# Былое светописи (У истоков фотографии в Тобольской губернии)

В. Е. Копылов

## ГЛАВА 1. КРАТКАЯ ИСТОРИЯ ФОТОГРАФИИ

> В пути года, как вёрсты, стали.

> Но ним, кик некий пилигрим,

> Вреду перед содой самим ....

> Андрей Белый, «Первое свидание»


> Историку труднее всего определить тот первый камень, с падения которого начинается лавина в горах.

> Ю. А. Поляков, академик


> Вернее глаза – камера-обскура.

> И веруя в непогрешимость линз,

> Прилежный мастер наносил на лист

> Правдивый контур будущей гравюры.

> Т. П. Тимофеева, поэтесса, г. Владимир

Зима военных 1941–1942 годов была необыкновенно суровой, снежной и метельной. В то время мы с матерью проживали на одном из уральских рудников. Отец в составе сибирских дивизий отстаивал Москву. Наш дом стоял на самом краю посёлка, за огородом начинался сосновый бор, дальше до ближайшей гряды гор тянулось Пороховое болото. Сугробы в огороде намело выше ограды, так что мы, школьники, играя в войну, соорудили в них «блиндажи» протяжённостью несколько десятков метров, да так что снаружи наши «подземные» сооружения нельзя было обнаружить. В один из «боевых» дней я оказался засыпанным снегом внутри окопа. Друзья, немного перепуганные, откопали меня без особых усилий, хотя и не скоро. Всё обошлось, если не считать жесточайшей простуды, схваченной под снежным панцирем. С высокой температурой, напичканный универсальным и единственным в годы войны лекарством кальцексом, я лежал в кровати уже несколько дней. Мама сутками находилась на работе, и принимать доступное лекарство приходилось в одиночестве.

Перед уходом в действующую армию отец, обеспокоенный нашим проживанием без него на дальней окраине рудничного посёлка вдали от людей, изготовил для окон деревянные ставни-щиты. В отличие от обычных наружных они вставлялись на ночь в проёмы окон изнутри комнаты и крепились засовами. Когда не было электрического освещения, а в военные годы это случалось почти каждодневно, в комнате, если не горела керосиновая лампа, стояла кромешная темнота. Как-то поздно проснувшись, когда солнце уже взошло, я с удивлением увидел на белой стене, почти как на экране кино, крупное и чёткое изображение улицы с движущимися вверх ногами прохожими.

Оказалось, что в ставне выпал высохший сучок, образовалось маленькое отверстие. Оно исполнило роль простейшего объектива, который при ярком солнечном освещении послал изображение на «экран». Изумление от увиденного было настолько велико, что я вскоре почувствовал спад температуры, встал, оделся и побежал к друзьям с нетерпеливым желанием поделиться с ними своим «открытием». Кто-то предложил прикрыть отверстие увеличительным стеклом, из тетради соорудили небольшой экранчик, и домашнее «кино» долгое время занимало наш досуг. Додумались даже обводить карандашом на тетрадном листе полученное статическое изображение. С этого случайного события началось моё увлечение самодельным проекционным фонарём, а спустя год-другой – фотографией (илл. 1). Фотоаппарат тоже был самодельным, а химикатами (гидрохинон, гипосульфит) меня снабжала знакомая соседка-аптекарша. В проекторе взамен слайдов (тогда этот термин нам был неведом) использовались отдельные кадры киноленты, выбрасываемые из кинобудки поселкового кинотеатра, когда происходил обрыв плёнки при демонстрации фильма.


### ПЕРВЫЕ ШАГИ СВЕТОПИСИ

В те годы и в голову не приходило, что обнаруженное мною оптическое явление известно человечеству много веков, что существовали специальные оптические камеры-обскуры (в переводе на русский язык – «тёмные комнаты»).

Сначала такая камера полностью оправдывала своё название, так как просмотр изображения проводился на стене затемнённой комнаты. Затем размеры обскуры ограничились светонепроницаемой коробкой из дерева (илл. 2). В её передней стенке делалось небольшое отверстие диаметром в 150–200 раз меньше, чем расстояние до экрана – фокальной плоскости. Позже в отверстие стали вставлять оптическую линзу. С помощью коробки многими художниками в конце XVIII и начале XIX столетий практиковалась зарисовка на полупрозрачной бумаге портретов, пейзажей, панорам городов и селений. Для более удобного рисования перевёрнутой картинки её изображение восстанавливали с помощью наклонного зеркала (илл. 3). Оно устанавливалось внутри ящика и отражало картинку на прозрачную крышку аппарата. С помощью камеры-обскуры были зарисованы панорамы многих русских городов. Есть достаточные основания полагать, что с помощью такой же камеры с высоты Чувашского мыса в 1811 году была зарисована панорама Тобольска (илл. 4). На такое соображение наталкивает почти фотографическая точность рисунка, мало достижимая в работе обычных художников-рисовальщиков. Кроме того, топографическую точность требовал и совмещённый с рисунком план города, показанный внизу на откидном полукадре.

С камерой-обскурой работал Леонардо да Винчи. Ему, а также знаменитому немецкому астроному И. Кеплеру, принадлежит идея диафрагмирования объектива для повышения чёткости изображения. Первым, кто предложил заменить простое отверстие в обскуре увеличительным стеклом, был, по-видимому, итальянский физик и математик Ж. Кардано (1550 г.). С 1685 года в Европе становится известной книга И. Цана «Окулус Артифициалис», в которой автор подробно описал оптические свойства увеличительного стекла-окуляра для получения изображения предметов. Репродукция рисунка из этой книги (илл. 5) свидетельствует, что геометрическая оптика для исследователей XVII столетия не представляла собой какого-либо секрета. Там же по всем четырём углам иллюстрации помещены гравюры с изображениями проекционного фонаря и камеры-обскуры в виде затемнённой комнаты с отверстием в окне.


Впрочем, история камеры-обскуры уходит далеко вглубь тысячелетий. Так, сравнительно недавно при археологических раскопках в Египте французские исследователи обнаружили вблизи Каира устройство, напоминающее камеру-обскуру. Находке около 10 тысяч лет! Возможно, как и мне когда-то в далёком детстве, древнему человеку довелось случайно наблюдать на стене затемнённой пещеры изображение своих сородичей в тот момент, когда луч солнца пробился сквозь щель заграждения у входа в жилище.

В отличие от других, этот любознательный абориген не только любовался необыкновенным зрелищем, но, обдумав его, попытался создать изображение искусственно. По аналогии со случайной щелью он построил примитивную оптическую камеру, названную его далёкими потомками обскурой.

Увидеть старинную камеру-обскуру в начале XXI столетия или спустя два века после пика популярности этого аппарата, далеко не просто. Уже к концу XIX столетия камеры стали редкостью. Возможно, поэтому обладание подобным раритетом уже в те времена стало престижным, например, для школьных физических кабинетов. Так, по сведениям А. М. Васильевой («Забытый Курган», Курган, 1997) в 1908 году в одном из уездных училищ города Кургана среди сотни физических приборов, таких как маятник Фуко и электрофорная машина, находилась и знаменитая камера-обскура начала XIX столетия. Этот, на первый взгляд малозначащий факт, свидетельствует о том, что в Западной Сибири камеры-обскуры имели распространение или хождение в самые давние времена. В наши годы единичными экземплярами камер-обскур располагают немногие музеи. Мне, к слову, приходилось видеть одну из них в Екатеринбурге в музее фотографии. В Тюмени действующий макет камеры хранится в музее Истории науки и техники при Тюменском нефтегазовом университете (илл. 6). Камера имеет небольшое отверстие вместо оптической линзы. На матовом стекле можно наблюдать изображение такого качества, что оно немногим уступает снимкам любительской работы.


Мало кто знает, что в XIX столетии существовала немногочисленная группа фотолюбителей, которая из принципиальных соображений занималась съёмкой фотоаппаратами без объективов. Маленькое отверстие вместо линзы, называемое стенопом, создавало для некоторых пейзажей впечатление размытости изображения. Такой художественный приём приближал фотографию к живописи.

Постижение новинок техники только тогда становится доступным, когда удаётся познакомиться с их историей. Камера-обскура – это ещё не фотоаппарат, поскольку она не была способна на главное: оставить и сохранить на продолжительное время рождённый ею снимок на светочувствительном материале. От камеры-обскуры до фотографии, в том понимании, в каком мы привыкли видеть её в наше время, человечеству ещё предстояло пройти долгий путь сквозь века и тернии.

...Произнёс слово «фотография» и подумал, может быть, впервые для себя, о том, сколько значений в русском языке несёт это ёмкое слово. Под фотографией подразумевается химический процесс получения снимка, нередко сам снимок как зримый документ истории, и столь же часто под фотографией подразумевают место, где создаётся светопись: мастерскую или ателье. Так вот, пока все эти три понятия наука и техника не объединила в единое целое, фотографического процесса как такового, от съёмки и до готового отпечатка снимка, не существовало. Но предпосылки для изобретения фотоаппарата, оснащённого достаточно совершенной оптикой, сложились несколько веков назад. Правда, процесс химического превращения скрытого изображения в видимое ещё долгое время оставался неразрешимой загадкой, несмотря на то, что вещества, способные изменять свой цвет под воздействием светового излучения, давно были известны химикам. Вот так, на стыке оптики и химии возникла фотография.

Среди светочувствительных химических соединений были соли серебра, в частности, его хлориды и нитраты. Ещё в XIII веке алхимик Альберт фон Больштедт знал о потемнении серебра на свету. В 1725 году выдающееся открытие для будущей фотографии сделал русский химик-любитель А.П. Бестужев-Рюмин (1693–1766), получивший основательное образование в академии Дании и в высшем коллегиуме в Берлине (илл. 7). Позже он стал известен в России как дипломат и государственный деятель (кабинет-министр, вице-канцлер, действительный тайный советник, генерал-фельдмаршал). Подбирая рецепт жидкой лечебной смеси, он случайно обнаружил, что под воздействием солнечного света растворы солей железа изменяют свой цвет. Аналогичное открытие почти одновременно и независимо сделал немецкий анатом и хирург И.Г. Шульц (1727 г.). Ему же принадлежит приоритет доказательства чувствительности к свету солей брома. Это открытие до сих пор используется в фотохимической промышленности.


Увы, понадобился ещё век, чтобы превратить камеру-обскуру в фотоаппарат. В теоретическом отношении научно обоснованные шаги в 1818 году сделал русский учёный X. И. Гротгус, открывший основной закон фотохимии. Несколько позже и независимо от него к аналогичным заключениям пришли англичанин Д. Гершель и американский профессор химии Д. Дрейпер. С тех пор этот закон носит имя Гротгуса-Гершеля-Дрейпера. Гершель, в частности, в 1819 году изучил свойства серноватокислых солей, в том числе – гипосульфита. В 1839 году он же предложил использовать гипосульфит для фиксации фотоизображения. Это вещество до сих пор применяется в фотографии. Гершелю принадлежит приоритет в создании основ фотографической терминологии. Он ввёл в обиход термины «негатив», «позитив» и «фотография».

Первым, кому на практике удалось запечатлеть изображение на бумажном носителе, был англичанин Т. Веджвуд. В 1796–1800 годах он получил при солнечном освещении контактным способом на обычной бумаге, пропитанной раствором азотнокислого серебра, негативное изображение листьев растений и крыльев насекомых. Экспонирование длилось часами, изображение не отличалось контрастностью, а на свету быстро исчезало. О возможности фиксации изображения автор эксперимента и не подозревал. Веджвуд пытался получить изображение и с помощью камеры-обскуры, но из-за низкой освещённости опыты не дали положительного результата. Содержание экспериментов Веджвуд опубликовал в журнале Королевского института в 1802 году. Статья вышла с примечаниями соотечественника Г. Дэви, в будущем – известного физика и химика, почётного члена Петербургской академии наук, изобретателя безопасной рудничной лампы с сеткой. Дэви первым осознал суть проблемы и писал в примечаниях, что «необходим только метод для предотвращения потемнения снимка на свету, чтобы сделать процесс таким же полезным, как и изящным». Начинания англичан были необычайно близки к открытию фотографии и стали первыми попытками светописи без участия художника с помощью солей серебра, темнеющих на свету. Попытки, оставшиеся, к сожалению, лишь эпизодом в истории фотографии.

Позже во Франции разработкой светочувствительных материалов занялся Ж.Н. Ньепс. Несомненно, он знал об опытах англичан, поскольку объектом исследований было сразу же избрано серебро. Главная заслуга Ньепса состояла в том, что он первым не только осознал необходимость повышения светочувствительности фотоматериалов, но и предложил способ его реализации. Так, после возгонки кристаллического йода он направил его пары на серебряную пластинку. Светочувствительность последней возросла настолько, что при ярком солнечном освещении на ней оставались отчётливые следы изображения-позитива. Это революционное для техники фотографирования событие произошло в 1826 году (по другим сведениям в 1822 и даже в 1814). Кстати, Ньепс считается первым, кто предложил использовать для объектива фотоаппарата ирисовую диафрагму. Она широко используется и поныне.

После кончины Ньепса в 1833 году все дневники его опытов по соглашению переходят к художнику-декоратору Л.Ж. Дагеру. Он усовершенствовал процесс превращения скрытого изображения в видимое посредством проявления серебряной пластинки в парах ртути и дальнейшего закрепления снимка в растворе поваренной соли. В начале января 1839 года секретарь Академии наук Франции Д. Араго доложил «бессмертным» об успехах Дагера, ставших основой всего последующего развития светописи. Этот год в истории человечества стал официально значиться как начало современной фотографии. Справедливости ради следует сказать, что кроме Дагера, либо одновременно с ним или даже несколько раньше, удачные опыты получения первых фотографий принадлежат многим исследователям в ряде европейских стран. Открытие, как говорится, витало в воздухе. К несчастью для этих пионеров фотографии, они либо не оценили своё достижение (сделать открытие легче, чем понять, что оно сделано), либо не обладали жёсткой предпринимательской хваткой, либо, что вероятнее всего, не имели такого мощного рекламного глашатая научных новостей, каким стал для Дагера академик Араго.

В 1989 году полуторавековой юбилей выдающегося изобретения отмечался во всём мире.

Отечественная почта, например, выпустила памятный почтовый конверт с оригинальной маркой. На них помещён рисунок, сюжет которого включает фотографа, работающего со старинным аппаратом второй половины XIX столетия, почтовую марку с негативным и позитивным изображением фотографа и специальное почтовое гашение (илл. 8).

В августе 1839 года Дагер опубликовал книгу «Дагеротип и диорама». С тех пор его изобретение стали называть дагеротипией, а снимки, соответственно, дагеротипами. Они представляли собой медную пластинку, покрытую слоем светочувствительного серебра. Изделие имело приятный товарный вид. Нередко пластинка устанавливалась внутри двухстворчатого складного футляра из дорогого дерева (илл. 9). Вместе с прикрывающим дагеротип стеклом в футляре находились позолоченная металлическая рамка с овальным или фигурным отверстием (илл. 10). Дагеротипы отличались превосходной проработкой мелких деталей изображения. Стало модным превращение готовых чёрно-белых дагеротипов в цветные с помощью обычного раскрашивания. Размеры посеребренной пластинки дагеротипа достигали внушительных размеров: 19 на 21 сантиметр. Существовали пластинки в одну четвёртую и даже в одну восьмую этого формата. Прибыльность дагеротипного бизнеса стала причиной невероятного роста производства посеребренных пластинок. Так, только в Париже в 1847 году были проданы полмиллиона портретных дагеротипов.


К заслуге Дагера относят отлаженный процесс проявления дагеротипа. Его основой стали две герметичные камеры. Одна из них предназначалась для окуривания йодом пластинки, покрытой серебром, а другая – для проявления парами ртути скрытого изображения. Ртутные пары получались при нагреве чашки с ртутью пламенем спиртовой горелки. В камере находился термометр для контроля температуры. Она не должна была превышать 75 градусов по Цельсию.

... Дагеротипы в наше время большая редкость. Зная об этом, должен признаться читателю, что мне не раз приходила в голову идея повторить технологию Дагера и снять, пусть и по современным сюжетам, несколько дагеротипов на подложке из серебра. Может быть, и удастся когда-нибудь это сделать ...

Первым в России дагеротипистом стал подполковник путей сообщения Ф. О. Теремин, позже генерал-майор, кавалер многих российских орденов. В октябре 1839 года он сфотографировал в Петербурге Исаакиевский собор. Интересно отметить, что в молодости, как военный инженер, он служил в Сибири и был, по сути дела, первым из сибиряков, имена которых вошли в историю фотографии.

Несмотря на успехи, дагеротипия обладала множеством недостатков. Зеркальный блеск полированной поверхности затруднял рассматривание снимка. Когда солнечный свет попадал на пластинку, изображение становилось негативным (илл. 10). Снимок, имеющий, кстати, зеркальное отображение, надо было разглядывать под некоторым углом к поверхности пластинки, и только тогда возникал искомый позитив. Очень скоро серебро на пластинке темнело, фотография становилась тусклой. Не способствовали здоровью фотографов пары ртути. Дороговизна серебряного покрытия исключала распространение снимков среди широких слоёв населения. Размножение одного и того же снимка было невозможным, а чтобы сделать копию снимка, приходилось его либо перефотографировать, либо повторять съёмку с прежним сюжетом. Съёмка отличалась длительным временем выдержки или, как тогда её называли, «позировки». Такая «позировка» могла длиться до 15 минут и более, что требовало от снимающихся немалого мужества. Правда, моргать глазами разрешалось, поскольку при длительном процессе съёмки кратковременное прикрывание глаз не влияло на конечный результат. Не приходится говорить о невозможности моментальной съёмки движущихся объектов.

Надо ли удивляться тому, что, несмотря на первую эйфорию по случаю появления необычной технологии, дагеротипия просуществовала недолго, всего каких-нибудь полтора десятка лет. Уникальный вид искусства умер, едва родившись. Единственное, что перешло по наследству на последующие этапы развития фотографии, это применение жёсткой подложки паспарту, в какой-то мере имитирующей металлическую пластинку дагеротипа. Кончине дагеротипии способствовали исследования англичанина В.Г. Талбота. выполненные в 1839–1843 годах. Революционная новизна предложения Талбота состояла в том, что он ввёл в фотографическую обработку негативный процесс и проявление на прозрачной стеклянной пластинке скрытого изображения. Будущий снимок выявлялся после проявления в специальных растворах. Отпала необходимость в использовании токсичной ртути. Новый приём с использованием негатива на просвечиваемой подложке сразу же разрешил проблему размножения снимков на специальной фотобумаге. Талбот впервые решил и ещё одну проблему фотографии: увеличение снимков с небольших негативов. Ему же принадлежат начальные опыты цветной фотографии.

В истории уральской и сибирской фотографии отмечен любопытный факт. К 25-летию её открытия благодарные профессионалы своеобразно отметили выдающиеся заслуги основателей фотографии Дагера, Ньепса и Талбота. Так, тюменский фотограф Ф. Соколов на обороте паспарту поместил свой фирменный знак с изображением на нём барельефов трёх изобретателей с указанием их имён (см. илл. 57). Так же поступил фотограф из Екатеринбурга М. Г. Устинов (илл. 11). Обычно художественно оформленные паспарту заказывались типографиям в городах Центральной России. Выбор тематики фирменных бланков был достаточно разнообразен. Однако желание провинциалов-уральцев и сибиряков остановиться на их юбилейном оформлении, с указанием имён корифеев светописи, говорит о многом. Прежде всего, о знании истории дела, которому они посвятили свою деятельность, и это заслуживает уважения. Заложенная традиция прослеживалась до полувекового юбилея светописи: многие фотоателье в конце 1880-х годов также размещали на паспарту барельефы основателей фотографии.


Спустя 10 лет после опытов Талбота его соотечественник Ф.С. Арчер предложил способ так называемого «мокрого коллоидного процесса». Суть его состояла в использовании светочувствительного коллоида, который в смеси с эфиром и спиртом наносился в жидком виде на поверхность стеклянной пластинки непосредственно перед съёмкой. После испарения эфира и спирта коллоид терял текучесть, и «мокрая» пластинка экспонировалась в фотоаппарате. Преимуществом способа стала высокая светочувствительность пластинки, позволившая сократить выдержку при съёмке до долей секунды. Все фотографы мира пользовались этим способом до начала 1870-х годов, пока в 1871 году английский врач Р. Л. Мэддокс не заменил коллоид желатином. Стеклянные пластинки с высохшим желатиновым покрытием и обработкой слоя желатина азотнокислым серебром можно было хранить длительное время. Новая технология «сухих» фотопластинок впервые позволила разработать промышленное их изготовление в неограниченном тираже.

В 1873 году немецкий химик Г. В. Фогель обнаружил, что введение в галогенсеребряную эмульсию некоторых красителей расширяет её чувствительность от сине-фиолетовой до длинноволновой части видимого спектра. Это открытие стало основой технологии цветной фотографии на многослойных материалах. Современный фотографический процесс для получения цветных фотоснимков был заложен Р. Фишером в 1912 году в Германии. Позже в 1936 году сотрудниками германской фирмы «Агфа» на основе патентов Фишера удалось создать высококачественную многослойную цветную негативную и позитивную фото– и киноплёнку. После окончания в 1945 году Великой Отечественной войны эта технология была заимствована промышленностью нашей страны.


### ИЗОБРЕТЕНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ ФОТОАППАРАТА

Вся история техники – это, по сути дела, перманентное из века в век восполнение человечеством тех чувств, ощущений или усилий, которыми отдельные его индивидуумы не наделены природой. Не надеясь на её щедрость, лучшие умы человечества изобрели сверлёный каменный молот и топор, колесо, паровую машину и подъёмный кран, самолёт и космическую ракету. Применительно к оптике они смастерили увеличительное стекло, подзорную трубу и бинокль, микроскоп и прибор ночного видения. К этому классу изобретений относится и фотоаппарат. Назвать точную дату его рождения невозможно. С достаточной уверенностью можно лишь утверждать, что камера-обскура превратилась в фотоаппарат в тот момент, когда, выражаясь современным компьютерным языком, она стала обладать памятью. В XIX столетии фотоаппарат называли ещё более образно: зеркало с памятью. Если согласиться с такими утверждениями, то дата рождения фотоаппарата совпадает по времени с опубликованием упомянутых опытов Т. Веджвуда в 1802 году. Во всяком случае, в 1816 году Ж.Н. Ньепс уверенно использовал камеру-обскуру для получения снимков на бумаге с хлористым серебром. Как ни парадоксально звучит, но фотоаппарат родился раньше, чем признанная дата рождения фотографии в 1839 году. Почему-то в мире 1802 год совершенно несправедливо не считается годом рождения фотографии, включая и появление фотоаппарата – необходимого прибора для получения снимка. Ныне, когда я пишу эти строки, исполнилось 200 лет с тех пор, когда камера-обскура стала фотоаппаратом.

Вместе с совершенствованием процесса получения снимка постоянно улучшались технические возможности фотоаппаратов. Потребности в улучшении качества снимка дали толчок специалистам-оптикам, которые вплотную занялись конструированием и оптическим расчётом специальных объективов для фотоаппаратов: более светосильных, ахроматических и лишённых аберраций. Их оптика, как и оптика видоискателей, непрерывно усложнялась. И, что, пожалуй, самое важное, рождалась тенденция снижения веса фотоаппаратов от многокилограммовых монстров (илл. 12) до портативных фотокамер, не превышающих по размерам спичечную коробку (илл. 13).

В хронологическом порядке появление некоторых наиболее важных усовершенствований выглядит следующим образом. После обнародования достижений Дагера стала известна конструкция его фотоаппарата, внешне мало отличающегося от камеры-обскуры. Только для наводки на резкость аппарат, подобно спичечной коробке, имел две раздвижные половины. Известны экзотические конструкции, по внешнему виду напоминающие телескоп (илл. 14). Жизнь подобных диковинок была недолгой: штамповка круглых металлических пластин для дагеротипов не отличалась простотой, как, впрочем, изготовление таких же форм из стекла при оформлении фотографии в рамку.


В 1840 году появился первый российский аппарат, сконструированный А.Ф. Грековым. Когда возникает новый технологический процесс, то его терминология не сразу признаётся установившейся. Греков называл свой аппарат снарядом. Он наладил массовое производство своего изделия, ставшего в России весьма популярным. К его заслугам относят первые применения фотографии к нуждам полиграфии. Россия стала одной из первых стран, куда дагеротипия проникла сразу же после её изобретения и нашла здесь благоприятные условия для своего развития.

В 1841 году продавец цветного стекла из Лондона Антуан Клоде придумал пользоваться красным стеклом в тёмной комнате. Как оказалось, красный свет никоим образом не влиял на светочувствительные материалы тех лег. В том же году венгерский инженер Й. Петцваль рассчитал конструкцию портретного объектива со светосилой, не уступающей современным достижениям оптики. Несмотря на эту революционную особенность объектива, он по-прежнему не имел автоматического затвора. Вместо него фотографу на время экспозиции приходилось снимать колпачок объектива. Когда чувствительность фотоматериалов возросла настолько, что выдержка могла составлять доли секунды, появилась необходимость в запрограммированных затворах, и мечта профессиональных фотографов («Остановись, мгновение!») превратилась в реальность. Первым, кто запатентовал моментальный затвор, стал русский фотограф из Витебска С.А. Юрковский. Случилось это в 1882 году. Описание затвора опубликовал журнал «Фотографъ». Обнародованное изобретение было заимствовано зарубежной фирмой Герри. В музее Истории науки и техники Зауралья экспонируется фотоаппарат конца XIX столетия одной из фирмы Эдисона (илл. 15). В аппарате использован затвор Юрковского. Он работал бесшумно от пневматического привода: груши с резиновой трубкой. С.А. Юрковскому принадлежит также идея шторного щелевого затвора (1883), главная особенность которого состояла в том, что затвор устанавливался не в объективе, а перед светочувствительной пластинкой. Одна из конструкций такого аппарата демонстрируется в упомянутом музее Истории науки и техники (илл. 16).


С годами повышалась надёжность работы затворов, а также диафрагм и механизмов наводки на резкость. Ранее было оговорено, что первую диафрагму ирисового типа ещё в начале XIX столетия изобрёл Ж.Н. Ньепс. Ему же, кстати, принадлежит первое применение меха, обеспечивавшее плавную настройку объектива на резкость. Он не запатентовал свои находки, и его достижения быстро забылись. В ранних конструкциях фотоаппаратов применялись диафрагмы простейшего типа. В них размер отверстия менялся дискретно, а не как в наше время непрерывно. Использовались передвижные металлические пластинки-ползунки с несколькими отверстиями различного диаметра и расположенными на одной линии. При перемещении пластинки относительно объектива включалась в работу та или иная диафрагма. В других конструкциях использовался диск револьверного типа, насаженный на ось вращения эксцентрично относительно центра объектива. Поворот диска доставлял к объективу необходимое отверстие-диафрагму. И только более чем полвека спустя после Ньепса ирисовая диафрагма, плавно изменяющая размер отверстия, была вновь переизобретена.

Первый стереоскоп, тогда его называли стереолорнетом, был изобретён в 1832 году. С самого начала состоявшегося через несколько лет открытия фотографии не прекращались попытки стереоскопического фотографирования с получением объёмного или, как его ещё называют, трёхмерного изображения. Первый опыт стереоскопического фотографирования на пластинках Дагера предпринял в 1844 году немецкий фотограф Л.Ф. Мозер. В Музее истории техники и естествознания города Мюнхена хранится первая в мире стереоскопическая камера с двумя объективами и устройством для одновременной экспозиции через них, созданная Мозером в 1850 году. Аналогичными образцами более поздних конструкций располагают и другие музеи (илл. 17).


Известна дата изобретения первого панорамного фотоаппарата 1845 год. Камеру, в которой помещалась цилиндрически изогнутая светочувствительная пластинка, охватывала поле зрения в 150 градусов. Автором изобретения считается Ф. Мартенс. Панорамная фотокамера с вращающимся объективом появилась много позже. Её автором стал американский изобретатель Джордж Истмен (1900 г.), основатель знаменитой фирмы «Истмен-Кодак» (1880). Он же располагает патентом на складывающиеся фотоаппараты.

С 1847 года вошли в употребление в качестве негативов стеклянные пластинки. Первый фотоаппарат с мехом, позволяющим точную настройку на резкость, появился в России в том же году. Его автором, вслед за Ньепсом, стал русский фотолюбитель, впоследствии – профессионал, С. Л. Левицкий (1819–1898). В 1851–1874 годах стали известны первые удачные опыты получения фотографий в цвете (Ньепс де Сен-Виктор и Луи Дюко дю Орон, Франция). В 1899 году студентом Московского технического училища И. Поляковым запатентовано устройство автоматического определения и регулировки выдержки при съёмке. Основа изобретения использование такого достижения электроники тех лет как селеновое фотосопротивление. Это было первое в мире предложение подобного рода. В 1896 году в России открылись фабрики броможелатиновых пластинок «Вся Россия» К. Фрейландта, «Победа» Занковского. «Ирис» П. Покорного и лаборатория акционерного общества «Варнерке и компания» в Санкт-Петербурге. Стеклянные фотопластинки «Варнерке» имели хождение по всей России, в том числе за Уралом и в Сибири. Высокое качество броможелатиновой продукции лаборатории не раз отмечалось медалями выставок (илл. 18). Изобретательская судьба петербуржца польского происхождения Л. В. Варнерке (1837–1900) настолько необычна, что о ней стоит сказать несколько слов. Своими находками он обеспечил России приоритет во многих новшествах фотографии. В начале 1870-х годов он основал первую и старейшую в России фирму по производству броможелатиновых пластинок. В 1875 году Варнерке на заседании Лондонского фотографического общества озвучил своё изобретение перфорированную фотоплёнку. Его статья о необычном фотоматериале была тогда же опубликована в английском журнале «The Photographic News». Ему же принадлежит изобретение способа, с помощью которого шел подсчёт кадров плёнки. Номера снятых кадров просматривались сквозь красное окошко на задней стенке камеры. С 1880 года компания «Истмен-Кодак», без ссылок на Варнерке, стала использовать этот приём в своих аппаратах для рулонной плёнки, отпечатывая номер кадра на ракорде – промежуточной бумажной светонепроницаемой ленте (илл. 19). В отечественных аппаратах такое решение можно видеть на примерах популярных в своё время плёночных фотоаппаратов типа «Комсомолец» формата 6 на 6 сантиметров (илл. 20).


К концу 1880-х годов архитектура фотокамер стала приближаться к современному стандарту, как по конструкции, так и по габаритам. Особенный успех сопутствовал уже упомянутому изобретателю Д. Истмену. Его фотоаппарат «Кодак № 1» представлял собой ящичное устройство («бокс-камеру»), которое заряжалось роликовой лентой с эмульсионным слоем на гибкой целлулоидной основе. На лёгкую и простую в обращении камеру появился неслыханный спрос. Любительская фотография стала доступна каждому. Истмен, кроме того, организовал по всей стране систему лабораторий по обработке плёнок и печатания снимков. С конца XIX века ему принадлежит знаменитое изречение: «Вы нажимаете на кнопку, всё остальное за вас сделаем мы». Для нас, провинциалов России, реальное воплощение этого девиза в широкую практику фотолюбительства началось сравнительно недавно, с 1990-х годов, или столетие спустя после Истмена. Домашние фотолаборатории ушли в небытие. Высокая популярность фотоаппарата «Кодак» стала поводом многочисленных подражаний во всём мире (илл. 21). Лишь с 1924 года, когда немецкая фирма Эрнста Лейтца по инициативе инженера Оскара Барнака выпустила непревзойдённую по тем временам сверхминиатюрную «Лейку» (ЛЕЙтц + КАмера = ЛЕЙКА) с плёнкой киностандарта по ширине (36 мм), монополия Истмена была нарушена. Неслучайно название сенсационной конструкции «Лейки» стало с тех пор нарицательным для малоформатных камер. С малогабаритными фотоаппаратами типа «Лейки» пришла эра прецизионных технологий изготовления камер. Исчезла необходимость в матовом стекле для точной наводки на резкость. Оно сохранилось только в стационарных студийных камерах. Упрощённое наведение на фокус стало возможным либо по шкале дальностей, либо, с 1916 года, по встроенным оптическим дальномерам. Интересна эволюция материалов, используемых для изготовления корпусов фотоаппаратов. Поначалу коробки камер, напоминающие ящики, готовились из дерева, нередко – из дорогого, например, тикового. К 1905 году деревянные корпуса почти полностью исчезли. На смену дереву пришел лёгкий алюминий, а позже – сталь и хром. Металл покрывался лаком и коленкором с затейливым узором. Для простейших массовых и недорогих камер стали использовать пластмассу.


С необыкновенным интересом и при малейшей возможности я рассматриваю фотографические журналы конца XIX и начала минувшего века. Их выходило множество, что вполне объяснимо, учитывая потребности «золотого» века фотографии и её высочайшую популярность не только у профессионалов, но и любителей. Я не смог удержаться и поместил здесь обложку одного из них – «Фотографического листка» (илл. 22). Интонации и дух того времени ярко отображают рекламные публикации (илл. 23).

К началу XX столетия основные нововведения в технику и процесс фотографирования были завершены настолько, что многие из них сохранили своё принципиальное назначение и актуальность до нашего времени. Они и сейчас используются при конструировании фотокамер с учётом возросших возможностей техники и технологии XXI века.


На этом мы закончим краткий ретроспективный обзор сложнейшего пути совершенствования фотоаппарата. С удовлетворением можно отметить, что к отдельным фрагментам истории фотографии непосредственно были причастны люди, судьбы которых в той или иной мере были связаны с Сибирью.


### ТЮМЕНЬ: МУЗЕЙНАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ ИСТОРИИ ФОТОДЕЛА

Чем занимается музей? Большинству людей ответ на этот вопрос кажется настолько очевидным, что сама постановка его не только в кругу просвещённой публики, но и среди профессионалов считается излишней. Между тем, задачи и цели музея в наше скоротечное время, беспощадное и разрушительное ко всему, что создано усилиями предыдущих поколений, выглядят куда сложнее, чем считают многие. С фундаментальной точки зрения главное назначение музея состоит в том, чтобы остановить время, сохранить в памяти, как отдельных людей, так и общества в целом наше представление о прошлом через сохранившиеся документы и предметы старины. К сожалению, процветание, жизнь и гибель музеев зависят, в первую очередь, от мнения и настроя представителей властей или руководителей учреждений. А те редко осознают ту простую истину, что музей, прежде всего, собиратель и хранитель древностей, научное учреждение, а уже потом место паломничества посетителей или, что хуже всего, именитых и высоких гостей. Борис Тенин, известный артист, к таланту которого я всегда относился с почтением, и одновременно заядлый коллекционер, однажды произнёс фразу, которую никогда не смогу забыть: «Собирать надо всё, а кто не собирает, тот разоряет». Важно не только сохранить старину, но и заставить её говорить о себе, о судьбе предметов, об их принадлежности нашим предшественникам.

Гениальными всплесками мысли наиболее известных и активных представителей человечества ушедших веков и трудами предшествующих поколений была создана база научно-технического прогресса, успехи которого в ушедшем столетии составляют гордость всех землян. Сохранить для будущего достигнутое задача не менее важная, чем создание самих шедевров науки и техники. Ежегодно сотрудники музея Истории науки и техники Зауралья при Тюменском нефтегазовом университете участвуют в экспедициях по районам Тюменской и соседних областей в поисках экспонатов техники ушедших времён. Не стала исключением и старая фототехника. От Екатеринбурга до Ишима и Абатского, от Кургана до Заводоуковска и Тобольска – таков круг обследования старинных заводов, фабрик, контор, железнодорожных станций и просто заброшенных зданий, чердаков и сараев. Каждая из поездок приносит что-то новое, расширяя фонды и экспозиции музея, обогащая знаниями как участников поисков, так и посетителей музея.

Когда я прохожу по улочкам исторической части Тюмени, Тобольска. Талицы, Шадринска или Ишима мимо старых домов, оставленных хозяевами и пока ещё не сгоревших, то первое, что приходит в голову, это вопрос-забота: «А нет ли там, в развалинах сараев и на чердаках, среди выброшенных вещей, чего-либо путного из старины, представляющей исторический и музейный интерес, не пропало бы в них что-нибудь стоящее?». И вот они у тебя в руках – неожиданные находки, а по сути – уникальные вещи: граммофоны с односторонними пластинками и музыкальные шкатулки с перфорированными дисками XIX века, радиоприёмники 20-30-х годов минувшего столетия, старинные часы, телефоны и фотоаппараты, стереоскопы, пишущие машинки, покрытые ржавчиной патефоны и многое другое, сохранившее прикосновение рук безымянных мастеров ушедших времён.

А кто были их хозяева? Казалось бы, никогда о них ничего не узнаешь, а, тем более, не увидишь. А вот и нет! Можно, оказывается, увидеть их лица. Мне и моим коллегам на чердаках жилых домов и в сараях изредка попадались пачки стеклянных фотографических негативов вековой и более давности, спрятанных за ненадобностью с глаз подальше и случайно сохранившихся. Спрятанных, но не выброшенных их бывшими владельцами: а вдруг пригодятся? С негативов, а они ценнейшие исторические документы, смотрят на вас лица людей в непривычных нарядах и костюмах, окружённых странными и неуклюжими вещами (илл. 24).


Итогом посещений всех этих полузабытых сараев и пропылённых чердаков, а также постоянного общения с местными обладателями шедевров старинной фототехники, стал один из залов музея Истории науки и техники при нефтегазовом университете в Тюмени. Кстати, знает ли читатель значение слова «шедевр»? Шедевр (ched-noeuvre) – это изделие, которое во времена средневековья надо было продемонстрировать, когда его автору присваивалось звание мастера. Упомянутый зал, посвящённый истории фотодела в нашем крае, создан в начале 1990-х годов. Обширная экспозиция отражает изменение состояния фотографии и техники фотопроцесса, начиная с 1840-х годов и до нашего времени.

В городах Зауралья музеев фотографии, к сожалению, не существует. Исключение составляет Екатеринбург, в котором с начала 1990-х годов работает музей в бывшем доме знаменитого уральского фотографа конца XIX начала XX веков В.Л. Метенкова. Музей создан по инициативе энтузиаста уральской фотографии Е.М. Бирюкова. Экспозиция музея в основном посвящена деятельности В.Л. Метенкова, и её содержание отражает состояние фотографии на Урале в том понимании, когда под фотографией имеют в виду только снимок. В меньшей степени уделено внимание технике фотографирования и эволюции конструкций фотокамер. Небольшими подборками старинных фотоаппаратов и фотографий располагают краеведческие музеи Тюмени и Тобольска. Посетителям дают возможность видеть эти экспонаты только на выставках временного назначения. Так, в 2000-м году в музее-заповеднике Тобольска была организована выставка «Улицы старого города». В экспозиции показывали павильонную фотокамеру с кадром размером 30 на 40 сантиметров, выпущенную фирмой «Иохим и компания» в Москве в конце XIX века (илл. 25). Вот почему постоянная экспозиция истории фотодела в музее Истории науки и техники не имеет себе равных в Зауралье (илл. 26).


Коллекция музея под условным названием «История фотографических аппаратов и принадлежностей к ним» содержит свыше полутысячи предметов. Из них фотоаппаратов разных систем, выпущенных промышленностью многих стран Европы и Америки в промежуток времени со второй половины XIX столетия (илл. 27) до нашего времени, насчитывается более сотни.

Наиболее старым экспонатом коллекции считается одна из первых складных деревянных камер ящичного типа с растяжным мехом, выпущенная в 1870-х или начале 1880-х годов (илл. 28). Возраст её много более века! Фоторепортёром XIX века ощущаешь себя, когда рассматриваешь и держишь в руках этот раритет. Отличительной его особенностью стал центральный моментальный затвор один из первых в мире, позволивший избавиться от операции кратковременного снятия крышки объектива на время экспозиции, и от произвола в отсчёте её продолжительности. Пружинные и рычажные элементы простейшего затвора расположены в его корпусе вокруг линз объектива приём, ставший позже классическим. В объективе применён простейший способ изменения диафрагмы, который в наше время и представить себе трудно. Перед линзой эксцентрично посажен вращающийся диск с отверстиями разного диаметра. Вращая диск по дуге пальцем руки, оператор получает ту или иную степень освещённости светочувствительного слоя пластинки. Такие диафрагмы револьверного типа на долгие годы, вплоть до конца 1920-х годов, получили широкое распространение в дешёвых конструкциях фотокамер. Фотоаппарат имеет набор деревянных кассет.


Кроме этого ветерана фототехники второй половины XIX века имеется ещё с десяток камер конца того же периода времени, включая студийные или павильонные аппараты. Так, постоянный интерес посетителей вызывает уже упомянутый фотоаппарат системы «Edison universal» (гравировка названия на объективе), выпущенный в 1890-х годах одним из европейских филиалов фирмы Т. Эдисона (илл. 29). Камера изящна и выполнена из полированного красного дерева с никелированными металлическими деталями. Размер кадра стеклянных фотопластинок составляет 13 на 18 сантиметров. Затвор пневматический с регулятором выдержки. Кожаный мех камеры имеет кремальеру. При настройке аппарата на резкость включается счётчик расстояния в метрах до снимаемого объекта. В камере использован объектив фирмы Герца (C.P. Goerz) из Берлина и линзовый видоискатель. Редкой особенностью камеры считается возможность замены передней доски с одиночным объективом на доску с двумя линзовыми наборами для выполнения стереоскопических съёмок.


Поскольку в нашем рассказе прозвучали сведения о старинном фотоаппарате, то будет уместным несколько расширить материал об экзотических конструкциях. Их много, покажем некоторые из них, наиболее интересные. Так, среди павильонных фотоаппаратов обращает на себя внимание гигантская камера для снимков размером более полуметра (илл. 27, 30). Несмотря на солидный возраст, а она создана в самом конце XIX столетия, её рабочие характеристики полностью сохранились. В музее показаны фотографии, снятые с помощью этой камеры. Даже при больших размерах изображение на снимках очень чёткое. И это вполне объяснимо, так как при контактном способе печати они не нуждались в увеличении. Поражают размеры деревянных кассет и рамки (вернее сказать – рамы) для контактной печати: 52 на 54 сантиметра (!). Кассеты шедевр столярного искусства. Объектив камеры представляет собой анастигмат Герца типа «Дагор» с фокусным расстоянием 480 (!) миллиметров, почти полметра. Корпус камеры с блестящими латунными уголками изготовлен из орехового дерева. Тяжёлый кожаный мех тонкой выделки, окрашенный в зелёный цвет, имеет посередине для устойчивости жёсткую деревянную раму. Во всю ширину и высоту камеры устанавливается огромное матовое стекло. Фотоаппарат установлен на столообразную тележку с роликовыми опорами, подобно тяжёлому креслу. Тележка снабжена подъёмными механизмами.


В экспозиции имеются и другие павильонные камеры периода 1900–1920-х годов, а также знаменитые фотоаппараты американской фирмы «Истмен-Кодак» из США (Eastment Kodak), выпущенные в Рочестере, штат Нью-Йорк, в 1910–1925 годах (илл. 31). Наиболее ранняя конструкция 1910 года имеет деревянный корпус, покрытый дерматином, ползунковую диафрагму на три отверстия и односкоростной затвор. Более поздняя конструкция 1917 года, так называемая «Модель-В», выполнена целиком в металле. Комбинация узла объектива, включающая кроме оптики затвор, диафрагму и детали управления с видоискателем, стала классической (илл. 32). Об этом свидетельствуют многочисленные подражания конструкции оптического узла Кодака в фотоаппаратах других стран.

Знаменитая немецкая фирма IСА по производству фотоаппаратов и объективов в Дрездене представлена самыми старыми конструкциями (илл. 33, 34). Их выпуск приурочен к началу 1910-х годов. На три последующих десятилетия компоновка камеры с мехом стала традиционной. Внутри корпуса фотоаппарата на левой стенке, если смотреть со стороны миниатюрного объектива, фирма помещала свою торговую марку в виде блестящего диска диаметром около полутора сантиметров. На диске указывалось название завода, место его расположения и год основания фирмы. Более ранние роликовые типы фотокамер первой половины 1920-х годов, представляющие несомненную ценность, показаны на примерах двухлинзовых аппаратов. Среди них миниатюрная ящичного типа камера германской фирмы «Цейс-Икон-Фильм» в Дрездене, и фотоаппарат «Juwel» (илл. 35) простейшей камеры с внушительным линзовым видоискателем квадратной формы. Размеры камеры «Цейс-Икон-Фильм» составляют 7 на 10 и 11 сантиметров. Фотоаппарат работает на рулонной плёнке с кадром 6 на 9 см. Для зарядки плёнки снимается передняя стенка с объективом. Объектив типа «Frontar» изготовлен фабрикой Герца и снабжён защитным знаком торговой марки и патента («D.R.P.», «D.R.G.M.»). На корпусе камеры имеются два видоискателя, работающие в зависимости от выбора кадра: вертикального или горизонтального. Диафрагма пластинчатая на три отверстия, затвор – двухскоростной. После окончания первой мировой войны фирма Герца влилась в концерн-гигант «Цейс Икон». Раздельное обозначение принадлежности корпуса фотоаппарата и объектива двум независимым друг от друга фирмам свидетельствует, что камера была изготовлена не позднее 1918–1920 годов.


Любительский аппарат «Juwel» выпущен в Германии в середине 1920-х годов. Его отличительная особенность: это первая в мире камера, предназначенная для экспонирования широкой рулонной плёнки на 12 квадратных кадров размером 6 на 6 сантиметров. В последующие годы такая система претерпела многочисленные подражания во многих странах, в том числе и у нас.

Аппарат имеет всего две выдержки и диафрагму пластинчатого типа на два отверстия разного диаметра. Для смены катушки с плёнкой приходится снимать переднюю стенку. Она крепится к основному корпусу двумя защёлками. Объектив – простейший, типа «Алтиссар-перископ».

Богата в музее подборка аппаратов и штативов для них, выпущенных в советское время с начала 1920-х годов. Их общее количество – более семидесяти. Среди них несколько модификаций знаменитого ленинградского «Фотокора», включая самые первые конструкции типа «эФТэ» конца 1920-х годов с оптикой американского или европейского производства («ФТ» артель «Фототруд», Москва). Здесь можно увидеть затворно-линзовую комбинацию системы «Compur» германской фирмы Деккеля в Мюнхене, или универсальный объектив – двойной анастигмат («Doppelanastidmat und unofocal») завода Штейнхеля (Steinheil) в том же городе. Кроме того, использовались объективы типа «Gammax», изготовленные в США фирмой Воллензак (Wollensak), (илл. 36). С начала 1930-х годов все фотоаппараты «Фотокор» снабжались отечественными объективами «Ортагоз» или «Индустар» и затворами «ГОМЗ» Ленинградского оптико-механического завода.

Среди чрезвычайно надёжных и устойчивых штативов выделяется оригинальная конструкция, изготовленная в 1925 году в Харькове объединением «ХОКФТ» («Харьковское объединение кино– и фототехники»). Стандартные штативы чаще всего имели три ножки с составными элементами. Выдвигая эти элементы на различную длину или расставляя ножки по ширине размаха штатива, можно было менять его высоту. В отличие от стандартных конструкций харьковский шедевр для изменения высоты подъёма фотоаппарата имеет реечный механизм с выдвижной вертикальной стойкой, ручной привод механизма в виде вращающейся рукоятки, а также постоянный и, что чрезвычайно важно, фиксируемый размах ножек.


Представляет интерес упрощённая камера типа «Турист» того же завода (илл. 37). Начало его производства – 1934 год. Она оформлена в пластмассовый корпус, имеет оптический и рамочный видоискатель. Мех фотоаппарата, в отличие от «Фотокора», складной на распорках («клап-камера») без традиционной гармошки. Размер кадра 6 на 9 сантиметров. Рядом на снимке показаны металлические кассеты для стеклянных пластинок тех же размеров. Среди них двойная кассета. Она имела две пластинки, расположенные на противоположных сторонах центральной стенки кассеты, и, соответственно, две светозащитные заслонки. В отличие от более поздних лет ленинградский завод ГОМЗ, выпускавший кассеты в первой половине 1930-х годов, заботился о своём престиже и отправлял продукцию в торговую сеть, в том числе зарубежную, в защитных бумажных конвертах (та же иллюстрация). На их обратной стороне, в расчёте на русского, немецкого, английского и арабского потребителя и на соответствующих языках, излагалась краткая инструкция по рациональному использованию кассеты (илл. 38). Из неё можно было узнать, например, следующее: «Вынимайте шторку по миновании надобности в кассете. Благодаря этому ворс предохранительной плюшевой полоски не будет слёживаться и сохранит свою способность не пропускать посторонний свет в камеру». Честно признаюсь, что я, старый фотолюбитель, с большим запозданием обзавёлся этим важным указанием и лишь тогда, когда кассеты для стеклянных пластинок вышли из употребления. Камера «Турист» пользовалась большой популярностью у фотолюбителей 1930-х годов. С началом войны производство фотоаппаратов «Фотокор» и «Турист» прекратилось и больше не возобновлялось.


Широкоплёночные фотоаппараты, выпущенные за рубежом в 1930-х годах, представлены в музее камерами знаменитых германских фирм «Агфа» (илл. 39) и «Цейс Икон» (илл. 40). Отечественная промышленность первых послевоенных лет (1946–1950) запомнится посетителям камерами типа «Москва» с дальномером оригинальной конструкции, «Комсомольцем» и «Любителем» (илл. 41) в пластмассовых корпусах и различных модификаций. Все они создавались отечественной промышленностью в подражание немецким образцам 1920–30-х гг. К ним, в частности, относятся камеры с двумя объективами, расположенными по вертикали, типа «Комсомолец» (1946–1948 годы). Своим внешним видом и компоновкой они копировали популярные в конце 1920-х и в 1930-х годах немецкие фотоаппараты типа «Роллейфлекс» (Rolleiflex). Одна из таких камер выпуска 1932 года демонстрируется в музее (илл. 42). В спусковом узле «Компур-Рапид» установлен объектив «Tessar» фирмы Carl Zeis в Иене. Кнопка затвора снабжена предохранительным колпачком. Наводка на резкость как объектива, так и линзового видоискателя производится двумя рифлёными дисками. Окно счётчика кадров расположено на боковой, а не задней стенке корпуса отличительная особенность конструкции. Рядом с окном находится солидный рычаг перемотки плёнки. На заводе его стали устанавливать с 1932 года. Такое событие позволило с точностью до года установить возраст камеры.


В последней четверти XIX столетия из-за ряда несомненных преимуществ получили широкое распространение зеркальные фотокамеры. Выбор кадра и наводка на резкость в них проводилась с помощью наклонного зеркала. При съёмке зеркало откидывалось в сторону и освобождало путь световым лучам. Нередко в целях упрощения конструкции и для повышения надёжности работы такие камеры оснащались вторым объективом. Одним из первых зеркальных аппаратов стала конструкция русского инженера И.И. Карпова под названием «Рефлекс», предложенная в 90-х годах XIX века. Камера имела выдвижной вверх мех с наблюдательной шахтой. С тех пор в подражание удачной находке фирмы многих стран предложили фотографам множество вариантов зеркального фотоаппарата. Эволюция «зеркалок» хорошо прослеживается на примере тех образцов, которыми располагают экспозиции музея: «Спорт» (илл. 43) первой в России зеркальной узкоплёночной камеры. «Зенитов» большинства модификаций, фотоаппаратов типа «Любитель», профессиональных «зеркалок» «Киев-6С» с размером кадра 6 на 6 сантиметров и мн. др.

Коллекцию отечественных узкоплёночных конструкций фотоаппаратов представляют самые ранние «ФЭД»-ы (1934 год, илл. 43) – точные копии немецкой «Лейки». Выделяются камеры «Зоркий». «Киев» (илл. 44), «Смена», «Вилия» и др. В экспозиции находятся панорамные камеры оригинальных компоновок («ФТ–2», 1958 г., конструктор Ф. Токарев, и «Горизонт», 1969, илл. 45), а также зеркальный фотоаппарат для стереосъёмки («Спутник»). Музей располагает миниатюрным фотоаппаратом «Киев-30», рассчитанным на 16-миллиметровую плёнку. Интересен аппарат «Чайка» – один из первых аппаратов, в которых съёмка велась на половинку стандартного по ширине кадра – 18 миллиметров (начало 1970-х гг., илл. 46). У него одной зарядки стандартной плёнки хватало не на 36 кадров, как обычно, а на их удвоенное количество – 72.


Коли речь коснулась миниатюрных фотоаппаратов, нельзя не упомянуть один уникальный экспонат коллекции. Это узкоплёночная камера типа «Boltax» размером 45 на 75 миллиметров. Она выпускалась в 1930-х годах. Камера вдвое меньше знаменитой «Лейки» и свободно размещается даже на детской ладони (илл. 47). Конструкция её рассчитана на стандартную 36-миллиметровую плёнку. Объектив типа «Picner-anastigmat» передвигается вращением по червячной резьбе, наводка на резкость ведётся по шкале расстояний. Пружинный затвор имеет четыре выдержки. Для смены плёнки использован необычный приём: снимается верхняя (!) крышка корпуса.


Из профессиональных фотоаппаратов с размером кадра 13 на 18 или 18 на 24 сантиметра в экспозиции представлены беззатворные павильонные камеры типа «ФК». Они выпускались промышленностью страны с 1920-х годов и до недавнего времени. Их конструкция и внешнее оформление – образец наиболее консервативного отношения изготовителей к своей продукции: в камерах почти ничего не менялось на протяжении десятилетий, включая деревянные корпуса аппарата и кассет. Разве что ставились улучшенные объективы.

Музей располагает небольшой, но чрезвычайно интересной коллекцией старинных фотообъективов второй половины XIX столетия. Они объединены одним общим и характерным внешним признаком: их поверхности покрыты амальгамой под цвет меди (илл. 48). Среди них объектив «Degorj» (Brevet, Paris-London), «Dagor» (C. P. Goerz, Berlin) Xenar (P. H. Dallmejer, London) и др. Все они обладают ирисовой диафрагмой, надёжно работающей до сего времени. Немногочисленна, но любопытна коллекция телеобъективов, в том числе типа «фоторужьё» (илл. 49), удостоенные высшей награды («Grand prize») на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году. Немалый интерес вызывает скромная подборка различного назначения штативов. Самый любопытный из них – из Харькова, выпущенный в середине 1920-х годов и упомянутый выше. Он изготовлен из красного дерева и отличается необычайной устойчивостью. В экспозиции демонстрируются всевозможные дополнительные принадлежности для фотосъёмки и печатания снимков. Так, к фотоаппарату «Фотокор» прилагается адаптер, сконструированный на базе обычной металлической кассеты и позволяющий вести съёмку на роликовой плёнке (илл. 50).


Многочисленна коллекция проявочных камер различных типов и назначений. Из них наиболее интересен проявочный деревянный бачок фирмы «Кодак» начала минувшего столетия. На обратной стороне крышки помещены сведения о фирме, размещённой в городе Рочестере штата Нью-Йорк. Можно видеть номера патентов США с 1900 по 1907 годы и табличку с указанием времени проявления стеклянных пластинок в зависимости от температуры и состава проявителя. Кроме того, в музее имеется рекламный проспект от 1907 года той же фирмы на бачок оригинальной конструкции, предусматривающий проявление гибкой плёнки «Кодак» при полном дневном свете (илл. 51, дар В. Ю. Сливки). Современным знатокам фотодела такой способ проявки известен под названием «коррекс»: работа в бачке с помощью намотки промежуточной плёнки.


Обширна коллекция пластинчатых деревянных кассет самых невероятных размеров, конструкций и назначений, включая двухсторонние на две пластинки. Представлена медная кассета для малоформатных плёночных камер типа «Лейка» и «ФЭД» составной конструкции и с открывающейся щелью. Такие кассеты, в наше время давно вышедшие из употребления, имели хождение в 1920-х годах (илл. 52). Интересна коллекция реактивов для проявления и закрепления пластинок и фотобумаг. В начале XX века многие из них (гидрохинон, гипосульфит, виражные химикалии) можно было купить только в аптеках. В экспозиции представлены химикалии, упакованные в фирменные коробки аптеки Герасимовой и магазина Соколовой в Тюмени, и аптек Омска. Библиотека музея располагает неплохой подборкой старинной фотолитературы и фотожурналов. Среди книг: «Каталог фотографических принадлежностей склада В. Л. Метенкова в Екатеринбурге» (1906 г.); «Фогель. Карманный справочник по фотографии. Руководство для фотографов-любителей», изд. М. Д. Сытина. 1914; каталог фирмы Е. Краус «Фотографические объективы и аппараты», Санкт-Петербург, 1912 год, и др.


Разумеется, музейная коллекция фотоаппаратов имеет немало досадных пробелов. Не увенчались успехом поиски отечественных камер довоенного изготовления типов «Арфо» (1929 г.), «Ученик», «Федетта» и «Лилипут» (1937), «Циклокамера» ленинградской фабрики «Новая школа». Мечтаем приобрести когда-нибудь знаменитый «Репортёр» (1937–1941 гг.), самую первую и очень редкую довоенную камеру «Смена» (1939), название которой позже перешло к знаменитой серии камер 1950-х годов. Я уже не говорю о раритете фототехники начала минувшего столетия: о камере в виде карманных часов. Впрочем, перечень того, что отсутствует, можно продолжить до бесконечности ... Недавно в Москве, кстати, вышел «краткий» энциклопедический справочник «Фототехника мира». Он содержит сведения по всем фотоаппаратам, когда-либо выпущенным в мире. Его «скромный» объём – более... 530 страниц! Вот и судите, насколько обеднены экспозиции старинных фотоаппаратов в большинстве музеев мира, включая Политехнический в Москве. Надеюсь, всё же, что те немногие редкие экспонаты, здесь описанные, не только оставят в памяти читателя какой-то след, но и помогут иными глазами посмотреть на историю фототехники, на чрезвычайную важность проблемы её сохранения в нашем крае.

## ГЛАВА 2. РОЖДЕНИЕ ФОТОГРАФИИ В СИБИРИ

> Исследуя историю, надо в ней искать то, что интересует пас сегодня.

> Иван Ефремов


> Чтобы узнать больше, надо знать больше других.

> Рихард Зорге

Многие годы таинственной, за семью печатями, представлялась мне история возникновения фотографии в нашем крае. Самый надёжный способ разгадать тайну предполагает поиск в ней уязвимого места. Не одно десятилетие я потратил на подбор материалов о судьбе декабристов, в своё время отбывавших ссылку в окрестных городах Зауралья. Не для печати или обобщения, а просто для удовлетворения любопытства и для повышения информационного рейтинга во мнении о себе. Многократно побывал в музее-заповеднике Тобольска и Ялуторовском музее декабристов. В Кургане посетил дом-музей А.Е. Розена. При посещении в середине 1980-х годов Иркутска не отказал себе в удовольствии ознакомиться с домом Трубецких. Наконец, желание узнать как можно больше о деятельности декабристов в наших краях привело меня в Туринск, в город, который с 1732 года считался в составе Тобольской губернии. Все эти города бережно хранят документацию о жизни ссыльной сибирской общины декабристов.

Пожалуй, самое яркое впечатление осталось от краеведческого музея в Туринске, размещённого в домах декабристов В.П. Ивашева и И.В. Басаргина. Не потому, что музей самый богатый по составу материалов, совсем наоборот. Всё дело в том, что он значительно менее известный, чем все остальные. Одна из поездок в Туринск, на сей раз с фотоаппаратом, состоялась летом 1986 года. Музей запомнился сведениями о начале увлечения И.И. Пущина фотоделом здесь в Туринске. Восхитился парком Декабристов, почти таким же, как в Ялуторовске, да выразительным памятником на могиле Василия Петровича Ивашева и его верной супруги Камиллы Петровны рядом с оградой старого городского кладбища (илл. 53). Постоял возле домов, в которых проживали декабристы В.П. Ивашев, И.И. Пущин, Е.П. Оболенский и И.В. Басаргин. Здесь в Туринске, а частично в Кургане, и нашлось то уязвимое место моей тайны, с которой началось это повествование. Оказалось, что ещё в начале 1839 года ссыльный декабрист А.Ф. Бригген писал из Кургана в Европейскую Россию М.П. Миклашевскому: «Сколько новых изобретений! Дагеротипия, например. Я думаю, Вам известно это удивительное открытие господина Дагера: из света он сделал рисовальщика». Декабрист А.П. Юшневский в 1843 году писал из ссылки брату: «Ты обещал показать мне опыты светописи. Вероятно, ты прочитал уже где-нибудь известия о новых опытах действия света профессора Мезера, деланных в присутствии Гумбольдта и Энка. Подлинно: дойдут скоро до того, что откроют средство удерживать изображение предмета, видимого в зеркале». А несколько позже в октябре 1843 года сестра декабриста И.И. Пущина писала ему из Москвы в Туринск: «Дагеротипы нынче доводятся до совершенства, условие удачи – сидеть смирно, но не более минуты. Пришлю тебе». Обратите внимание: в письме нет пояснений о сути дагеротипии. Сестра, надо полагать, и раньше извещала Пущина, удалённого властями от столичных новостей, о величайшем достижении науки XIX столетия. Нет сомнения, что своё обещание она сдержала, и самые ранние российские дагеротипы побывали в руках И.И. Пущина. Таким образом, триумфальное шествие первых фотографий по Зауралью началось либо с Туринска, либо несколько позже и. скорее всего, с Ялуторовска. Дальше события, связанные с распространением фотографии в нашем крае, развивались крайне необычно и стремительно.


### ПОЛТОРА ВЕКА СИБИРСКОЙ ФОТОГРАФИИ

Судьбы декабристов и сибирской фотографии переплелись в начале 1840-х годов. Таким образом, со времени начала сибирской фотографии прошло несколько более 150 лет, чем указано в заголовке. В частности, к моменту подготовки книги и её издания срок времени в полтора столетия возрос ещё на 8 единиц. Поскольку заголовок параграфа и материал к нему был подготовлен и опубликован в периодических изданиях к юбилею фотографии в 1995 году, то я не счёл необходимым изменять первоначальное название раздела. Такое намерение вызвано желанием не только подчеркнуть грандиозность юбилейной цифры, но и в очередной раз напомнить читателю о весьма нерядовом событии в истории Сибири, которое, к сожалению, прошло малозаметно и тускло. Только в музее Истории науки и техники Зауралья при Тюменском нефтегазовом университете к юбилейной дате была открыта и работает до сих пор выставка, посвящённая истории фотографии в нашем крае и занимающая целый зал. О ней, выставке, рассказано выше.

Обстоятельства, при которых приходится писать памятные или долговые расписки и подписки, в жизни людей складываются столь часто, что этот вид эпистолярного искусства редко сохраняется на продолжительное время. Ну, написал, сдержал слово и без сожаления порвал и выбросил ненужную бумажку. Но иногда, в особо редких случаях, расписки превращаются в ценный исторический документ. Ещё реже подобные документы чудом попадают в руки исследователей и доходят до нас, читателей. Вот одна из таких расписок. «В присутствии Ялуторовского полицейского управления мы, нижеподписавшиеся, проживающие в городе Ялуторовске, находящиеся под надзором полиции государственные и политические преступники, выслушав предписания господина, состоящего в должности тобольского гражданского губернатора, от 8-го настоящего месяца за номером 18 дали эту подписку в том, что обязываемся не иметь у себя дагеротипов, и что в настоящее время таковых у себя не имеем. В том подписуемся: Иван Пущин, Евгений Оболенский, Иван Якушкин, Василий Тизенгаузен, Матвей Муравьёв-Апостол» (орфография сохранена в соответствии с оригиналом).

Что же произошло с декабристами в Ялуторовске? Как указывалось выше, в октябре 1843 г. сестра декабриста П. И. Пущина отправила ему из Москвы письмо в Туринск. В письме сообщалось, что дагеротипы широко распространяются в столице. В завершении письма прозвучало обещание прислать образцы. Дагеротипы были отправлены И. Пущину в Туринск, а оттуда, вслед за перемещением Пущина, в Ялуторовск, куда декабриста перевели на очередное поселение.

Во всяком случае, когда весной 1845 года отставной французский инженер-подпоручик, а позже литограф А. Давиньон приехал со своей аппаратурой к декабристам, то встретил в Сибири людей, достаточно осведомлённых о процессе дагеротипии. С тех пор имена И. Пущина и А. Давиньона навсегда вписались в историю сибирской фотографии, они стали её крестниками, а город Ялуторовск по нраву можно считать родиной сибирской практической фотографии.

А кто же был А. Давиньон, чем ему приходилось заниматься? Он приехал в Санкт-Петербург в 1842 году из Франции, спустя три года после того, как его соотечественник Л. Ж. Дагер впервые добился возможности надёжной светозаписи изображения на посеребренных пластинках. Армия дагеротипистов, увлечённых новейшей технологией, росла во Франции не по дням, а по часам. Занялся дагеротипией после отставки из армии и Давиньон. Не в качестве хобби, а профессионально. Не выдержав, однако, у себя на родине жёсткой конкуренции, он решил поехать в Россию и завести там своё дело.

На Никольской улице в Санкт-Петербурге Давиньон открыл дагеротипный павильон. Вопреки ожиданиям, фотобизнес французского переселенца не принёс ему ожидаемых прибылей. Чтобы как-то поправить свои дела. А. Давиньон решил предпринять путешествие по Уралу и Сибири с намерением сфотографировать замечательные уголки природы, города и знатных людей. Он побывал в Екатеринбурге, Тюмени и Тобольске, в Ялуторовске, Томске и Красноярске. Добрался и до Иркутска. В Екатеринбурге Давиньону не повезло в очередной раз. Здесь с 1842 года работало ателье первого уральского фотомастера И. А. Терехова, с размахом организовавшего своё дело на Урале. По слухам, Терехов был лично знаком с Дагером, выписывал у него аппаратуру. Так что Давиньон, признавая заслуги Терехова в Екатеринбурге, уехал из столицы Урала восвояси. О пребывании А. Давиньона в Тюмени и Тобольске никаких сведений не сохранилось. Возможно, он здесь что-то и кого-то снимал, поскольку конкурентов в городе не оказалось. Но, скорее всего, мещанская Тюмень и чиновничий Тобольск просто не оценили возможности дагеротипии, а высокая стоимость работы отпугнула желающих сниматься. При переезде по упомянутым городам Сибири Давиньон охотно фотографировал декабристов, справедливо полагая, что их портреты – запретный плод, будут хорошо раскупаться.

Он не учёл лишь, что работает не во Франции, а в крепостнической России. Расплата за беспечность пришла без промедления. По анонимному доносу в Третье жандармское отделение А. Давиньон был арестован, у него отобрали все крамольные посеребренные пластинки – дощечки с портретами декабристов и их жён. Доказательства искать не пришлось: на обороте каждой из дощечек стояло имя предпринимателя-фотографа и его фирменный знак. Спасла Давиньона принадлежность к гражданству Франции да расписка, а точнее подписка, с обязательством не снимать впредь портретов с государственных преступников.

Вот её текст: «1845 года, декабря 31 дня, я, нижеподписавшийся, дал сию подписку в том, что не имею у себя ни одного портрета, снятого мною в Сибири посредством дагеротипа, с некоторых государственных преступников. И если когда буду путешествовать, то обязуюсь под строгою по законам ответственностью не снимать портретов с упомянутых преступников».

На места ссылки декабристов императором Николаем 1 были отправлены высочайшие повеления: «...воспретить поселенцам из государственных преступников на будущее время снимать с себя портреты и отправлять оные, дабы не обращали на себя неуместного внимании. Извольте приказать, чтобы были отобраны все портреты, а также принадлежности дагеротипов». Подумать только, сколько страху нагнала на вершину власти всего лишь начинающая дагеротипия!

Тогда-то и появилась расписка-подписка, с которой и начался наш рассказ. Полицейский обыск на квартирах декабристов в Ялуторовске не дал результатов: хозяева крамольной аппаратуры, заранее предупреждённые, успели всё надёжно спрятать. По некоторым косвенным признакам у меня складывается впечатление, что декабристы в Ялуторовске обладали не только дагеротипами, но и фотокамерой с необходимыми принадлежностями. Прямыми свидетельствами я не располагаю, но если это предположение подтвердится, то напрашивается вопрос: а может, ялуторовские ссыльные фотографировали самостоятельно, без связи с Давиньоном? Есть основание полагать, что аппаратура либо была прислана из Центральной России, что вполне реально, либо предприимчивый А. Давиньон продал декабристам и фотоаппарат, и химикаты, и секреты получения портретов. Как знать, может, ещё отыщутся и аппараты и снимки, подобно тому, как в доме М. Муравьёва-Апостола нашлась знаменитая бутылка с посланием потомкам? С неё, кстати, начался музей декабристов в Ялуторовске.

Не все декабристы послушались грозного приказа российского самодержца. В Забайкалье в Селенгинском селении фотографией продолжал заниматься Н. А. Бестужев. И.И. Пущин в одном из сибирских писем назвал этого крамольного смельчака «Николаем-дагеротипщиком». Долгое время считалось, что все дагеротипы с изображениями декабристов были утрачены, поскольку по высочайшему повелению полицейское управление было обязано их уничтожить. Исследователи истории фотографии приняли за непререкаемую истину краткое сообщение в журнале «Красная новь» за 1924 год, в котором со ссылкой на Третье жандармское отделение сообщалось об уничтожении опасных «дощечек». Как оказалось, дощечки дагеротипов сохранились в архивных бумагах Третьего управления и дошли до наших дней. Сравнительно недавно в 1988 году в музее пушкинского дома удалось обнаружить портреты-дагеротипы декабристов С. Е. Волконского. И. В. Поджио и Н. А. Панова работы Давиньона. Небольшого размера и отлично сохранившиеся в изящных рамках, они стали настоящим открытием нашего времени. На обороте каждого дагеротипа имеется фирменная синяя наклейка с золотым оттиском «Дагеротип А. Давиньона».

По возвращении в Центральную Россию декабристы охотно пользовались услугами столичных фотографов. К тому времени, а это конец 1850-х годов, дагеротипия полностью уступила место новым способам светописи. Сохранился снимок тех лет ялуторовского поселенца И.И. Пущина одного из первых энтузиастов сибирской фотографии (илл. 54).


Дагеротипы, в наше время встретить, тем более найти, почти невозможно. Редкие музеи имеют подобные уникальные экспонаты. Наиболее крупной коллекцией дагеротипов обладает Государственный исторический музей в Москве: 296 экземпляров. В нашем крае мне известны только три краеведческих музея обладателей дагеротипов. Один из них располагается в Нижнем Тагиле. Сохранившийся уральский дагеротип представляет собой поблекшую металлическую пластинку размером 8 на 12 сантиметров. На пластинке проглядывается группа из трёх горнозаводских служащих Нижнего Тагила.

Дагеротип сделан в 1858 году в ателье Генри Инглиса. Как и Терехов в Екатеринбурге, он стал зачинателем фотодела в промышленном городе на восточном склоне Урала. Уральские заводчики Демидовы выписали Г. Инглиса из Англии как специалиста по кузнечному делу и молотового мастера. По окончании пятилетнего контракта Инглис остался в Нижнем Тагиле и, пользуясь связями на своей родине, решил сменить профессию и заняться выгодной фотографией.

Другим уникальным экспонатом располагает музей фотографии в Екатеринбурге. Как сообщил мне его научный руководитель Е. М. Бирюков, на дагеротипе изображены два младенца. К сожалению, место и время съёмки, а также авторство фотографии не установлены.

Наконец, обладателем ещё одного уникального дагеротипа стал краеведческий музей-заповедник в Тобольске. На снимке (илл. 55) изображён В. П. Шапошников-младший, сын известного в середине XIX века тобольского купца П. Шапошникова. Дагеротип сделан в 1852 году на металлической посеребренной пластине размером 9,8 на 11,3 сантиметра и помещён под стекло в чёрный футляр толщиной в половину сантиметра. Снимок обрамляется двумя металлическими под золото рамками и тонирован цветными красками. Ценнейший экспонат памятник культуры середины XIX века, поступил в фонды музея из Ленинграда в 1972 году от С.П. Заборовского – дальнего родственника семьи Шапошниковых. К сожалению, обычная пересъёмка дагеротипа не способна передать фактуру его блестящей металлической поверхности. При разглядывании такого снимка в книжной иллюстрации, а не в оригинале, создаётся впечатление, что дагеротип ничем не отличается от современной фотографии. Уже после подготовки этого текста мне пришла в голову мысль о съёмке дагеротипа с помощью стереоскопической технологии. Дело в том, что трёхмерное изображение, в отличие от плоской картины, даёт своеобразный стереоскопический блеск. На обычной плоской фотографии его получить невозможно. Разумеется, при пересъёмке дагеротипа объёмное изображение получить не удастся, но стереоскопия дает дополнительную информацию металлический блеск поверхности дагеротипа. Насколько мне известно, в периодической печати попытки стереоскопической пересъёмки дагеротипов никогда не предпринимались. Пока что такой снимок мне осуществить не удалось по чисто организационным причинам из-за трудности разборки футляра и опасения повреждения стекла.


Автор и место исполнения дагеротипа неизвестны. Здесь поле разного рода догадок может быть достаточно обширным. Исключаются фотографы столичных городов, поскольку к 1852 году дагеротипия там уже вышла из употребления. Высока вероятность изготовления дагеротипа в одном из провинциальных городов, например в Екатеринбурге, а, может, и в самом Тобольске. Надёжность такой догадки, если принять во внимание скромное внешнее оформление дагеротипа, достаточно велика. И если она верна, то начало фотографии в губернском городе следует относить к началу 1850-х годов. Но кто был этот фотограф? Знаю только, что екатеринбургский дагеротипист И. А. Терехов не раз предпринимал поездки с фотоаппаратом по Зауралью и бывал в Тобольске. Не его ли это работа?

Что касается достоверных сведений о начале профессиональной фотографии в Западной Сибири на основе стационарного городского ателье и негативно-позитивной технологии, отличной от дагеротипной, то история связывает его с именем омского фотографа А.Г. Тёмкина. Мастерская этого зачинателя сибирского фотодела под вывеской «Сибирь» появилась в 1855 году в центре Омска напротив почтовой конторы. Мне удалось познакомиться с некоторыми работами пионера профессиональной сибирской фотографии А.Г. Тёмкина, в том числе с его уникальными паспарту. Ателье Тёмкина оказалось в числе долгожителей. Мне встречались снимки мастера, датированные 1886 годом (илл. 56). У нас ещё будет возможность встретиться с именем А.Г. Тёмкина.


### ФОТОАТЕЛЬЕ СОКОЛОВА И ВЫСОЦКОГО

В 1858 году в столице империи стал выходить научно-популярный журнал «Светопись» первое русское периодическое издание для любителей фотографии. Годом позже в Одессе отпечатали руководство по практической фотографии И. Мигурского. В столичных и провинциальных газетах появились рекламные объявления о появлении нового вида изобразительного искусства. В столице империи и в провинции усилиями предприимчивых людей возникали многочисленные фотоателье. Они нуждались в рекламе. Фотожурналы и другие периодические издания охотно шли навстречу пожеланиям владельцев ателье, предоставляя им свои страницы. Влияние лавины подобной информации на развитие фотодела в стране, особенно в периферийных городах, трудно переоценить. Дошли эти сведения и публикации до Камышлова и Тюмени.

Федор Соколов. Камышловский мещанин Фёдор Соколов решил испытать себя на фотографическом поприще. Он переехал в Тюмень и, проявив смелую инициативу, в 1862 году впервые в этом городе и в Тобольской губернии организовал фотоателье (илл. 57). Мастерская размещалась по Царской (Республики) улице в собственном доме под номером 35. Исключая малоудачные попытки Давиньона, приоритет использования фотографии для портретного искусства в Тюмени и в столице губернии принадлежит Ф.С. Соколову. Впрочем, он же в нашем крае продолжил традицию, заложенную ранее в России Давиньоном: размещение на обратной стороне паспарту своего фирменного знака и фамилии (илл. 58, 59).


На иллюстрации 60 показана одна из его ранних работ, на которой снят ребёнок семьи тюменских мещан. На фотографии можно видеть фрагмент помещения ателье, непременные атрибуты фотоантуража, используемого фотографами тех лет. Художественными особенностями снимок не отличается, всё подчинено желанию родителей, которые привели своё чадо. Воля фотографа ощущается мало, если не считать робкую и достаточно вялую попытку автора снимка придать фигуре участника съёмки некоторые элементы непринуждённости. Впрочем, уловить тенденцию художественных исканий на раннем этапе развития фотопортрета трудно не только в Тюмени. Недостатки портретных объективов тех лет малая глубина резкости ограничивали изобразительные возможности фотографов. Например, при групповых павильонных съёмках снимающихся приходилось расставлять в один ряд. Изображения предметов или людей второго плана оказывались нерезкими.

Мне приходилось видеть только единичные пейзажные работы Соколова. С учётом необыкновенной громоздкости съёмочной аппаратуры тех лет, их, скорее всего, в большом количестве и не было. Мало кто решился бы вместе с фотоателье иметь ещё и телегу с лошадью. Дело в том, что фотограф накануне поездки был вынужден вооружаться не только стационарным павильонным фотоаппаратом (других не было), тяжёлым треножником и чёрным покрывалом, но и большим ящиком для стеклянных пластинок, палаткой для поливки пластинок мокрой светочувствительной эмульсией в темноте (илл. 61, 62). Добавьте сюда сложный и весомый набор склянок для химикалиев. Но и это ещё не всё. Объективы фотоаппаратов годились только для съёмки ландшафтов общим планом с достаточной проработкой подробностей удалённых предметов. Ближние предметы получались нерезкими. Мокроколлоидная эмульсия обладала чувствительностью преимущественно к синим участкам светового спектра. По этой причине небо на снимках получалось всегда светлым без облаков: качество и реалистичность пейзажа оставляли желать лучшего. В ветреную погоду из-за большой выдержки нельзя было снимать деревья. Они, раскачиваясь, оказывались смазанными, размытыми. Более того, все движущиеся объекты, например, пешеходы или экипажи, корабли и лодки на реке при длительной выдержке не оставляли следа на негативе. Фотографии выглядели непривычно пустынными. Вот почему в фотографии на долгие годы доминирующее положение занял портрет.


За давностью лет о Соколове мало что известно. В 1870-х годах он предпринял попытки снимать в Тюмени городской пейзаж. Мне известны два его снимка. На первом показана пристань на реке Туре (илл. 63) с причальными баржами, исполняющими роль дебаркадера, и зданием Правления речного пароходства И. Игнатова с башенкой на крыше. На панораме левого противоположного берега Туры просматриваются стапели завода Гуллета. Железной дороги ещё нет, до окончания её строительства впереди не менее полутора десятков лет. Снимок датируется концом 1860-х или началом 1870-х годов. На второй фотографии, более поздней (илл. 64), показано здание реального училища, только что законченного стройкой (стены ещё не оштукатурены, не убран ограждающий забор). Поскольку окончание строительства известно 1879 год, то и привязку даты фотосъёмки можно установить с достаточной точностью. На обороте паспарту помещён овальный штамп с надписью: «Фотографъ Ф.С. Соколовъ» (илл. 65).


С января 1882 года принадлежность фотографии была переписана на имя сына Соколова-старшего Василия Фёдоровича (илл. 66). Как можно полагать, этот год означал отход Ф.С. Соколова от активной деятельности. Впрочем, в моём архиве имеются снимки ателье Ф.С. Соколова за 1891–1893 годы, на обратной стороне которых указывается принадлежность ателье Соколову-старшему. Не исключаю, что здесь прослеживается проявление уважительного отношения наследников к фамильной династии. Мастерская В. Ф. Соколова-младшего стала называться несколько необычно: «Славянская фотография В. Соколова». Вскоре ателье было расширено. Деятельность семьи Соколовых стала процветать настолько, что наследники отказались от хлопотных фотоуслуг. Они сосредоточили усилия фирмы только на торговле фотопринадлежностями. Родилось предприятие под названием «Товарищество А.И. Соколовой и наследники в Тюмени». К такому решению подтолкнула и народившаяся в городе конкуренция нескольких фотоателье с мастерами высочайшего класса. О них несколько позже. На улице Царской появился фирменный магазин фотопринадлежностей, химикатов и фотоаппаратов, в том числе – двухобъективных стереоскопических. Соколовы торговали штативами, фотопластинками, проявляющими и фиксирующими препаратами, альбомами и художественными почтовыми открытками (илл. 67). При магазине работала консультация для фотолюбителей, предлагалась «хорошо обставленная» тёмная комната для перезарядки фотокассет и проявления пластинок. Принимались заказы «по умеренным ценам» на диапозитивы для проекций при «чтениях с волшебным фонарём». Впервые в Сибири магазин организовал, по примеру Истмена, приёмку заказов на проявку фотопластинок-негативов и отпечатку готовых позитивов. Словом, всё, что известно сегодня, было рождено в Тюмени ещё в начале минувшего века.


Соколовы-наследники занялись издательской деятельностью. Они заказывали в столице империи художественные почтовые карточки с видами Тюмени (илл. 68) по фотографиям известнейшего в городе фотографа Т.К. Огибенина, который продолжительное время тесно сотрудничал с торговым домом Соколовых. На лицевой стороне карточки указывалось имя Огибенина. В конце 1890-х годов В. Ф. Соколов предпринял попытку расширить сферу своего влияния не только в Тюмени, но и за пределами уездного центра в губернском городе. Мастеров портретной съёмки в Тобольске было более чем достаточно. Наследники Соколова-старшего решили приобщиться к пейзажным работам видам столицы губернии, и, пожалуй, впервые в губернии – к рекламному ремеслу с помощью фотографии. К концу XIX – началу XX столетий Соколовы-младшие обладали большими возможностями фотографической техники, чем располагал основатель тюменской ветви династии Соколовых. Фотокамеры, например, стали менее громоздкими, вплоть до ручных переносных, упростилась технология съёмок. Насколько мне известно, это была единственная и последняя попытка Соколовых к пейзажной съёмки, прежде чем заняться фототорговлей.


Надо отдать должное: начинание оказалось достаточно удачным. В научном архиве Тобольского музея-заповедника хранится альбом «Видов Тобольска и его окрестностей», из которого в моём распоряжении оказалось несколько фотографий. Как было принято в те годы, снимки вставлены в разрезы на страницах альбома, и не представляют собой единое типографское изделие, каждая страница которого отпечатана вместе со снимком. Несмотря на указание составителя альбома губернского фотографа П.А. Русанова о компоновке альбома в 1901 году, фотографирование отдельных городских пейзажей было проведено в самое разное время несколькими фотографами. В частности. В. Ф. Соколов свои первые съёмки Тобольска приурочил к посещению города в 1891 году наследника цесаревича (илл. 69). Многочисленные российские трёхцветные государственные флаги, развешанные в разных местах, подчёркивают торжественность момента. Под некоторыми фотографиями Соколов указал своё имя и место расположения торгового дома («Фотография Соколова въ г. Тюмени»).


Все снимки серии имеют стандартное и схожее рамочное обрамление в цвете, слабо вирированы и отражают виды губернского центра при съёмке с наиболее выигрышных городских мест. Здесь и только что выстроенный в «русском стиле» деревянный театр-терем (илл. 70), возле которого ещё не убраны строительные заборы. Поражают зрителя эффектные панорамы подгорной части города, снятые с кремлёвского холма (илл. 71) и со стороны памятника Ермаку (илл. 72). Обратите внимание на отсутствие здания новой гимназии. Здание ещё не выстроено, что позволяет провести привязку снимка по времени не позже второй половины 1890-х годов. Красочны снимки тобольских церквей и дома губернатора (илл. 73, 74, 75).


Разумеется, придирчивый критик в состоянии заметить на фотографиях немалые огрехи. Например, бросается в глаза серое небо (съёмка без светофильтра), малосодержательный ближний план из-за опасения снижения резкости изображения и некоторые другие погрешности. Тем не менее, подборка редких видов Тобольска конца XIX века представляет собой любопытную возможность наблюдать губернский центр в несколько необычном для нашего поколения виде.

Интересен также один из снимков рекламного характера (илл. 76, 77). Снимок предназначался для проспекта и павильона сельскохозяйственной и кустарной выставки 1895 года в Кургане. На нём показана пожарная машина-насос, смонтированная на телеге, выпущенная в Тюмени в 1888 году механическим заводом А.А. Котельникова по заказу города Берёзова. Годом раньше этот город пострадал от пожара. Под фотографией подпись: «Фотографія Соколова».

В. Ф. Соколов оставил потомкам редкий по выразительности портрет основателя Тюменского реального училища, выдающегося педагога и учёного с мировым именем Ивана Яковлевича Словцова (илл. 78). Тонированный в сепию портрет размером 10 на 15 сантиметров и снятый в «Славянской фотографии В. Соколова» в конце XIX столетия находится в фондах Тюменского краеведческого музея. На паспарту сохранилась дарственная запись И.Я. Словцова.


Константин Высоцкий. Четыре года спустя, после открытия в Тюмени в 1862 году Фёдором Соколовым своего фотоателье, в этом городе открылась вторая мастерская светописи. Её основателем в 1866 году стал учитель рисования Тюменского приходского училища К. Н. Высоцкий (илл. 79). Он родился в городе Таре на Иртыше. Годы жизни: 1837–1887. Его отец поляк Николай (Ян) Высоцкий проживал в ссылке в этом городе. Матерью Константина Высоцкого была русская сибирячка. Может быть, поэтому Высоцкий всегда относил себя к православному вероисповеданию. Из Тары в Тюмень он приехал в 1854 году. Через год Императорской академией художеств в Санкт-Петербурге коллежский регистратор К. Н. Высоцкий был удостоен звания учителя рисования. Любопытный факт, свидетельствующий о пребывании Высоцкого какое-то время в столице империи. По-видимому, именно там состоялось у него первое знакомство с элементами фотографии и основами типографского дела.


В 1863 году Высоцкий в возрасте 26 лет, мало способствующем выходу в отставку, расстаётся с просвещением. Причина необычайно ранней отставки была проста: оплата труда приходского учителя не обеспечивала содержание разросшейся семьи. К. Н. Высоцкий занялся частным предпринимательством. Некоторое время ушло на оборудование фотографического ателье с тремя фотоаппаратами. С 1866 года мастерская Высоцкого становится известной в Тюмени. Дела поначалу шли неплохо, объём торгового оборота достигал 1400 рублей в год. Для тех лет – деньги немалые.

Впервые в истории города Высоцкий стал снимать не только портреты обывателей, но и виды выставок в Тюмени и самого города. Летом 1868 года здесь в связи с приездом в Тюмень Великого князя Владимира Александровича прошла двухнедельная выставка «местных произведений». Её павильоны размещались в Загородном саду. Высокому гостю предполагалось вручить альбом с фотографиями павильонов. Эту работу поручили К. Н. Высоцкому. В альбоме разместилось более 20 тонированных в сепию фотографий. Альбом был передан князю. Отдельные снимки сохранились в фондах Тюменского краеведческого музея. К сожалению, за давностью лет качество снимков оставляет желать лучшего настолько, что далеко не все из них годятся для воспроизведения. Мы покажем здесь «Вход на выставку» (илл. 80, 81, 82), перед которым работал фонтан, и некоторые павильоны (илл. 83, 84, 85, 86, 87). При посещении выставки высокий гость посадил молодой кедр (илл. 88). Фотограф уделил внимание окрестным видам Загородного сада (илл. 89, 90), включая панораму реки Туры, снятую с холма Загородного сада (илл. 91).


В 1871 году, три года спустя, Высоцкий демонстрировал своё мастерство фотографа на публичной выставке в Тюмени по шестому её разделу («Художественные работы, чертежи, фотографии»). Он показал 42 снимка, в числе которых интерьеры своего фотоателье и типографии, пароход «Хрущов», дом и магазин купца И.В. Трусова, особняк И.В. Иконникова и виды Тюменской выставки 1868 года в Загородном саду. На снимках можно было видеть также Александровский сад и женскую прогимназию, виды Заречья и Затюменки, пристани судовладельцев Хотимских, фотографии Спасской церкви и мн. др. Не были забыты портреты знатных людей Тюмени, в частности, семьи Ядрышниковых, и фотокопии редких картин художников. Из этих снимков к нашему времени дошли немногие. Известны лишь виды прогимназии, пристани Хотимского, а также некоторые снимки с изображением города со стороны Заречья. О них – следующая рубрика рассказа («Пейзаж в стиле ретро»).

По итогам выставки К.Н. Высоцкий получил малую серебряную медаль. Вскоре после организации фотомастерской К.Н. Высоцкий открыл в 1867 году первую в Тюмени литографию с четырьмя ручными печатными станками. Они были закуплены у фирмы Г. Сигла в Вене. Один из таких станков демонстрируется в Тюмени в музее Истории науки и техники Зауралья при нефтегазовом университете. Увлёкшись типографским делом и созданием в 1879 году первой в Тюмени газеты «Сибирский листок объявлений», К.Н. Высоцкий в середине 1870-х годов отходит от деятельности фотографа и закрывает свою мастерскую. Неудачи с выпуском газеты и её недолгая, около года, жизнь заставили Высоцкого вновь вернуться к светописи. В июне 1885 года он обращается с официальным письмом к Тобольскому губернатору с просьбой об открытии фотографии и праве проводить фотографирование по всей территории губернии. Переписка тянулась несколько месяцев. Задержка с решением губернской администрации была вызвана необходимостью выяснения «благонадёжности» сына бывшего ссыльного со стороны жандармского управления. Явное недоверие и подозрительность властей не могло не сказаться на здоровье и благополучии заслуженного фотографа. К концу жизни он выглядел много старше своего возраста. К.Н. Высоцкий скончался на рубеже своих 50 лет. Он похоронен в Тюмени на Текутьевском кладбище. Могила замечательного человека, одного из пионеров тюменской фотографии и типографского дела, к сожалению, утрачена. Одна из дочерей Высоцкого Людмила продолжила семейные традиции и многие годы после отца занималась в Тюмени типографской деятельностью. Сохранился дом Высоцких в затюменской части города недалеко от монастыря.

Пейзаж в стиле ретро. Прошло совсем немного времени, но в нашем обиходном лексиконе по отношению к ушедшему XX столетию появилось выражение «в прошлом веке», которым мы еще совсем недавно озвучивали не столь уж и далёкий от нас, но теперь «позапрошлый» XIX век. Возможно, поэтому, по мере все большего удаления во времени событий и фактов, интерпретация последних, их сравнение с настоящим состоянием дел приобретает большой исторический интерес и становится для исследователя всё более трудной.

Чаще всего любители тюменской старины могут знакомиться с видами старого города только по художественным почтовым открыткам. Поскольку их первое появление в Тюмени относится к 1898–1900-м годам, то более ранние фотографии оказываются малодоступными. Вот почему старинные фотографии семидесятых-девяностых годов XIX века, сделанные тюменскими любителями пейзажной светописи (Ф.С. Соколов и его сын В.Ф. Соколов, К.Н. Высоцкий, Т.К. Огибенин, И. Кадыш и др.), весьма ценны для изучения истории формирования или исчезновения элементов городской среды.

Благодаря содействию сотрудников Центра документации новейшей истории и областного архива мне довелось познакомиться с любопытными и весьма редкими фотографиями Тюмени последней трети XIX столетия. Все они выполнены К.Н. Высоцким. Фотодокументы отображают правобережье реки Туры на её наиболее обжитом участке от монастыря до Гостиного двора, и также некоторые здания города.

На первой панорамной фотографии (илл. 92) показан крутой берег Туры вблизи монастыря, а под ним пристань томских купцов братьев Хотимских. Их имена обозначены на полотнище флага, поднятого над кораблём. Над зданием правления пристани полощется российский флаг. Тут же пришвартован буксирный 100-сильный пароход «Ермак», принадлежащий владельцам пристани.


Интересна судьба легендарного парохода, одного из самых первых в Тюмени мощных судов машинного типа. Корабль с железным корпусом и паровой машиной высокого давления техническими новинками тех лет, был построен в Бельгии в 1853 году на фирме «Джон Коккерель и К°» по заказу тюменских купцов-компаньонов Маркина, Хаминова, Кондинского и Тецкова. В Тюмень пароход доставили в разобранном виде, затем последовала его сборка под руководством бельгийского механика. По тем временам «Ермак» выглядел очень внушительно: длина корпуса достигала 55 метров при ширине свыше шести. Его грузоподъёмность составляла 40 тысяч пудов. Судно пережило немало опасных речных ситуаций, но показало завидную живучесть. Оно был способно двигаться при потерянном гребном колесе на втором оставшемся. Однажды в плавании пароход потерял руль. В безнадёжном, казалось бы, положении капитан нашёл единственно возможный выход. Он приказал поставить баржи с обоих бортов «Ермака» и с помощью их рулей управлял судном до конца рейса.

С открытием навигации 1854 года «Ермак» стал совершать регулярные рейсы до Томска. Бийска и Барнаула. Корабль стал первым паровым судном, соединившим речным путём Тюмень и Омск. К несчастью, один из рейсов оказался для парохода роковым. На пути из Тобольска в Омск «Ермак», по оплошности малоопытного помощника капитана, напоролся на собственный якорь. Через пробитый корпус хлынула вода, и пароход затонул в Иртыше. Позднее, в 1856 году, его подняли и отремонтировали сначала в Томске, а затем в Тюмени. Подъём проводился в зимнее время с помощью необычного приёма – искусственной выморозки корпуса, когда лёд, окружавший пароход, достигал дна русла реки.

С начала 1870-х годов пароход принадлежал братьям Хотимским, а с 1880 – тобольскому торговому дому «М. Плотников и сыновья». Дальнейшая судьба парохода печальна: в 1883 году, спустя 30 лет после своего зарубежного рождения, при загадочных обстоятельствах (происки менее удачливых конкурентов?) он взорвался на Оби. На дно вместе с обломками ушли не только перевозимые грузы, но и пассажиры вместе с командой.

Показанная фотография пристани как документ ценна тем, что с её помощью удалось определить принадлежность братьям Хотимским самого верхнего против течения Туры городского причала прошлого века, ныне не существующего, вблизи монастыря.

Следующая панорама (илл. 93) необычна тем, что она в очень малой мере напоминает тот же район города в современном его виде. Снимок сделан с колокольни Знаменского собора. Центральную часть фотографии занимает здание женской прогимназии (в наше время – одно из зданий университета) по улице Семакова, бывшей Подаруевской. Слева от неё расположены усадьба и жилой дом знаменитого в Тюмени заводчика Сергея Григорьевича Гилёва, одного из основателей колокольного производства в Тюмени и в Сибири. После кончины С.Г. Гилёва в конце прошлого века дом перешёл во владение вдовы и наследников племянников Гилёвых Семёна Петровича и Константина Петровича. В начале XX столетия в доме разместилась частная типография, где печатались общероссийский литературно-музыкальный журнал А.М. Афромеева «Музыка гитариста», его местная газета «Ермак» и ежегодник «Вся Тюмень».


К нашему времени дом Гилёва, когда-то один из самых красивых сооружений города, не сохранился. На его месте сейчас располагается главное здание университета, выходящее фасадом на улицу Республики. Фотография любопытна одной необычной деталью (см. правую часть панорамы, илл. 94). На дальнем плане, на месте, где в наше время располагается сельхозакадемия, видны штабеля строительных материалов, предназначенных для будущего реального училища, и котлованы под его фундамент. Начало строительства обычно относят к 1871 году. Следовательно, снимок был сделан тогда же. Фотография попала в облархив в 1973 году от дальнего родственника Гилёва С.Г., сына его племянника Семёна Семёновича Гилёва, проживавшего в рабочем посёлке Ертарка Тугулымского района Свердловской области.

Третья панорама (илл. 95), снятая низменного левого берега реки, отображает участок Туры от устья Тюменки до гостиного двора. Она интересна не только выбором автором фотографии необычной изобразительной композиции и нестандартной точки съёмки, но и, прежде всего, показом Благовещенского собора в редко исполненном ракурсе. На снимке можно видеть утраченные к нашему времени строения на спуске к речке Тюменке, включая пожарный двор возле здания городской управы-Думы, и деревянную каланчу на её крыше, а также гостиный двор в его первоначальном до перестройки виде.


### ПЕРВЫЙ ФОТОГРАФ ТОБОЛЬСКА

Люблю при малейшей возможности просматривать библиографию периодических и прочих изданий второй половины XIX столетия. Это было время наиболее важных научных открытий и появления технических новинок, оказавших решающее влияние на дальнейшее развитие техники вплоть до наших дней. Достаточно сказать, что в эти годы родилось инженерное программирование, появился двигатель внутреннего сгорания и началось развитие практической энергетики на основе электричества. Инженеры изобрели осветительную электролампочку, вникли в сущность механической записи и воспроизведения звука. Умудрились создать «великого немого» – кино, разработали основу принципов радио и телевидения, и мн. др. Такой просмотр библиографии неоднократно давал мне возможность найти новую тему для поисков. Нередко он же подсказывал мне ответ на поставленные вопросы в тех случаях, когда исследование той или иной темы заходило, как казалось, в безнадёжный тупик.

Вот и на сей раз, задавшись вопросом «кто был первым фотографом в Тобольске», я в трепетном ожидании и с надеждой на успех перелистывал рукописный том библиографии Тобольской губернии, подготовленный в своё время Е.Н. Коноваловой в бытность её работы в областной библиотеке города Тюмени. Вода течёт и под лежачий камень, если его приподнять: на первых же страницах с изумлением обнаруживаю работу известного в Тобольской губернии историка, краеведа и журналиста К.М. Голодникова за 1864 год. О ней мне и раньше приходилось слышать, но держать в руках не доводилось. Речь идёт об «Альбоме Тобольских видов», изданном в Тобольске в типографии губернского правления. Необычным в этой работе было соучастие ещё одного автора – фотографа П. Паутова. Ему принадлежат в альбоме 10 фотографий. Пояснительный текст к ним был написан К.М. Голодниковым. Более ранней опубликованной работы с видами города и окрестной природы мне встречать не приходилось, несмотря на весьма интенсивные поиски на протяжений длительного времени. Это обстоятельство даёт основание считать П. Паутова первым фотографом Тобольска.

Сведений о жизни и деятельности титулярного советника Павла Семёновича Паутова сохранилось мало. Мне, по крайней мере, не известны годы его жизни, весьма скудны биографические подробности о пребывании в губернском городе. По некоторым материалам, опубликованным в «Памятных книгах» по Тобольской губернии в 1860–1884 годах, в Тобольск он приехал из Петропавловска после отставки, а, следовательно, в зрелом возрасте, не позже второй половины 1850-х годов. В Петропавловске он служил в полицейском управлении и помощником городничего. В Тобольске его определили надзирателем «своекоштных» воспитанников губернской гимназии. В 1863 году Паутов знакомится с содержанием журнала «Промышленность», в котором из номера в номер печатались популярные статьи о фотографии. Кроме того, в начале 1864 года в неофициальной части газеты «Тобольские губернские ведомости» были опубликованы объявления о выходе из печати в столице империи книг по фотоделу. Из Петербурга было выписано «Популярное руководство к фотографии на коллодионе» доктора Ван-Монкова в переводе с французского. Как сообщалось в февральском номере газеты, с марта того же года в столице должен был выходить популярный ежемесячный журнал «Фотографъ» под редакцией А. В. Фрибеса. Александр Викентьевич Фрибес, кстати, был компаньоном Д.И. Менделеева по работе в пятом (фотографическом) отделе Русского технического общества.

Надо полагать, фотодело привлекло внимание Паутова в значительно большей мере, чем присмотр за «своекоштными» воспитанниками. В августе он получает разрешение на открытие первой в Тобольске частной фотографии. Это означает, что задолго до начала её работы Паутов в достаточной мере овладел навыками фотодела, имел опыт фотографирования и располагал удачными авторскими снимками Тобольска. Вот почему в конце того же 1864 года Паутов в содружестве с Голодниковым оперативно издаёт альбом с видами губернского города. В 1870 году П.С. Паутов переезжает в Пермь. Своё фотографическое заведение в Тобольске он продаёт дворянке Ю. Томашевичевой. Дальнейших сведений о судьбе первого тобольского фотографа, к сожалению, найти не удалось. Не увенчались успехом поиски его имени в пермской периодической печати тех лет, равно как и попытки отыскать фамилию Паутова в подписях к старинным фотографиям Перми второй половины XIX века. Возможно, фотодело как бизнес П.С. Паутова интересовать перестало. До конца столетия в Тобольске сохранялись кое-какие корни семьи Паутовых. Так, в 1884 1890 годах в городе проживали его родственники: сын Геннадий Павлович и учитель губернской гимназии надворный советник Александр Дмитриевич Паутов.

Альбом с видами Тобольска давно стал библиографической редкостью. В немалой мере этому способствовали небольшой тираж альбома и малая известность провинциального издательства. Надо отметить, что в те годы, по крайней мере в провинции, не существовало издательской технологии воспроизводства фотографий на бумаге, поэтому снимки приходилось просто вклеивать в альбом. Только сопроводительный текст печатался типографским способом. Отсюда следует, что тираж альбома не мог быть большим. Мои поиски альбома в Тобольске оказались безрезультатными. Неудачей закончились попытки переснять фотографии в Публичной библиотеке в Санкт-Петербурге, в которой нашлись два экземпляра альбома, но с утраченными фотографиями. И только знаменитая Румянцевская библиотека, как обычно, оправдала мои надежды: снимки удалось перевести на компакт-диск, и с тех пор они хранятся в моём архиве. Более чем уверен, что альбом был передан в библиотеку после завершения в Москве Политехнической выставки 1872 года. Тобольчане, как и вся Тобольская губерния, участвовали в работе этой выставки, посвящённой 200-летнему юбилею императора Петра I, в том числе в работе фотографического павильона.

Альбом включает фотографии П.С. Паутова с видами малознакомого нашему поколению Тобольска. К каждой из них прилагается пространное описание на одной-двух страницах, подготовленное К.П. Голодниковым. Введением к альбому служит историческая справка о городе Тобольске. В ней наибольшее внимание уделено тем несчастиям, которые сопровождали город в предшествующие века: пожарам и наводнениям. В устах Голодникова весьма пессимистично звучит оценка перспектив развития города. И только величественные виды старинного города, первой столицы Сибири, вдохновляют автора. Фотографии Паутова представляют интерес в том отношении, что не только показывают Тобольск почти полуторавековой давности, но и демонстрируют утраченные уголки городской архитектуры. Вот они, первые в истории города фотоизображения Тобольска! Давайте посмотрим эти снимки.

Прежде всего, взгляните, читатель, на фотографию, на которой изображён памятник Ермаку (илл. 96). Внешнее окружение обелиска, как нетрудно заметить, совершенно не соответствует современному виду. Из описания памятника, сооружение которого проходило в 1837–1849 годах при содействии и финансовой поддержке знаменитых уральских магнатов Демидовых и Яковлевых, следует, что в 1857 году, незадолго до фотографирования, при памятнике были устроены цветник и сад, оранжерея и теплица. Инициатива принадлежала губернатору статскому советнику В.А. Арцимовичу, оставившему о себе добрую память у сибиряков. В теплице выращивались георгины и китайские розы, олеандры и гортензии, кактусы и левкои и многие другие экзотические растения. Их было более тысячи. Среди деревьев выделялись яблони и кипарисы, лимонные, ананасовые и персиковые насаждения. Выращивались овощи: огурцы и салат, редиска и сельдерей, спаржа и петрушка. Плоды и овощи свободно продавались всем желающим. В летние дни в саду играл духовой оркестр. Он располагался при памятнике в специальной беседке для танцев. Беседки для оркестра и танцев хорошо видны в правой части фотографии. К сожалению, потомки Паутова и Голодникова не сумели сохранить былую роскошь оформления и обеднили первоначальные замыслы авторов памятного сооружения. Полвека спустя после Паутова памятник Ермаку стал выглядеть совсем иначе, мало отличаясь от современного вида.


От памятника Ермаку к нашему времени хоть что-то осталось. А вот другое сооружение можно увидеть только на фотографии. Это лютеранская деревянная церковь (илл. 97). Стоит обратить внимание, что снимок сделан Паутовым в зимнее время, скорее всего в начале 1864 года. Он один из самых первых снимков Тобольска. В 1814 году по инициативе и за счёт средств тобольского мастера серебряных дел Иоганна Шпильнера на Туляцкой улице была приобретена деревянная постройка. На её месте началось строительство церкви. Её построили в 1818 году. Она освящена первым лютеранским дивизионным проповедником в Западной Сибири неким Вальтером. Религиозные пьесы исполняли музыканты местного гарнизонного батальона. В 1861 году для церкви приобрели фисгармонию, и был приглашён органист. Церковь состояла в непосредственном подчинении Московской лютеранской консистории. Она располагала библиотекой, в которой хранился редкий экземпляр Библии, напечатанной на немецком, финском и латышском языках.


Остальные фотографии Тобольска в паутовском альбоме некоторым образом задали тон последующим поколениям тобольских светописцев. Во всяком случае, все сюжеты альбома неоднократно повторялись ими. Это пятиярусная колокольня тобольского кафедрального собора и шведская башня-рентерея (илл. 98). Одна из высочайших в России колокольня имела на двух ярусах 15 колоколов, один из которых, самый крупный, был отлит на Тагильском заводе заводчика Акинфия Демидова. На снимках показан дом тобольских присутственных мест (илл. 99) и губернаторская резиденция (илл. 100). Трёхэтажный дом тобольских присутственных мест на высоком обрыве рядом с кремлём первоначально предназначался для сибирского наместника. С ликвидацией наместничества в 1799 году в него перевели присутственные места. К моменту съёмки дома Паутовым в нём на верхнем этаже размещались Казённая палата, на среднем – губернский совет и губернское правление, а в нижнем окружное казначейство и канцелярия губернского прокурора. Флигели были отданы губернскому, окружному и земскому судам, приказу общественного призрения, губернской типографии и редакции губернских ведомостей.


Каменный губернаторский дом, примыкающий к Благовещенской улице и площади того же названия, с конца XVIII столетия принадлежал тобольскому купцу Куклину. С 1820-х годов особняк перешёл в казну, и здесь постоянно селились сначала генерал-губернаторы Сибири, а затем, с 1839 года, тобольские губернаторы. В доме в 1837 году останавливался наследник престола, позже император Александр II, а в годы гражданской войны Николай II. В середине XIX века участок Благовещенской улицы в районе губернаторского дома и Благовещенской площади украшался рядом орудийных стволов, пирамидально сложенными бомбами и ядрами. Вся эта военная атрибутика была отлита на Каменском заводе.

Паутов снял Захарьевскую и Богоявленскую церкви (илл. 101) и гостиный двор. Фотография каменной Богоявленской церкви с барочной оградой удивительной красоты заслуживает особого внимания. Церковь разрушили в середине минувшего столетия. Она стояла под горою с 1691 года. В ней в 1834 году крестили Дмитрия Менделеева. Достопримечательностью церкви был колокол с надписью на латыни: «me fecit jan Albert de Grave Amsterdami, anno Domini 1719» («лит я в Амстердаме Иваном Альбертом де Граве, в лето Рождества Христова 1719»), «Амстердам и Тобольск какое расстояние!» – восклицает автор текста Капитон Голодников. Десять лет назад мне пришлось посетить великолепный Амстердам. Мне и в голову тогда не приходило, что эти два исторических города породнились через знаменитый колокол.


Разумеется, на снимках на фоне Панина бугра не была пропущена знаменитая губернская гимназия (илл. 102). Кстати, здание было снято на негатив во времена, весьма близкие к годам окончания курса обучения в ней И.Я. Словцова (18441–907), замечательного педагога и учёного, основателя Тюменского Александровского реального училища. Именно такой запомнилась Ивану Яковлевичу – будущей гордости сибирской науки, своя первая школа. В Тобольске это имя менее популярно, чем в Тюмени, и всё же на стене гимназии хотелось бы видеть памятную доску наряду с именами Д.И. Менделеева и П.П. Ершова. И.Я. Словцов имел тесные научные связи с губернским музеем, неоднократно печатался в его трудах. Не обошёл П.С. Паутов своим вниманием подгорную часть города, снятую с кремлёвского холма (илл. 103). Все они, эти сюжеты, узнаваемы и в наше время.


Интересна первая фотография Ивановского междугорного, как называют его авторы альбома, монастыря (илл. 104), основанного в 1652–1663 годах архиепископом Тобольским и Сибирским Симоном. Уединённая обитель с двумя церквями была сооружена в живописной местности среди холмов по просёлочному Тырковскому тракту, получившему своё название от южного предместья Тобольска Тырковки. Каменные сооружения монастыря ограждены кирпичными стенами с воротами и аркой. В ограде разбит сад и стоят несколько древних кедров. Под их сенью устроены беседки, в которых любили отдыхать гости из города, в том числе ссыльные декабристы. На периферии ограды видно беспорядочное скопление деревянных строений. Заметен необыкновенный контраст между убожеством этих времянок и роскошью основных строений монастыря. Спустя 40 лет потомки первого фотографа Тобольска М. Уссаковская и А. Цветков повторили съёмки монастыря и поместили фотографии на художественных почтовых открытках (илл. 105, 106). Другим стало название монастыря: Иоанно-Введенский. Нетрудно видеть, что внешнее обустройство обители существенно изменилось. Исчезли многие недолговечные деревянные постройки, улучшены подъездные пути со стороны Абалака, появились новые двухэтажные дома. Расширена площадь перед главной церковью монастыря, на которой появились торговые ряды. Расширение площади вынудило строителей перенести каменную ограду таким образом, чтобы вход в церковь оказался на самой площади и вне ограды. В наше время идёт интенсивное восстановление монастыря. К сожалению, реставрация мало учитывает перечисленные особенности архитектуры монастырского комплекса.


Хочется обратить внимание читателя на одну очень характерную особенность фотографий Паутова. На всех без исключения снимках нельзя увидеть движущихся людей или повозок. В тех редких случаях, когда они всё же присутствуют, например, на фотографии с видом Никольского взвоза (илл. 107), то исполняют роль статистов, не более. Объяснение здесь простое: в годы, когда Паутов проводил съёмки, в ходу был так называемый мокро-коллоидный способ приготовления светочувствительного материала. На раннем этапе развития фотографической технологии он предусматривал приготовление будущего негатива непосредственно перед фотографированием. Чувствительность коллоида к свету не была высокой, поэтому приходилось снимать пейзаж с большой выдержкой. Естественно, движущиеся элементы снимка оказались бы смазанными. Кстати, о Никольском взвозе. По свидетельству К. Голодникова, о точном времени его сооружения сведений не сохранилось. Известно только, что в городе до 1824 года существовал единственный конный, так называемый Казачий, подъём на гору в предместье Вершина в восточном неудобном районе города. Подъём представлял собою деревянный на срубах мост, к началу XIX столетия весьма обветшавший. При сооружении нового подъёма был выбран лог, по которому в наше время и проходит Никольский подъём «взвоз». Через небольшую речку Курдюмку пришлось проложить мост. Название взвоза произошло от церкви Николая Чудотворца (с 1602 г. деревянное сооружение, с 1743 каменное), стоявшей поблизости и примыкавшей к каменному архиерейскому дому.


## ГЛАВА 3. СТРАНИЦЫ СУДЕБ ФОТОГРАФОВ БЫЛЫХ ВРЕМЁН

> А прошлое, чем дальше оно отходит, тем делается для нас дороже. Знание минувшего даёт понимание настоящего.

> И. И. Мечников

Время, как морской отлив, до дна обнажает действительное отношение людей к событиям, человеку и вещам прошлого. Относительно ушедших событий когда-то метко, иронично и образно сказал великий русский историк В. О. Ключевский, перечитывать сочинения которого для меня всегда было одним из лучших вариантов вечернего отдыха. Он писал: «Почему человечество так любит изучать своё прошлое, свою историю? Вероятно, потому же, почему человек, споткнувшись с разбегу, любит, поднявшись, оглянуться на место своего падения». Оглянуться, но не более. Тот же Ключевский с горечью утверждал, что история ничему не учит, она только наказывает людей за незнание этой истории. Наиболее ярко нежелание людей учесть ошибки прошлого проявляется в оценке личностей, даже самых представительных. Во все века действительное положение в обществе человека, в первую очередь талантливого, с трудом или редко правильно оценивалось современниками (помните: «В родном Отечестве нет пророков?»). Это происходит из-за чисто субъективных, а порою и несправедливых соображений со стороны окружающих такого человека людей. Случайно ли, что многие учёные, включая выдающихся, на местах их жизни, работы и деятельности пользовались куда меньшим авторитетом, чем вдалеке? К большому сожалению, для реального признания таких учёных, вместе с их научными школами, или других деятелей культуры на Руси требуется совсем немного: им надо вовремя умереть... Однажды я прочитал любопытное изречение популярного актёра Льва Дурова, осуждаемого коллегами за привлечение родственников к нелёгкому труду работника театра. Он говорил: «Пока мы живы, говорят – семейственность, когда помрём – династия».

Точно так же происходит и с вещами прошлого. Чаще всего человечество в целом проходит мимо них, не замечая, либо смотрит с пренебрежением. В первом случае достижения ушедших поколений несправедливо недооцениваются, а во втором просто забываются, вещи выбрасываются за ненадобностью. И только немногие из любознательных людей, разглядывая в руках случайно найденный шедевр изобретательности минувших времён, с восхищением и признательностью вспоминают о тех, благодаря усилиям которых наше поколение достигло технических высот, и с ними мы с гордостью перешли в двадцать первое столетие. С гордостью… А ведь и о наших достижениях потомки, вероятнее всего, будут судить точно гак же, как описано чуть выше. Не обидно ли было бы нам, если бы мы имели возможность узнать о нас и наших трудах столь пренебрежительную оценку в будущем? Так давайте же и мы отнесёмся с уважением к достижениям предыдущих поколений.


### ФОТОАППАРАТ В СУДЬБЕ МЕНДЕЛЕЕВА

Современники Д.И. Менделеева, нашего великого земляка, уроженца города Тобольска, относили учёного к тому классу исследователей, которых считают неисправимыми романтиками. Романтик в науке это человек, удовлетворяющий собственное любопытство к природе, а не выполняющий чей-то посторонний заказ на исследование. Условие существования романтика независимость мышления и положения в обществе. Такие люди интересуются на протяжении своей жизни многими направлениями науки и техники. Они не стесняются менять свои привязанности к той или иной теме, в изучении основных вопросов которой нашли первое или решающее звено. Разработку последующих деталей они оставляют другим. В научной работе у них нередко происходит не только смена тематики, но и специальности. Этими чертами романтика-исследователя в полной мере владел и Д.И. Менделеев. Может быть, по этой причине Дмитрий Иванович, впервые в среде мировых учёных сформировавший смысл великого закона природы, не смог открыть ни одного нового химического элемента. Менделеев, подобно Леонардо да Винчи, за многое брался, но редко доводил начатое до логического конца, давая повод для критики своим недоброжелателям. Торопился, спешил, боясь не успеть выполнить задуманное. «Время – ртуть!», говаривал учёный.

И всё же романтиков науки нет смысла упрекать в чём-либо. Каждому судьба отмеряет своё. «Чем только я не занимался в своей жизни!», – не раз писал Дмитрий Иванович. В самом деле, в списке научных трудов учёного можно встретить, кроме специфических исследований по химии и педагогике, вопросы экономики, социологии, политики и науковедения. Он профессионально разбирался в метрологии, проблемах промышленности (нефть, уголь, выделка железа) и сельского хозяйства. Его энциклопедические познания не ославили без внимания географию, судостроение, воздухоплавание, изучение состава метеоритов – перечень бесконечен. А среди постоянных и деятельных увлечений коллекционирование, шахматы, изготовление чемоданов, звукозапись и, наконец, фотографирование. Но вот что удивительно. Несмотря на прозвучавший выше неявный «упрёк» Менделеева по собственному адресу, в нём не слышится и ноты сожаления. Да и о чём сожалеть, если только одна фотография как интереснейший и необычный химический и художественный процесс всю жизнь занимала ум и время учёного. Вот почему, рассказывая об истории фотографии, нельзя умолчать о роли великого учёного и нашего земляка в становлении выдающегося изобретения в условиях России.

За полтора века истории фотографии её технология предполагала химическое воздействие света в комбинации с бесчисленными препаратами на слой серебра или его соединений с последующим получением изображения и закреплением его на бумаге или на другой подложке. Только в последнее десятилетие химия постепенно и, надо полагать, навсегда стала уступать своё место электронно-цифровому способу записи световой информации. А во времена Д.И. Менделеева фотографические процессы целиком находились во власти химии. Начальное становление дагероскопии и формирование Менделеева как химика почти совпали по времени. Вот почему тонкости процессов фотографирования волновали его не менее, чем других специалистов. В начальный период научно-педагогической деятельности учёного было время, когда он предполагал полностью отдаться химии света и даже открыть своё дело собственную фотографию.

Санкт-Петербург начала шестидесятых годов XIX столетия славился фотомастерской одного из зачинателей русской светописи С. Л. Левицкого. Апрельским днём 1861 года Д.И. Менделеев, тогда ещё мало кому известный начинающий химик, со своим приятелем Ильиным отправились на прогулку по Невскому проспекту. Их привлек трёхэтажный особняк с внушительной вывеской: «Светопись Левицкого». Вечером в дневниковой записи Менделеев сделал следующую характерную пометку: «Пописал немного и к Ильину. С ним отправились в ателье Левицкого, что содержит Кучаев, учитель физики. Снял карточку ..., посмотрел на работу чудо просто, право, милая и выгодная работа. Вот бы что завести». На память о посещении ателье друзья обзавелись визитной карточкой с текстом: «Дагеротипное заведеніе Сергея Левицкаго въ С. Петербурге протівъ Казанского собора, домъ Имзена, входъ съ Невского Проспекта, 3-й этажъ, налево». Педагогическая работа, подготовка курсов лекций и учебника химии, завершившихся открытием в 1869 году периодического закона химических элементов, не позволили молодому учёному профессионально заняться фотографией. Но с Левицким у Менделеева установились долголетние дружеские отношения. Их совместные усилия оказали заметное влияние на развитие отечественной фотографии.

Так, в Петербурге в 1878 году в рамках Императорского Русского технического общества (ИРТО) энтузиасты фотографии создают своё сообщество под названием «Пятого фотографического отдела ИРТО». Д.И. Менделеев становится одним из первых в России фотолюбителей и принимает в работе отдела активное участие. Как химик он предлагает Левицкому фотографирование при искусственном электрическом освещении, гарантируя успех. Удача пришла не сразу. В 1879 году Левицкий пишет Менделееву: «Милостивый государь, Дмитрий Иванович! Несмотря на полную готовность и самое искреннее желание исполнить трудную задачу, я пришёл к убеждению, что мы затеяли дело почти невыполнимое, по крайней мере, настолько, чтобы удовлетворить требованиям качества. При освещении свечами Яблочкова с расстояния восьми аршин короткофокусный объектив едва освещает полпластинки. Нужно держать от 75 до 120 секунд и сильное напряжение искр, но и при этом отчётливо выходит только центр». Первоначальные трудности не остановили опыты. Вскоре на Венской фотовыставке один из экспертов утверждал, что «применение электрического света в фотографии выставлено в совершенстве только С. Л. Левицким. Портреты Левицкого по эффекту и мягкости освещения превосходят даже лучшие снимки, выполненные при дневном свете».

В семейных делах Менделеев постоянно использует фотосъёмки. Он делает их в летние месяцы в Боблово, сам проявляет негативы и печатает карточки. Приучает к новшеству сына Владимира, консультирует близких людей. Так, ещё в начале 1860-х годов из далёкого Томска Менделеев получил приглашение в гости от родственной семьи Поповых. В письме содержалась просьба «помочь нам в фотографии, наш надзиратель, молодой человек, возится со снимками, да всё как-то у него не ладится: то перевести на клеёнку не может, то нет чистоты в рисунке. Нет ли в Петербурге какого-нибудь обстоятельного руководства по фотографии, пришли, сделай милость, да ещё солей серебра и фотографической клеёнки аршина два. Что будет стоить, я перешлю тебе. Твой М. Попов».

В свою очередь, Менделеев не стесняется обращаться к Левицкому со своими просьбами. В одной из зарубежных поездок Д.И. Менделеев приобрёл необычный объектив. Левицкий испытал его и дал прибору высокую оценку. В конце шестидесятых годов в университетской квартире учёного появился стереоскоп и множество стереоскопических фотографий с изображениями Альп. К тому времени широкую известность получил изобретённый в 1849 году англичанином Д. Брустером двухобъективный стереоскопический фотоаппарат, и сдвоенные стереофотографии (илл. 108) заполонили витрины магазинов. Дочери Менделеева вспоминали, как в детстве в семье они вращали валик большого напольного стереоскопа. Рассматривая в нём снимки ледников и ущелий Швейцарии, испытывали настоящий ужас, настолько естественной выглядела пространственная глубина межгорья с замком на вершине утёса. Вообще надо отметить высочайший интерес Менделеева к новинкам техники, облегчающим работу учёного. Он, например, однажды обзавёлся фонографом Эдисона с намерением использовать его, как принято говорить в наше время, в качестве диктофона. А. В. Скворцов, помощник Менделеева, вспоминал попытку диктовки Дмитрием Ивановичем текста своей статьи.


– Вот, послушайте, что я наговорил в фонограф на валик, начал разговор Менделеев. Скворцов: «Я вставил резиновые трубки в оба уха и слушаю. Раздаётся сначала шипение, хрипение, а потом какие-то звуки, с трудом уловимые и почти неразличимые, ничего нельзя расслышать».

– Жаль, вот, что фонограф нельзя использовать для записи диктовки, продолжал Менделеев, – тогда и вам было бы легче с него списывать. Ну да ничего не поделаешь, придётся бросить эту затею.

Цилиндрические валики фонографа со слоем воска, на котором игла выцарапывала звуковые дорожки подобно следу на граммофонной пластинке, сохранились. В 1969 году специалисты по звукозаписи из Академии наук предприняли попытку восстановления голоса Д.И. Менделеева, к сожалению, безуспешную.

Начальный период фотографии отличался многими недоработками как самого процесса получения снимка, так и техники съёмки. Менделеев не раз убеждался, насколько громоздкими были фотоаппараты тех лет. Использование такой техники в научных целях не представлялось возможным. А именно в научном применении фотографии видел учёный главное назначение нового способа получения информации. Не удовлетворённый имеющимися конструкциями фотоаппаратов, Менделеев конструирует свой, более компактный. По его заказу и чертежам фотоаппарат изготовили в Англии, он и сейчас украшает экспозицию музея Д.И. Менделеева при университете Санкт-Петербурга (илл. 109). Попытки миниатюризации фотоаппаратов всячески поощрялись Менделеевым. Так, крупные неприятности доставляли фотографам, не связанным с работой в стационарных ателье, тяжёлый и громоздкий набор кассет со светочувствительными стеклянными пластинками. В России первые попытки перехода от стеклянной подложки к гибкой и лёгкой прозрачной ленте предпринял петербургский фотограф И. В. Болдырев. Менделеев консультировал изобретателя по процессу получения «смоловидной» плёнки, а когда она была испытана в ведомстве военно-учебных заведений, то дал на неё положительный отзыв. Когда же в 1880-х годах из Америки пришло известие о работах Д. Истмена и его акционерного общества «Кодак» о выпуске целлулоидной плёнки, Менделеев не преминул приобрести портативный аппарат «Кодак-4» (илл. 110). С его помощью стали возможны моментальные съёмки в путешествиях, домашних сцен, общественных и научных событий.


В 1899 году, когда Менделееву Правительством было поручено обследование уральской железорудной и металлургической промышленности, одной из главных принадлежностей аппаратуры экспедиции стал упомянутый «Кодак». По итогам экспедиции её руководитель издал книгу «Уральская железная промышленность», насыщенную множеством фотографий, многие из которых сделаны самим Менделеевым. Вот как описывает автор во введении к книге достоинства своего фотоаппарата. «Все мы запаслись прекрасными фотографическими камерами Истмена (Kodak Special 4), представляющими то великое удобство в путешествии, что они работают на лёгких гибких пластинках. В виде свёртка, в каждом по 12 снимков, они удобно сменяются при полном свете и столь чувствительны, что отлично работают при моментальных съёмках с рук без всякого штатива». В общей сложности в экспедиции было сделано более 200 фотографий достижение, которое при кассетном обслуживании съёмок старыми фотоаппаратами было бы делом невозможным. О художественных достоинствах менделеевских фотографий, помещённых в книге, говорить не приходится. Но их автор и не претендует на особое внимание к своей работе. Главными для него оставались события или факты, зафиксированные на бумаге фотографическим способом. Особенно много фотографировал Менделеев в Тобольске, на своей родине, и в поездке в знакомое с детства село Верхние Аремзяны. А при обследовании тобольской каторжной тюрьмы подробнейшие снимки камер, коридоров и часовни выглядели настолько выразительными и значительными, что в советском варианте книги издатели сочли разумным, от греха подальше, текст и все фотоиллюстрации целиком исключить. Как можно было решиться, не стесняясь, редактировать, да что там говорить подвергать цензуре великого Д.И. Менделеева?!

В фотоателье М. Уссаковской, наиболее популярном в Тобольске, Д.И. Менделеев закупил коллекцию художественных почтовых открыток с видами родного города. Одну из них, отражающую экспедиционную работу по оценке запасов тобольских лесов с видом сибирского кедра, он поместил в свою книгу (илл. 111).

В дни пребывания в Тобольске летом 1899 года особое место занимает посещение учёным милого его сердцу села Аремзянки. Здесь прошло детство Дмитрия Ивановича, и намерение побывать в селе не оставляло путешественника ещё с того времени, когда было принято решение о поездке на Урал и в Сибирь. К счастью, будто прочитав его мысли, местный промышленник А.А. Сыромятников, теперешний владелец аремзянских земель, сам предложил свои услуги и транспорт. Немалый интерес представляют фотографии с участием Д.И. Менделеева, сделанные в Аремзянке. Подробности этого события заслуживают подробного изложения.


В Аремзянке. Наступило долгожданное утро. При выезде из Тобольска, на повороте к Ивановскому монастырю, у Дмитрия Ивановича кольнуло сердце: здесь в детстве вместе с помощником матери, городским приказчиком К.Я. Вакариным он любовался увалами, заросшими лесом, видом на Иртыш, крутыми берегами ручья, в долине которого уютно расположились белокаменные постройки монастыря. Хотелось повернуть повозку и сюда, да нахлынувший дождь заставил отказаться от намерения: размокшая дорога на крутых спусках к монастырю не позволила бы обернуться за день в Аремзянку. К обеду Д.И. Менделеев со своим спутником А.А. Сыромятниковым и фотографом-любителем младшим делопроизводителем губернского управления государственных имуществ И. К. Уссаковским подъезжали к селу (илл. 112). В книге, изданной Дмитрием Ивановичем по итогам уральской поездки, он откровенно пишет, что события в Аремзянке, а учёный там был около трёх часов, «описывать боюсь, чтобы опять не увлечься личными отношениями». Действительно, подробности посещения Аремзянки описаны там весьма скупо: всего на двух страницах вместе с фотографиями, сделанными самим автором.


К счастью, произошло событие, существенно расширившее наши познания о пребывании учёного на земле своего детства. О предстоящей поездке Д.И. Менделеева стало известно томской газете «Сибирский вестник». В Тобольск отправился её корреспондент. В воспоминаниях Дмитрия Ивановича о нём не было сказано ни слова, видимо, он пробрался в Аремзянку скрытно, «по-журналистски»...

...Вот и село. При спуске к реке спутники увидели возле церкви толпу крестьян, а когда проезжали к мосту, услышали колокольный звон. Жители Аремзянки готовили почётному гостю теплую и торжественную встречу. Никто не вышел на работу, все толпились на улице в праздничных нарядах. Старики поучали:

– Как только подъедет, снимайте шапки и низко кланяйтесь!

У входа в церковь крестьяне, сверстники Дмитрия Ивановича, поднесли ему хлеб-соль. Встреча сильно растрогала учёного... Началась торжественная служба. Народу было много, но перед Дмитрием Ивановичем люди почтительно расступались, пропуская его вперёд. Менделеев не воспользовался любезностью. Он скромно встал возле колонны. По окончании службы И. Уссаковский запечатлел иконостас церкви и самого гостя на её фоне (илл. 113, 114). Полчаса Д.И. Менделеев беседовал с крестьянами, осмотрел место, где стоял дом его детства. От него осталась только яма...


– Узнаёте ли вы Дмитрия Ивановича? – спрашивает Сыромятников стариков.

– Где же его узнать, ведь столько лет прошло, а вот с портретом-то схож. Мы в календаре его портрет видели.

Года два назад в календаре был помещен в миниатюре портрет Дмитрия Ивановича.

– А церковь совсем не изменилась, какой её помню, такой она и осталась. Что же, вы её поправляете? – интересуется Дмитрий Иванович.

– Как же, как же, поправляем. Ныне взялся подрядчик окрасить её за 450 рублей. Вот горе, старосты-то сейчас нет ... И зачем нелегкая понесла его в лес? сокрушались крестьяне.

А дело в том, что у старосты хранилась книга с записями о пожертвованиях, а без неё как-то неловко было просить гостя о помощи. Д.И. Менделееву представили товарища его детства семидесятилетнего Н.П. Мальцева.

– Вы, Дмитрий Иванович, с сестрой Вашей очень любили кулагу, а я с бабушкой своей в дом ваш её носил, и меня оставляли играть с вами, молвил старик.

– Да, да, помню, любил, очень любил кулагу! А скажите, пожалуйста, не помнит ли кто старого суворовского солдата Евграфа, он мне рассказывал о сражениях. Как я любил его слушать! – оживился Дмитрий Иванович.

Михаил Евграфович Урубков, сын этого солдата, тотчас же был представлен гостю. Дмитрий Иванович продолжал:

– Я давно к вам собирался приехать вместе с братом Павлом. Он служит управляющим контрольной палатой в Тамбове, а в Петербург ко мне каждое лето приезжает, но всё как-то не могли договориться.

– То одному, то другому некогда, – вставил слово Егор Урубков, а мы об вас. Ваше высокопревосходительство...

– Зовите меня христианским именем: Дмитрий Иванович, прервал его Менделеев.

– Ну, хоть Дмитрий Иванович. Ваше высокопревосходительство, а мы об вас, – продолжает Урубков, – справлялись... и письмо писали, да нам сказали в ту пору, что вы в шару улетели...

– Летал, братцы, летал и назад, слава Богу, возвратился, как видите, – отвечал под общий смех Менделеев.

Гость вспомнил ключик и ручеёк под горой у ёлки, где он со старшей сестрой собирал княженику. Её было так много, что дети лежали на лугу, усыпанном ягодами, и брали их прямо губами. В здании школы Дмитрию Ивановичу предложили завтрак, от которого он отказался: «Вот покурить прошу разрешения, а потом стаканчик чайку с большим удовольствием выпью». Курил он много и часто, скручивал папиросы сам, и без мундштука. После чаю, за исключением маленького кусочка разварной нельмы, ломтика сыра местного приготовления с заимки Сыромятникова да нескольких ягод земляники со сливками гость ничего не ел. Как он объяснил присутствующим, такая умеренность поддерживает его в преклонные годы. Решительно отказался и от спиртного. Но ради общего приятного настроения перед гостем поставили стаканчик «Шабли», которым гость чокался со всеми присутствующими.

– А ведь, почитай, Ваше превосходительство, в другой раз, ужо, ты к нам не приедешь?

– Я Дмитрий Иванович, и люблю, чтобы меня так называли.

– Ну, коли милости твоей так угодно, Ваше превосходительство, Дмитрием Ивановичем будем тебя величать...

Разговор коснулся отвода казённых и частных земель и о письме аремзянцев к Д.И. Менделееву в 1887 году с просьбой посодействовать в увеличении земельного надела.

Ну, вот что, братцы, я вам скажу: хотя и у царя бываю, и сейчас по его повелению командирован на Урал, но за это дело не берусь, вряд ли тут что можно поделать. Плохо я законы-то знаю, это не по моей части, – ответил Менделеев. В этот момент священник принёс документ о записях рождённых и умерших аремзянцев, составленный в конце XVIII века. Дмитрий Иванович переписал в записную книжку некоторые сведения. Оживление вызвало сообщение учёного, что «Тобольск в скором времени должен ожидать железной дороги».

На прощание фотограф снял Д.И. Менделеева в кругу его сверстников (илл. 115). Существует другая групповая фотография (илл. 116). На ней запечатлены Д.И. Менделеев, А.А. Сыромятников, учитель Я.А. Сорокин, управляющий А.И. Зубарев, ветеринарный врач В.Т. Войтахов и священник аремзянской церкви М. Ушаков. Впервые она была помещена в воскресном приложении газеты «Сын Отечества», № 40 за 1899 год. В советское время её не публиковали, надо полагать, из-за «буржуазного» состава присутствующих. Дубликат фотографии нашли в 1939 году в Тобольске на чердаке частного дома. С 1956 года она хранится в городском краеведческом музее.


Расцеловавшись с крестьянами, гость отправился в обратный путь. На крутом спуске с горы очарованные добротой земляка крестьяне поддерживали его лошадей и экипаж. Дмитрий Иванович сделал ещё несколько фотоснимков церкви и села. Долго потом вспоминали жители Аремзянки простоту и ласку знатного гостя. Вот, поди ж ты, какой важный человек, генерал, каких в Тобольске нет, у царя бывает, а говорит с тобой, ровно со своим братом. А я вот раз к заседателю пришёл по делу. И не велика птица, куда против Менделеева, может, и чину никакого нет, а отругал меня и в шею выгнал.

Любопытное заключение сделал корреспондент газеты. «Мы, случайные очевидцы этого посещения, имеем смелость сказать, что хотя и много на своём веку видел наш великий учёный встреч и проводов, путешествуя по белу свету, но эта задушевная встреча с простыми людьми на родине не скоро изгладится из его памяти». Преодолев за день почти семьдесят километров по размокшей дороге, Д.И. Менделеев, несмотря на тряску и непогоду, «усталый, но несказанно довольный сделанной поездкой...», возвратился к позднему вечеру в Тобольск.

Аремзянские старожилы много лет бережно хранили групповую фотографию, сделанную фотографом И.К. Уссаковским, на которой сняты Д.И. Менделеев с крестьянами-сверстниками. Фотограф подарил её не только Д.И. Менделееву, но и деревне. Когда после войны в конце 1940-х годов в Тобольском краеведческом музее стали расширять экспозицию о великом земляке, старую, почерневшую от времени фотографию большого формата аремзянцы принесли в музей, где она и хранится до сих пор.

Неожиданный отклик на поездку Д.И. Менделеева в родные края мне довелось обнаружить в газете «Сибирский листок» от 7 ноября 1899 года. Любопытная заметка имеет такое название: «Письмо госп. Шустера Д.И. Менделееву». В ней говорится следующее. «В одном из недавних номеров нашей газеты было сообщено, что местный фотограф господин Шустер послал Д.И. Менделееву снимки могилы отца Дмитрия Ивановича, на днях господином Шустером получено письмо, в котором Д.И. Менделеев благодарит его за присылку и обещает выслать свою книгу о поездке на Урал, в которой, между прочим, будут помещены и некоторые фотографии, снятые Шустером».


* * *

Кроме фотографий собственного изготовления Менделеев, как всякий прилежный семьянин, бережно собирал и хранил в домашних альбомах снимки своих близких людей и родственников. Эта тема увлечения нашего земляка заслуживает отдельного рассмотрения. Здесь я затрону только фрагмент той её части, которая имеет отношение к нашему краю. В частности, в одном из семейных альбомов Д.И. Менделеева хранятся фотографии старшей сестры О.И. Басаргиной (илл. 117), урождённой Менделеевой, и её супруга Н.В. Басаргина (илл. 118). Фотографии интересны, прежде всего, тем, что оба супруга бывшие жители Ялуторовска, а также тем, что на одной из них рукою Д.И. Менделеева сделана памятная надпись: «Ольга Ивановна Басаргина, урождённая Менделеева, умерла в 1885, сперва была замужем за И.П. Медведевым». На другом снимке написано: «Николай Васильевич Басаргин, бывший декабрист, умер в 1861».


Об участии этой семьи в устройстве судьбы Д.И. Менделеева, их трогательной заботе о нём свидетельствует одно из писем, отправленное из Ялуторовска 8 июля 1855 года. «Поздравляю тебя, мой друг Митенька, с блистательным окончанием твоего экзамена и ученья, мы от всей души порадовались за тебя. Прими мой искренний совет. Если тебе предложат остаться в Петербурге ещё на один год с тем, чтобы потом держать экзамен на магистра и быть преподавателем в университете, пожалуйста, не отказывайся. Это может быть основанием самой прекрасной для тебя будущности. Теперь же и ты несколько привык к петербургскому климату и при некоторой осторожности и воздержанной жизни я не думаю, чтобы здоровье твоё пострадало. Насчёт же средств не беспокойся. К 200 рублей серебром, которые ты получишь, мы, по возможности, можем тебе уделить на этот год рублей 100 серебром, и, если будет нужно, даже и поболее. При расчётливой и скромной жизни тебе этого на год авось достанет. Впоследствии же, когда разбогатеешь, ты и сам можешь быть полезен своей семье. Когда же получишь степень магистра, то, если будет надобно, можешь выпросить себе место в Киевском, Харьковском или Казанском университетах. Одним словом, там, где климат будет благоприятнее для твоего здоровья. Твой брат Н. Басаргин».

Далее в письме следует приписка сестры Ольги Ивановны: «Нам не совсем желательно, чтобы ты получил, как прежде писал, место в Симферополе. Там совсем не для учения, да и, признать, я опасаюсь, чтобы тебя не увлекло ратное дело, в котором ты пользы никакой не принесёшь, а между тем испортишь всю свою будущность». Не этот ли мудрый совет стал руководящей звездой для 21-летнего молодого человека, выбравшего тот жизненный путь, который привёл его в науку, в столичный университет и к великому открытию?

После рассказа об увлечениях Д.И. Менделеева, в первую очередь фотографией, мне не хотелось бы, чтобы у читателя сложилось впечатление о нашем земляке, как о человеке, который непрерывно занимает своё время и ум малосвязанными между собой занятиями. Отсюда недалеко от заключения, что в подобной ситуации научные итоги учёного легко объявить несовершенными. Недруги Д.И. Менделеева часто пользовались этими доводами, обвиняя учёного в излишней разбросанности. Но вот какую объективно-исчерпывающую характеристику дал Менделееву его современник, известный русский публицист и учёный М.О. Меньшиков в статье «Памяти Менделеева», опубликованной вслед за кончиной великого энциклопедиста в 1907 году. Думается, она не будет излишней в нашем рассказе.

«Менделеев был человеком не столько настоящей, сколько будущей России. Он неустанно проповедовал, просвещал общество, выступая не только в качестве гениального исследователя, но и выдающегося профессора, публициста, техника, чиновника, государственного человека. Отрываясь от лаборатории, он писал о стекольном производстве и маслобойном деле, о технике земледелия, о муке и крахмале, о вазелине и винокурении, о химической технологии.

Он ездил в Закавказье и в Пенсильванию изучать нефть. В Донецкой области побывал для знакомства с углем, мечтал с Макаровым об открытии Северного полюса. Летал на воздушном шаре и осуждал спиритизм, писал о школе для учителей и о поднятии уровня Азовского моря, погружался в таможенный тариф и в колоссальный материал переписи. Он умел в каждую работу свою, самую трудную, вложить догадку и здравый смысл. Что же это значит? Только то, что, кроме всеобъемлющего ума, он любил Россию. Великий учёный Менделеев готов был разорвать для неё свою душу».

К иконографии Менделеева. Сказать новое слово в материалах о Д.И. Менделееве в наше время довольно сложно. Можно даже считать это дело почти безнадёжным. О выдающемся земляке написаны тысячи статей, сотни книг, множество воспоминаний соратников, учеников и родственников. Самыми ценными из них следует считать те публикации, которые наиболее близко по времени находятся к годам жизни учёного либо следуют вскоре после его кончины. Это наиболее свежие материалы, все последующие, в той или иной мере, есть плоды повторений опубликованного ранее, либо субъективности, либо, что хуже всего, плоды воображения, домысла или догадок. Имеется, однако, малоизвестный пласт документов, отражающий фотографические изображения Д.И. Менделеева на художественных почтовых открытках. Поодиночке многие из них публиковались, но далеко не все. А вот с комплектом редких фотооткрыток, которым располагает автор, я постараюсь ознакомить читателя. В конце 1980-х годов эта коллекция демонстрировалась мною на выставке в залах Тюменской областной научно-технической библиотеки и, как помнится, вызвала неподдельный интерес сотен зрителей. Не остался в стороне местный телецентр. Его видеозаписи материалов стендов и открытие выставки могли смотреть жители Тюменской области.

Д.И. Менделеев любил фотографироваться. Благодаря этой «слабости» характера учёного, история науки и Сибири обогатилась многочисленными фотоизображениями нашего земляка. Мы, потомки, располагаем возможностью видеть Менделеева в различные мгновения его жизни. Сам любитель фотографии, он был тесно знаком с выдающимися фотографами России. В их числе не только уже упомянутый С. Левицкий, но и такие мастера фотоживописи как Е. Мрозовская и С.М. Прокудин-Горский (Санкт-Петербург), М.П. Дмитриев (Нижний Новгород) и мн. др. Все они были причастны к участию Менделеева в съёмках. Готовые карточки тиражировались фотографами в виде художественных почтовых открыток. Сбыт продукции был гарантирован, особенно в условиях провинции, где о Менделееве, несомненно, знали, а видеть великого учёного не приходилось. Вот почему такие открытки, в отличие от столичных изданий, остаются малоизвестными. Дмитрий Иванович в своих поездках по Волге частенько посещал Нижний Новгород, наведывался на ярмарки и выставки, заглядывал и в городские фотографии. Однажды он навестил ателье ученика знаменитого А.О. Карелина М.П. Дмитриева (илл. 119) и снялся на карточку (илл. 120). Снимок считается довольно редким документом. Можно предположить, что Максим Дмитриев, репутация которого всегда считалась безупречной, не мог тиражировать портрет Д.И. Менделеева без его согласия и разрешения. Известность М.П. Дмитриева в конце XIX столетия вышла далеко за пределы России. Он имел медали Политехнической выставки в Москве 1872 года и московских фотографических выставок разных лет (1889, 1892). Парижская всемирная фотографическая выставка 1892 года наградила его золотой медалью. Он стал обладателем почётного диплома всемирной фотовыставки в Амстердаме (1895) и др. Заметим, что у Дмитриева фотографировался другой наш замечательный земляк, друг и соратник Д.И. Менделеева изобретатель радио А.С. Попов (илл. 121).


Учитывая высокую популярность Менделеева, и не только в научных кругах, провинциальные фотографы чаще всего переиздавали открытки с известных портретов учёного (илл. 122), и очень редко на основе авторских съёмок. Немногие из них добросовестно указывали обязательные исходные данные. Примером порядочности может служить издательство В. Кауффильда (илл. 123). Чаще же открытки издавались пиратским способом. Они не содержали каких-либо сведений об издателе и типографии. В лучшем случае указывались инициалы, например, «Ш» фототипия Шерера и Набгольца, Москва, № К75, (илл. 124). Чаще покупатель вынужден был довольствоваться номером открыток или их серий. Оригинальна открытка с портретом Д.И. Менделеева в обрамлении из растительной вязи (илл. 125). Под портретом помещена таблица периодической системы элементов. На оборотной стороне в таком же обрамлении напечатана буква «Д», обозначающая фирменный знак издательства О. Дьяковой в Берлине. Судя по датам жизни Менделеева, они видны на нижних углах портрета, и высокому качеству отпечатки, открытка вышла в свет в промежутке времени от 1908 до 1913 годов.

Любопытна судьба ещё одной открытки, тонированной в бледно-коричневый цвет (илл. 126). На ней Дмитрий Иванович изображён в непринуждённой позе, облокотившись на бутафорский камень. Впрочем, о камне можно судить на основе группового снимка, сделанного в 1899 году в петербургской фотографии Е. Мрозовской накануне отъезда на Урал участников экспедиции под началом Менделеева. Я не оговорился. Снимок действительно был групповым. На нём, кроме Менделеева, располагались его коллеги и помощники, в будущем – выдающиеся русские учёные Н.Г. Егоров, С.П. Викулов и П.А. Земятченский. Для сравнения я привожу здесь оригинальную, а не усечённую фотографию (илл. 127). Существовали три варианта этого снимка, различающихся расположением участников. Все они у меня имеются (илл. 128, 129).


По-видимому, провинциальный издатель открытки, скрывшийся под буквами «Е.К.» (№ 7552), счёл содержание группового снимка близким к семейному жанру, каких в те времена печаталось много. Вот и решился он выделить для открытки только фрагмент фотографии с участием Менделеева, не знаю, каким образом среагировала на явное нарушение авторских прав Е. Мрозовская, но мне усечённая композиция пришлась по душе. В моей коллекции имеется чёрно-белый вариант этой открытки, изданной типографией, скрывшейся под инициалами «БР» (№ 201). Удалось установить фамилию издателя Бреев, но место расположения типографии мне неизвестно. Возможно, судя по низкокачественному любительскому изготовлению, открытка отпечатана в одном из уездных городов Центральной России. Есть также открытка анонимного издателя с тем же усечённым сюжетом. На ней Менделеев смотрится в зеркальном отображении. Доказывала ли госпожа Мрозовская очередное нарушение своих авторских прав?

Наиболее заметным событием открыточной менделеевианы стала серия художественных почтовых открыток, изданных в год кончины Д.И. Менделеева. Его друзья, сослуживцы и родственники организовали серию с портретами учёного с целью сбора средств на памятник. Правительство, официальные и ведомственные власти, Академия наук на сооружение памятника не выделили ничего. Моя коллекция располагает четырьмя видами открыток, но, возможно, их было больше, по некоторым сведениям до десятка. Издание серии возложило на себя товарищество Р. Голика и А. Вильборга в Петербурге. На обратной стороне каждой из открыток на фоне стилизованного памятного креста и венка разместился текст: «На памятник Менделееву» (илл. 130). Слева объявление: «Пожертвования принимаются в Санкт-Петербургском университете заведующим химической лабораторией». Обратите внимание на этот характерный исторический штрих того времени, о котором так и хочется воскликнуть: «Бедная Россия!». У её правителей во все времена не находилось времени и средств, чтобы достойно проводить в иной мир не только просто талантливых людей, но и выходцев из народа с мировыми именами. Особую мстительность власть имущие проявляли к строптивым и с независимым характером знаменитостям, каким считался Д.И. Менделеев.

Серия открывается фотографией Менделеева, сделанной в 1869 году, когда после опубликования периодического закона учёный, как говорится, проснулся знаменитым (илл. 131). Другая открытка показывает Менделеева за рабочим столом. Она изображает момент сражения в шахматы между Д.И. Менделеевым и его другом художником А.И. Куинджи. На заднем плане видна супруга Менделеева А.И. Менделеева-Попова, наблюдающая за игрой двух соперников (илл. 132).


Д.И. Менделеев, подобно многим выдающимся людям прошлых веков, обожал шахматы. Радовался, как ребёнок, выигрышам, до слёз переживал поражения, нервно, до дрожи в руке, переставлял фигуры, следил за публикациями в шахматных журналах. Отказывался, опасаясь проигрыша, от шахматных баталий в часы напряжённой научной работы, говоря: «Голубчики, не могу, вы ведь знаете, я целую ночь спать не буду!». Но в минуты досуга он не только отдыхал за шахматной доской, отвлекаясь от повседневных дел, но считал этот вид спорта активной гимнастикой ума, что само по себе вызывает немалое удивление, если учитывать громадную и ежедневную творческую перегрузку учёного. В юности я серьёзно увлекался шахматной игрой, имел первый разряд, и, будучи учеником старших классов средней школы, давал сеансы одновременной игры на 10 досках. Но сейчас, в моём возрасте, не рискую сесть за доску даже в любительской партии, зная, сколько сил и энергии отбирает напряжённая работа мозга. Какой тут отдых?

На открытке соседство Куинджи за шахматной доской не случайно. Менделеев преклонялся перед талантом этого художника, они были дружны долгое время. На его картины Дмитрий Иванович публиковал настолько профессиональные отзывы («Это была игра ума!», – говорили знатоки искусства), что Академия художеств избрала его в 1893 году своим действительным членом. Есть свидетельства о шахматной игре Менделеева по переписке (!) с профессором математики Б.М. Кояловичем, а также о выигрыше в одной из 13 партий у знаменитого М.И. Чигорина. В кругах исследователей давно замечено сходство технологии решений научных и шахматных задач. И там, и тут требуется чёткая логичность мышления, настойчивость и предельная концентрация внимания, воля к победе и точный расчёт. «Для меня наука, как игра в шахматы. Ну, вот, нравится проводить время в таком занятии», – говорил Д.И. Менделеев.

Представляют интерес зарубежные издания открыток с портретами Д.И. Менделеева. Одна из самых первых появилась во Франции в 1932 году к 25-летию кончины учёного (илл. 133). Открытка, отпечатанная на русском языке, оказалась единственной, которая почтила эту дату. О ней вспомнили, как свидетельствует текст на обороте открытки, эмигрантские круги из Русского высшего технического института в Париже. В 1960 году в Польше выпустили открытку с малоизвестным портретом учёного и почтовой маркой с миниатюрой польского художника E. Koneski. Храню в своей коллекции интереснейшую открытку из бывшей ГДР с изображением Д. Менделеева в соседстве с профессором технической химии Фрайбергской горной академии К. Винклером (илл. 134). Открытка выпущена в связи со столетием (1886) открытия Винклером химического элемента германия, предсказанного в 1871 году Менделеевым и названного им экасилицием. Элемент нашёлся в минерале аргиродите. С согласия Менделеева элемент был назван по имени родной страны первооткрывателя. Фотография на открытке запечатлела сердечную встречу двух великих учёных в 1900-ом году в Берлине. Снимок хранится в Горной академии Фрайберга. В наше время трудно представить себе современную прикладную твёрдотельную электронику без германия.


Разумеется, не менее интересны фотографии Д.И. Менделеева, не вошедшие по тем или иным причинам в запасники филокартии. Их немало, но эта подборка выпадает из темы нашего повествования. Тем не менее, на некоторые из них стоит обратить внимание читателя. Здесь в первую очередь надо показать фотографию с автографом, в своё время подаренную Менделеевым Тобольскому губернскому музею (илл. 135). Снимок весьма популярен, и его часто можно видеть в монографиях о Д.И. Менделееве. Мне доставляет особое удовольствие показать один из самых мною любимых портретов Дмитрия Ивановича (илл. 136). Известна фотография двух соратников: Д. Менделеева и Б. Браунера с их автографами (илл. 137). Наконец, на наших страницах – один из последних прижизненных портретов учёного с его автографом, написанным не очень уверенной рукой: сказался возраст и нездоровье (илл. 138).


### КАДЫШ – ФОТОЛЕТОПИСЕЦ ПРОМЫШЛЕННОЙ ТЮМЕНИ

Искусство фотографировать и фотографическое искусство – это далеко не одно и то же. Миллионы людей на свете умеют фотографировать, но многие ли из них создают фотографические шедевры и оставляют потомкам редкие и незабываемые свидетельства фотоистории? В особенной мере этот вопрос следует отнести к тем фотографам, которые запечатлели на снимках состояние уровня техники своего времени и архитектуру промышленных зданий. К таким подвижникам, каких в истории Сибири немного, относится фотограф конца XIX – начала XX столетий Исая Иудович Кадыш.

Моё первое знакомство с его творчеством состоялось в конце 1980-х годов при несколько необычных обстоятельствах. В музей истории науки и техники при Тюменском индустриальном институте старейший житель Тюмени М.А. Садырин, в молодости работавший у тюменского пароходовладельца И.И. Игнатова, подарил альбом с фотографиями служащих речного пароходства. Солидный в вишнёво-розовом переплёте фолиант размером 34 на 45 сантиметров был отпечатан на исходе XIX столетия. Основательная застёжка на кнопке надёжно соединяла обложки альбома. На титульном листе с чётким и крупным шрифтом читался следующий в позолоте текст: «Пароходство по рекам Западной Сибири, Жабынский механический завод и электрическая станция Товарищества «Курбатов и Игнатов», администрация и служащие. Фотограф И. Кадыш, Тюмень, 1898 год». Всего в альбоме разместились 11 фотографий. Самая первая из них (илл. 139) открывается портретами судовладельцев И.И. Игнатова (Тюмень) и наследницы Курбатова купчихи первой гильдии В. П. Карповой (Казань). Карповой, после кончины Курбатова, стала принадлежать доля пароходства и завода И.И. Игнатова. Все фотографии скомпонованы в необычной манере. Наряду с портретами вся площадь снимка занята видами реки Туры, пристаней и пароходов, деталями паровых машин, выпускаемых Жабынским заводом. Завод на Мысу в Тюмени под названием «судоремонтный» сохранился до нашего времени. Можно отметить вполне определённую громоздкость выбранного И. Кадышем монтажа снимков. С другой стороны, благодаря присутствию необычайных подробностей на фотографиях появляется возможность оценить уровень судостроения и его техники столетней давности.


О более подробном содержании альбома мы остановимся несколько позже, а пока следует рассказать о самом И. Кадыше. Сведений о нём сохранилось немного. Известно, что в наши края он, омский мещанин, приехал в 1880-х годах. Надо полагать, начало его карьеры фотографа связано с Омском. На иллюстрации 140 показан фирменный бланк «Сибирской фотографии в Омске», принадлежавшей Кадышу. После переезда в Тобольск он какое-то время использовал эти бланки для наклеивания на оборотную сторону паспарту с припиской рукою названия губернского города. Жёсткая конкуренция между владельцами ателье быстро развивающегося Омска – столицы степного края, заставила Кадыша обратить внимание на западные районы губернии, в первую очередь на уездные центры. В мае 1889 года он открывает в Тобольске свою «Сибирскую фотографию» (илл. 141) или, как он её ещё называл, «Фотографию И. Кадыша в Сибири» (илл. 142, 143). Элементами оригинальности были отмечены обратные стороны паспарту. Обращает на себя внимание фирменный вензель И. Кадыша: в окружении замысловатой растительной вязи и короны красуются инициалы художника «И.К.». С годами обороты паспарту стали скромнее, без многозначительного изображения короны.


Встретив, как и в Омске, противодействие конкурентов, два года спустя Кадыш расширяет свою предпринимательскую деятельность фотографа в Ялуторовске. С 1893 года он обосновывается в Тюмени (илл. 144–148). Тобольский период работы был связан у Кадыша в основном с портретными съёмками (илл. 149, 150), в которых трудно найти какие-либо отличительные особенности его творчества, превосходящие по сюжетному построению и качеству работы других тобольских мастеров. Исключением стали некоторые снимки, выполненные по заказу служащих предприятий города. Именно здесь в Тобольске Кадыш впервые в 1889–1890 годах испробовал методику компоновки групповой фотографии с использованием элементов промышленной символики.

Возрастающая интенсивность речных перевозок по рекам Тура. Пышма, Исеть и Тобол заставила судовладельцев обратить внимание на улучшение фарватера этих рек, особенно в летнее время, когда уровень воды резко падает. На реках появились землечерпалки (илл. 151). Служащие одной из них («Сибирская–2») обратились к И. Кадышу с просьбой снять на память о совместной работе их групповой портрет на фоне плавучей «землечерпательницы». Задача для Кадыша оказалась далеко не простой. В самом деле, если снять людей вместе с землечерпалкой, то придётся выбрать такой масштаб съёмки, что лица людей из-за их неизбежного уменьшения будут едва различимы. Фотограф идёт на необычный и новаторский шаг. Он помещает на фотографии увеличенные портреты каждого из снимающихся, а в качестве общего фона избирает фрагменты чертежей землечерпалки (илл. 152). К сожалению, чертежи смотрелись малопривлекательно, и в последующих аналогичных работах Кадыш отказывается от них в пользу обычных документальных фотографий. Так или иначе, но нестандартное решение задачи запомнилось, в первую очередь заказчиками.

На нерядовую работу Кадыша обратили внимание в Тюмени. Оттуда в 1892 году поступил заказ на аналогичное фото от служащих и мастеров судостроения Жабынского завода И.И. Игнатова. Располагая некоторым опытом. Кадыш поместил снимки людей так же, как и на фотографии с землечерпалкой. Но вместо символических элементов техники впервые использовал на снимке производственный пейзаж цехи и стапели судостроительного завода (илл. 153). Внизу, как было принято в те времена, указал авторские реквизиты: свою фамилию и название «Сибирской фотографии». Групповой снимок интересен тем, что на нём можно увидеть знаменитых мастеров, трудами которых тюменское судостроение в конце XIX века не имело себе равных на пространстве от Уральских гор до Охотского моря: И.Я. Капитанова (наибольший по размеру овал), С.Е. Лукина и др.


Может быть, впервые в своей практике фотомастера Кадыш почувствовал, что в снимках подобного рода у него нет серьёзных конкурентов. В полной мере это оценили и его будущие заказчики. В 1893 году руководство тюменского участка Пермско-Тюменской железной дороги («П.Т.Ж.Д») поручает Кадышу подготовку фотоальбома, на страницах которого следовало отобразить не только портреты чиновников, но и повседневные атрибуты их деятельности, а также снимки вокзала и его помещений, железнодорожных станций, паровозов, дрезин и мостов. Кадыш с энтузиазмом взялся за исполнение престижного и выгодного в денежном отношении заказа. Мне кажется, переезд фотографа в Тюмень состоялся под влиянием этого заказа, обещающего в будущем его повторение другими клиентами. Как показало время, эти надежды вполне оправдались.

Работа над альбомом продолжалась недолго, и в том же году И. Кадыш представил заказчику готовое изделие. Внешне оно было схоже с альбомом Жабынского завода, упомянутого ранее и появившегося на пять лет позже. В нём 13 фотографий размером 22 на 26 сантиметров, слегка тонированных под цвет сепии. С учётом имеющегося предварительного опыта, когда в Тобольске появилась фотография служащих землечерпалки, на сей раз Кадыш избегает символических изображений элементов техники. Вместо них как фон портретов он помещает реальные изображения железнодорожного хозяйства (илл. 154). Снимки станционного хозяйства занимают основную площадь фотографии (илл. 155). Сделано это намеренно, чтобы в памяти заказчика в наибольшей степени остались следы его производственной деятельности. Как ни покажется странным, но именно этот производственный фон представляет для нас, современников, наибольший интерес. Имена чиновников забылись и вряд ли большинство из них вспомнятся. А вот виды станционных путей, ремонтных мастерских, тюменского вокзала и тупиковой станции Тура на берегу реки (илл. 156, 157), ветряков (илл. 158), паровых водокачек (илл. 159) и полустанков (илл. 160, 161) навсегда останутся в истории техники Тобольской губернии. Так же, как фотографии водонапорных башен и паровозов, верстовых столбов с указанием расстояния до столицы империи, железнодорожных мостов через реки (илл. 162) и дорожного инструментария (илл. 163).


Вызывают интерес снимки тюменского вокзала, ныне утраченного. Он сфотографирован не только снаружи (илл. 164). Много внимания уделено интерьеру здания (илл. 165). Здесь можно увидеть конторки служащих вокзала и фельдшера, а также систему телефонного управления движением поездов. На одном из столов виден телефон шведской фирмы «Эриксон» (илл. 166) с телефонной трубкой самого раннего образца. В год, когда проводились съёмки, в Тюмени появилась своя первая общегородская телефонная станция. Не забыты фотографии вокзального буфета третьего класса и его ухоженного зала, новинок передовой техники и кассы по продаже билетов. Так, на нескольких иллюстрациях помещены изображения ветряка, надо полагать – для получения электроэнергии. Во всяком случае, показанные на снимках электрические люстры подтверждают подобное предположение. На одной из фотографий можно увидеть электроизмерительный прибор-амперметр, изготовленный в электрической компании в Берлине. Надо заметить, что общегородского электроосвещения в городе в то время ещё не существовало.

Всюду на снимках присутствует эмблема железнодорожников: символически перекрещенные изображения топора, якоря или кирки. Показаны металлорежущие станки ремонтников, «веер» ремонтного депо, сохранившийся доныне, стенд пожарного инструмента и даже главный атрибут контролёров пассажирских поездов – компостер. Не лишены исторического интереса виды полустанков в окрестностях Тюмени: Поклевской и Юшалы, Тугулыма, Ощепково, Кармака и Перевалово.

Представляется закономерным обращение в 1898 году тюменского пароходовладельца И.И. Игнатова к И. Кадышу с предложением создать для Жабынского механического (судостроительного) завода точно такой же, как у железнодорожников, альбом фотографий, с которого мы и начали наш рассказ. Этот альбом – наивысшее достижение фотографа И. Кадыша. Несколько перегрузив портретами групповые снимки (илл. 167. 168), он, тем не менее, добился главного: в памяти снимающихся осталась панорама родного завода (илл. 169), многочисленные изображения его продукции (илл. 170), в том числе виды построенных ими пароходов, землечерпалок и барж (илл. 171, 172). Чего только нет на снимках! Здесь и карта речных путей Западной Сибири, многочисленные инженерные чертежи паровых машин, пароходов в плане и чертежи заводских приспособлений (домны, литейные формы и др., илл. 173). Не забыты виды пристаней и берегов реки Туры, включая заречную часть Тюмени, дебаркадера и тупиковой железнодорожной станции «Пристань Тура» с сетью рельсовых путей. Живописны сцены с участием группы рабочих по надстройке корпуса очередного судна (илл. 174).


Почти все снимки имеют изображения построенных на судоверфи Игнатова речных судов. Среди них грузопассажирский «Тобольск» (см. илл. 173). Год спустя на этом судне из Тюмени в Тобольск отправится в плавание Д.И. Менделеев. На фотографиях можно увидеть такие пароходы как «Капитановъ», названный в честь знаменитого мастера-судостроителя и управляющего Жабынским заводом, «Н. Казнаков» (позже – «Иван Игнатов»), «П. Кассаговский» и «Нижегородец», «Паша», «Белёвец» и др. Особо необходимо отметить снимок первой в Тюмени электрической станции (илл. 175), построенной в 1893 году. Станция обслуживала пристани, пакгаузы, рельсовые пути и жилые дома вблизи речной зоны города. На фотографии присутствуют портреты строителей, включая знаменитого тюменского инженера-электрика И.И. Плотникова, показаны генераторы и пульт управления, измерительные и электроосветительные приборы. По снимку, например, можно установить, что амперметры и вольтметры получены из Петербурга от торгового дома «Износков, Заккау и компания», а изготовлены в Берлине. Как видим, станция строилась с учётом новейших достижений того времени. Заметим, что начало её строительства произошло всего лишь на несколько лет позже, чем была построена в 1885 году первая в России общегородская электростанция в столице империи.

Кадыш запечатлел на снимках управление речного пароходства – знаменитое здание И.И. Игнатова с башенкой на крыше, и конторских служащих (илл. 176). Фотографии насыщены изображениями якорей, манометров, слесарных инструментов и водопроводной арматуры.


После переезда в Тюмень И. Кадыш, как и в Тобольске, не преминул заняться портретными съёмками. Поначалу, чтобы привлечь к себе внимание, в нижней части паспарту он традиционно указывал своё имя и название города, но латинским шрифтом: «I. Kadisch in Tioumen» (см. илл. 144). Надо полагать, как и в наше время, начинающий предприниматель думал, что чем больше в рекламе будет иностранщины, тем лучше продвинутся его дела. «Начинание» фотографа не получило понимания клиентов, как, впрочем, и поддержку коллег. Скорее, разглядывание снимков сопровождалось иронической усмешкой. От неудачной затеи пришлось отказаться.

Не все портретные работы Кадыша равноценны по художественному исполнению. Встречаются откровенно стандартные групповые снимки тюменских мещан с застывшими, как бы окаменевшими позами. Удачи редки. Из многочисленных портретов работы Кадыша, сохранившихся до нашего времени, мне доставляет удовольствие смотреть на один из них, наиболее удачный (обратитесь ещё раз к илл. 147). На снимке помещён портрет молодой девушки дочери известного в Тюмени купца А.П. Россошных. Фотографу удалось показать не только внешнее сходство с оригиналом, но и характер человека. Серьёзный и задумчивый взгляд, скромная причёска и простая для тех лет одежда говорят о многом. Если бы меня спросили о догадке, касающейся профессии девушки, то я, не задумываясь, отнёс бы её к учительскому корпусу. Кстати, И. Кадышу принадлежит групповой снимок служащих торгового дома А.П. Россошных, построенный по излюбленному для Кадыша методу компоновки снимка: портреты с соседствующими рядом фотографиями жилого дома купца, его магазина и торговых лавок на берегу Туры возле Гостинодворской площади (илл. 177). Там же можно видеть портрет самого хозяина.


К началу 1900-х годов имя И. Кадыша, как и название его фотоателье, исчезает со страниц периодической печати и справочных книг по Тюмени и Тобольску. После 1898 года мне не приходилось больше встречать его портретные и групповые работы. По моим предположениям он продал свою мастерскую, претендентов на которую нашлось более чем достаточно, и по неизвестным причинам покинул наши края. Вероятно, возвратился в Омск. Исчезновение имени Кадыша совпадает по времени с появлением в Тюмени фотографии А. Шустера. Возможно, именно он наследовал фотографическое хозяйство И. Кадыша. Если это предположение верно, то фотография Кадыша располагалась на Царской улице в доме Воробейчиковой.

Ярко вспыхнувшая звезда таланта Кадыша, на протяжении целого десятилетия светившаяся на сибирском фотографическом небосводе, погасла так же внезапно, как и загорелась.


### ТАРАС ОГИБЕНИН – МАСТЕР СВЕТОПИСИ

В Тюмени с конца XIX столетия среди созвездия профессиональных фотографов общепризнанно выделяется Тарас Климентьевич Огибенин – один из лучших фотолетописцев Тюмени и герой очередного моего очерка (илл. 178). Коллекционерам художественных почтовых открыток с видами дореволюционной Тюмени хорошо известно это имя. Огибенин активно и взаимовыгодно сотрудничал с торговым домом Соколовых. Вот почему на многих открытках, изданных в Петербурге, наряду с именами издателя и владельца типографии нередко можно видеть на лицевой или обратной стороне отпечатку «По фотографии Т. Огибенина, Тюмень» (илл. 179). Разумеется, при отпечатке открыток использовались работы и других тюменских фотографов. Однако снимки Т.К. Огибенина отличались настолько глубокой выразительностью, удачным выбором места съёмки, нестандартным сюжетом и содержанием и, говоря современным языком, обладали информативностью такой насыщенности, что открытки – копии его фотографий, можно было узнать и без указания фамилии (илл. 180, 181, 182). Не так ли поступает опытный ценитель работ какого-либо знаменитого художника по одному ему свойственному почерку исполнения замысла? Вглядываясь в снимки старой Тюмени, выполненные Тарасом Климентьевичем, можно видеть изменившиеся сегодня улицы города. Тем не менее, они хорошо узнаются, и снимки, как окно в прошлое, стали надёжными свидетелями давно минувшего.

Открытки в большей мере, чем портреты, создали Огибенину не только имя и популярность далеко за пределами города, но и дополнительный доход. Впрочем, не лишённый предпринимательской жилки, он предпринял попытку, на мой взгляд, удачную, по изготовлению и продаже крупных фотографий с видами родного города. Большой формат снимков, оформленных в рамку и наклеенных на паспарту, лёгкое варьирование в тона сепии, удивительная чёткость изображения – всё это позволило создать более выразительную, чем почтовая открытка, и высококачественную продукцию ателье, не уступающую иным художественным произведениям. Нет сомнений, что фотографии пользовались немалым спросом. Ниже показаны некоторые их образцы. Прежде всего, это снимок казённого вино-спиртового склада, теперь – химзавода, близ вокзала (илл. 183). На фоне краснокирпичного здания фотограф поместил живописную группу служащих и рабочих склада. Если считать снимок в качестве памятного сувенира, то избранный Огибениным сюжет можно считать весьма оригинальным, так как показывает не только состав работающих людей, но и место их деятельности. С другой стороны, перед нами типичный групповой портрет. Из-за мелкомасштабности он вряд ли удовлетворил клиентов, но в целом снимок необыкновенно удачен. Недаром фирма Соколовых позже поместит эту фотографию на одну из своих открыток. Другая фотография (илл. 184) показывает приёмку комиссией городской Думы только что выстроенную электростанцию в Тюмени по улице Спасской. Здание, недавно разобранное до основания, располагалось возле сохранившейся до нашего времени синагоги. На снимке можно видеть главный зал электростанции с кафельным полом, совершенным по тому времени электрооборудованием и приборами. Слева в белой фуражке стоит строитель станции тюменский инженер Плотников. Здесь, как и прежде. Огибенин повторил удачно найденный им приём: наряду с групповым портретом показаны в мельчайших деталях технические особенности интерьера и окружения.


Все работы Огибенина выполнены в той неспешной, основательной и фундаментальной манере, какая была возможна только у фотографов конца XIX и начала XX веков при работе с большеформатными и мало приспособленными для переноски фотоаппаратами. Зато фотоснимки обладали почти недостижимой для нашего времени чёткостью изображения, поскольку фотографии готовились контактной печатью, когда размеры негатива и отпечатка совпадали. Фотоувеличители, как и фотоаппараты с микроплёнкой, ещё не стали тогда распространёнными, особенно в Сибири.

Кто же был этот человек и мастер? В середине шестидесятых годов у меня в руках случайно оказалась дореволюционная открытка Тюмени, при изучении которой впервые имя Т.К. Огибенина оставило след в моей памяти. Произошло это благодаря тому, что мне, уральцу по рождению, в селениях, принадлежащих когда-то семье заводчиков Демидовых, часто приходилось встречать эту довольно распространённую в тех краях фамилию. И сейчас еще в посёлках бывшего Нижнетагильского горного округа она нередко слышится.

Каково же было моё изумление, когда, интересуясь биографией Т.К. Огибенина, удалось узнать, что он уроженец Висимо-Шайтанского завода. Да мы же земляки! Нетрудно понять, почему интерес к поиску подробностей из жизни Огибенина тут же возрос, тем более, что Висимо-Шайтанский завод родина Д. Н. Мамина-Сибиряка, творчество которого в сердцах уральцев и сибиряков, подлинных почитателей его таланта, занимает преобладающее положение.

Т. К. Огибенин родился 19 июля 1861 года в крестьянской семье, приписанной к хозяйству Демидовых. За три года до отмены крепостного права семья Огибениных откупила волю за тридцать рублей серебром. Селение Висимо-Шайтанка было известно железоделательным заводом. Впрочем, в середине XIX столетия завод, также как и окрестные Черноисточинский и Авроринский, испытал спад производства, после которого он уже не оправился и постепенно закрылся. В немалой степени этому способствовала и платиновая лихорадка на приисках Висима. Неблагоприятные перспективы заводской деятельности стали причиной массового оттока населения в другие края Урала и Сибири. Мой дед, Спиридон Ксенофонтович (светлая ему память!) – уроженец соседнего завода в Черноисточинске, рассказывал, как во второй половине XIX столетия его отец не раз посещал Ирбитскую и Тюменскую ярмарки, где они покупали товары, малодоступные для уральской глубинки. По-видимому, с ярмарки и донеслась до Урала весть о развивающейся промышленной Тюмени. Сюда с вотчины Демидовых устремились предприимчивые люди, лишённые перспектив развития своей деятельности на умирающих заводах. Приехал в Тюмень из Висима и отец Т.К. Огибенина Климентий и старший брат Макар. Они организовали сундучную мастерскую по Береговой улице за рекой Турой в приходе Вознесенской церкви. Позже к ним присоединился и Тарас Огибенин.

Т. К. Огибенин окончил Алексеевское реальное училище в Екатеринбурге. Некоторое время отбывал военную службу в Казани в артиллерийских частях. После сдачи экзаменов на звание учителя математики его в 1885 году определили на работу в Тюмень (илл. 185). С этого времени и до конца жизни судьба Тараса Климентьевича была связана с уездным городом.


Из-за тяжёлого увечья (он был хром) деятельность на ниве народного просвещения продолжалась недолго, и в 1893 году, 32 лет отроду, Т.К. Огибенин уходит в отставку.

Благодаря раннему увлечению фотографией он попытался содержать семью (две дочери от первого брака) приработком от фотографических заказов. Постепенно, начиная с 1894 года, увлечение стало профессией.

Фотографическое ателье Т.К. Огибенина располагалось на углу Войновской и Знаменской улиц (теперь Кирова Володарского), недалеко от Знаменской церкви.

Двухэтажное ателье, или «павильон американского типа», как именовался он в рекламном листке, было деревянным с частично застеклённой крышей. На первом этаже размещались приёмная комната, химическая и ретушёрная лаборатории. Верхний этаж, куда вела посетителя роскошная лестница, был целиком отдан павильону с декорациями и съёмочной аппаратурой.

Дневной свет обильно освещал съемочную площадку. О внутреннем оформлении павильона можно судить по одной из сохранившихся фотографий (илл. 186). На ней автор снимка поместил посетительницу ателье возле бутафорских камней на берегу моря. Фоном фотографии служат нарисованные морские волны... Обратите внимание на один из вариантов надписи слева, указывающей принадлежность ателье знаменитому фотографу.


Как всякий владелец ателье, Огибенин выполнял многочисленные заказы тюменских мещан на портретные съёмки. Можно сказать, что эта деятельность фотографа была основной. Она обеспечивала заработок, необходимый для поддержания семьи и решения хозяйственных проблем в ателье. В семьях старожилов Тюмени до сих пор находятся портреты их предшественников с хорошо узнаваемыми инициалами владельца фотопавильона. Рутинная, но столь необходимая работа, по-видимому, не всегда доставляла Т.К. Огибенину особое удовлетворение. Во всяком случае, художественное построение снимков-портретов во многом уступает его документальной фотографии. В Тюмени параллельно с Огибениным работали и другие фотографы, качество портретных работ которых, например, братьев Козловых, было неизмеримо выше. Тем не менее. Огибенин оставил после себя немало учеников, таких, к примеру, как Г. Ф. Киёв. Мне не раз приходилось слышать от них восхищённые оценки деятельности Огибенина. В самых добрых отношениях он находился с другим известным тюменским фотографом А. Шустером.

Рядом с ателье стоял жилой одноэтажный деревянный дом, пять окон которого выходили на улицу (илл. 187). Оба строения были куплены Т.К. Огибениным в 1904 году у мещанки М. И. Яруновой, сначала частично, а потом целиком. Внутри усадьбы, за дощатым забором, размещался ухоженный сад. Обитатели дома выходили в сад через крыльцо, украшенное декоративными тумбами. Оба здания, представляющие несомненный исторический интерес, к сожалению, снесли при строительстве здания для банка.


Об уровне исполнения и мастерства хозяина ателье свидетельствует любопытный перечень работ, качество которых гарантировалось исполнителем (илл. 188). В частности, даётся реклама портрета на фарфоре и на гипсе (фотографический барельеф). Из объявления можно узнать о фотографировании в натуральных цветах по способу Люмьера. Неслучайно корреспондент «Сибирской торговой газеты» в номере 252 от 21 ноября 1907 года с гордостью сообщал читателям, что Т.К. Огибениным впервые в Сибири проведены опыты цветного фотографирования (сведения сообщены мне А.Л. Вычугжаниным). К сожалению, с образцами цветной фотографии Огибенина мне встретиться не удалось. В перечне не забыты стереоскопические фотографии, тонирование отпечатков в любой цвет по желанию заказчика; изготовление прозрачных слайдов для «волшебного» (проекционного) фонаря и увеличение портретов. Принимались заказы на проявление пластинок и плёнок, а также на печать любительских фотографий.


Как было принято в начале минувшего века, все фотографии наклеивались на картонные подложки-паспарту достаточной жёсткости. Это обеспечивало многолетнюю сохранность отпечатка. Одним из первых в Сибири Т.К. Огибенин ещё в 1894 году использовал при изготовлении фотографий электрическое освещение.

Особой тщательностью отличались фирменные бланки Т.К. Огибенина, наклеиваемые на обратную сторону паспарту, с разнообразными подборками шрифтов и замысловатыми узорами (илл. 189, 190). Подложки заказывались в городах Центральной России; в Москве, Санкт-Петербурге и Варшаве. На них указывался товарный знак исполнителя, его имя (в позолоте!), адрес и рекламные сведения. Не оставлялась без внимания и лицевая сторона снимка. При малейшей возможности она использовалась для рекламы и размещения здесь имени фотографа. Так, у Огибенина на лицевой стороне снимков нередко можно было встретить персональный фирменный знак. Он представлял собой круг диаметром до полутора сантиметров, покрытый позолотой. В сложном переплетении здесь красовались инициалы: «О.Т.К.» (илл. 191). В более ранних вариантах присутствовали только две начальные буквы имени – «О» и «Т». Надо ли говорить, что качество работы мастера отличалось безукоризненностью: честь фамилии обязывала. Всё свидетельствовало о солидности, надёжности павильона и о высочайшем качестве изделия. В наше время, к сожалению, почти не сохранилась традиция соперничества фотографов, исчезли фирменные марки, снизилось качество фотографий, не применяется картон-подложка, а главное – не указывается имя фотографа, город и мастерская. А жаль. Может, в условиях нарождающейся конкуренции давняя и добрая традиция кем-то будет возрождена?


Мне не приходилось встречать фотографий Огибенина с видами Тобольска. Казалось бы, для мастера столь высокого уровня снимки губернского центра помогли бы в значительной степени повысить престижность уездного ателье. Увы! По-видимому, существовала негласная договорённость между конкурирующими сообществами фотографов двух городов, при которой границы той или иной епархии были чётко определены. Точно так же тобольские мастера городского пейзажа не решались нарушать монополию фотографов-тюменцев. Огибенин участвовал в сельскохозяйственной выставке года в Кургане, а также снимал павильоны на ярмарках, в первую очередь – тюменских, участников продаж (илл. 192). Снимки, надо полагать, носили заказной характер. В начале минувшего столетия он побывал на отдыхе на озёрах и в горах «казахской Швейцарии в районе Кокчетава». Отдыхал, разумеется, не разлучаясь с фотоаппаратом. Об этом интересном эпизоде жизни Огибенина расскажет раздел ниже. Многолетняя и безупречная деятельность губернского, а затем коллежского секретаря Т.К. Огибенина достойно оценивалась Тюменской городской Думой.


Благодаря своему высокому авторитету, Огибенин в течение более чем двух десятков лет избирался гласным Думы, членом ревизионной и школьной комиссий. Он работал в совете Пушкинской городской библиотеки и в комиссии по строительству городского водопровода. Так, сооружение в 1914 г. водонапорной башни, до сих пор возвышающейся по ул. Дзержинского, произошло с участием Т.К. Огибенина. В предреволюционные годы он был членом городской управы и кандидатом на место градоначальника (1915 г.).

Т. К. Огибенин много лет находился в дружественных отношениях и в переписке со знаменитым уральским фотографом из Екатеринбурга, мастером жанровой и документальной фотографии В.Л. Метенковым (1857–1933, илл. 193). Метенков был известен как действительный член Русского технического общества и Уральского общества любителей естествознания (УОЛЕ).


Виды Екатеринбурга (илл. 194), реки Чусовой (илл. 195), уральских заводов и золотых приисков (илл. 196, 197), пейзажи горного Урала (илл. 198), растиражированные Метенковым в виде художественных почтовых открыток (более 700 сюжетов!), создали ему всероссийскую известность. Высоким мастерством и качеством исполнения отличались портретные работы и фирменные бланки ателье Метенкова (илл. 199). Ателье располагалось на углу Вознесенского проспекта и Клубной улицы в Екатеринбурге. Из сведений, отпечатанных на бланках, наиболее интересны материалы о наградах, полученных Метенковым на российских и международных выставках. Здесь можно увидеть медаль Сибирской научно-промышленной выставки в Екатеринбурге (1887 г.), именную медаль Русского императорского технического общества (Харьков, 1889), а также медаль Всероссийской юбилейной фотографической выставки в Москве (1889), посвящённой 50-летию фотографии. В. Л. Метенков имел медали зарубежных выставок в Брюсселе (1888) и в Париже (1889, именная награда!). Свой торговый дом Метенков основал в 1896 году. Склад и магазин фототоваров Метенкова снабжал фотопринадлежностями не только Урал, но и Сибирь (илл. 200). Увеличенный фрагмент рекламного плаката показывает женщину, рассматривающую через двухлинзовый стереоскоп трёхмерный снимок (илл. 201).


Т. К. Огибенин постоянно пользовался услугами екатеринбургского магазина и склада В. Л. Метенкова. В одном из своих «Прейскурантов» за 1910 год Метенков поместил благодарственное письмо своего тюменского коллеги. Текст письма заслуживает того, чтобы поместить его целиком. «В 1904 году я купил у Вас павильонную камеру размером 30 на 40 сантиметров со штативом и шторными кассетами. В течение пяти лет она находилась у меня в постоянной работе при самых для неё неблагоприятных условиях. В зимнее время по ночам она подвергалась морозу, днём – жаре от близости железной печки, которой нагревался мой старый тёсовый павильон. В дождливое время она стояла в сырости, в засуху в неё проникал пыльный ветер. Казалось бы, деревянная вещь, пусть сделанная из полированного ореха, при таких условиях должна прийти в негодность. Между тем, камера служит и теперь лучшим украшением моего нового ателье: полировка сохранилась, никелированные части блестят как новые, шторы в кассетах не порвались и даже не потёрлись. Уклоны и раздвижения плавно работают как новые. Никакого ремонта за все пять лет не было. От снимающихся посетителей в моём новом павильоне я часто слышу вопрос: «Это у вас новый аппарат?». Если вещь после пятилетней работы даёт впечатление новой, это значит, что она была хорошо сработана, и Вам, как поставщику её, это делает честь. Я пользуюсь случаем с особенным удовольствием выразить Вам, многоуважаемый Вениамин Леонтьевич, мою искреннюю благодарность не только за доставку камеры, но и за многое другое, что приходилось от Вас выписывать за всё многолетнее существование Вашего склада. Я не имею даже малейшего повода упрекнуть Вас в чём-либо за всё время наших сношений. Я считаю Ваш склад исключительным по добросовестному исполнению и глубокому пониманию продаваемых товаров. Т.К. Огибенин, Тюмень».

Не опасаясь ошибиться, можно уверенно утверждать, что в своих съёмках улиц города Тюмени Т.К. Огибенин не избежал благотворного влияния таланта Метенкова. Несомненно, Огибенин не только внимательно следил за опытом работы Метенкова и хорошо знал его особенности, но и, может быть, невольно подражал уральскому мастеру. Сказано это не в укор Огибенину: следование за лидером и почётно, и полезно. Во всяком случае, снимки улиц Екатеринбурга, оставленные потомкам фотоаппаратом Метенкова и вызывающие непременное восхищение всех, кто с ними знаком, служат тому ярким подтверждением.

После гражданской войны, в разруху, в Тюмени нашлись благоразумные руководители, которые спасли фотопавильон Т.К. Огибенина от гибели. В апреле 1920 года жилищный отдел военно-революционного губернского комитета (губвоенревком) пытался отобрать фотоателье под квартиры. Председатель губвоенревкома некто Бельгов отменил решение отдела, мотивируя отказ тем, что «фотография Огибенина как образцовая мастерская, помимо своей обычной работы изготовляет фотографические материалы, и может служить учебно-показательной лабораторией для местных фотографов». Так что далеко не все комиссары того времени отличались бездушием, и не всегда следовали предписаниям революционного гимна, настаивающего «сначала всё разрушить, а потом построить свой мир...».

К сожалению, стало уже правилом без исключения, что как только начинаешь говорить о каком-либо выдающемся человеке, обладающем незаурядным талантом, упоминания о политических репрессиях обойти не удаётся... После свёртывания в конце 1920-х годов НЭП прежние заслуги Огибенина оказались забытыми. Более того, по ряду обстоятельств он оказался в опале. Его сын Григорий Тарасович, родившийся в 1897 году от второго брака (илл. 202), в 1915–1916 годах учился в Петроградском горном институте. Кстати, фотография молодого Григория Огибенина в студенческой форме столичного горного вуза (илл. 203), сделанная его отцом Т.К. Огибениным, была мною опубликована с неверной подписью в книге «Окрик памяти, том 1» (Тюмень, «Слово», 2000, с. 51). По ошибке я отнёс изображение снимка к геологу-тюменцу Н. Высоцкому. Исправляю, пользуясь случаем, это недоразумение.


Из-за призыва Г. Огибенина в действующую армию обучение в вузе пришлось прервать. В гражданскую войну он оказался в Тюмени, где был мобилизован в армию Колчака. В военных действиях участия почти не принимал. Более того, в г. Канске перешёл на сторону красных.

С 1929 года его отнесли к «лишенцам» – людям без избирательных прав. Григория Тарасовича Огибенина помнят в Тюмени как весьма талантливого человека. Он много помогал отцу, полностью освободив его от хлопот по химической обработке снимков. Огибенин-младший стоял у истоков среднего и высшего технического образования в городе. Во второй половине 1920-х годов он работал преподавателем химии в Тюменском сельскохозяйственном техникуме (илл. 204). В 1930 году Г. Огибенин стал одним из создателей первого в Тюмени автодорожного вуза и агропедагогического института, организовал там химические лаборатории, был доцентом (илл. 205), заведующим кафедрой, имел печатные научные труды, пользовался непререкаемым авторитетом у студенчества (илл. 206). На обороте одной из фотографий руками его студентов (9 фамилий) сделана трогательная запись: «Любимому преподавателю Г.Т. Огибенину от студентов третьего курса химиков. Своей энергией и знаниями вы сумели организовать студентов для работы и увлечь их химией». К сожалению, печать «сотрудничества» с Колчаком сопровождала Г. Огибенина вплоть до 1937 года, когда он был арестован и расстрелян в Тюмени в застенках ОГПУ-НКВД.


На одной из последних фотографий с участием Т.К. Огибенина (илл. 207) можно видеть всю семью старейшего фотомастера Тюмени. На ней присутствуют супруга Зинаида Михайловна, сын Григорий Тарасович и сноха Зинаида Владимировна, а также малолетний внук В.Г. Огибенин, ныне здравствующий. Именно он оказал мне помощь в подборе семейных фотографий. У Тараса Климентьевича за многие годы скопился богатейший архив: множество негативов, снимков тюменских семей (илл. 208) и старинных книг по фотоделу. К сожалению, величайшие исторические ценности погибли. Они были сожжены во дворе после того, как новым хозяином павильона стала городская артель «Бытовик», а затем пошивочная мастерская. Руководство артели и мастерской оказалось неспособным оценить доставшееся им богатство, а о передаче его в архив никто не додумался. Сам Т.К. Огибенин что-либо изменить уже был не в состоянии. Он скончался 74-летним инвалидом в 1935 году перед продажей павильона. Его похоронили на Текутьевском кладбище в Тюмени, до сих пор частично сохранившемся рядом с Домом культуры «Геолог». При возведении возле ДК ограждения могила пострадала до неузнаваемости.


### ФОТОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАВЕДЕНИЯ ГУБЕРНИИ

Кроме упомянутых в предыдущих разделах книги имён наиболее известных мастеров фотографии в Зауралье, в истории фотодела в нашем крае и в памяти поколений осталось немало и других замечательных фамилий. Фотоателье работали не только в крупных городах, но и в небольших уездных центрах. На иллюстрации 209 показана типичная обстановка лаборатории по обработке фотографий в таком ателье, характерная для начала XX века. Работают в ней и фотографы, и ретушёры. Можно видеть студийный фотоаппарат, процесс наклейки снимков на паспарту и другие операции. Небезынтересно обобщить разрозненные сведения о фотографических заведениях Тобольской губернии, и тогда реальная картина распространения местной фотоиндустрии предстанет перед читателем во всей своей полноте. Обзор таких сведений охватит не только города в пределах современных границ Тюменской области, но и населённые пункты, входившие в состав Тобольской губернии, а также окрестные города бывшей Пермской губернии. Эти города Зауралья не только географически примыкали к границам первой за Уралом сибирской губернии, но и в экономическом и культурном отношении тяготели к Тюмени и Тобольску в значительно большей степени, чем к Екатеринбургу и, тем более, к Перми. Достаточно вспомнить, что административная граница между двумя губерниями проходила всего в 75 верстах к западу от Тюмени в районе железнодорожной станции Юшала. Временные рамки обзора охватывают период со второй половины XIX века и до 1917 года, а также кратковременное процветание НЭПа в первые годы советской власти, когда частное владение фотоателье ещё было возможно (1921–1929 гг.).

По традиции, заложенной ещё Николаем I, губернаторская власть жестко контролировала такое мощное средство информации, каким являлась фотография. Местные властители также строго следили за тем, чтобы фотодело не попало в неблагонадёжные руки и не выходило по содержанию за рамки бытовых потребностей. При канцелярии губернатора существовали специальные надзорные отделы. Так, в 1899–1902 годах «наблюдающим» за типографиями, фотографиями, библиотеками и тому подобными просветительными заведениями служил некий Е.В. Кузнецов.

В Тюмени после Ф. Соколова и К. Высоцкого эстафету портретной павильонной съёмки принял К. Винокуров (илл. 210). В апреле 1879 года тюменская газета «Сибирский листок объявлений», издаваемая К. Высоцким, поместила частную информацию об открытии в городе фотоателье К. Винокурова на Царской улице в доме Виноградовой. В ней извещалось, что владелец фотографии прошёл практику «у лучших художников» в столице империи и располагает усовершенствованными объективами Дальмейера и Фохтлендера. Предлагался следующий перечень фотоуслуг: кабинетные и групповые портреты, визитные карточки, увеличение снимков, копии с картин художников и гравюр, «снятие» пейзажей и др. Принимались заказы на фотографирование интерьеров и архитектурных особенностей зданий. Любопытен способ привлечения клиентов. Владелец ателье извещал в своём объявлении: «портреты могут быть исполняемы на американском фоне, способ воспроизведения которого в Петербурге известен весьма немногим фотографам. Фотография открыта ежедневно, в любую погоду. Образцы работ можно видеть при входе в фотографию».


К. Винокуров оставил в истории Тюмени неплохие портреты К.Н. Высоцкого, выполненные в раскованной и непринуждённой манере. Особенно ценится портрет Высоцкого, снятый в последние годы его жизни (илл. 211). Продолжая традицию Высоцкого. Винокуров делал попытки съёмок городской жизни. Известны, например, фотографии кожевенного завода тюменских купцов Решетниковых на левом берегу реки Туры (илл. 212, 213). К сожалению, деятельность Винокурова в городе продолжалась недолго. Исходя из содержания объявления в упомянутой газете, можно высказать предположение, что Винокуров приехал в Тюмень из Петербурга в надежде на прибыльный бизнес. Когда эти ожидания не оправдались, ему пришлось возвратиться в Европейскую Россию. В начале 1870-х годов губернская канцелярия выдала разрешение на производство фотографий странствующему фотографу из Омска Исааку Ермолаевичу Кесслеру. Он принимал заказы и снимал в тех местах, которые ему, путешественнику, приходилось посещать. Так, будучи в Тюмени, И. Кесслер оставил несколько интересных портретов. Один из них чрезвычайно важен для истории города (илл. 214). На нём изображён в 6-летнем возрасте сын И.Я. Словцова, директора Тюменского Александровского реального училища, Борис. В будущем в Санкт-Петербурге в первой четверти XX столетия Б.И. Словцов станет талантливейшим учеником академика И.П. Павлова и светилом русской физиологической науки. Как следует из текста обратной стороны фотографии, ателье Кесслера в Омске существовало с 1870 года (илл. 215) и было вторым после упоминавшегося ранее зачинателя омской фотографии А.Г. Тёмкина (1855 г.).


В начале 1888 года в Тюмень из Ирбита приехал Константин Черепанов. Он открывает в городе своё ателье. Памятного следа в истории городского фотодела ему оставить не удалось. Спустя два года открывают свои мастерские тюменский мещанин Василий Кривошеин, Исай Кадыш из Омска и Виктор Шапошников из Саранска. В документах об открытии фотографий в конце XIX века встречаются фамилии тобольского мещанина Степана Равенского, который в 1892 году открыл в Тюмени своё ателье, и жены тюменского провизора Раленберг Александры (1893). В 1894 году получил разрешение на открытие фотомастерской уже известный читателю отставной коллежский секретарь Т.К. Огибенин. Позже, в начале XX столетия, в городе развернули свою деятельность фотографы братья Козловы из Екатеринбурга (илл. 216) и житель Тюмени Лука Иванович Родионов (илл. 217).


Ателье Козловых располагалось на углу улиц Спасской (Ленина) и Садовой (Дзержинского). Братья Козловы оказали существенное влияние на развитие фотографии в нашем крае. Основная база расположения их мастерской была в Екатеринбурге. Центральная фотография находилась на Златоустовской улице недалеко от Американской гостиницы. Обладая многолетним опытом фотопортрета, Козловы создали ателье не только в Тюмени, но и в Ирбите, в Камышлове, Самаре и даже в Сочи. Достаточно взглянуть на одну из тюменских работ Козловых, чтобы безошибочно оценить высочайшее мастерство портрета (илл. 218). Отказ от фронтального снимка, при котором лицо становится непривычно плоским, и непринуждённое расположение клиентов, как бы беседующих друг с другом, и только на миг, из уважения к фотографу, повернувших головы в его сторону, свидетельствует о вдумчивой работе фотомастера. Несомненно, тюменцам было чему поучиться у екатеринбуржцев. Л.И. Родионов (улица Садовая, дом Рубцовой) запомнился в Тюмени не только семейными снимками (илл. 219), но и групповыми портретами. В моём архиве много лет хранится выразительный и чёткий снимок служащих, мастеров и учащихся ремесленного училища Жабынского завода (илл. 220). Фотография, которую можно отнести к началу минувшего столетия, сделана на крыльце заводоуправления. Внизу снимка можно разглядеть подпись: «Фотография Родiонова въ Тюмени». Здание с крылечком, кстати, сохранилось до нашего времени. Одному из немногих, Л.И. Родионову удалось сохранить свою частную фотографию, пока здравствовала «новая экономическая политика» (НЭП), до конца 1920-х годов. Сын Л.И. Родионова Константин Лукич продолжил семейную традицию и тоже стал фотографом. Он работал в 1920–1930 годах вместе с другим известным тюменским фотомастером Соломоном Борисовичем Кордонским (илл. 221, 222).


С.Б. Кордонский стал известен в Тюмени с первой половины 1920-х годов. Он оставил в истории фотографии города заметный след. Его ателье располагалось по улице Архангельской. Портретные работы, групповые снимки Кордонского и фотографии из жизни города хорошо известны любителям истории. Можно назвать, например, снимки «Допризывники 1903 года рождения» (1922, илл. 223), «Первые сваи нового моста» (1924. илл. 224), фото учащихся Тюменского сельхозтехникума им. Л.Б. Красина с участием директора учебного заведения П.А. Мартэна (1928 год, см. илл. 204). Ему принадлежат работы «Пятый Тюменский окружной съезд Союза пищевиков» (1928), «Коллектив безработных при комитете Тюменской биржи труда» (1928), «Стенды выставки в Доме Советов» (1929, илл. 225). «В цехе завода «Механик» (1922, илл. 226) и мн. др.


Кроме Кордонского в 1920-е годы на волне НЭП выдвинулись и другие фотографы, например, А. Ушаков (1926. илл. 227) и В.А. Рашутин. С начала 1930-х годов, когда от НЭП ничего не осталось и частные фотографии исчезли, упоминание имён фотохудожников стало не актуальным (илл. 228, 229). Но это уже другой этап истории, связанный с советскими годами. Рассказ о нём не входит в нашу задачу.

Вернёмся к началу минувшего столетия. В условиях родившейся конкуренции немногие выжили из тех, кто заявил об открытии фотоателье и получил разрешение властей. Почти не сохранились в памяти горожан имена фотографов Н.И. Красильникова (Затюменка, собственный дом) и Цукурса («Центральное фото», угол Спасской и Садовой). Мало кто помнит П.В. Пономарёва (илл. 230). Киреева, А.Г. Антонова (1911, Царская улица, дом Колмогорова) и Н. М. Хохрякова (илл. 231, 232). У немногих на слуху имена Бровцына В.С. (Садовая, собственный дом), А.К. Маштакова (Затюменка, илл. 233) и приезжего фотографа из Ирбита М. Г. Хапалова (1890-е гг., илл. 234).


Мастером фотопортрета показал себя в Тюмени знаменитый А.С. Шустер. В дореволюционные годы его мастерская располагалась по улице Царской в доме Воробейчиковой, а позже – вблизи перекрёстка улиц Республики и Садовой (Дзержинского). Ещё в 1960-х годах мне приходилось бывать в здании этой фотографии, она стояла рядом с магазином грампластинок. Разумеется, каких-либо упоминаний о былой принадлежности здания А.С. Шустеру и в помине не было. Деревянный двухэтажный дом с роскошной лестницей на второй этаж и наклонным застеклённым окном на потолке не сохранился. В Тюмени в разное время жили и работали два брата Шустеры. Второй, П.С. Шустер, также занимался фотографией, но до 1907 года проживал в Тобольске. О нём будет сказано несколько позже. Шустер А.С. открыл своё ателье в Тюмени после переезда из Тобольска, где получил первоначальные навыки фотографирования у своего деда М.Ш. Шустера и старшего брата И.С. Шустера.

Первые портретные работы Шустера-младшего относятся к самым первым годам XX столетия. Дела начинающего предпринимателя шли достаточно бойко. До сих пор в старых архивах, включая личные, встречаются его портретные работы. Фирменный бланк ателье, размещаемый на лицевой и обратной сторонах паспарту, в 1905–1913 годах постепенно, один за другим, заполнялся медалями престижных выставок (илл. 235).


Возможно, Шустер впервые в Тюмени использовал новинку тех лет в оформлении лицевой стороны паспарту. Она облегчала массовое изготовление жёстких подложек для фотографий. Шустер предложил изготовителям паспарту оставлять в нижней части свободное от подписей поле для нанесения на нём вручную обычным пером фамилии мастера (илл. 236). Оперативность оформления паспарту, несомненно, возросла, а её стоимость снизилась. Впрочем, художественная сторона оформления ухудшилась. Может быть, по этой причине новинка Шустера не прижилась. В послереволюционные годы А.С. Шустер продолжил работу фотографа, активно участвовал как фотокорреспондент газеты «Трудовой набат» в общественной жизни города. Упомянутая газета не раз называла его на своих страницах «вездесущим» и «завсегдатаем всех тюменских торжеств». Так, вместе с Кордонским он снимал в Тюмени в 1924 году первый прилёт самолёта «Юнкере» (илл. 237).

Фотоателье Шустера под его именем просуществовало, насколько этому позволял умирающий НЭП, до конца 1920-х годов. Известна фотография 1928 года, на которой А.С. Шустер снят в кругу своих сотрудников (илл. 238, сидит в центре). В 1930-х годах он работал в фотографии газеты «Красное знамя» в двухэтажном здании по улице Республики. Здание размещалось между аптекой и бывшим горисполкомом. Последний раз Шустер снялся в 1941 году с коллективом редакции этой газеты. В марте 1995 года мне довелось беседовать с известным в тюменской прессе фотографом А.В. Космаковым. На мои вопросы о Шустере, с которым ему довелось работать и которого Космаков считал своим учителем, он ответил следующими фактами. А.С. Шустер скончался в годы войны с Германией. Под старость фотографию забросил и увлёкся радиотехникой. Впрочем, ненадолго: с началом войны вся радиоаппаратура у жителей Тюмени была конфискована. Детей у А.С. Шустера, как, впрочем, и у его брата И.С. Шустера, не было и родственников в Тюмени не осталось.


В 1900–1910 годах в Тюмени становится известной мастерская В.И. Маргина («Общедоступная фотография», илл. 239). Она размещалась на Смоленской улице в собственном доме. К нашему времени в городе чудом сохранилось не только дореволюционное название улицы (случай редчайший!), но и сам дом Маргина (Смоленская, 24). Фотография работала и в советское время до конца 1920-х годов, здесь показаны две портретные работы Маргина (илл. 240, 241). Не отличаясь оригинальностью композиции, они не блистали высоким мастерством, но вполне отвечали невзыскательным запросам местных клиентов, оправдывая название «общедоступного» ателье. По второй фотографии можно судить о внутреннем убранстве и содержании фона мастерской. Фотографировал Маргин и окрестности Тюмени, в частности реку Туру с пароходами (см. приложения).

Чтобы привлечь покупателя, в 1910-х годах тюменские фотографы стали распространять новый вид продукции. Это были сувенирные непочтовые марки с портретом владельца, снабжённые с обратной стороны клеевым слоем (илл. 242). Их можно было наклеивать на визитную карточку, на письмо, открытку, на торговый знак и даже на ... дорожные чемоданы. Получили распространение визитные карточки с фотографией их хозяина (илл. 243). Карточки размножались фотоспособом.

В Тобольске после пионерских работ П.С. Паутова в области фотографии (1864 г.) деятельность последующих фотомастеров началась позже, спустя несколько лет. Первые достоверные сведения относятся к началу 1860-х годов. Разрешение от губернатора на открытие в городе фотографий получили купец 2-й гильдии Андриян Сыромятников, мещане И. Лисицын, Черненко и Пётр Евпсихиевич Кривцов (илл. 244), а также дворянка Юлия Томашевичева жена политического ссыльного. Портретные фотографии тех лет легко узнаются по одежде, особенно женской, характерной для середины XIX века (илл. 245). А. Сыромятников записал фотографию на своё имя, но исполнителем всех работ считался ссыльный поляк Адам Буковский. Фотограф И.Ф. Лисицын работал при Тобольской духовной семинарии (илл. 246). Ю. Томашевичева появилась в Тобольске в 1870 году вслед за своим ссыльным мужем. Она, как уже говорилось ранее, приобрела необходимое ей фотооборудование у П.С. Паутова. В последующее пятилетие 1874–1879 годов открылись фотоателье на имя Марии Пичикус (дом И. Лютыкана на Большой Архангельской улице), мещанина из Берёзово Фёдора Котовщикова, коллежского асессора Александра Соина и подпоручика местного, военного гарнизона Алексея Садкова. В 1885 году открылась «Сибирская фотография» мещанина Петра Сухих (илл. 247, 248). М. Пичикус приобрела фотопринадлежности у Ю. Томашевичевой.


В 1881–1884 годах стали известны имена других тобольских мастеров портрета и пейзажа. Среди них мещанин из Белебея Василий Лаврентьевич Туленков (1882. илл. 249), мещанин из Слонима Ипполит Францевич Кузиковский. Фотография В. Л. Туленкова стала долгожителем Тобольска. Она просуществовала до 1917 года. В 1891–1893 годах получил разрешение на открытие ателье крестьянин Московской губернии Павел Афанасьев (Пятницкая улица, дом Соколова, илл. 250), тоболяк Яков Яковлевич Фидлерман (Большая Архангельская, дом Котлоховича, позже – дом Бутаковой) и мещанка Неха Бердичевская. Я.Я. Фидлерман работал в Тобольске около 10 лет. Он создал немало замечательных фотографий с видами города. В 1893 году получил разрешение на съёмки в Тюмени, Кургане, Ишиме и Ялуторовске. Туринске, Тюкалинске и в северных округах.


Губернские архивные документы называют и другие имена претендентов на открытие фотоателье. Так, в 1875–1893 годах проявили инициативу германские подданные А. Бах и И. Зеббин, омский мещанин И. Коган, священник И. Голошубин и др. Накануне первой мировой войны в городе открыл фотографию Павел Смуров. К деятельности фотографа его подготовил поляк Вацлав Дмоховский. Фотография имела название «Свет». В декабре 1915 года ателье закрылось, так как его хозяин ушёл добровольцем на фронт с целью «послужить Царю и Отечеству».

С середины 1883 года сначала в Тюмени («Фотография и хромофотография», Царская улица, дом Розова, илл. 251, 252), а затем в Тобольске заявил о себе фотограф из Екатеринбурга гражданин Варшавы дворянин Флориан Станиславович Ляхмайер. Поначалу он именовал себя «студентом Варшавского императорского университета». К началу 1880-х годов Флориан Ляхмайер стал известен на Урале как фотолетописец строительства железнодорожных путей. Ему, в частности, принадлежит серия фотографий завершённой строительством Горнозаводской железной дороги Пермь Екатеринбург. В своём обращении на имя тобольского губернатора он, обосновывая необходимость открытия фотографии в губернии для «странствующего фотографа», писал следующее. «Ввиду уже начатой постройки Тюменской железной дороги и занимаясь в последнее время съёмками Уральской и вообще российских железных дорог, желаю заняться фотографическими работами во вверенной Вашему Превосходительству губернии». Получив разрешение, Ляхмайер работал в Тюмени в основном над портретами (илл. 253, 254). Среди них он сохранил в истории юношескую фотографию упоминавшегося ранее русского учёного-физиолога, уроженца Тюмени, сына директора Тюменского Александровского реального училища Б.И. Словцова (илл. 255). В Тобольске Ляхмайер предпринял попытку съёмок видов города, объединив полученные фотографии в отдельный альбом.


В 1889–1891 годах в Тобольске открылись фотографии И. Кадыша, о котором уже рассказывалось, и Монса Шевельевича Шустера основателя знаменитой в Тобольске династии Шустеров, оказавшей заметное влияние на историю фотодела в губернии. По некоторым косвенным сведениям М. Ш. Шустер приехал в Тобольск из Томска. Он поселился в доме Лютыка, где арендовал ранее размещённое там ателье, и основал «Сибирскую фотографию» (илл. 256, 257). В феврале 1891 года М. Шустер обратился к властям с просьбой об открытии фотографии на своё имя. Одновременно он просил разрешение на фотосъёмки видов северных местностей губернии и портретов «инородцев» в Сургуте и в северных округах. Спустя год фотография переоформляется на имя его снохи и «жене рядового» Асии Шустер. Переоформление стало формальностью, поскольку всеми делами в ателье заправляли её сыновья И. и А. Шустеры. Надо сказать, что многочисленные представители фамилии Шустеров, причастные к истории фотографии (их не менее четырёх), у многих исследователей и в их тюменских и тобольских публикациях стали причиной путаницы имён основателя фотодинастии, снохи и его племянников сыновей Асии Шустер.

Вскоре младший из них, А. Шустер, отделяется от семьи и переезжает в Тюмень, где открывает свою фотографию. На фирменных бланках Шустеров, оставшихся в Тобольске (илл. 258, 259), вскоре появляются только инициалы И.С. Шустера (илл. 260, 261). В 1899 году он подготовил изящный альбом в плюшевом переплёте с тремя десятками фотографий с видами и типами Тобольска с намерением поднести его Государю («Сибирский листок», 1899, № 88). На обложке были помещены изображения памятника Ермаку, губернского музея, нагорного Тобольска и остяка на нартах. Поперёк крышки альбома из мамонтовой кости были вырезаны слова на французском языке: «Types et vues de la ville de Tobolsk». Альбом содержал снимки духовной семинарии и кафедрального собора, подгорного Тобольска и гимназии и другие фотографии. От канцелярии императорского двора Шустер получил извещение о вручении альбома адресату. В более дешёвом исполнении альбома, предназначенного для общедоступной продажи тобольской публике, фотографии располагались на подложке, имеющей вид гармошки. Отдельные снимки этого альбома размещены в приложении к этой книге.


В круг интересов И. Шустера попадает не только портретная съемка (илл. 262, 263), но и фотографирование видов Тобольска. Мне пришлась по душе снятая им сцена крестного хода и народного гуляния под горой возле Никольского взвоза (илл. 264). Дамы и господа в нарядных летних одеждах, чиновники и мещане следуют в ближайшую Богоявленскую церковь. Фотография интересна ещё и тем, что была снята с моментальной выдержкой. Техническое достижение, которое ещё совсем недавно не было доступно, преобразило и заметно оживило сюжет. Шустер делал снимки мастерских тобольской тюрьмы и выпускаемых ею изделий для Всероссийской кустарно-промышленной выставки в Петербурге в 1902 году. Он участвовал в формировании коллекции для Парижской всемирной выставки 1900-го года. Нелишне повторить, что во время посещения в 1899 году Д.И. Менделеевым родного Тобольска И. Шустер фотографировал знаменитого земляка, сопровождая его в экскурсиях по городу и окрестностям.

Фотография И. Шустера в Тобольске просуществовала до 1907 года. Её владелец продал ателье Александру Афанасьевичу Мурину и уехал в Тюмень. В годы гражданской войны имя И. Шустера покрыто забвением. В начале 1920-х годов он вновь объявляется в Тюмени, работает фотографом в местных ателье, открывает собственную мастерскую. В моём архиве хранятся несколько из его работ, датированных 1925–1927 годами. Из них: «Первый съезд райполитпросветорганизаторов Тюменского округа» (1925) и «Участники переписи 1926 года в Тюменском округе» (1926, илл. 265). На снимке, кстати, в первом ряду, четвёртый слева, сидит знаток тюменской старины А.П. Рогозинский сын знаменитого журналиста П.А. Рогозинского. Известны также снимки И. Шустера «Тюменские окружные курсы по переподготовке работников просвещения» (1926), «Семейный портрет Лачковых» (илл. 266) и др. Интересен групповой снимок преподавателей, административно-технического персонала и учеников тюменской школы ФЗО водного транспорта (илл. 267). Фотография сделана на фоне здания, которое в наше время принадлежит географическому факультету университета, а в прошлом – ремесленному училищу А.И. Текутьева.


В конце 1890-х годов в Тобольске заявило о себе молодое и энергичное поколение фотографов, которое перенесло эстафету своих предшественников в XX век. Фотозаказы выполняли мастерские и ателье Марии Михайловны Уссаковской, Е. Шредерса и А.В. Цветкова. Солидным учреждением по продаже фотопринадлежностей считался магазин Ф.В. Дементьева. С конца 1900-х годов в городе работает ателье М.Г. Сусловой, больше прославившейся на съёмках видов г. Ишима, чем Тобольска (см. ниже). М.М.Уссаковская получила разрешение властей на открытие своего ателье в 1897 году. В календаре Тобольской губернии на 1897 год появилось объявление следующего содержания. «Фотография М.М. Уссаковской в Тобольске по Абрамовской улице в собственном доме принимает заказы на всевозможные работы: изготовление портретов, групп и карточек всех форматов, а также на исполнение видов и портретов на полотне, шёлковых и атласных материях. В продаже имеются виды города и окрестностей. Располагая хорошим подбором новейших светосильных объективов для портретов, групп и ландшафтов, самыми усовершенствованными аппаратами и художественными аксессуарами при ателье, фотография исполняет заказы аккуратно и по умеренным ценам. Принимаются для выполнения работы от господ любителей-фотографов».

По-видимому, ателье с роскошным убранством фотосалона было создано на основе лаборатории фотографа-любителя И.К. Уссаковского, делопроизводителя губернского управления госимуществ. Имя его уже упоминалось нами в разделе о Д.И. Менделееве. И.К. Уссаковский, как, впрочем, и Шустер И.С., сопровождали с фотоаппаратом Дмитрия Ивановича во время его пребывания в Тобольске летом 1899 года. И. Уссаковский оставил немало интересных фотографий с видами города и его жителей (илл. 268, 269). Позже мастерская с Абрамовской улицы (Декабристов) переехала в двухэтажное деревянное здание на перекрёстке улиц Большой Пятницкой (ныне Мира) и Почтовой (Ершова), илл. 270.


В памяти старожилов губернии остались многочисленные вариации фирменных бланков М.М. Уссаковской. Можно вспомнить самые первые из них (илл. 271), затем более поздние роскошные в 1910-е годы (илл. 272) и, наконец, необыкновенно скромные в годы мировой войны и послереволюционной смуты (илл. 273). Обратите внимание на изменение орфографии в 1920-х годах. Как никто другой из тобольских фотографов, М. Уссаковская уделяла внимание как портретным работам (илл. 274, 275, 276, 277), так и съёмкам видов родного города. Большинство художественных почтовых открыток с видами Тобольска и его окрестностей, дошедших до нас с конца XIX и начала минувшего столетия, принадлежат Уссаковской. Ей, вероятно, можно приписать приоритет начала выпуска видовых почтовых открыток в нашем крае. Во всяком случае, в 1899 году, когда Д.И. Менделеев посетил Тобольск, он приобрёл в её ателье несколько открыток, часть которых поместил в своей книге «Уральская железная промышленность в 1899 году». О них, открытках, рассказ будет впереди.


Впрочем, слово «принадлежат» вряд ли уместно в нашем повествовании, так как принадлежность снимков ателье Уссаковской вовсе не означает, что она сама все их делала. Огромное количество сюжетов на её фотографиях физически невозможно было выполнить одному человеку. Были многочисленные помощники, имена которых владелица ателье не пожелала оставить истории ... В 1916 году по разрешению властей ателье Уссаковской принимало участи в съёмках торжеств, посвящённых прославлению святителя Иоанна, митрополита Тобольского. Фотография М.М. Уссаковской просуществовала более трёх десятилетий. В моём архиве имеются её работы, датированные 1929 годом. Например, «Коллектив Тобольского отделения Уралторга в память работы с тов. Быковым» (илл. 277). Фотография, прежде всего, интересна тем, что по ней можно судить об интерьере мастерской в конце 1920-х годов. Возможно, это была одна из последних работ М.М. Уссаковской. По завершении НЭПа частные ателье перешли в руки государства, ими стали фотографии «Динамо» и «Трудового товарищества» (Тобольск), газеты «Красное Знамя» и «Горобпома» (Тюмень) и др.

Упомянутый выше А.А. Мурин арендовал под ателье деревянный дом с мезонином (илл. 278), ныне не сохранившийся, над входом которого выделялась крупная вывеска «Фотография Мурина». Дом стоял по улице Большая Архангельская (Ленина) под номером 22. Качество работ Мурина в значительной мере уступает работам М. Уссаковской. Однако, выпуская открытки с видами Тобольска, Мурин показал несколько интересных сюжетов, которых лишены подборки фотографий Уссаковской.


А.В. Цветков (илл. 279, 280) имел ателье на той же улице, на которой располагалась фотомастерская Мурина. Он арендовал помещение на первом этаже кирпичного здания, принадлежащего купцу Худякову. Фотография перешла к Цветкову от другого тобольского мастера Е. Шредерса (илл. 281), недолгое время блиставшего на фотографическом небосклоне города (илл. 282, 283, 284. 285). Как и Уссаковская, А. Цветков по сюжетам своих фотографий с видами города выпускал серию художественных почтовых открыток, до сих пор пользующихся неподдельным интересом и спросом у коллекционеров. Открытки отличались резкой проработкой ближних и дальних планов и максимальным заполнением кадра строениями и сооружениями города. Непременным атрибутом всех съёмок становились удачно подобранные светофильтры. Групповые работы А. Цветкова прослеживаются до середины 1920-х годов (илл. 286).

На широкую ногу, не уступая губернскому Тобольску, фотография развивалась в уездном тогда Кургане. В наиболее ранних сведениях о первых фотографах города содержатся имена мещанина Ивана Григорьевича Кропанина (1868 год), саратовского поселенца Руди Карла Егоровича (1882) и Александра Александровича Якунина (1883) – мещанина из Мензени, имевшем жительство в Кургане в доме Лебедихина. Он вскоре добился губернаторского разрешения на открытие фотоателье. Кстати, ранее ему удалось получить аналогичные позволения от губернаторов Перми и Уфы. В 1880-х годах в Кургане работали ателье германского подданного Альберта Баха (с 1888 года), И.О. Воинова (с 1889 года, Центральный бульвар, собственный дом), тобольского мещанина Шмуля Вишняка (1889) и крестьянина Шадринского уезда Пермской губернии Серапиона Савельевича Мамаева (1889) – старшего армейского отставного писаря. С 1893 года в Кургане пользовалась известностью мастерская мещанина Дмитрия Прокопьевича Панкратьева (Бакиновский переулок, теперь проспект Володарского), а с начала XX века фотография Степана Михайловича Тюленева (илл. 287).


Виды Кургана в фотографическом исполнении на художественных почтовых открытках издавались в этом городе книжным складом «общественного попечения об учащихся». Аналогичные открытки в Центральной России печатались контрагентством А.С. Суворина и в издательстве Д.П. Ефимова.

Особо популярным фотозаведением в Кургане в конце ХIХ столетия и в первые полтора десятилетия минувшего века считалось процветающее фотоателье и фотографический магазин Алексея Ивановича Кочешева (илл. 288, 289) сына курганского купца И. Кочешева, одного из участников Всероссийской выставки сельских «произведений» в Москве 1865 года. Ателье располагалось на углу Дворянской улицы и Думского переулка в собственном двухэтажном доме с башенкой и наклонной застеклённой стеной фотосалона. На крыше стояла крупная вывеска: «Фотографія А.И. Кочешева». Павильон отличали новейшие декорации фотосалона и его обширные размеры, позволяющие проводить не только съёмку портретов (илл. 290, 291), но и одновременное фотографирование группы до десяти человек и более. Здесь же размещался крупнейший в нашем крае магазин фотопринадлежностей (илл. 292, 293). Как следует из «Адреса-календаря и справочной книги торгово-промышленных фирм Кургана и его уезда Тобольской губернии» на 1909 год, изданного типографией того же Кочешева, магазин торговал химикалиями, стереоскопическими фотографиями и почтовыми открытками с видами города и окрестностей, кинематографическими аппаратами, фотографическими пластинками и светочувствительными бумагами фирм «Победа», «Велокс», «Ирис» и «Геверт» и др. Продавались снимки постройки Транссибирской железной дороги, переселенческого движения и маслоделательных заводов.

Первые упоминания об А.И. Кочешеве мне удалось найти в «Календаре Тобольской губернии» на 1892 год. Из него следовало, что разрешение на открытие своей фотографии он получил в сентябре 1891 года. Четыре года спустя его имя как представителя склада земледельческих орудий и машин Лореца из Троицка фигурирует в газете «Справочный листок Курганской сельскохозяйственной и кустарной выставки» в августовских и сентябрьских номерах 1895 года. Участие в работе этой весьма примечательной для Сибири выставки оказало на Кочешева-фотографа большое влияние. Выставку и её павильоны снимали многие знаменитые мастера Тюмени и Тобольска: Соколов. Огибенин, братья Шустеры и др. Несомненно, на их опыт съёмок Кочешев обратил пристальное внимание и стал сам снимать схожие сюжеты, в том числе и после окончания выставки (илл. 294).


Впервые в Кургане, а, возможно в нашем крае, опередив конкурентов в Тобольске и Тюмени, Кочешев организовал выпуск художественных почтовых открыток с видами города. Было отпечатано несколько серий, отличающихся друг от друга сроками выпуска, сюжетами и их номерами, а также внешним оформлением. На обратной стороне открыток Кочешев неизменно указывал свои реквизиты: «Издание фотографии Л.И. Кочешева в Кургане». Более подробный показ открыток ожидает нас впереди, а здесь я приведу только две из них. Первая (илл. 295) наиболее редкая. Она отражает самые первые и, пожалуй, робкие попытки приобщения издателя к выпуску открыток.

На верхний левый угол готового паспарту Кочешев наклеил фотографию одной из улиц города. Внизу под фотографией подпись: «Издание фотографiи Кочешева въ Кургане». Открытка издана в 1901 году и примечательна, кроме всего прочего, ещё и тем, что она впервые в нашем крае открыла серию популярных надписей «Привет из...». Об этой серии у нас будет отдельный разговор. На другой открытке, изданной много позже, в 1913 году, показана Дворянская улица в Кургане (илл. 296). Нет необходимости говорить, что авторство всех снимков принадлежит издателю.


А.И. Кочешев считался в Кургане влиятельным и богатым человеком. Он состоял агентом Правления Нижегородско-Самарского земельного банка. Вероятно, этими особенностями его деятельности объясняется положение, при котором даже в губернском центре не существовало столь развитого фото- и типографского комбината. Наряду с Кочешевым в те же годы в Кургане работали фотоателье И. Ф. Ожгихина, Зырянова (Центральная улица) и пензенского мещанина В.А. Карташёва (1913, Дворянская улица).

О значительной роли фотографов в общественной жизни города свидетельствуют «Обязательные постановления Курганской городской Думы» за 1907 год. В разделе «Об обеспечении нормального отдыха служащих в торговых заведениях, складах и конторах» изложены следующие требования относительно режима работы местных фотографов. «Для фотографий устанавливается время с 9 часов до 4 часов дня летом и зимой в будние дни, и с 11 утра до 4 дня в праздники, считая, в том числе, час на обед служащих. Служащие в фотографиях должны быть свободны от занятий: три дня Рождества, в сочельник перед Рождеством, в первые три дня Пасхи и в субботу на страстной педеле. Самим же хозяевам предоставляется право открывать фотографии для публики и в эти дни». Если бы в наше время, век спустя, правила внутреннего распорядка следовали этим канонам!

Фотография и торговый дом А.И. Кочешева были известны до 1917 года. В начале августа этого года заведение было продано Товариществу печатного дела. В конце того же месяца во время беспорядков со стороны рабочих Товарищества типография оказалась разграбленной и прекратила своё существование.

Одновременно с этим событием губернским книжным складом и типографией епархиального братства в Тобольске был издан «Атлас географических карт, статистических таблиц, видов и типов Тобольской губернии». Раздел, посвящённый Курганскому уезду, целиком иллюстрирован фотографиями Кочешева. Здесь можно увидеть снимки уездного центра (собор, церкви, улицы и Базарная площадь, гостиный двор), а также виды деревень и сёл: Белозерского. Иковского и Мендерского, Утяцкого и др. Показаны ветряные мельницы, маслодельные заводы и сбор молока, ярмарки и свадьбы, сельская лечебница и артельная лавка.

В Ишиме, другом крупнейшем городе юго-восточной окраины губернии, начало фотографии связано с именами томского мещанина Никиты Аксёновича Лузьянова (1882 г.) и тоболяка Петра Сухих (1884), уже знакомого нам по обзору фотозаведений в столице губернии. Фотоателье Н.А. Лузьянова «американского» типа разместилось на Мало-Никольской улице в собственном доме, позже – в доме Москвиной. Указанная дата основания ателье в некоторой мере условна. Так, в декабре того же 1882 года Лузьянов обращается к Ишимскому окружному исправнику. В послании он просит дать разрешение на открытие мастерской по изготовлению каучуковых штемпелей «при имеющейся у меня фотографии» (Тоб. филиал госарх. Тюм. обл., Ф. 152. Оп. 12. Л. 101). Другими словами, начало фотодела в Ишиме, возможно, следует отнести к 1881 году или ещё несколько раньше. На бланке фирменного паспарту, принадлежащего Лузьянову, сам он относит дату основания своего ателье к 1888 году (илл. 297). Объяснение здесь простое. Имея с местными властями некоторые сложности в оформлении более ранних документов на свою фотографию (временное разрешение), Лузьянов увязал этот год с очередным переоформлением согласия губернатора на работу его мастерской. Дело в том, что Лузьянов, проживая в Томске, открыл ателье в Ишиме в 1882 году, а жителем Ишима стал только в июне 1883 года.


Небезынтересно, что на лицевой стороне паспарту Лузьянов поместил изображения двух бронзовых медалей с именами и барельефами основателей фотографии Ньепса и Талбота (илл. 298), полученных, как можно полагать, на одной из выставок. Впрочем, они помещены, возможно, просто в рекламных целях. Но тогда возникает вопрос-недоумение: почему отсутствует имя Дагера?


В конце 1888 года Лузьянов принимал участие в работе Никольской ярмарки в Ишиме: снимал посетителей и виды ярмарки. Некоторые из этих фотографий сохранились до нашего времени, о них будет рассказано позже. Ателье Лузьянова оказалось в Ишиме в числе долгожителей. Оно существовало до начала первой мировой войны.

Из упомянутого архивного дела стала известна переписка И. Лузьянова с губернским жандармским управлением. Суть переписки (конец 1888 – начало 1899 года) сводилась к жалобе Лузьянова, если не сказать больше – доносу, на крестьянина Жиляковской волости Андреяна Васильевича Астрахова. Как следует из письма. Астрахов без ведома властей открыл в Ишиме фотографию, переманил у Лузьянова ретушёра и стал ему серьёзным конкурентом. Для нас, не вдаваясь в подробности конфликта, важен другой факт: в городе существовала ещё одна фотомастерская. Чтобы уладить неблагоприятную ситуацию. Астрахов продаёт своё ателье с аппаратурой местному купцу Владимиру Павловичу Баеву. Торговая сделка предусматривала открытие ателье под имя купца в доме Астрахова с условием, что деловые операции сохранятся за Астраховым. Формальные препятствия были обойдены, и Баев получил от губернских властей разрешение на открытие ателье.

В том же 1889 году получила разрешение на открытие фотоателье екатеринбургская купеческая дочь Анна Ефимовна Карпова. Она проживала в Ишиме в доме своего родственника почётного гражданина О.Л. Еманакова. Для сравнительно небольшого городка, каким был Ишим в конце XIX столетия с его немногочисленным населением, обилие фотоателье создавало жёсткую конкуренцию между ними. Поэтому, возникнув, фотографии имели недолгую жизнь, выжили немногие. Среди них до 1910-х годов значилось имя Астрахова. Можно предположить, что он выкупил у Баева свою фотографию и с достаточной успешностью продолжил своё дело.

В начале минувшего века история фотографии в Ишиме обновилась именами И.Г. Фёдорова (илл. 299, 300), П.И. Жилина (илл. 301), М.Г. Сусловой и О.Н. Никитиной. Кроме портретных работ Фёдоров снимал и виды Ишима (илл. 302). На железнодорожной станции Ишим в 1913–1917 годах работала фотография А. Савельченко (илл. 303). По-разному сложились судьбы этих энтузиастов светописи, одни снимали только портреты мещан, другие – виды города. Так, М. Суслова в 1910-х годах выпустила серию художественных почтовых фотооткрыток Ишима. Судя по номерам, помещённым на их лицевой стороне, серия содержала до 30 сюжетов. Самый ранний из них под первым номером (илл. 304) в какой-то мере дублирует сюжет снимка торговых рядов Фёдорова. У нас ещё будет возможность рассказать об этой серии более подробно. Серия, несмотря на качество работы, оставляющего желать лучшего, считается весьма редким иллюстративным материалом к истории города. В своё время, в середине 1990-х годов, располагая такими открытками, мне довелось пополнить ими коллекцию Ишимского краеведческого музея.


Снимали Ишим и другие фотографы. Известны, например, снимки некоего Сидорова. Несколько слов о фотографии П.И. Жилина. Её наследство знаменито тем, что в ателье в детские годы снимался уроженец Тобольска, будущий автор, проектировщик и строитель Останкинской телевизионной башни – символа Москвы, Николай Васильевич Никитин (илл. 305, 306). Семья Никитиных проживала в Ишиме в 1919 годах.

М. Суслова, как и О. Никитина – мать инженера и доктора наук Н.В. Никитина, олицетворяла собой богатейший опыт фотографии губернского центра. Но если Суслова имела в Ишиме только тобольский филиал или просто своего странствующего представителя с фотоаппаратом, то О. Никитина работала в Ишиме на постоянной основе, переехав в город из Тобольска. Её ателье с вывеской «Фотография О.Н. Никитиной» стала известна в Ишиме в 1911–1913 годах сначала в доме Симакова, а затем во владениях Волкова на Базарной площади.

Параллельно с Сусловой по времени выпуск значительно более совершенных почтовых открыток с видами города организовал магазин Я.В. Башмачникова в Ишиме. Уровень их качества был сравним со среднероссийским (илл. 307).


В Ялуторовск массовая фотография пришла значительно позже других городов губернии. Некоторое время, с 1888 года, в городе содержал фотоателье Шмуль Вишняк. Если не принимать во внимание опыты декабристов в 1840-е годы, его, по-видимому, следует считать основателем практической фотографии в этом городе. Как уже говорилось, в 1891 году в Ялуторовске обосновался, но ненадолго, И. Кадыш. Виды города и горожан снимали приезжие фотографы, в том числе упомянутые выше Сидоров и Суслова, а также любители (илл. 308). В 1907–1917 годах ряды известных ялуторовских фотографов пополняет З.Ф. Дувалина (илл. 309, 310). В годы НЭПа в городе работало ателье В. Андреева (илл. 311).

В период с 1906 по 1914 годы городские пейзажи снимал фотограф Фёдоров (илл. 312). Он наладил производство художественных почтовых открыток с изображением улиц города. Чтобы уверенно написать предыдущую фразу, мне пришлось потратить немало лет, чтобы уяснить себе ответ на вопрос: выпускались ли художественные почтовые открытки, посвящённые старинному Ялуторовску? Или город, в историческом отношении не менее известный, чем другие, безнадёжно отстал от Тюмени. Ишима и Тобольска? Сравнительно недавно благодаря настойчивым поискам, а также помощи ялуторовского музея Декабристов, удалось дать на этот вопрос утвердительный ответ. Здесь я помещаю одну из таких открыток Фёдорова вместе с обратной стороной открытого письма (илл. 313, 314). В правом нижнем углу первой открытки можно видеть фамилию фотомастера. К сожалению, полное имя и отчество Фёдорова оказались для меня недоступными. Между тем, фотограф под такой же фамилией (И.Г. Фёдоров) работал в Ишиме. С достаточной степенью вероятности речь идёт об одном и том же человеке. По-видимому, И.Г. Фёдоров, расширяя сферу своей деятельности, занимался на выездах съёмками в других местах, включая Ялуторовск.


На лицевой стороне второй открытки имеется надпись, свидетельствующая о том, что показанный на ней дом с колоннами отражает принадлежность его к пребыванию в городе декабристов. По преданию в этом доме проживали декабристы И.И. Пущин и Е.П. Оболенский (илл. 315, 316). Кроме того, в моей коллекции находятся ещё две почтовые открытки в кустарном исполнении с изображениями деревенских сцен, крестьян и жителей города (илл. 317, 318). Авторство снимков установить не удалось.


Город Тара, входивший в состав Тобольской губернии и расположенный сравнительно недалеко по сибирским масштабам от губернского центра, постоянно находился в сфере культурного влияния Тобольска. Вот почему в Таре фотографии возникли почти вслед за ним. В филиале Тобольского архива Тюменской области хранится немало дел, тематика которых посвящена разрешениям на открытие фотографий в Таре. Так, в мае 1891 года добился открытия фотографии в городе почётный гражданин Иван Дюков. Через год успех Дюкова повторил крестьянин Московской губернии Павел Афанасьев, уже имевший художественную мастерскую в Тобольске. В 1893 году получили разрешения на открытие ателье дочь священника Александра Попова и тобольский мещанин Шмуль Вишняк. В начальные годы минувшего столетия художественные почтовые открытки с видами Тары выпускались в этом городе магазином Я.В. Орлова и торговым домом Борисова («Торговля книжными и другими товарами», Никольская улица, собственный дом). В 1910–1915 годах в городе работали фотографы П.И. Сухих из Тобольска и Шпон П.М.

Даже Тюкалинск, город далёкий от губернского центра, не отставал от цивилизации. Первая фотография в городе появилась в 1891 году. Разрешение на её работу получил крестьянин Оренбургской губернии Ларион Гельминов. Позднее в городе работал фотограф Я.Н. Клименко. Перед первой мировой войной в Тюкалинске имел своё ателье некий С. Школер.

В Туринске в те же годы бурного развития фотографии в нашем крае пальма первенства по открытию фотоателье принадлежала дворянину Сергею Клюеву и шадринскому мещанину Михаилу Хапалову. Их заведения начали свою работу в городе в июле и октябре 1890 года. Накануне первой мировой войны одним из фотохудожников Туринска, скрывшегося под аббревиатурой «СА» (две буквы вписаны друг в друга), удалось выпустить серию художественных почтовых открыток с видами города (илл. 319). Я располагаю достоверными сведениями, что снимками города также интересовался и реально их выполнял тюменский фотограф Т.К. Огибенин.


В Шадринске появление первых фотографий связано с именем Н.П. Прибылева (илл. 320). В архивных материалах в Тобольске, а также в «Календаре Тобольской губернии на 1891 год», приводятся сведения о выдаче в 1883 году тобольским губернатором временного разрешения на производство фотографических работ шадринскому мещанину Прибылеву. Обычно временные разрешения выдавались «странствующим», как тогда говорили, фотографам. К тому времени Прибылев уже имел соответствующее разрешение губернатора из Перми на право съёмок не только в Шадринске, но и на Ирбитской и Крестово-Ивановской торговых ярмарках. Следовательно, сроки открытия Прибылевым в Шадринске своего фотоателье относятся, скорее всего, к середине или концу 1870-х годов. Об этом свидетельствует и содержание портретных работ Н. Прибылева (илл. 321). Как видно, одежда клиентов соответствует моде именно тех лет.


К концу XIX столетия и началу XX в городе появляются и другие фотографы. Среди них надо в первую очередь отметить С. Мамаева с его «художественной» фотографией (илл. 322, 323), И.Е. Овчинникова (илл. 324, 1910-е годы) и А. Суханова (илл. 325, 326). Они существовали до смены местной власти в 1917 году. Известны серии художественных почтовых открыток с видами Шадринска, выпущенные разными издателями как в самом городе, так и в столичных типографиях. Из местных изданий, выполненных на полукустарной основе, можно обратить внимание на две из них (илл. 327, 328). Наибольшей известностью пользуется серия пронумерованных на обратной стороне открыток, изданных И.А. Михайловым. В серии, о которой мы расскажем позже, значится более двух десятков сюжетов. Пока ограничимся показом одной из открыток (илл. 329).


В Камышлове фотографический бум также пришёлся на конец XIX века. В городе в 1890-х годах работали фотографии К.И. Ермолина (илл. 330), а с начала минувшего века – В.А. Богомолова (илл. 331, 332, 333, 334), братьев Козловых из Екатеринбурга (илл. 335, 336) и Д.И. Дёмина (1913 г.). Как и в других городах Сибири, здесь появились свои энтузиасты фотографии, трудами и заботами которых в дореволюционные годы были изданы серии художественных почтовых открыток с видами города. Летом 1990 года мне пришлось возвращаться через Камышлов из автомобильной экскурсионной поездки в Екатеринбург, тогда ещё Свердловск. Остановились с супругой для отдыха возле здания городской библиотеки. У её входа прочитал объявление. Из него следовало, что в читальном зале работает выставка старинных открыток с видами Камышлова из коллекции местного краеведа И.В. Балыбердина. На выставке было представлено более 80 открыток. Камышлов начала минувшего века предстал передо мною во всей своей привлекательности, столь характерной для старины. Но, может быть, самое ценное из того, что довелось увидеть, это архитектурные шедевры города, навсегда утраченные: церкви, особняки купцов и зелёные уголки города. Серия открыток принадлежала местному фотографу начала века уже упомянутому Дёмину. Не располагая возможностями издания открыток в центральных типографиях, он изготавливал их фотографическим способом самостоятельно. На лицевой стороне с помощью печатной машинки оставлял надпись, относящуюся к сюжету, и своё имя (илл. 337).


Кроме Дёмина съёмки города проводились и другими фотографами, в том числе из Екатеринбурга. Так, виды Обуховских минеральных ванн, находящихся вблизи Камышлова, снимали уральский фотомастер В.Л. Метенков, а также приезжая знаменитость из столицы империи – С.М. Прокудин-Горский (1912 г.). Издавали открытки книжное торговое епархиальное отделение в Камышлове, а также издательство АКМ в Санкт-Петербурге и центральное российское издательство X.Т. Цветкова в Москве.

Интересны материалы об истории фотографии в Ирбите. Фотографический бум в этом городе в конце XIX столетия совпал с расцветом знаменитой Ирбитской ярмарки. Наиболее ранние сведения о первопроходцах фотодела связаны с именами Хапаловых: Григория Гавриловича (илл. 338) и его брата Михаила (илл. 339, 340, 341, 342). Своё фотоателье в собственном доме они впервые открыли в Ирбите, как говорили тогда – «в Ирбити», в 1885 году (илл. 343). Как уже говорилось, какое-то время филиал фотографии М.Г. Хапалова работал в Тюмени в 1890-х годах. Фотоателье пережило многие тревожные события, в том числе первую мировую и гражданскую войну. В моём архиве имеются портретные работы М.Г. Хапалова, выполненные в 1914–1924 годах (илл. 344).


Известностью в городе пользовались фотографии мещанина из Шадринска Н.П. Прибылева (илл. 345) и жителя Ирбита А.Д. Херувимова. Серии художественных почтовых открыток с видами города выпустили владельцы крупнейших магазинов Н. Д. Ларьков и С. Т. Балыков. Как и в Камышлове, местные фотографы предпринимали попытки изготовить открытки на полукустарной основе. Одна из них, на которой показан Ирбитский железопрокатный завод, здесь приводится (илл. 346). К сожалению, качество изображения на открытке оставляет желать лучшего, и только необычайная редкость материала и сюжета заставила меня поместить её на этих страницах.

В старинном Верхотурье основной базе освоения Сибири в прошлые века и оплоте православия в нашем крае, наибольшей известностью пользовались знаменитые Николаевский монастырь, Крестовоздвиженский и Троицкий соборы в Верхотурском кремле (илл. 347). Может быть, в расчёте на эту популярность многие виды кремля снимались фотографической мастерской, работающей при соборе. В самом начале минувшего века видам города были посвящены многие серии художественных почтовых открыток, выполненных по фотографиям В.Л. Метенкова (илл. 348), Е.А. Бурина (илл. 349) и столичных мастеров. В частности, в 1913 году архитектурные шедевры Верхотурья и окрестных селений по верховьям реки Туры снимал широко известный в России фотограф из Санкт-Петербурга Карл Карлович Булла – старший из семейства этой династии (илл. 350). Фотографией он стал заниматься с 1886 года вскоре после того, как в десятилетнем возрасте приехал в столицу из Германии. Многочисленным снимкам Верхотурья, оригиналы которых хранятся в Санкт-Петербурге в госархиве кинофотодокументов, и выполненным К. К. Булла с высочайшим качеством, будет уделено внимание несколько позже. Сейчас же я приведу здесь только один из них (илл. 351). Верхотурье – один из немногих городов России, виды которого в цветном изображении впервые с 1912 года стали известны заинтересованной публике благодаря работам другого известного петербуржца-фотографа С.М. Прокудина-Горского. Все они хранятся, к сожалению, не в России, а в библиотеке конгресса США в Вашингтоне. У нас ещё будет возможность вернуться к этой печальной теме.


Даже в далёкой от Сибири Одессе в типографии Е.И. Фесенко в 1904–1906 годах предприняли попытку издать несколько художественных почтовых открыток с видами Верхотурья. Более подробно об этой фотопродукции будет рассказано ниже в соответствующих разделах.

В общей сложности, картина развития фотоиндустрии по городам и уездам Тобольской губернии выглядит следующим образом. В 1860-х и начале 1870-х годов количество фотоателье исчислялось единицами. За десятилетний период времени с 1878 по 1888 годы их число постепенно росло с четырёх до семи. С 1889 года и до конца столетия эта цифра увеличилась до 18-ти, включая временно разрешённые.


* * *

Наряду с профессионалами нелишне вспомнить о некоторых начинателях любительской фотографии в Тюмени, Тобольске и в уездах губернии. Любители-фотографы делали снимки не для продажи, а для себя (илл. 352) и для своей семьи (илл. 353). Они ездили по окрестностям своего города или села и оставляли для памяти не только городские и природные пейзажи, но и колоритные типы сибирских крестьян (илл. 354), лесников (илл. 355), представителей многих других занятий (илл. 356). Снимали они и редкие торжественные события (илл. 357). Обо всех любителях рассказать невозможно, но на некоторых именах, в самом кратком изложении, остановим внимание читателя. Одним из первых, кто отважился обойти услуги профессионалов работников ателье в конце XIX столетия, стал основатель сибирского маслоделия, владелец имения Чёрная Речка под Тюменью Алексей Фёдорович Памфилов (1848–1909, илл. 358). Его первые опыты фотографирования относятся к 1888 году. На велосипеде с фотоаппаратом и штативом на плечах он на рубеже XIX и XX столетий объездил живописные окрестности имения, фотографировал пруд (илл. 359), свою семью (илл. 360) и роскошный жилой дом (илл. 361), пасеку, подготовку к сельхозработам (илл. 362), здания маслодельни и сыроварни (илл. 363). Благодаря этим любительским снимкам мы и сейчас, спустя более чем столетие, воочию можем представить себе обстановку на территории знаменитого имения. На фотографиях остались виды соседней деревни с сельской школой и церковью, построенных на средства Памфилова. Церкви давно уже нет, но по снимкам А.Ф. Памфилова мы знаем, как она выглядела много лет назад в начале минувшего века (илл. 364).


На страницах книги уже упоминалось имя тобольского фотографа-любителя И.К. Уссаковского. Итогом его увлечения фотографией стало создание в Тобольске знаменитой фотомастерской М.М. Уссаковской. Уссаковский сопровождал в поездках по окрестностям города, в частности – в деревню Верхние Аремзяны, Д.И. Менделеева. Подробности этого события описаны мною ранее. Только за те немногие снимки с участием Менделеева имя Уссаковского навсегда вошло в историю не только Сибири, но и всей России. В 1890-х годах он фотографировал губернский центр (илл. 365-368) и оставил потомкам виды почти всех культовых сооружений города начала 1890-х годов (илл. 369).

В 1910-х годах в Тюмени в реальном училище учился молодой гражданин города М.А. Палкин. На групповой фотографии, сделанной им летом 1911 года в саду семьи Соколовых (илл. 370), можно видеть на скамейке юного фотолюбителя, он сидит с фотоаппаратом в руках. Увлекаясь фотографией, Михаил Палкин запечатлел на своих снимках интерьер знаменитого музея при реальном училище – детища И.Я. Словцова (илл. 371), и реалистов возле здания (илл. 372). Необыкновенно интересны для современного жителя Тюмени вид привокзальной площади (илл. 373, 1911 г.), а также утраченная Успенская церковь (илл. 374. 1914). Снимок площади сделан с крыши здания вокзала, ныне не сохранившегося, а фотография церкви – с крыши одного из соседних домов. В том же 1911 году М.А. Палкин фотографировал перрон и железнодорожные пути станции «Тюмень». Фотографии будут показаны позже.


В столице губернии в начале 1900-х годов любительской съёмкой увлекался молодой житель Тобольска Аполлон Павлович Новицкий (1883–1942, илл. 375). Он учился в Москве, окончил коммерческий институт, и, вероятно, во второй столице империи освоил премудрости фотографии. По возвращении в Тобольск Новицкий много снимал в родном городе (илл. 376, 377). Свой опыт любителя-репортёра А.П. Новицкий в конце 1920-х годов обобщил в альбоме фотографий с видами Тобольска 1911 года. Альбом содержит 22 фотографии. Сравнительно недавно альбом удалось приобрести А.Г. Елфимову. Сканирование снимков позволило некоторые из них поместить в нашем повествовании. Так, в альбоме можно видеть первые промышленные заведения города: насосную и электрическую станцию на Иртыше (илл. 378), водоразборную будку в тобольском подгорье (илл. 379) и водонапорную башню на горе (илл. 380), городские бани (илл. 381) и речные перевозки (илл. 382). Интересны сценки городской жизни. Показаны крестный ход (илл. 383), группы верующих возле собора во время богослужения (илл. 384), городская купальня на Иртыше (илл. 385), семинаристы в свободные часы от занятий (илл. 386) и водовозы в непролазной уличной грязи (илл. 387). Съёмки города фотолюбитель проводил и в зимнее время, что для тех лет чрезвычайная редкость (илл. 388). Внушительно выглядит часовня в нижней части города (илл. 389). Кстати, брат Новицкого, Кузьма Павлович, в начале минувшего столетия строил в Тобольске первую городскую электростанцию на берегу Иртыша.


Любители фотографии жили и трудились не только в губернском, но и в уездных центрах. Местные энтузиасты светописи появились и на Севере Тобольской губернии. Они пользовались поддержкой губернского музея и консультациями его сотрудников хранителя фондов Н.Л. Скалозубова и консерватора В.Н. Пигнатти. Так, в марте 1901 года любитель-фотограф из села Щекурья Кориков-Михайлов отправил Скалозубову письмо, в котором благодарил его за временное предоставление фотоаппарата для съёмок. Он писал: «благодарю Вас за аппарат, так как с его помощью я открыл для себя новый и, вместе с тем, благодарный труд». По совету того же Скалозубова другой северянин В. Герасимов (январь 1897 года) приобрёл недорогой фотоаппарат, с которым, как писал он Скалозубову, «упражняюсь, хотя для первого раза довольно плохо. Жаль, что у меня прекратился запас пластинок и бумаги». Скалозубов, кстати, бескорыстно снабжал северян необходимыми фотопринадлежностями и препаратами.

В Тобольском филиале ГАТюмО сохранилась переписка В.Н. Пигнатти, который, кстати, сам был заядлым фотолюбителем (илл. 390), с активистами губернского музея и жителями северных округов – любителями фотографии учителем Г. Дмитриевым-Садовниковым (село Ларьякское, 1910 г.) и ботаником П. Иванцовым (Берёзовский уезд, 1913). Дмитриев сообщал в письме, что «выслал в музей словарь остяцкого языка с краткой грамматикой и небольшое количество фотоснимков, если найдёте их удовлетворительными» (илл. 391). П. Иванцов благодарил Пигнатти за доставку приобретённого фотоаппарата, кювет, красного фонаря, рамок и печатного руководства по фотографии. В письмах они обмениваются опытом работы с аппаратами, предлагают друг другу некоторые усовершенствования в технике съёмок.

В истории Тобольского края заметный след в создании фотодокументов оставил известный исследователь Северного Ледовитого океана, гидрограф-геодезист и генерал-лейтенант А.И. Вилькицкий (1858–1933). В начале минувшего века он руководил гидрографической экспедицией в северных районах Тобольской губернии и много фотографировал (илл. 392, 393). У нас будет возможность познакомиться с некоторыми другими его работами. Не расставался с фотоаппаратом и другой известный исследователь Тобольского Севера Б.Н. Городков (илл. 394).


В годы революции и гражданской войны фотоиндустрия страны переживала спад, большинство фотоателье перестали работать, многие мастера светописи по разным и вполне понятным причинам покинули города и уездные центры. Вот почему период времени с 1917 по 1922 годы слабо освещался летописью фотоистории. В сложное положение попали и любители фотографии. Так, в 1922 году СНК СССР был создан фотокиноотдел. Начало его деятельности ознаменовалось запретом каких-либо фото- или киносъёмок на местах, включая любительские. С фотографией повторилось то же самое, что произошло в те же годы с запретом иметь частные радиотехнические устройства, в том числе – простейшие радиоприёмники. Свою ошибку на тотальную цензуру власти вскоре осознали, и запрещающие преграды не только устранили, но и круто изменили тактику. К концу 1920-х годов политически актуальными стали лозунги типа «Как каждый передовой товарищ должен иметь часы, так он должен уметь владеть фотографической камерой!». Период НЭПа, пусть и короткий, сделал фотодело массовым.


### МЕЖДУНАРОДНЫЕ И РОССИЙСКИЕ ПРИЗНАНИЯ МАСТЕРСТВА ЗАУРАЛЬСКИХ ФОТОГРАФОВ

Когда профессионал, увлекающийся светописью, много экспериментирует, применяет новинки фотографической техники и технологии, готовит работы высочайшего качества, не уступающие столичным изделиям, известность его переходит далеко за границы региона, где он в основном работает. Подобная завидная участь не миновала многих фотографов-сибиряков. Известно имя первого в XIX столетии сибирского фотографа, принявшего участие в выставочных мероприятиях по фотоделу. Это был некий Гельд, о котором мне ничего не известно, кроме того, что в 1864 году он представлял Россию на фотографической выставке в Берлине. За серию таёжных сибирских пейзажей Гельд стал обладателем престижной медали.

История сохранила сведения об одном из первых российских лауреатов выставочных наград и первой в России женщине-фотографе. Ею стала любительница путешествий сибирячка Л.К. Полторацкая. В Москве в 1879 году по итогам антропологической выставки её удостоили большой серебряной медали за альбом фотографий «Виды и типы Западной Сибири». Её приняли в члены фотографического отдела Русского технического общества. Полторацкая была супругой семипалатинского губернатора и постоянно сопровождала его с фотоаппаратом в поездках по региону. Немецкий натуралист А. Брем в один из томов своей книги «Жизнь животных» поместил сибирский пейзаж, снятый Полторацкой. Фотографию он заимствовал у автора снимка во время путешествия по Сибири в 1876 году, при котором Брем, среди прочих городов, посетил и Тюмень. Брем подробно описал встречу с Полторацкой в Семипалатинске в своём труде «Путешествие в Западную Сибирь доктора О. Финша и А. Брема». Он писал, в частности, что «рассказы, которые нам приходилось слышать из дамских уст об опасностях путешествия по этим диким местам, казались с первого раза невероятными, но превосходные фотографии, мастерски снятые генеральшею, устраняли всякую течь сомнения, и впоследствии мы неоднократно имели случай удивляться способности этих дам переносить такие неудобства и лишения, о которых наши альпийские туристы не в состоянии составить себе понятие». При встрече Полторацкая сфотографировала немецких гостей, которые, кстати, не владели техникой съёмки. После завершения поездки Брем поместил эти снимки в 1877 году в одном из немецких журналов. Публикация способствовала известности Л.К. Полторацкой в Европе.

Нечто подобное по части европейской известности произошло с семьёй тобольских фотографов Шустеров. Ещё до переезда в Тобольск Шустер-старший участвовал во Всемирной выставке в Париже в 1890 году. Итог выставки – получение благодарственного письма Её императорского высочества Великой княгини Елизаветы Фёдоровны. Это событие, как, впрочем, и награждение престижными медалями, непременно отмечалось на обороте каждого паспарту с фотографией (илл. 395, 396). Не отставали от отца и его сыновья. Так, А.С. Шустер дважды становился обладателем медали «За усердие» (илл. 397), а также «Высочайшей благодарности». В 1900 году И.С. Шустер-тоболяк и А.И. Кочешев (Курган) представили в Париж на Всемирную выставку в составе экспозиции Тобольской губернии альбомы фотографий. В альбоме И. Шустера с 32 этнографическими снимками были показаны типы остяцкого и самоедского населения, фотографии жилищ северных народов и татар. Демонстрировались их одежда, меднолитейные и оловянные изделия, рыболовные крючки, женские украшения и мн. др. Итог: медаль выставки (илл. 398). Ещё раньше в 1895 году И. Шустер имел похвальный лист и медаль Всероссийской фотографической выставки.


Под фотографиями тюменского мастера В. С. Соколова и на обороте его паспарту нередко можно видеть фирменный знак владельца ателье, удостоенного «высочайшей награды». Награда получена на одной из всероссийских выставок, возможно, в Москве в 1872 году (илл. 399). По воспоминаниям родственников, известный тюменский фотограф Т.К. Огибенин в начале минувшего века (1900 г.) был приглашён на Всеевропейскую выставку фотографов в Париже. Он побывал в столице Франции и достойно представлял своими работами Россию и Сибирь. Итоги выставки мне неизвестны, но сам факт приглашения и участия в ней говорят о многом и, прежде всего, о том, что заслуги Огибенина стали известны далеко за пределами сибирского региона. Известность – это тоже награда, причём высочайшая.

Упомянутый выше екатеринбуржец Ф.С. Ляхмайер в 1882 году общим заседанием пятого отдела Императорского русского технического общества под председательством Его Императорского Высочества Великого князя Михаила Николаевича был приглашён в Москву на Всероссийскую выставку. В пригласительном письме (илл. 400). Ф. Ляхмайер отмечался как лучший знаток фотографического дела и как единственный представитель Сибири, участвующий в заседаниях общества. Он имел серебряную медаль за выставочную экспозицию 1882 года, медаль «За трудолюбие» и был лауреатом юбилейной медали с портретами основателей фотографии: Ньепса, Дагера и Талбота.

Медалями всероссийских выставок награждались многие сибирские фотомастера. Чаще всего это были медали «За усердие» с барельефом императора и самодержца Николая II. К смутному 1917 году владельцы многих фотографий успели обзавестись медалями нескольких выставок (Туленков, илл. 401, и Афанасьев в Тобольске, илл. 402; Антонов в Тюмени, илл. 403; Хапалов в Ирбите и др.). Наградами подобного рода их обладатели весьма гордились, поскольку они служили надёжной рекламой для художественного заведения. А после 1917 года, наоборот, старались сделать всё возможное, чтобы они не вспоминались. Ещё бы: на большинстве медалей красовался профиль царя, столь ненавистного новым властям.


Несколько слов о наградах, полученных фотографами на выставочных мероприятиях, проходивших в пределах сибирского региона. Первым, кто отмечен историей Зауральских выставок, был тюменский мастер Н.К. Высоцкий. По итогам публичной выставки 1871 года в Тюмени он удостоился малой серебряной медали по шестому разделу выставки «Художественные работы, чертежи и фотографии». Ф.С. Ляхмайер в 1887 году участвовал со своими снимками в Сибирско-Уральской научно-промышленной выставке в Екатеринбурге. Его подборка фотографий отражала строительство Горнозаводской железной дороги Пермь-Екатеринбург (1870-е гг.) и тупиковой железнодорожной ветки Екатеринбург-Тюмень (1885). Наряду с известными уральскими фотографами В. Метенковым и Н. Тереховым экспонаты Ляхмайера были отмечены медалью Уральского общества любителей естествознания (УОЛЕ). Сам он удостоился чести быть принятым в действительные члены УОЛЕ. В 1895 году в Кургане проходила сельскохозяйственная выставка. Диплом и большую серебряную медаль за великолепные снимки «инородцев» получил лесничий из Самарово А.А. Дунин-Горкавич. На той же выставке работал стенд основателя сибирского маслоделия А.Ф. Памфилова. Насыщенный натурными экспонатами, стенд имел множество фотографий хозяйства Памфиловых, сделанных самим владельцем имения. Памфилов также получил большую серебряную медаль. Похвальным отзывом и медалью выставки обзавёлся и тюменский фотограф А.С. Шустер.

В 1911 году Омск стал организатором Сибирской промышленной выставки (илл. 404). Активное участие в её работе принимали Тобольский губернский музей. Ялуторовский отдел Московского общества сельского хозяйства и другие организации губернии. Так, метеорологическая станция в Тобольске представила фотографии всех метеостанций на территории Тобольского края, а Ялуторовский выставочный комитет альбом фотоснимков образцов почв, отобранных вдоль железнодорожной линии Тюмень Омск. Снимки почв стали одними из первых, содержание которых отвечало задачам научной фотографии.