даль» стала знаменем времени, в ней тот нерв поэтического движения, который определял творческие искания мастеров советской поэзии. В эти же годы в поэзию вступила плеяда молодых поэтов, чьи голоса зазвучали свежо и громко (Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Р. Рождественский и др.). Они вносили в поэзию, по замечанию А. А. Михайлова, известный элемент дискуссионности, но трудно согласиться с мнением, что в середине 50-х годов «молодые поначалу задавали тон»[423]. Тон в поэзии этого времени задавали поэты старшего поколения – А. Твардовский, Л. Мартынов, В. Луговской, М. Светлов, Я. Смеляков, Н. Асеев и др.

Есть своя закономерность в том, что преемственная связь поэзии поддерживалась поэтами поколения, опыт которого уже стал традицией. Творчество поэтов старшего поколения во второй половине 50-х – начале 60-х годов наглядно демонстрировало жизненность этих традиций, их соответствие новому эстетическому сознанию времени. И этап творчества Н. Асеева, знаменовавшийся книгой стихов «Лад» (1961), был как бы связующим звеном опыта, ставшего традицией, и исканий, отмеченных знаком новаторства. В книге не только итог долгого творческого пути поэта, но и рожденная новым временем, устремленная в него неуспокоенность. Стих поэта открыт новому, им вдохновлен.

Через нас
такая быль проносится –
звон в ушах,
и сердце втрое бьется,
словно
вон из ребер
прыгнуть просится,
это
лишь ему и остается!

(4, 186)

В 1959 году Н. Асеев отметил свое семидесятилетие. Указом Президиума Верховного Совета СССР он был награжден орденом Трудового Красного Знамени. Свой юбилей Асеев встретил исполненный сил, молодости, ощущения красоты и нетленности мира («пахнет сосной и розами/семидесятое лето»), сознанием значительности сделанного («Вам, кому только двадцать,/кто лишь вступает в стремя,/я не завидую и не досадую;/всякому свое время») и той гармонии с эпохой, что в целом дали ему основание говорить о счастливо прожитой жизни:

Время мое величавое,
время мое молодое,
павшее светом и славою
в обе мои ладони.

(4, 178)

В 1946 году Н. Асеев написал стихотворение «Созидателю», а много лет спустя по праву включил его в книгу «Лад», вслед за стихотворением «Семидесятое лето», которое выше цитировалось. Ощущая себя современником великой эпохи, поэт гордится сопричастностью своему времени и его великим свершениям: «мир новым светом засиял, – /ты это видел, не проспал» (4, 180). Лирический герой поздней лирики Н. Асеева – счастливый свидетель памятных событий истории, сохранивший верность идеалам юности[424] и жадно впитывающий приметы нового: «И хочется радоваться и восхищаться/тем, что ты дожил до этих лет» (4,355). Он счастлив быть современником нового поколения, считает себя делегатом времени. Он обращается к молодым: «Слушай же, молодость, как это было...» (4, 182). В стихотворении «Вспомним свои молодые годы!» Н. Асеев передает атмосферу юности («ею намечен проложенный путь»), возникает образ поездов, стремительно несущих единомышленников в будущее. Он готов отказаться от уюта старости («Нам ли с тобою жить в скорлупе?») ради песни-идеала: «слов ее слышать без слез не могли» (4,329). Для поэта прожитое – не только итог, но и поучительный опыт, исток свершений современности:

Время ложится на плечи, как бремя,
но отошедшее далеко,
ленинское неповторимое время
помнится радостно и легко.

(4, 185)

Осенью 1956 года по инициативе В. Луговского вышел первый сборник «Дня поэзии», ставшего ежегодным. Он открывался стихотворением Н. Асеева «Еще за деньги люди держатся»[425].

Толчком к написанию стихотворения была случайно услышанная на улице фраза: «Уж больно ты за деньги держишься!» «Возглас этот, – замечает Асеев, – остался в памяти как характеристика отношений людей друг к другу при взаимной зависимости. И он остался в памяти, послужив позже начальной строкой стихотворения» (5,400). Случайно услышанная фраза стала поводом к написанию стихотворения и началом его, но само стихотворение организуется не услышанным, а выношенным поэтом. Асееву важно было раскрыть мысль и в конкретности суждения, и в обобщении. И сначала родился такой вариант первой строфы:

Еще за деньги люди держатся,
как раньше держались люди
во времена глухого Кержанца.
Но скоро этого не будет.

Вторая и третья строки этого варианта выражают одну мысль: «раньше» и «во времена». Второй вариант этой строфы дает более точное определение того, чего «держались» люди:

Еще за деньги люди держатся,
как старины держались люди
во времена глухого Кержанца.
Но скоро этого не будет[426].

И этот вариант автора не удовлетворил. Хотя понятие «старина» более конкретно, однако очевидно, что «во времена глухого Кержанца» люди держались именно старины. Необходима была деталь, которая не только бы уточняла понятие «старина», но и вычленяла бы в ней то, что отжило, стало прошлым. «Привычка к установившемуся распорядку, – говорил поэт, комментируя это стихотворение, – создали окаменелый круг, из которого человечество только начинает выходить». В окончательном варианте первой строфы поэт усиливает размежевание старины и настоящего указанием на власть религии над человеческим духом («за кресты держались») и вместе с тем убирает категоричность («скоро этого не будет») вывода.

Еще за деньги
люди держатся,
как за кресты
держались люди
во времена
глухого Кержанца,
но вечно
этого
не будет.

(4, 198)

Основная мысль стихотворения, отталкиваясь от первой строфы, включает в себя новые грани авторского размышления о силе денег, которая рождает желание властвовать над людьми, желание славы, купленной деньгами и властью. Три первые строфы заканчиваются уверенностью, что эти прежде притягательные атрибуты счастья – деньги, власть и слава – остались в прошлом. И от общих рассуждений первых трех строф поэт переходит к выводу, который он формулирует от первого лица:

Мне кажется,
что власть и почести –
вода соленая,
морская:
чем дольше пить,
тем больше хочется,
а жажда
все не отпускает.

(4, 198 – 199)

Во второй части стихотворения развивается мысль В. Маяковского об «общем памятнике» – социализме. «Я позволил себе, – писал Асеев, – варьировать эту мысль. На самом же деле эта мысль еще должна стать не личным делом поэта, а общим делом человечества». И завершает поэт стихотворение выводом о великом содружестве людей, которое и приведет «в широкие, просторные,/края всеобщего богатства».

Стихотворение «Еще за деньги люди держатся» поэтически экономно и афористически емко выражает итог авторских раздумий. Оно дает основание критикам говорить «о все усиливающейся масштабности поэтического мышления» позднего Н. Асеева[427]. Эта масштабность не теряется в потоке слов, а отливается в точные формы образного выражения.

Философской и житейской мудростью наполнено стихотворение «Золотые шары». Оно состоит всего из двух строф. Поэт проводит аналогию между конкретной осенней картиной и судьбой гордецов:

Приход докучливой поры...
И на дороги
упали желтые шары
прохожим в ноги.
Так всех надменных гордецов
пригнут тревоги:
они падут в конце концов
прохожим в ноги.

(4, 140)

Это стихотворение организовано синтаксическим приемом эпифоры. Оба четверостишия заканчиваются одинаково. Но если в первом – обобщение наблюдения, то во втором – убежденность жизненной позиции. Все стихотворение «Золотые шары» выражает глубокую веру поэта в правоту жизни, а потому его вывод подан без особых эмоций, как логический итог. Это и придает поздней лирике Н. Асеева философскую направленность. Но философская направленность, интонация итога не иссушают позднюю лирику Н. Асеева, а органично сочетаются с новизной и свежестью взгляда поэта на мир, на привычные его атрибуты.

В 1956 году Асеев написал стихотворение «Соловей». К этому времени образ «стального соловья» 1922 года прочно вошел в обзоры и характеристики творчества поэта. И хотя тогда же в стихотворении «Об обыкновенных» он сделал своеобразную поправку, она не была замечена. Теперь же, спустя более тридцати лет, в «стародавней песне» соловья «почти человечьи слова,/ отпечатавшись в воздухе, слышатся» (4,152). Стихотворение «Соловей» вызвало интерес, но программность его была осознана чуть позже, когда в 1959 году поэт опубликовал послание «К другу-стихотворцу». Оно адресовано Л. Мартынову. Восстанавливая традиции научной поэзии, Мартынов в это время отдает определенную дань техницизму, кибернетической терминологии, точным формулам и измерениям. Шли разговоры о безграничных возможностях машин, прогнозировали, когда машина напишет первые стихи. Чуть позже отчаянные «физики» пойдут в наступление на «лириков» и попытаются объявить устарелым мир живых чувств и сердечных эмоций, лирику А. Фета и А. Блока. Асеева это не могло не тревожить. Беспокоило его и то, что оппоненты стремились опереться на опыт Л. Мартынова и чуть ли не противопоставить его поэзию привычным представлениям о лирике чувств. Асеев имел право высказаться по этому вопросу, право личного опыта.

Я сам писал про соловья стального,
пока не услыхал в ночи живого,
который пел с таким великим чувством,
что никаким не воссоздать искусством!

В этой позиции – не отступление от давней декларации, а открытие того лада жизни, который невозможен без гармонии живого и созданного разумом людей.

Я верю, и при взлете индустрии
нужны нам чувства, жаркие, живые.
Мы памятуем о машинном чуде,
но все ж у нас на первом плане люди.
Кто ж спутает с машинным звук сердечный,
рискует в пафос впасть бесчеловечный!

(4, 153)

И позиция поэта была понята. Н. Ушаков в рецензии на книгу стихов «Лад» заметил, что в стихотворении «Соловей» и в послании «К другу-стихотворцу», оставаясь самим собой, Асеев уточняет «соотношение между стальным и нежным, укрепляет свои позиции, защищающие богатство и красочность революционного мира»[428].

3

По состоянию здоровья в последние годы жизни Н. Асеев был лишен возможности лично участвовать в дискуссиях и встречах. Но его присутствие в литературе было весьма ощутимо. Регулярно выходили новые стихи. Все, что происходило в поэзии, воспринималось им как касавшееся лично его. Статьи и рецензии Асеева с интересом читались и нередко оказывались в эпицентре разгоравшихся дискуссий. Они были проникнуты искренним стремлением утвердить свой взгляд, свое понимание и природы стиха, и назначения поэзии.

Значительное место в размышлениях Н. Асеева занимают проблемы преемственности, трактуемые в историко-литературном плане, и в то же время понимаемые ценностно, как уровень поэтического развития. Асеева глубоко задевало, что постижение правды нового революционного времени идет в формах, не отвечающих новаторской сути его. «И в той поэзии, – писал он, – которая называет себя новаторской и считается за поэзию социалистического реализма, наличествует зачастую вялость, безверие, бездумье» (5, 432). Ему страстно хотелось, чтобы в поисках слов, наиболее отвечающих новому времени, поэты проявляли смелость и не были бы скованы опытом и авторитетом предшественников. Художественно совершенное выражение в произведении правды своего времени и есть, считал Асеев, подлинное искусство слова, не умирающее во времени. Опыт мастеров прошлого в поздних суждениях Асеева предстает побудительным примером, тем ценностным уровнем поэзии, который современники призваны обогатить.

Поздний Н. Асеев много и охотно писал и говорил о классике. Ему, как отметила А. М. Крюкова, присуще было ясное сознание того, что «его собственная судьба, как и судьба всякого другого художника, Маяковского в том числе, как бы она ни была значительна, есть лишь малое звено в отечественной литературе, представляющей собою непрерывную связь времен, великую преемственность русской литературы»[429]. В воспоминаниях о поэте А. Дымшиц пишет: «Часто Николай Николаевич говорил о классике. Определялись традиции: Державин – Пушкин – Тютчев – Некрасов – Апиолон Григорьев – Блок... Часто говорил Асеев и о любимых прозаиках, которыми дорожил как поэтами в прозе. «Конечно, Гоголь. Конечно, Достоевский. В нем, – говорил Николай Николаевич, – жила душа поэта, в нем – все поэзия, порыв, проникновенность»[430].

Не надо представлять дело так, будто поздний Н. Асеев отказался полностью от поэтических привязанностей периода своей молодости. Книга стихов «Лад», многочисленные статьи и беседы с поэтами говорят о том, что виртуозный мастер стиха сохранял присущий его индивидуальности молодой задор и интерес ко всему новому, нетрадиционному, был полемичен в суждениях и пристрастен в оценках. Но в суждениях об опыте поэзии, о классиках и о значении классического наследия для современности поздний Асеев демонстрирует не просто уважительность и широту взглядов, но и стремление раскрыть потенциальные возможности классики в формировании представлений о подлинной поэзии, о ее назначении, роли в духовной культуре современности.

В статье «Наедине с поэзией» он говорит о неисчерпаемой глубине лучших творений великого А. С. Пушкина. Начало 60-х годов – это время жарких споров «новаторов» и «традиционалистов», разговоров о «новой поэзии» века ракет и спутников, столкновений «лириков» и «физиков». В этой обстановке Асеев, поэт-новатор, «традиций убежденный неслух» (4, 154), спокойно и авторитетно обращает внимание читателя к Пушкину. «Вернитесь к себе, – пишет он в статье «Наедине с поэзией», – раскройте вновь и вновь его страницы и убедитесь, как вы мало еще с ним знакомы, несмотря на то, что, казалось, давно прочли уже все. И наш добрый гений, добрый гений народа, откроет вам многое еще непонятое, недочитанное, не ставшее вашей сущностью. Побудьте час-другой наедине с Пушкиным»[431]. И естественно в устах позднего Асеева звучит укоризненный упрек, обращенный к одному из молодых «новаторов»: «Неужели объявить знакомую поэтессу равной по силе Лермонтову не вызывает усмешки у самого заявляющего это автора?»[432]

Завершив книгу статей «Зачем и кому нужна поэзия», Н. Асеев обдумывает новую – «Где и когда пропала поэзия»[433]. В его архиве осталась неопубликованная поэма «Поэтическая панорама», в которой он попытался осмыслить опыт русской поэзии с древнейших времен до современности. И хотя классической поэзии XIX века, являющейся золотым фондом нашей отечественной культуры, дается суммарная оценка, тем не менее многие строфы этой незавершенной поэмы свидетельствуют о чувстве глубокой признательности автора к великим предшественникам и учителям.

Пушкин, Лермонтов, Баратынский,
Тютчев, Языков, Некрасов, Фет...
Над Россией рождался искристый
молодой стихотворный рассвет[434].

Размышления Н. Асеева над опытом классики, над историей русской поэзии и путями развития поэзии нового времени приводят его к выводу, что «мысли, самые нужные народу в ту или иную пору его существования, выражает, воплощает надолго в образах только такой поэт, который родится сыном своего времени и объединяет в себе и высокий пафос гражданина, и недюжинный ум мыслителя, и чуткость к слову, к его жизни, к тончайшему оттенку смысла, им выражаемого» (5, 438). Именно в этом Асеев видит призвание поэта. Верность истинному призванию и стала той почвой, на которой выросла наша отечественная классика, лучшие образцы ее «были, – как он отметил, – настолько ярко представлены вкусу своего времени, что остались свидетельством его для будущих поколений».

Обращаясь к своим современникам, поэтам 60-х годов, Асеев тревожится: «Какие же образцы своего времени предъявим мы?»[435]. Среди «образцов своего времени» им называется творчество В. Маяковского, С. Есенина, А. Твардовского, М. Исаковского. Да, поэт по-прежнему привержен той линии в развитии стиха, которая ломает метрический канон. Но в его поздних высказываниях имя А. Твардовского все чаще ставится в один ряд с именем В. Маяковского. «Может быть, некоторые удивятся тому, – писал он в 1959 году, – что я так высоко отзываюсь о мастерстве поэтов, совершенно не схожих с моими установками в отношении поэзии. Да мы действительно различны в области вкусов и способов выразительности. Но вкусы и взгляды могут быть различны, а ощущение ценности работы соседа по профессии неизменно. Да, и Твардовский и Исаковский, на мой взгляд, консервативны в своих поэтических установках, но оба они знают и чувствуют язык, на котором пишут, любят и ценят разговорную речь, ее живые интонации, а значит, свойственные ей изменения во времени. Поэтому они стали мастерами, в отличие от ремесленников, пишущих на избитом языке повторений и подражаний» (5, 433).

Центральным положением литературно-критических выступлений позднего Асеева является мысль о большой правде времени, выразить которую и призваны поэты, выразить по-новому, не оглядываясь на формы, уже использованные предшественниками. «Повторные средства выражения мысли, – писал он в статье «Опыт и вдохновение», – становятся непригодными потому, что они ослабляют мысль, делая ее созданной по образцу – все равно, чужому или своему, – штампуя ее» (5, 398). История поэзии и опыт ее виднейших мастеров свидетельствуют, что жизнь произведения, его воздействие на читателей-современников и на последующие поколения в значительной степени определяются тем, насколько верно, полно и глубоко поэт проник в сущность явлений окружающей действительности. Специфика творчества как эвристического вида деятельности предполагает постижение ранее неизвестного, нового через поиск. А постоянная оглядка на предшественников, постоянное примеривание к существующей традиции сковывает, как считал Асеев, новаторскую смелость поиска. Так следует понимать его стихотворное послание молодым:

То вспыхнет, то снова скроется
свет смысла слов...
Поэзия так и строится –
без прочных основ.

Без выверенной традиции,
скрививши рот,
иначе – не разродиться ей,
не выдать плод[436].

Это стихотворное послание не было декларацией, отрицавшей традицию как таковую и провозглашавшей «нигилизм» в отношении к классике. Асеев призывал учиться новаторской смелости у классиков.

В последние годы жизни Н. Асеев вел активную переписку с академиком Д. С. Лихачевым. Классическая древняя литература была для поэта не застывшим памятником прошлого, вызывающим только почтение, а своеобразным катализатором в размышлениях поэта о природе русского стиха, о его судьбе в современности и в будущем. Письма Асеева вызвали ответный интерес и Д. С. Лихачева. Ученый верно объяснил увлеченность поэта древней литературой тем, что он «любил в стихах слово в своем исконном значении» и находил образец такого слова в древних письменных памятниках[437]. Лихачев даже предложил Асееву выступить с докладом на заседании сектора Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР, но по состоянию здоровья поэт сделать этого не смог.

При всей широте историко-литературных интересов Н. Асеева, при всем его внимании к текущему литературному процессу, он был и оставался поэтом современности. У позднего Н. Асеева поучительность литературно-критических выступлений счастливо соединялась с задорной молодой дерзостью и виртуозным мастерством поэта-практика.

4

В статьях Н. Асеева не было рецептов и наставнических рекомендаций, в них содержался призыв к поиску, утверждалась требовательность к современному искусству стиха. И закреплялось это творчеством самого поэта. Примером может служить стихотворение «Двое идут». Это стихотворение привлекает энергией ритма:

Кружится, мчится Земшар
в зоне огня,
возле меня бег пар,
возле меня,
возле меня блеск глаз,
губ зов,
жизнь начинает свой сказ
с азов.

(4, 138)

Преобладание ударных слогов как бы спрессовывает строки, придает им упругость. Метрику этого стихотворения нельзя определить в обычных понятиях традиционной силлабо-тонической системы. Ритмообразующую функцию выполняет и пауза, она раздвигает рядом стоящие ударные слова и тем самым выделяет их. Каждое слово в стихотворении «Двое идут» исполнено особого смысла, оно слышимо. Ритм, выражая в поэтическом тексте энергию переживания, может нести и определенную изобразительную нагрузку. У Асеева ритм стихотворения дает возможность почувствовать биение самой жизни, ее устремленность, он содержателен.

Жизнеутверждающий пафос стихотворения закрепляется образом земного шара как символа вечности. На его фоне и разворачивается любовная картина – встреча двух. Поэт подчеркивает выразительные детали, дающие ощущение свежести чувства, его силы, целомудренности и взаимности.

Стелят не сумерки, а васильки
им путь,
И не снежинки, а мотыльки –
на грудь.
«Не зазнобила бы без привычки
ты рук!»
Их, согревая без рукавички,
сжал друг.
«Ну и тихоня, ну и чудила,
тем – люб!
Как бы с тобою не застудила
я губ!»

И завершает стихотворение снова образ летящего в бесконечности и вечности земного шара. Оп – символ самой жизни, естественности в любви.

Кружится, вьется Земшар
все изменя,
возле меня щек жар,
возле меня,
возле меня блеск глаз,
губ зов,
жизнь повторяет давний
рассказ с азов!

(4, 139)

Лирическое стихотворение – живой организм, где каждый элемент формы и каждый образ и функциональны, и масштабны. Живая интонация стихотворения организуется не только ритмом, но и синтаксисом. Сложные синтаксические конструкции закрепляют мысль поэта. Содержательной оказывается и интонация перечисления: «Двое идут – шаг в шаг,/дух в дух;/трепет в сердцах, лепет в ушах/их двух». Характеристика героев дается через противопоставление их состояний до встречи и во время встречи: поэт в конец фразы выносит наиболее значимое слово, выделенное ритмически и усиленное звуковой перекличкой, оно особенно запоминается.

Этот мальчишка был год назад
безус;
нынче глаза его жаром горят
безумств.
Эта девчонка играла вчера
с мячом;
нынче плечо ей равнять пора
с плечом.

Стих Н. Асеева узнается и по своеобразному синтаксису. Сборник «Лад» открывается стихотворением «Зерно слов». Оно состоит из двух частей. Начиная его строкой «От скольких людей я завишу...», поэт в последующих 19 строках (пять строф) раскрывает ее содержание. Идет перечисление простых предложений, сходных по конструкции, и тем подчеркивается многогранность и единство мира, в котором живет поэт. Аналогично начато и стихотворение «Самое лучшее». Раскрывая содержание «самого лучшего», поэт использует причастные определения («пробирающийся лучик», «пробивающаяся травинка», «выступающая слезинка»), в которых через сочетание признака и действия закрепляется гармония целого, единства мира. В стихотворении «Оставаться самим собой» синтаксис подчеркнуто упорядочен. Главная мысль – в последней строке каждой строфы, а важность и значительность ее выделяются повторением. Сюжет стихотворения организуется внутренней логикой мысли. Риторические вопросы, которыми оно начинается («Был ведь свод небес голубой?/Бил ведь в скалы морской прибой?..»), активизируют внимание читателя. Стихотворение в целом – это поэтическое обращение к современникам и к будущим поколениям, обращение человека, открыто и честно прошедшего свой путь и познавшего все стороны жизни: и удачи, и огорчения. В начальном стихотворении «Зерно слов» пять первых строф устанавливают зависимость поэта от людей самых разнообразных занятий – пахаря, столяра, сапожника, монтера; от разнообразных реалий буден – «призывов, сигналов, звонков». А шестая строфа начинается вопросом: «А что я собой представляю?..» В протокольном, прозаически сухом перечне тех, от кого поэт зависит, он пытается найти и определить свое место, установить связь между собой, своим делом (поэзией) и миром людей, их делами, обрести согласованность, лад.

А ты средь обычного шума,
большой суеты мировой
к стихам присмотрись и подумай,
реши: «Это стоит того!»

(4, 128)

Для позднего Н. Асеева весьма характерна эта не извинительная, как в 30-е годы, а императивная интонация: «реши». И столь же императивный вывод: «Это стоит того!».

В стихотворении «Оставаться самим собой» содержится определенно заявленная программа. И если в названии инфинитивно-обобщенное пожелание «оставаться самим собой», то в тексте побудительная интонация: «оставайся самим собой» (4,132). В этом жизненная позиция поэта, в этом его эстетическое кредо. И нет здесь смирения («Будь доволен своей судьбой...»), а есть гордое чувство достоинства. В целом ряде стихотворений Асеева итог прожитых лет предстает как убежденность в своей позиции, как осознанное чувство пути.

В последние годы врачи запретили Асееву выходить из дому. С жадностью он слушал рассказы навещавших его, проявляя живой интерес ко всему, что происходило в литературе, в стране, в мире. Никто не слышал от него жалоб на старческие недуги, по-прежнему оптимистичны и стихи поэта. Стихотворение «В чужом краю» трудно отнести к поэтическим декларациям, это медитация человека, оказавшегося в чужом краю, далеко от дома, на больничной койке. Поэт утверждает собственную жизненную позицию:

Пускай вовсю враги мои судачат,
что недоступен мне большой полет, –
я не привыкну к мудрости сидячей
среди куличьих, праведных болот.

(4, 137)

В декабре 1959 года Н. Асеев написал стихотворение «Решение». Поэт адресовал его соратнику по первым поэтическим выступлениям Б. Л. Пастернаку, к которому, несмотря на их сложные творческие отношения, питал сердечную привязанность. Это было трудное для Пастернака время, он тяжело болел и очень остро переживал свою творческую неудачу с романом «Доктор Живаго». Асеев хотел отправить Пастернаку в больницу письмо: «Не знаю зачем, но я хочу написать эти несколько строк как возможность какого-то никогда не осуществленного разговора. Мы так редко видимся и так мало знаем друг о друге, что тебе может показаться странной и эта моя попытка вызвать отклик на обращение к тебе. Но так мне хочется, так я считаю возможным и необходимым для нас обоих»[438]. К письму он хотел приложить и стихи – стихи сверстника, давнего товарища, только что отметившего свое семидесятилетие и поддерживающего того, кому вот-вот предстояло перешагнуть эту дату.

Я твердо знаю: умереть не страшно!
Ну что ж – упал, замолк и охладел.
Была бы только жизнь твоя украшена
сиянием каких-то добрых дел.

Лишь доживи до этого спокойствия
и стань доволен долей небольшой –
чтобы и ум, и плоть твоя, и кости
пришли навек в согласие с душой;

Чтобы тебя не вялость, не усталость
к последнему порогу привели
и чтобы после от тебя осталась
не только горсть ископанной земли.

И это непреложное решенье,
что с каждым часом глубже и ясней,
я оставляю людям в утешенье.
Хорошим людям. Лучшим людям дней!

(4, 134)

Но состояние здоровья Б. Пастернака ухудшилось, и Асеев не переслал ему заготовленную машинопись стихотворения и сопроводительного письма. Диалог двух поэтов не состоялся, о чем можно искренне сожалеть, а стихотворение «Решение» стало выражением жизненной позиции его автора. Эта позиция закреплена и в стихотворении «Речь к медикам». В нем откровенное понимание своего состояния: «в страсти и в ярости» прожитых лет здоровье подорвано, и медицина бессильна восстановить его. И поэт не жалеет о том, что было в его жизни: «что в молодости мы истратили – /не требую и не меняю». И теперь, в конце, он продолжает жить, ничем не поступаясь, не желая ради продления существования переходить «к жизненным суррогатам» (4,135).

Прожитое приходит в книгу стихов «Лад» как ставший историей день вчерашний. Он заявляет о себе фольклорными образами былинных богатырей Ильи и Микулы. Начало стихотворения «Микула» останавливает грустным итогом:

Все труднее передвигаться,
все дрожливей перо в руке;
завершается навигация
и на суше и на реке.

Указание на старость и на ее «лихие посулы» идет от первого лица. Но вот вспоминается Микула («закинувший в небо сошку»), вспоминается народная мечта и рисуется ее явь в наши дни: «Разве мы в мировые потемки/не метнули вешку свою?» И лирический герой ощущает себя современником великих дней:

Прошумело столетий чудо,
отозвалось эхом в веках;
было – вестью древнего люда,
стало – вещью в наших руках.

Да такое ль еще случится,
до таких ли взмоем высот?
И от старости станем лечиться,
прорываясь сквозь небосвод.

Стихотворение оформляется в композиционное целое повтором начальной строки, но ситуация уже иная:

Что ж, что трудно передвигаться, –
сердце бьется, словно в сетях;
намечается навигация
на всемирных дальних путях!

(4, 161 – 162)

Если стихотворение «Микула» решено в личном ключе, то другие стихотворения на исторические темы в книге «Лад» объективированы. Однако в их объективированности нет отстранения, факт истории устанавливается как данность, от которой нити идут к современности. Это и в стихотворениях «Бронза», «Илья»: «у его стального стремени/встали новые бойцы», и они уже в наши дни «продолжают снова подвиги/богатырские свои». В стихотворении «Кутузов» образ полководца вырисовывается через восприятие его недругами, которые плетут интриги, дают советы, честолюбивы и завистливы. Всем строем Асеев подготавливает читателя к заключительным строкам, в которых не оценка поведения Кутузова (его оценила история), а раскрытие основной мысли, основного побудительного мотива поведения героя: «То был душой, без крика – русский,/что завещал и нам он впредь!» (4, 185).

Но в центре книги стихов «Лад» – сегодняшний день мира, человек и современность. Не раз и не два поэт скажет о полноте счастья, испытываемого им, и источником этого счастья назовет успехи народа и страны. Поздние стихи Асеева по-молодому актуальны и злободневны. В стихотворной публицистике времени «Лада» поэт верен традиции активной гражданственности. И как поэт-гражданин он откликается на все значительные события. Один из многих примеров – отклик на полет первого космонавта Ю. А. Гагарина: «Мы дожили до этого!/Стоило, стоило жить!/Ждать, надеяться, думать, трудиться, стараться...» (4, 368). Входят в его публицистику и зарубежные темы («Запад», «Безумье над Рейном», «Уругвай», «За Кубу» и др.). Стихотворные отклики Асеева неравноценны по своему значению, встречаются среди них откровенно риторические, такие, как «Бухтарма», «Шаги в гору», «Марш семилетнего плана», «Ширим размах семимильных шагов». Но не писать их он не мог, ибо в них – конкретная реальность времени. Стихотворение «Разоружение», написанное в 1959 году, поэт завершает строфой:

Стихи ли это? Да, стихи.
Но трезвой складки, –
реального значения
стихи,
воспеть желающие
мирные повадки,
а не в сердца
вонзенные штыки!

(4, 197)

В ряду стихов «реального значения» выделяется «Богатырская поэма», адресованная землякам-курянам. Эпиграфом к ней поэт взял фразу из любимого им «Слова о полку Игореве...»: «А мои ти куряне свъедоми къмети...» Героями произведения стали простые труженики, покрывшие себя славой на полях сражений и на хлебных нивах. Асеев полон гордости и радости за богатырские свершения своих земляков, «поворачивавших, как плуг,/жизнь свою в свете зорь лучистых» (4, 169).

Сегодняшний день, по мысли поэта, «с будущим завязка» (4,205), и это будущее он связывает с безграничностью человеческого познания. Так рождаются его «Звездные стихи». В эти же годы Асеев создает ряд произведений, которые условно можно отнести к «научной поэзии» («Материя», «Алмазы» и др.). Но научные абстракции, не согретые дыханием человеческой мечты, мало его увлекали. Его «Звездные стихи» – порыв к мечте, облагораживающей повседневность человека. Цикл состоит из пяти стихотворений. В первом, отвергая покой равнодушия, поэт утверждает право стиха дать «таинственную встречу со звездою». Небо для поэта – не безмолвие, а голоса миров, к которым устремлен человек. В стихотворении «Полет», центральном в цикле, встреча с иными мирами представляется как встреча с давним другом. «Звездные стихи» Н. Асеева выражали высокую устремленность мечты и романтические тенденции в творчестве поэта.

Естественным продолжением цикла «Звездные стихи» стала лирическая поэма «Станция Выдумка». В первых строках этой поэмы романтический образ любимой заявлен как емкий символ самой жизни, он для поэта – «высшая материя». Поэма раскрывает сложные перипетии любовного переживания: радость и боль, обретения и потери, счастье и разлуки. Чувство лирического героя богато и многообразно, оно не увядает с годами. И вот уже образ любимой, вдохновительницы поэта, перерастает в образ Музы. Мечта о чуде (поэтическая звезда) осуществляется, и это дарит герою поэмы чувство согласия и гармонии.

Да все стихотворцы о том говорят,
Но редко кто взглядом встретится...
А звезды горят себе и горят,
горят и горят, и светятся.

(4, 225)

В поздней лирике Н. Асеева встреча с мечтой рисуется как реальность, как встреча с действительностью, преображенной волей людей. И в самом названии книги «Лад» слышится образная многозначность, поэт открывает лад жизни и мечты, лад в связи времен, лад отношений, лад поэтического слова. «В самом этом слове, – отмечает В. Зайцев, – воплотилось новое качество поэтики Асеева, в нем по-своему преломились историзм, диалектичность и масштабность образного мышления поэта»[439]. Этим обусловлено его стремление к емкому афористическому обобщению, к формуле, определяющей состояние мира, в котором поэт и открывает лад.

Что такое счастье? Соучастье
в добрых человеческих делах,
в жарком вздохе разделенной страсти,
в жарком хлебе, собранном в полях.

(4, 202)

Лад заключается и в той творческой нацеленности на главное, существенное, что не должно ускользнуть от взгляда поэта:

Как из станка выходит ткань,
как на алмаз ложится грань,
вложи, вложи в созвучья строк
бессмертный времени росток!
Тогда ничто, и даже смерть,
не помешает нам посметь!

(4, 97)

Стихи Н. Асеева, написанные им в последние годы жизни, отличаются не созерцательностью, а наступательностью и страстью в постижении времени, характеров современников. Вся его жизнь – это жизнь поэзией и в поэзии. И для него стих – «единственное лекарство от бессонных долгих ночей» (4, 375).

Особое место в поздней лирике Н. Асеева занимает «Песнь о Гарсиа Лорке». Романтической приподнятостью, отчетливой песенной интонацией, внутренней собранностью она как бы сопрягается с такими его творениями, как «Синие гусары» и «Русская сказка». Героическая по своему содержанию «Песнь о Гарсиа Лорке» вместе с тем образно емко, полно и художественно убедительно выражает асеевское понимание поэзии и места поэта, имеет программное значение в его творчестве.

Асеев начинает «Песнь о Гарсиа Лорке» сложноподчиненными вопросительными предложениями. Союзы «почему», «когда», «что» как бы требуют объяснения. Начало стихотворения риторично, но эта риторика, несобранность интонации начала отвечают замыслу: трагическая судьба истинного поэта есть трагедия непонимания, в которой повинны все и которую объяснить не просто.

Почему ж ты, Испания,
в небо смотрела,
когда Гарсиа Лорку
увели для расстрела?
Андалузия знала
и Валенсия знала –
что ж земля
под ногами убийц не стонала?
Что ж вы руки скрестили
и губы вы сжали,
когда песню родную
на смерть провожали?!

А дальше интонация меняется. Идет рассказ о смерти поэта, рассказ о его поведении в роковой час казни. Повествование не осложнено теперь вопросительно-подчинительными конструкциями, оно точно в отдельных деталях, спокойно. В обыденности интонации – гневная сдержанность.

Увели не к стене его,
не на площадь, –
увели, обманув,
к апельсиновой роще.
Шел он гордо,
срывая в пути апельсины
и бросая с размаху
в пруды и трясины;
те плоды
под луною
в воде золотели и на дно не спускались,
и тонуть не хотели.
Будто с неба срывал
и кидал он планеты, –
так всегда перед смертью
поступают поэты.

Обратим внимание на обособленное деепричастие «обманув». Это единственное обособление в стихотворении, и тем подчеркивается его значимость и острота. Единична в стихотворении и инверсия – «шел он гордо», выделяющая действие («шел») как жизнь, как движение поэта. Обманом можно прервать движение. Но движение есть жизнь, она опрокидывает все обманы. Частная судьба Гарсиа Лорки предстает как необоримость жизни и творчества («так всегда... поступают поэты»). Завершается стихотворение утверждением жизненности подлинного искусства. Судьба поэзии есть судьба народа и его времени, песни поэта есть душа народа. А потому время не властно над ними.

Но пруды высыхали,
и плоды увядали,
и следы от походки его
пропадали.
А жандармы сидели,
лимонад попивая
и слова его песен
про себя напевая.

(4, 156)

Поздний Н. Асеев ощущает себя пусть малой, но неотделимой частью единого океана поэзии. Он сам сравнивал поэзию с океаном, а поэтов – с ручьями и реками, питавшими его. Они несут в него свежую воду. Правда, говорил он и о тинистых, никуда не впадающих озерках и прудах. «Подчас, – замечал он, – они даже удобнее для потребителя; некоторые приобретают лестную славу. И все же, в конце концов, эти стоячие воды постепенно превращаются в лужицы, высыхают и запахиваются. Океан же продолжает жить и греметь, неустанным шумом напоминая людям о движении, о бурях, о несогласии своем на «позорное благоразумие», которому не смирить его неукротимой силы» (5, 699).

Со своей песней, с песней своего времени прошел Н. Асеев в поэзии. И созданное им адресовано людям, современникам и тем, кто придет на смену, адресовано миру и будущему.

Летите в окна, облака,
входите, сосны, в полный рост,
разлейся, времени река,
мой дом открыт сиянью звезд!

В этом открытом «сиянью звезд» поэтическом доме Н. Асеева – судьба поэта, сына своего времени, гражданина и бойца. В воспоминаниях Б. Слуцкого читаем: «Если бы собрать в один зал всех поэтов СССР, а ведь только для поэтов с членскими билетами Союза писателей понадобился бы зал тысячи на полторы человек, спросить: «Кому Асеев помог делом?», встали бы, наверно, сто-сто пятьдесят человек. А если бы спросить: «Кому Асеев помог словом, своей поэзией?» Встали бы, наверное, почти все»[440].

«Радостно их слышать!» – восклицал поэт, приветствуя новые поэтические имена. Новые голоса, звучавшие «по-новому ярко и сильно»[441], убеждали старейшину советских поэтов в верности идейно-эстетических принципов, утверждению которых было посвящено его творчество.

...Николай Николаевич Асеев деятельно готовился к празднованию 80-летия со дня рождения В. В. Маяковского. На радио подготовили беседу с ним о великом поэте революции. Запись эта была передана в день юбилея. А буквально за день газеты поместили сообщение о смерти Н. Асеева, последовавшей 16 июля 1963 года после тяжелой и продолжительной болезни. «До самой последней минуты, – говорилось в некрологе, – несмотря на тяжелую болезнь, Николай Николаевич работал для поэзии. Творческий порыв, душевная молодость, удивительное жизнелюбие, пламенная любовь к своей Родине – вот черты большого человека и гражданина, каким был и останется в наших сердцах Николай Асеев»[442].

# Сноски

1

Ленин В. И. Замечания на второй проект программы Плеханова  // Полн. собр. соч. Т. 6. С. 231

2

См. работы А. М. Абрамова, Б. П. Гончарова, А. И. Метченко, З. С. Паперного, В. О. Перцова, Г. К. Петросова, Ф. Н. Пицкель, В. П. Ракова, А. С. Субботина, В. В. Тимофеевой и др. о В.В. Маяковском; В. Г. Базанова, С. П. Кошечкина, Е. И. Наумова, П. Ф. Юшина и др. о С. А. Есенине; В. М. Акаткина, П. С. Выходцева, В. В. Дементьева, А. Н. Кондратовича, А. В. Македонова и др. о А. Т. Твардовском, а также литературно-критические очерки о Д. Бедном, Н. А. Заболоцком, М. В. Исаковском, Н. А. Тихонове, А. А. Прокофьеве, Я. В. Смелякове и др.

3

Ленин В. И. Философские тетради //Полн. собр. соч. Т. 29. С. 318.

4

Гегель. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 283 – 309.

5

Белинский В. Г. Сочинения Александра Пушкина  // Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7. С. 310.

6

Таборисская Е. М., Штейгольд А. М. Творческая индивидуальность писателя  // Пути анализа литературного произведения. М., 1981. С. 222.

7

Храпченко М. Б. Проблемы реализма. М., 1959. С. 198.

8

См.: Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. М., 1964.

9

См. Бурсов Б. Писатель как творческая индивидуальность  // Проблемы социалистического реализма. М., 1961; Аксенова Е. Структура творческой индивидуальности писателя: Лекции по спецкурсу. Владимир, 1970; Баранов В. И. Творческая индивидуальность писателя и художественный опыт современности  // Историко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения. Л., 1974.

10

Храпченко М. Б. Собр. соч.: В 4 т. М., 1982. Т. 3: Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. С. 87.

11

Анисимов И. Философия творчества  / Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. С. 17.

12

Шкловский В. Памяти друга  // Лит. Россия. 1963. 19 июля.

13

Асеев Н., Летников Г. Леторей. М., 1915. С. 4 – 5.

14

См.: Русские советские писатели: Поэты: Биобиблиографический указатель. М., 1978. Т. 2. С. 4 – 117.

15

См.: Воспоминания о Николае Асееве. М., 1980.

16

См.: Брюсов В. Год русской поэзии (апр. 1913 – апр. 1914) // Рус. мысль. 1914. № 6; Он же. Среди стихов //Печать и революция. 1922. № 6; Он же. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Там же. 1922. № 7; Он же. Среди стихов  // Там же. 1923. № 4.

17

См.: Луначарский А. В. Как нехорошо выходит (вроде открытого письма тов. Асееву) // Правда. 1923. 7 дек.; Он же. О современных направлениях в русской литературе // Красная молодежь. 1924. № 2; Он же. Десять книг за десять лет революции // Смена. 1927. № 9; Он же. Литературный год //Красная панорама. 1929. № 1.

18

См.: Озеров Л. Асеев начинается // Лит. газ. 1966. 28 мая.

19

См.: Молдавский Д. Николай Асеев. М.; Л., 1965.

20

См.: Карпов А. С. Николай Асеев: Очерк творчества. М., 1969.

21

См.: Мильков В. Николай Асеев: Литературный портрет. М., 1973.

22

См.: Смола О. Лирика Асеева. М., 1980.

23

См.: Лесневский С. «Я к вам приду...»: Поэты. Поэзия. Время. М., 1982.

24

См.: Шайтанов И. В содружестве светил: Поэзия Николая Асеева. М., 1985.

25

См.: Крюкова А. М. Поэзия Н. Н. Асеева 20 – 30-х годов: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1965; Джалкибаев Б. Наблюдения над языком и стилем поэзии Н. Н. Асеева: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Алма-Ата, 1967; Таганов Л. Н. Формирование и развитие поэтического стиля Н. Н. Асеева: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Воронеж, 1968; Никитин Д. И. Николай Асеев и поэтическое движение 1910 – 1930 годов: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Л., 1970; Смола О. П. Творческие искания Николая Асеева (1910 – 1924): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1972.

26

Небольсин С. А. Стилевые процессы и стилевые традиции // Теория литературных стилей: Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типологии. М., 1978. С. 43.

27

Шайтанов И. «Я хочу говорить о рифме с читателем»: О технике стиха раннего Асеева // Вопр., лит. 1984. № 1. С. 95.

28

См.: Выходцев П. С. В борьбе за развитие национальных традиций // Русская советская поэзия: Традиции и новаторство, 1917–1945. Л., 1972. С. 40–41.

29

Небольсин С. А. К вопросу о классических традициях // Контекст-79: Литературно-теоретические исследования. М., 1980. С. 194.

30

Асеев И. Н. Собр. соч.: В 5 т. М., 1963 – 1964. Т. 2. С. 253. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

31

Цит. по: Осыков Б. «Дом мой, сон мой, молодость моя!»: Письма Н. Н. Асеева землякам // Подъем. 1970. № 6. С. 144.

32

Асеев И. Моя жизнь // Советские писатели: Автобиографии. М., 1959. Т. 1. С. 89.

33

Цит. по: Осыков Б. «Дом мой, сон мой, молодость моя!» С. 144.

34

См.: Молдавский Д. Притяжение сказки: Воспоминания о Н. Асееве, С. Городецком и А. Прокофьеве. М., 1980. С. 6 – 10.

35

Центральный государственный архив литературы и искусства СССР (далее – ЦГАЛИ), ф. 28, оп. 1, д. 1, л. 1.

36

Сохранился текст выступления Н. Асеева в конце 30-х годов на вечере памяти В. Я. Брюсова, где он делился впечатлениями от этого заседания. См.: Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина (далее – ОР ГБЛ), ф. 386, картон 20, д. 17.

37

Весна. 1911. № 19. С. 8.

38

См.: Тимофеева В. В. Язык поэта и время: Поэтический язык Маяковского. М.; Л., 1962. С. 37 – 40.

39

Весна. 1911. № 20. С. 8.

40

Первоцвет: Литературно-художественные ежемесячные сборники для начинающих писаталей. М., 1912. Кн. 1. С. 147

41

ОР ГБЛ, ф. 386, картон 75, д. 13, л. 3.

42

Блок А. А. Дневники // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т 7 С. 75.

43

Выступлением в этом альманахе долгое время датировалось начало поэтической деятельности Н. Асеева. На это указывал и сам поэт. Так, на экземпляре «Лирики», подаренном им А. Крученых, имеется надпись: «Первый раз печатался в этом альманахе». Крученых делает к ней пояснение: «До этого он печатался два раза в периодической прессе». Крученых А. Книги Асеева за 20 лет. М., 1934. С. 2.

44

Лирика: Альманах. М., 1913. С. 19.

45

Урбан А. Поэзия Николая Асеева // Асеев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1967. С. 6.

46

ОР ГБЛ, ф. 646: Локс К. Повесть об одном десятилетии, 1907 – 1917, л. 107.

47

Приветствуя Н. Асеева в связи с 25-летием литературной деятельности, его товарищ по первым выступлениям Б. Пастернак писал: «Меньше всего думали о чем-либо путном или глубокомысленном в компании, среди которой появилась «Ночная флейта». Все это пришло само собой». Пастернак Б. Другу, замечательному товарищу // Лит. газ. 1939. 26 февр.

48

Лирика: Альманах. С. 23.

49

Там же. С. 17.

50

В интервью корреспонденту газеты «Вечерняя Москва» (1928. 13 окт.) Н. Асеев скажет о стихотворении «Старинное»: «Помню до сих пор наизусть».

51

См. Асеев Н. У Валерия Брюсова / Публ. с сокр. Д. Рачкова; Предисл. Л. Озерова // Лит. Газ. 1967. 15 нояб.

52

ОР ГБЛ. Ф. 386, картон 75, д. 13, л. 1

53

Брюсов В.Я. Стихи 1911 года: статья вторая // Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 6. С. 367

54

Литературные влияния на раннего Н. Асеева отмечали многие критики: И. Оксенов (Звезда. 1925. № 6), Е. Мустангова (Лит. критик. 1935. № 12) и др. В начале 20-х годов напостовский критик С. Родов даже делал вывод: «За очень малым исключением, произведения его представляют поэтические упражнения, которые никак не могут быть поставлены выше уровня ученичества». Родов С. А король-то гол //На посту. 1923. № 1. С. 160. Однако, подготавливая в начале 60-х годов пятитомное собрание сочинений, Н. Асеев включил в первый том все стихи из «Ночной флейты» (1, 19 – 38), считая ее тем самым не случайной в своей поэтической судьбе.

55

Бобров С. Предисловие // Асеев Н. Ночная флейта. М., 1914. С. 3 – 4.

56

Асеев Н. Ночная флейта. С. 31 – 32.

57

Асеев Н. Моя жизнь. С. 93.

58

Асеев Н. Мой университетский курс // Библиотекарь. 1962. № 6. С. 22.

59

Смола О. П. Славянские мотивы в раннем творчестве Асе-ева // Сов. славяноведение. 1969. № 5. С. 50.

60

Асеев Н. Предисловие // Пастернак Б. Близнец в тучах. М., 1914. С. 4.

61

Коневской И. Стихи и проза. М., 1904. С. 59.

62

См.: Асеев Н. Собр. соч.: В 3 т. М.; Л., 1928. Т. 1. С. 37 – 50.

63

Перцов В. Поэты и прозаики великих лет. М., 1969. С. 212.

64

Из многочисленных работ о жизни и творчестве В.В. Хлебникова выделим: Степанов Н. Велимир Хлебников: Жизнь и творчество. М., 1975; Урбан А. Философская утопия (Поэтический мир В. Хлебникова) // Вопр. Лит. 1979. № 3; Выходцев П.С. Велимир Хлебников // Рус. Лит. 1983. № 2. В 1985 году широко было отмечено 100-летие со дня рождения поэта. Юбилей подтвердил справедливость мнения А. Михайлова, что ныне творчество Хлебникова «рассматривается как закономерное явление общего развития отечественной и мировой культуры» См.: «ЛГ» информирует: В. Хлебникову посвящается // Лит. газ. 1985. 24 апр.

65

Маяковский В.В. Хлебников // Полн. Собр. соч.: В 13 т. М., 1959. Т. 12. С. 23.

66

См. Крюкова А.М. Асеев и Хлебников // Литературное наследство. М., 1983. Т. 93.: Из истории советской литературы 1920–1930-х годов

67

Асеев Н. Зор. М., 1914. С. 3.

68

Пощечина общественному вкусу: В защиту свободного искусства. М., 1913. С. 3.

69

См.: Чернова В. В. О структуре неологизмов в творчестве Н. Асеева // Научно-практические очерки по русскому языку. Курск, 1969. Вып. 3.

70

Асеев Н. Ловчий Рог: Игорев лов // Проталинка. 1914. № 8 С. 487.

71

Асеев Н. Первый князь Полянский: Из польских летописей // Проталинка. 1914. № 11. С. 712.

72

См.: Бондаренко В., Музалевская В. «Калевала» Николая Асеева // Север. 1972. № 5.

73

Калевала: Избр. места в переложении для детского возраста / Сост. Н. А-в. М., 1915. С. 3.

74

Цит. по: Смола О. Забытые статьи Николая Асеева // Москва. № 1. с. 195.

75

Асеев Н. Дневник поэта. Л., 1929. С. 76.

76

Асеев Н. Обжигающее сатирическое слово // Огонек. 1961 №5 С. 15.

77

Брюсов В. Год русской поэзии: Порубежники //Рус. мысль. № 6. С. 19. (III пагинация).

78

Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии // Собр. . соч. Т. 6. С. 518.

79

См.: Мясников А. С. У истоков «формальной школы» // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX – начала XX в. М., 1975.

80

См.: Бобров С. Русская поэзия в 1914 году //Современник. № 1. С. 221.

81

Брюсов В. Год русской поэзии: Порубежники. С. 16.

82

Гаер Г. (Шершневич В.) [Рецензия] // Футуристы. 1914. № 1-2. С. 141. Рец. на кн. Асеев Н. Ночная флейта. М., 1914

83

Лифшиц Б.Н. Освобождение слова // Дохлая луна: Альманах. М., 1914. С. 6

84

Руконог: Альманах. М., 1914. С. 36. Примечательна, однако, оговорка: «Мы не имеем в виду Хлебникова и Маяковского, поэтов, очевидно, по молодости лет, не отвечающих за своих товарищей».

85

Шайтанов М. «Я хочу говорить о рифме с читателем»: О технике стиха раннего Асеева // Вопр. лит. 1984. № 1. С. 65.

86

Асеев Н., Петников Г. Леторей. М., 1915. С. 3 – 4.

87

Бобров С. [Рецензия] //Пега. М., 1916. Сб. 1. С. 38. Рец. на кн.: Асеев П., Петников Г. Леторей. М., 1915.

88

Лифшиц Б. Освобождение слова. С. 8

89

Асеев Н. Работа над стихом. Л., 1929. С. 54

90

Смола О. Лирика Асеева. М., 1980. С. 28-29

91

Асеев Н. Работа над стихом. С. 54

92

Асеев Н. Дневник поэта. С. 6.

93

Асеев Н. Работа над стихом. С. 55.

94

Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX – начала XX века. М.; Л., 1964. С. 68.

95

Блок А. А. Собр. соч. Т. 2. С. 153.

96

Там же. Т. 7. С. 335.

97

Там же. С. 15.

98

Тимофеев Л.И. Творчество Александра Блока. М., 1963. С. 6

99

Асеев Н. Поколение Блока / Публ. В.Н. Орлова // Сов. Культура. 1980. 16 сент.

100

Блок А.А. Дневники. С. 232

101

Письмо Александра Блока Николаю Асееву / Публ. В. Н. Орлова // Творчество А.А. Блока и русская культура XX века: Тез. конф. Тарту, 1975. С. 176

102

Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 2. С. 258.

103

Цит. по: Асеев Н. Володя маленький и Володя большой // Красная новь. 1930. № 6. С. 182.

104

Молдавский Д. Николай Асеев. М.; Л., 1964. С. 19.

105

Асеев Н. Володя маленький и Володя большой. С. 182.

106

Левин Ф. В гостях у Асеева // Знамя. 1964. № 5. С. 206

107

Асеев Н. Что меня сблизило с Маяковским // Огонек. 1963. № 9. С. 20

108

Маяковский В.В. Я сам // Полн. собр. соч. Т. 1. С. 18

109

Об ученических годах Н.Н. Асеева см.: Тартаковская Т.А. Николай Асеев и Курский край // Из прошлого и настоящего Курского края. Воронеж, 1971

110

ЦГАЛИ, ф. 28, оп. 1, д. 1, л. 1

111

Цит. по: Воспоминания о Николае Асееве. М., 1980. С. 219

112

Маяковский В.В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 19

113

Там же. С. 185

114

Там же. С. 408

115

Харджиев Н. Заметки о Маяковском // День поэзии. М., 1969. С. 237.

116

Мустангова Е. Николай Асеев // Лит. критик. 1935. № 12. С. 100.

117

Кулинич А. В. Русская советская поэзия: Очерк истории М., 1963. С. 205.

118

Карпов А. С. Николай Асеев: Очерк творчества. М., 1969 С. 24.

119

См. Смола О.П. Лирика Асеева. С. 34–35

120

Молдавский Д. Николай Асеев. С. 30

121

Асеев И. Работа над стихом. С. 56 – 57.

122

Выгодской Д. Поэзия и поэтика. Из итогов 1916 года // Летопись. 1917. № 1. С. 254.

123

Архангельский В. Поэзия Н. Асеева //Печать и революция. 1929. № 12. С. 54.

124

Крюкова А.М. Ранняя поэзия Н. Асеева // Учен. зап. Моск. Обл. пед. ин-та им. Н.К. Крупской. 1960. Т. 83, вып. 2: Очерки по истории советской поэзии. С. 193

125

Ленин В.И. Как организовать соревнование? // Полн. собр. соч. Т. 35. С. 199

126

История русской советской поэзии, 1917 – 1941. Л., 1983 С. 6 – 7.

127

Блок А. А. Начало лекции //Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. С. 485.

128

Хлебников В.В. Собрание произведений. Л., 1931. Т. 3. С. 252

129

Там же. С. 189

130

Блок А.А. «Без божества, без вдохновенья» // Собр. соч. Т. 6. С. 183

131

ЦГАЛИ, ф. 2554, оп. 1, д. 10, л. 16.

132

ЦГАЛИ, ф. 28, оп. 1, д. 1, л. 1.

133

См.: Воспоминания о Николае Асееве. М., 1980. С. 37.

134

Цит. по: Пузырев В. Г. Футуристы на Дальнем Востоке // Учен. зап. Ульян, пед. ин-та. 1968. Т. 21, вып. 2: Вопросы истории литературы, ч. 1. С. 76.

135

Там же. С. 86

136

В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963. С. 357–358

137

О происхождении этого псевдонима см.: Смола О. П. Н. Асеев на. Дальнем // Филол. науки. 1969. № 1. С. 106.

138

См.: Пузырев В. Г. Дальневосточный цикл произведений Ник. Асеева // Учен. зап. Ульян, пед. ин-та. 1971. Т. 27, вып. 2: Вопросы филологии.

139

Никитин Д. И. Из истории советской литературы на Дальнем Востоке: Н. Н. Асеев и группа «Творчество» //Учен. зап. Ленингр. пед. ин-та им. А. И. Герцена. 1965. Т. 273: Русская и советская литература: исследования и материалы.

140

См.: Рачков Д. Асеев-сатирик // Октябрь. 1964. № 8.

141

Асеев Н. Работа над стихом. Л., 1929. С. 58.

142

См.: ЦГАЛИ, ф. 28, оп. 3, д. 13-а, л. 1.

143

См.: Воспоминания о Николае Асееве. С. 23.

144

Цит. по: Литературное наследство. М., 1983. Т. 93. С. 439.

145

Дукор И. Поэтический путь Н. АсееваЦАсеев Н. Собр. стихотворений: В 3 т. М., 1928. Т. 1. С. 15.

146

Асеев Н. Работа над стихом. С. 59

147

Цит. по: Трушкин В. Литературная Сибирь первых лет революции. Иркутск, 1967. С. 132

148

ЦГАЛИ, ф. 2245, оп. 1, д. 36, л. 4.

149

См.: ЦГАЛИ, ф. 28, оп. 2, д. 21, л. 6.

150

Маяковский В. В. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1961. Т. 13.

151

См.: Городецкий С. «Стальной соловей» Н. Асеева // Известия. 1922. 14 апр.

152

Брюсов В. Среди стихов //Печать и революция. 1922. № 6. с. 293.

153

Цит. по: Ланской Л. Брюсов в начале 1920-х годов // Вопр. лит. 1976. № 7. С. 207

154

Асеев Н. Совет ветров. М.; Пг., 1923. С. 5.

155

См.: Воложенин А. Легенда и правда о пролетарской поэзии // Рус. лит. 1963. № 1.

156

Асеев Н. «Нынче утром певшее железо...» // Красная новь. 1922. № 4. С. 24.

157

Перцов В. Поэты и прозаики великих лет: Статьи и воспоминания. 2-е изд., испр. и доп. М.., 1974. С. 257 – 258.

158

Цит. по: Молдавский Д. Николай Асеев. М.; Л., 1965. С. 42..

159

См.: К истории выхода первого номера журнала «Леф»: Протоколы заседания редколлегии // Вопр. лит. 1983. № 7. С. 189 – 190.

160

Маяковский В. В. Поли. собр. соч. Т. 13. С. 61.

161

Чужак Н. Под знаком жизнестроения (Опыт осознания искусства дня) // Леф. 1923. № 1. С. 12 – 13.

162

Асеев Н. Через мир – шаг // Леф. 1923. № 1. С. 42.

163

Брюсов В. Среди стихов. С. 134.

164

Луначарский А.В. Неизвестное письмо Н.Н. Асееву / Публ. Л. Беловой // Урал. 1965. № 11. С. 167–168

165

Цит. по: Раппопорт Е. Лет молодых наших порох: Книга о поэтах. Иркутск, 1974. С. 21–22

166

См.: Мешков Ю. «Издать в первую очередь...» // Урал. следопыт. 1980. № 5.

167

Сосновский Л. Литхалтура // Правда. 1923. 1 дек.

168

Луначарский А. В. Как нехорошо выходит! (Вроде открытого письма тов. Асееву) //Собр. соч.: В 8 т. М., 1964. Т. 2. С. 255.

169

См.: Квятковский Л. Поэтический словарь. М., 1966, С. 64.

170

Цит. по: Раппопорт Е. Лет молодых наших порох. С. 15–16

171

Чужак И. «Вроде открытого письма...» (Вольное подражание Луначарскому) // Правда. 1924. 4 янв.

172

Бугаенко П. А. А. В. Луначарский и литературное движение 20-х годов. Саратов, 1967. С. 75.

173

ЦГАЛИ, ф. 131, оп. 1, д. 237,-л. 1.

174

Асеев Н. Художественная литература // Печать и революция 1922. № 7. С. 70.

175

Асеев II. Книгозор //Леф. 1923. № 1. С. 237.

176

Асеев Н. [Рецензия] //Леф. 1923. № 4. С. 209. Рец. на журн.: На посту. 1923. № 2 – 3.

177

Асеев Н. Книгозор. С. 237.

178

Асеев Н. Доль (Красное жало). История Красного Октября // Печать и революция. 1923. № 2. С. 235. Принадлежность псевдонима Д.Н. Тигеру установлена по кн.: Масанов И.В. Словарь псевдонимов. М., 1956. Т. 1. С. 347

179

Асеев Н. [Рецензия] // Печать и революция. 1922. № 7. С. 320. Рец. на кн.: Бальмонт К. Песни рабочего молота. М., 1922

180

Асеев Н. [Рецензия] // Леф. 1923. № 4. С. 208. Рец. на журн.: Молодая гвардия. 1923. № 6

181

Асеев Н. По морю бумажному (Журнальный сбзор) // Красная новь. 1922. № 4. С. 246.

182

Асеев И. [Рецензия]  // Леф. 1923. № 2. С. 161. Рец. на кн. Ходасевич В. Тяжелая лира. М., 1922.

183

История русской советской поэзии, 1917 – 1941. С. 164.

184

Асеев Н. По морю бумажному. С. 245.

185

ЦГАЛИ, ф. 2208, оп. 2, д. 555, л. 2.

186

Асеев Н. [Рецензия] //Леф. 1924. № 4. С. 209. Рец. на журн.: На посту. 1923. № 2 – 3.

187

Асеев Н. Художественная литература. С. 77.

188

Асеев Н. [Рецензия] // Печать и революция. 1922. № 7. С. 316. Рец. на кн.: Пильняк Б. Смертельное манит. М., 1922

189

Асеев Н. [Рецензия] // Печать и революция. 1922. № 8. С. 223. Рец. на кн.: Московский альманах. Берлин, 1922

190

См.: Крюкова А. Николай Асеев и Сергей Есенин: К истории литературных и творческих отношений // В мире Есенина. М., 1986

191

См.: Маяковский В.В. Как делать стихи // Полн. собр. соч. Т. 12. С. 95

192

См.: Асеев Н. Три встречи с Есениным // Сергей Александрович Есенин. М.; Л., 1926. Асеев Н. Плач по Есенину // Удар: Альманах. М., 1927

193

ОР ИМЛИ, ф. 401, оп. 1, д. 9, л. 71

194

А сеев Н. По морю бумажному. С. 249.

195

Асеев Н. [Рецензия] //Красная новь. 1922. № 4. С. 282. Рец. на кн.: Ляшко Н. Железная тишина. М., 1922.

196

Асеев И. [Рецензия] //Печать и революция. 1923. № 3. С. 260. Рец. на кн.: Ляшко Н. Радуга. М., 1923.

197

ЦГАЛИ, ф. 1328, оп. 2, д. 554, л. 2.

198

Асеев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1967. С. 146

199

Асеев Н. «В грозе и в буре» (О последних стихах А. Блока) // Дальневосточное обозрение. 1919. 29 мая. См. также: Никитин Д. Н.Н. Асеев о последних стихах Александра Блока // Рус. лит. 1971. № 1. С. 136

200

ОР ГБЛ, ф. 386: Книги В.Я. Брюсова

201

Арватов Б. Контрреволюция формы (о Валерии Брюсове) // Леф. 1923. № 1. С. 230

202

ОР ГБЛ, ф. 386: Книги В.Я. Брюсова

203

Асеев И. Советская поэзия за шесть лет // Вопр. лит. 1967. № 10. С. 180.

204

См.: Асеев Н. Валерий Брюсов (Памяти поэта) // Известия. 1924. 11 окт.

205

Цит. по: Никитин Д. Н. Н. Асеев о последних стихах Александра Блока. С. 136.

206

ОР ИМЛИ, ф. 12, оп. 2, д. 9, л. 2 – 4.

207

Асеев Н. Поколение Блока / Вступ. заметка и публ. В. Орло-ва // Сов. культура. 1980. 16 сент.

208

Асеев Н. Дневник поэта. Л., 1929. С. 135. Далее страницы указываются в тексте в скобках.

209

Карпов А. С. Стих и время: Проблемы стихотворного развития в русской советской поэзии 20-х годов. М., 1966. С. 320.

210

Молдавский Д. Николай Асеев. С. 85.

211

«Новую рифму, которая отныне должна противополагаться классической, подготовили символисты, но вполне разработали только футуристы (всех больше – Б. Пастернак и Н. Асеев)». Брюсов В. О рифме // Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 6. С. 548.

212

Асеев Н. На черта нам стихи! //Октябрь. 1927. № 1. С. 147.

213

Новый Леф. 1927. № 2. С. 45

214

Тынянов Ю.Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929. С. 577

215

Асеев И. Зимние стихи // Звезда. 1925. № 6. С. 41.

216

Филиппенко И. [Рецензия] // Правда. 1927. 20 марта. Рец. на кн.: Асеев Н. Изморозь. М., 1927.

217

См.: Коваленко В. А. Поэма как жанр литературы. М., 1982. С. 21.

218

История русской советской поэзии, 1917 – 1941. Л., 1983. С 193 – 194.

219

Оксенов И. Николай Асеев // Звезда. 1925. № 6. С. 330.

220

Архангельский В. Поэзия Н. Асеева // Печать и революция. 1929. № 12. С. 57.

221

Перцов В. Маяковский: Жизнь и творчество. М., 1958. Т. 2. С. 252. В последующих изданиях монографии этот вывод снят.

222

Маяковский В. В. Выступления на Первом московском совещании работников левого фронта искусств // Полн. собр. соч. М., 1959. Т. 12. С. 283.

223

Молдавский Д. Николай Асеев. М.; Л., 1965. С. 55.

224

См.: Асеев Н. Стихи, 1914–1956. М., 1957 (Б-ка советской поэзии): Асеев Ню Стихотворения и поэмы: В 2 т. М., 1959

225

Цит. по: Таганов Л.Н. Поэзия Н. Асеева (О лирическом стиле поэта) // Рус. лит. 1967. № 4. С. 209

226

«Не было жизни личной в эти дни», – заявлял В. Александровский в поэме «В огне». См.: Александровский В. Стихотворения и поэмы. М., 1957. С. 49.

227

Гастев А. О тенденции пролетарской культуры //Пролетарская культура. 1919. № 9 – 10. С. 45.

228

Чужак Н. К задачам дня //Леф. 1923. № 2. С. 150.

229

См.: Друзин В. Вблизи и на расстоянии: Книга статей о г советской поэзии. М., 1973. С. 193.

230

Оленев С. [Рецензия] // Октябрь. 1924. № 1. С. 194. Рец. на журн.: Леф. 1923. № 4.

231

Варлен. [Рецензия] // Октябрь. 1924. № 2. С. 203. Рец. на журн.: Молодая гвардия. 1924. № 2.

232

Багрицкий Э. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1964. С. 91.

233

Маяковский В. В. Поли. собр. соч. Т. 7. С. 164.

234

См.: Девитт В. Двадцать шесть бакинских комиссаров в советской поэзии. Баку. 1965.

235

См.: Архангельский В. Поэзия Н. Асеева. С. 59.

236

Там же.

237

См.: Асеев Н. Тема – Ленин / Вступ. заметка, публ. и коммент. А. Крюковой // Вопр. лит. 1980. № 4.

238

Урбан А. Поэзия Николая Асеева // Асеев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1967. С. 30

239

Блок А.А. О романтизме // Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 360

240

Асеев Н. [Рецензия] // Новый мир. 1926. № 2. С. 199–200. Рец. на кн.: Тынянов Ю. Кюхля. Л., 1925

241

См.: Шайтанов И. В содружестве светил: Поэзия Николая Асеева. М., 1985. С. 302

242

См.: Гусев В. Легенда о синем гусаре: Повесть о Михаиле Лунине. М., 1976

243

Поспелов Г.Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976. С. 188

244

Смола О. Лирика Асеева. М., 1980. С. 128.

245

Селивановский А. Ладонь на сердце // На лит. посту. 1927. № 2. С. 66–67

246

См. рецензии И. Филипченко (Правда. 1927. 20 марта), М. Зенкевича (Печать и революция. 1927. № 3), В. Друзина (Звезда. 1927. № 5), Е. Титова (Сиб. огни. 1927. № 2) и др.

247

ОР ИМЛИ, ф. 133, оп. 1, д. 34, л. 1.

248

Е. Т. [Рецензия] //Молодая гвардия. 1927. № 9. С. 209. Рец. на кн.: Асеев Н. Изморозь. М., 1927.

249

Стихотворение «Эпизод 1905 года» было опубликовано в 1926 году в харьковском литературно-художественном альманахе «Пролетарий». См. рецензии на этот альманах: Звезда. 1926. № 6; Октябрь. 1926. № 11–12

250

ЦГАЛИ, ф. 2245, оп. 1, д. 36, л. 5.

251

Никитин Д. И. Особенности композиции и приемы типизации в поэме Н. Асеева «Семен Проскаков» // Учен. зап. Ленингр. пед. ин-та им. А. И. Герцена. 1960. Т. 208, ч. 2. С. 110.

252

Лежнев А. Две поэмы // Перевал. М., 1928. Сб. 6. С. 361.

253

Кулинич А. В. Русская советская поэзия. М., 1963. С. 315. у

254

Васильковский А. Т. Русская советская поэма 20-х годов: Проблемы типологии жанра. Донецк. 1973. С. 105.

255

История русской советской поэзии, 1917 – 1941. С. 224.

256

Писатели о себе: Н. Асеев // На лит. посту. 1927. № 11 – 12 С. 111.

257

См.: Проскаков С. Письмо «героя» (С примеч. ред.) //Резец. 1928. № 24.

258

ЦГАЛИ, ф. 28, оп. 2, д. 21, л. 46.

259

Метченко Л. И. Творчество Маяковского, 1925 – 1930. М., 1961. С. 323.

260

Писатели о себе: Н. Асеев. С. 111.

261

См.: Васильковский А. Т. Русская советская поэма 20-х годов. С. 109.

262

ОР ИМЛИ, ф. 220, оп. 1, д. 14, л. 4.

263

Никитин Д. И. Особенности композиции и приемы типизации в поэме Н. Асеева «Семен Проскаков». С. 86.

264

Мильков В. Николай Асеев: Литературный портрет. М., 1973. С. 98.

265

ОР ИМЛИ, ф. 220, оп. 1, д. 14, л. 5.

266

Пицкель Ф. Н. Маяковский: Художественное постижение мира. М., 1979. С. 227.

267

Мустангова Е. Николай Асеев //Лит. критик. 1935. № 12. С. 104.

268

См.: Есть ли кризис в современной поэзии // Молодая гвардия. 1928. № 12; Александров В. Наше поэтическое сегодня // На лит. посту. 1929. № 3; Жак В. На ложном пути: К вопросу о «кризисе» в нашей поэзии // Там же. № 10.

269

Македонов А.В. Свершения и кануны: О поэтике русской советской лирики 1930–1970-х годов. Л., 1985. С. 108

270

См.: Заманский Л.А. Проблемы поэтического творчества в советской литературной критике 30-х годов: Лекция. Челябинск, 1984

271

См.: Черемин Г. С. У истоков изучения творчества В. В. Маяковского // Рус. лит. 1973. № 4.

272

Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стеногр. отчет. М., 1935. С. 497.

273

Там же. С. 552.

274

Македонов А. В. Свершения и кануны. С. 17.

275

Тихонов Н. Оптимистическая поэзия // Лит. газ. 1934. 4 авг.

276

См.: Архангельский В. Поэзия Н. Асеева // Печать и революция. 1929. № 12.; Сретенский Н.Н. Николай Асеев // На подъему. 1929. № 4; Бескин О. Николай Асеев // Лит. газ. 1933. 5 февр.; Мустангова Е. Николай Асеев // Лит. критик. 1935. № 12; Левин Ф. Н. Асеев // Лит. критик. 1939. № 4; Вячеслав П. Поэзия Николая Асеева // Что читать. 1939.№ 6; Марголина А. О стихотворной судьбе Н. Асеева // Октябрь. 1940. № 11; Плиско Н. Творчество Николая Асеева // Новый мир. 1941. № 4

277

Маяковский В. В. Я сам // Полин. собр. соч. М., 1955. Т 1 С. 28.

278

Чарный М. Время и его герои: Встречи с писателями и книгами. М., 1973. С. 286

279

Асеев Н. На черта нам стихи // Октябрь. 1927. № 1. С. 144.

280

Сельвинский И. Есть ли кризис в современной поэзии: Выступление в дискуссии // Молодая гвардия. 1928. № 12. С. 197.

281

Асеев Н. Работа над стихом. Л., 1928. С. 53.

282

Никитин Д. И. Жанр лирического фельетона в поэзии Николая Асеева конца 20-х – начала 30-х годов //Жанры советской литературы. Л., 1973. С. 107.

283

Субботин А. С. О поэзии и поэтике. Свердловск, 1979. С. 115.

284

Асеев И. Работа над стихом. С. 18.

285

Михайлов А. И. Поэзия Николая Асеева // Асеев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1981. С. 39.

286

В обосновании жанра Н. Асеев делал акцент на определении лирический: «...лиричность же их как раз и говорит о характере моего фельетонного жанра, который в отличие от жанра того же Маяковского, основанного на остроте и сатирическом выпаде, – является жанром лирического фельетона». Асеев Н. Работа над стихом. С. 60.

287

Асеев Н. Работа над стихом. С. 27.

288

Стихотворение Н. Асеева «Молодость Ленина» было опубликовано в газете «Правда» 22 апреля 1927 года, а «Разговор с товарищем Лениным» В. Маяковского – в «Комсомольской правде» 22 января 1929 года.

289

Усиевич Е. Предисловие // Асеев Н. Эстафета. М.; Л., 1931. С. 5

290

Урбан А. Поэзия Николая АсееваЦАсеев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1967. С. 38.

291

Щипачев С. Стихотворения: Поэмы: Повесть. М., 1960. С. 13 – 14.

292

Пицкель Ф. Н. Маяковский: Художественное постижение мира. М., 1979. С. 320.

293

Асеев Н. Ритм, рифма, синтаксис (Материалы нашей лаборатории) // Лит. газ. 1933. 23 мая.

294

Где лирики: Информация о вечере в клубе МГУ // Лит. газ. 1933. 5 окт.

295

Асеев Н. Маяковский //Альманах с Маяковским. М., 1934. С. 26.

296

Цит. по: Дементьев В. Поэзия – моя отрада. М., 1975. С. 128.

297

ОР ИМЛИ, ф. 33, оп. 1, д. 255, л. 1.

298

Плиско Н. Тем не менее... //Л пт. газ. 1935. 30 марта.

299

Горький М. О литературе. М., 1955. С. 761.

300

Там же. С. 854.

301

Там же. С. 857.

302

См.: Гусев В. И. О стилевых процессах в советской поэзии на рубеже 20 – 30-х годов //Революция: Жизнь: Писатель. Воронеж, 1969.

303

Сурков А. Мастера и виртуозы //Лит. газ. 1934. 22 мая.

304

См.: Асеев Н. Сегодняшний день советской поэзии //Красная новь. 1932. № 2.

305

См.: Асеев Н. Ритм, рифма, синтаксис (Материалы нашей лаборатории).

306

Сурков А. Мастера и виртуозы.

307

Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 568.

308

Асеев Н. Искусство на «холостом ходу» // Лит. газ. 1936.

309

Асеев И. «Вколото эмаль и золото...» // Лит. газ. 1939. 5 февр.

310

См.: Асеев  //. О простоте и упрощенности // Читатель и писатель. 1928. 12 мая.

311

Советские писатели о Толстом // Читатель и писатель. 1928.

312

Как мы относимся к творчеству Чехова // На лит. посту. 1930. № 1. С. 60.

313

См.: Асеев Н. Правы ли левые? // Читатель и писатель. 1928. 2 июня

314

Асеев Н. Слово в «Слове» // Лит. газ. 1934. 31 дек.

315

Шторм Г. Встречный иск // Лит. газ. 1935. 6 янв.

316

Асеев Н. Открытое письмо тов. Шторму // Лит. газ. 1935. 15 янв.

317

Асеев И. Жизнь слова. М., 1967. С. 100.

318

Фадеев А. А. За тридцать лет: Избранные статьи, речи и письма о литературе и искусстве. М., 1957. С. 173.

319

Цит. по: Рымашевский В. Некрасов и Маяковский: Литературоведческие очерки. Ярославль, 1959. С. 180.

320

Асеев Н. Дневник поэта. Л., 1929. С. 137.

321

ОР ГБЛ, ф. 620, оп. 1, картон 3, л. 4.

322

Асеев Н. Искусство на «холостом ходу».

323

Цит. по: Емельянов Б. Торжество поэта: Вечер, посвящ.. 25-летию литературной деятельности Н. Асеева // Лит. газ. 1939.

324

Асеев Н. Довольно ли Маяковского // Правда. 1940. 20 марта.

325

ЦГАЛИ, ф. 2245, оп. 1, д. 3, л. 3 (об.) – 4.

326

Шайтанов И. В содружестве светил: Поэзия Николая Асеева. М., 1985. С. 5.

327

См.: Селивановский А. В литературных боях. М., 1963. С. 522.

328

См.: Зелинский К. Предисловие // Асеев Н. Зоревое пламя. М., 1939. С. 5.

329

Асеев Н. Писатели о себе // На лит. посту. 1927. № 11. С. 111.

330

Асеев Н. О месторождении // Читатель и писатель. 1928. 14 окт.

331

Цит. по: Тарасенков А. Полдень лирики //Лит. газ. 1934. > 20 мая.

332

Марголина Л. О стихотворной судьбе Николая Асеева. С. 192.

333

ОР НМЛ И, ф. 401, оп. 1, д. 7, л. 18.

334

Крюкова А. Маяковский и Асеев: К истории литературных и творческих отношений // Маяковский и современность. М., 1984. Вып. 2. С. 118.

335

См.: Дзуцева Н. К вопросу о судьбах советской романтической поэзии на рубеже 20–30-х годов // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1983. С. 115

336

См.: Мешков Ю. А. Письма Н. Н. Асеева В. П. Полонскому // Рус. лит. 1973. № 4. С. 154.

337

См.: Сегади А. Разберемся на месте происшествия (Дагестан в «Набросках поэмы» Н. Асеева) // Штурм (Махачкала). 1933. № 1.

338

Андреев Е. Славный юбилей // Лит. газ. 1939. 26 февр.

339

Асеев Н. Заявка на 1943 год: Анкета журнала // Огонек. 1943. № 1. С. 10.

340

Цит. по: Трегуб С. Письма и стихи с пояснениями // Октябрь. 1967. № 8. С. 200.

341

Абрамов А. М. Лирика и эпос Великой Отечественной войны: Проблематика: Стиль: Поэтика. 2-е изд. М., 1975. С. 179.

342

Степанов Н. Путь поэта // Новый мир. 1956. № 8. С. 260.

343

Соловьев Б. От истории к современности: Литературно-критические статьи, очерки, полемика. М., 1973. С. 368.

344

Маяковский В. В. Поли. собр. соч. М., 1957. Т. 6. С. 53.

345

См.: Луконин М. Избранные произведения: В 2 т. М., 1973. Т. 2. С. 356.

346

См.: Советские поэты о Маяковском: Сб. стихов и высказываний. М., 1976.

347

См.: Маяковский и советская литература. М., 1964; Маяковский и проблемы новаторства. М., 1965; Поэт и социализм: К эстетике В. В. Маяковского. М., 1971; Раков В. П. Маяковский и советская поэзия 20-х годов. 2-е изд., доп. М., 1978; Маяковский и современность. М., 1978; Маяковский и литература народов СССР. Ереван, 1983; В мире Маяковского: В 2 кн. М., 1983; Маяковский в современном мире. Л., 1984; Маяковский и современность. М.,. 1984. Вып. 2.

348

Михайлов А. А. «Я знаю силу слов...»: Традиции Маяковского – вчера и сегодня. М., 1983. С. 10.

349

Тимофеева В. В. Наследие Маяковского и некоторые вопросы современной поэзии // Рус. лит. 1963. № 3. С. 4.

350

Шайтанов И. В содружестве светил: Поэзия Николая Асеева. М., 1985. С. 3.

351

Кулинич А. В. Русская советская поэзия: Очерк истории. М., 1963. С. 204.

352

См.: Шайтанов И. В содружестве светил. С. 4.

353

Перцов В. Путь поэта к самому себе // Лит. Россия. 1966.

354

Крюкова А. М. Маяковский и Асеев: К истории литературных и творческих отношений //Маяковский и современность. Вып. 2. С. 111.

355

ЦГАЛИ, ф. 28, оп. 1, д. 141, л. 5.

356

В воспоминаниях Асеева есть эпизод, в котором рассказано, как с согласия поэта В. Маяковский использовал в стихотворении «Блэк энд уайт» асеевскую строчку «от этой гряз избавишься разве» («От этой грязи скроешься разве») (5, 681)

357

См.: Гаспаров М. Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974. С. 372 – 468.

358

Кукрыниксы. «Владим Владимыч» // Юность. 1963. № 6. С. 89.

359

См.: Асеев Н. Володя маленький и Володя большой (Материалы для биографа) // Красная новь. 1930. № 6.

360

См.: Асеев Н. Как читать Маяковского  // Маяковский В. Избранные произведения. М.; Л., 1930.

361

См.: Асеев И. Об отношении Ленина к Маяковскому: Письмо в редакцию //На лит. посту. 1931. № 10.

362

См.: Асеев Н. Железки строк //Стройка. 1931. № 11; Он же. Метод работы В. В. Маяковского //(Красная нива. 1931. № 11. Он же. Черновики и варианты // Лит. газ. 1931. 14 апр.

363

См.: Асеев И. Работа Маяковского над поэмой «Про это» // Маяковский В. В. Поли. собр. соч. М., 1934. Т. 5.

364

Асеев Н. Работа Маяковского // Новый мир. 1931. № 4. С. 166.

365

Асеев Н. К творческой истории поэмы «Маяковский начинается» / Вступ. статья, коммент. и публ. А. М. Крюковой // Лит. наследство. М., 1983. Т. 93: Из истории советской литературы 1920 – 1930 годов. С. 472.

366

См.: Там же. С. 442.

367

Асеев И. Маяковский во времени // Известия. 1940. 14 апр.

368

Мустангова Е. Николай Асеев // Лит. критик. 1935. № 12. С. 103.

369

Шайтанов И. В содружестве светил. С. 351.

370

Маяковский В. В. Поли. собр. соч. Т. 12. С. 503.

371

Там же. С. 505.

372

См.: Коваленко С. А. Маяковский и проблемы политической лирики // Поэт и социализм: К эстетике В. В. Маяковского.

373

Цит. по: Катанян В. Маяковский: Литературная хроника. М, 1961. С. 395.

374

Маяковский В.В. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 132

375

Маяковский В.В. Полн. собр. соч. Т. 13. С. 132–133

376

Асеев Н. Работа Маяковского. С. 155

377

Асеев Н. Об отношении Ленина к Маяковскому. С. 37

378

Михайлов А.А. «Я знаю силу слов…». С. 24

379

Степанов Н. Путь поэта // Новый мир. 1956. № 9. С. 261

380

Лит. газ. 1931. 14 апр.

381

Тарасенков Л. Учеба у Маяковского // Лит. газ. 1936. 1 янв.

382

См. речь А. Безыменского на III пленуме правления Союза писателей в феврале 1936 года // Лит. газ. 1936. 16 февр.

383

См.: Асеев Н. К творческой истории поэмы «Маяковский начинается».

384

Первый Всесоюзный съезд советских писателей: Стеногр. отчет. М., 1935. С. 569.

385

Роман о Маяковском: Интервью с Н. Асеевым // Лит. газ. 1935. 20 дек.

386

См.: Лит. газ. 1936. 20 окт.

387

Асеев Н. Маяковский начинается: Повесть в стихах: В 17 главах с эпилогом. М., 1940; Он же. Маяковский начинается // Роман-газета. 1940. № 3.

388

Асеев Н. Маяковский начинается // Лит. учеба. 1938. № 4. С. 92.

389

Там же. С. 93.

390

Ивич А., Тренин, В. «Маяковский начинается» // Молодая гвардия. 1940. № 11. С. 143.

391

См.: Отчет с актива московских писателей 25 – 26 февраля 1938 года // Лит. газ. 1938. 1 марта.

392

См.: Заманский Л. А. Русская советская историческая поэма 30-х годов. Челябинск, 1981. С. 64 – 77.

393

Асеев Н. Маяковский начинается. С. 94

394

Асеев Н. Маяковский начинается. С. 95

395

Там же. С. 98.

396

Джалкибаев Б. М. Наблюдения над языком и стилем поэзии Н. Н. Асеева. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Алма-Ата, 1967. С. 9.

397

Асеев Н. Маяковский начинается. С. 97

398

Толстой А. Н. О литературе: Статьи, выступления, письма. М., 1956. С. 368.

399

Фадеев А. А. За тридцать лет: Избр. статьи, речи и письма о литературе и искусстве. М., 1957. С. 236.

400

Карпов А. С. Николай Асеев: Очерк творчества. М., 1969. С. 118.

401

См.: Крюкова А.М. Асеев и Пастернак // Лит. наследство. М., 1983. Т. 93

402

Аркадакский Ю.А. Проблемы поэзии на III пленуме правления ССП // Проблемы развития советской литературы. Саратов, 1980. Вып. 3. С. 41.

403

В дискуссии «Маяковский и современная поэзия» на страницах «Литературной газеты» выступили С. Лесневский, Е. Исаев, А. Казинцев, А. Михайлов и др.

404

Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 2. С. 206.

405

Аркадакский Ю.А. Проблемы поэзии на III пленуме правления ССП. С. 42.

406

Асеев Н. Был и остается // Правда. 1940. 14 апр.

407

Асеев Н. Сила Маяковского // Известия. 1939. 14 апр.

408

См.: Второй Всесоюзный съезд советских писателей: Стеногр. отчет. М., 1956. С. 136

409

Асеев Н. Талант, труд, ответственность // Искусство принадлежит народу. М., 1963. С. 44

410

Субботин А.С. Горизонты поэзии. Свердловск, 1984. С. 121

411

Цит. по: Раппопорт Е. Лет молодых наших порох…: Книга о поэтах. Иркутск, 1974. С. 142

412

См.: Асеев Н. А как быть с Маяковским? // Лит. газ. 1960. 12 янв.

413

См.: Бузник В.В. Лирика и время. М.; Л., 1964

414

Берггольц О. Против ликвидации лирики //Лит. газ. 1954. 28 окт.

415

См.: Кожевников С. О «Поэме северных рек» Н. Асеева //71ит. газ. 1951. 6 сент.; Панков В. Заметки об одной поэме //Знамя. 1951. № 11.

416

Инбер В. «Инертность тематики» или традиция? // Лит. газ. 1951. 4 окт.

417

Письмо Н. Н. Асеева А. А. Фадееву от 14 сентября 1951 года // Москва. 1967. № 9. С. 199.

418

Гринберг И. Оружием лирики // Знамя. 1954. № 8. С. 172.

419

Степанов Н. Путь поэта // Новый мир. 1956. № 9. С. 259.

420

См.: ОР ГБ Л, ф. 386, картон 120, д. 17, л. 2 – 3.

421

Здесь отголосок впечатления от доклада В. Я. Брюсова, который говорил «об испепеленном» Гоголе и вынес это слово в название доклада.

422

В письме на фронт поэту М. Луконину Н. Асеев 29 апреля 1943 года писал: «Вчера был у меня сибирский поэт Мартынов. Этот тоже настоящий, и ему тоже трудно. Кажется, мы с ним подружимся, хотя человек он гордый и непреклонный, спорили мы с ним отчаянно, язвил он меня беспощадно, отстаивая свое право на популярность и доступность, но я в конце концов, кажется, его перегнул, и он подобрел... Это один из немногих самостоятельных» (Цит. по: Луконин М. Избранные произведения: В 2 т. М., 1973. Т. 2. С. 231). С этого времени поэт внимательно следил за работой Л. Мартынова. После выхода сборника «Стихи» Асеев с группой литераторов (П. Антокольский, В. Луговской и И. Эренбург) подписал открытое письмо «Неоправданная скупость», в котором выражался протест против явно заниженного тиража сборника (Лит. газ. 1956. 27 нояб.).

423

Михайлов А.А. Ритмы времени: Этюды о русской советской поэзии наших дней. М., 1979. С. 217

424

Это находит отражение в ряде сквозных мотивов в поэзии Н. Асеева, проанализированных обстоятельно С. Лесневскпм в его книге «Я к вам приду...» (М., 1982. С. 287 – 333).

425

Этим же стихотворением открывается сборник «День поэзии, 1956 – 1981. Избранное» (М., 1982).

426

Цит. по: Таганов Л.И. Поэзия Н. Асеева 50–60-х годов // Рус. Лит. 1967. № 4. С. 212

427

Карпов А. С. Николай Асеев: Очерк творчества. М., 1969. С. 144.

428

Ушаков Н. Сталь и нежность // Дружба народов. 1962. № 4. С. 247

429

Последние статьи Николая Асеева / Вступ. заметка, публ. и коммент. А. М. Крюковой // Вопр. лит. 1979. № 4. С. 143.

430

Воспоминания о Николае Асееве. М., 1980. С. 230.

431

Асеев И. Наедине с поэзией // Известия. 1962. 10 февр.

432

Асеев Н. Талант, труд, ответственность // Искусство принадлежит народу. М., 1963. С. 45.

433

См.: Воспоминания о Николае Асееве. С. 216.

434

Цит. по: Таганов Л. Н. Неизвестная поэтическая хроника. Н. Н. Асеева // Творчество писателя и литературный процесс. Иваново, 1978. С. 138.

435

Асеев Н. На поэтической заставе // Известия. 1962. 9 янв.

436

Асеев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1967. С. 406.

437

Воспоминания о Николае Асееве. С. 244.

438

Цит. по: Таганов Л. На поэтических меридианах. Ярославль, 1975. С. 64

439

Зайцев В.А. Русская советская поэзия, 1960–1970-е годы: «Стилевые поиски и тенденции). М., 1984. С. 78

440

Воспоминания о Николае Асееве. С. 184 – 185.

441

Асеев  Н. Поэзия всегда будет нужна людям // Правда. 1960. 30 янв.

442

Николай Николаевич Асеев: Некролог // Правда. 1963. 18 июля.