Феномен творчества русскоязычных писателей ненцев и хантов последней трети XX века (Е. Айпин, Ю. Вэлла, А. Неркаги)
О. К. ЛАГУНОВА.




ФЕНОМЕН ТВОРЧЕСТВА РУССКОЯЗЫЧНЫХ ПИСАТЕЛЕЙ НЕНЦЕВ И ХАНТОВ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX ВЕКА (Е. АЙПИН, Ю. ВЭЛЛА, А. НЕРКАГИ)

Монография


Памяти родителей посвящается





ВВЕДЕНИЕ


Хранящуюся в нашем личном архиве рецензию на один из выпусков сборника «Космос Севера», который был инициирован и редактируется нами (вышло четыре выпуска – 1996, 2000, 2002, 2005 гг.), известный в стране и за ее пределами писатель из аганских хантов Е. Д. Айпин начал с признания, казалось бы, не предусмотренного жанром. В основе признания – этническое позиционирование себя: «Меня с раннего детства поразила система мироустройства у моего народа ханты. Точнее, его миротолкование, миропонимание, мироощущение. Существовала единая система, которая гармонично связывала человека с человеком, человека с Небом, с Землей, с небесными, земными и водяными Богами и Богинями. До сих пор я не знаю более совершенной мировоззренческой системы...». Примечательно в данном высказывании и то, как писатель подыскивает наиболее точное определение (система мироустройства, миротолкование, миропонимание, мироощущение, мировоззренческая система) того исходного абсолютного начала, которым он, зрелый человек, руководствуется с детства и не знает ничего совершеннее его. Очевидно, что каждое из зафиксированных определений не исчерпывает, удовлетворительно не описывает исходный феномен, но одновременно является важным, необходимым знаком характеристики последнего.

Феномен «Литературы народов Севера» давно вызывает «глубокий интерес не только в нашей стране, но и за рубежом». Исследователями осознается «удивительная» «большая близость» текстов данных литератур «духовным ценностям и культурно-психологической системе создавших их народов», «к народным истокам, к мифопоэтическому творчеству, к фольклорно-мифологической традиции», поэтому о произведениях мастеров слова неметафорически говорят «подлинно народны и национально самобытны» [Пошатаева 1988: 147, 150, 163]. Одни специалисты характеризуют путь младописьменных литератур народов Севера «от фольклорных форм до высокохудожественных авторских произведений» как «историческое чудо», «культурный взрыв» [Якименко 1982: 150, 151], как «резкий скачок», который требует «серьезного осмысления», подчеркивают, что он «для многих явился загадкой» [Хайруллин, Бирюкова 1995: 6]. Другие полагают, что здесь отсутствует «некий особый путь литературного развития», а значит, правомерно рассматривать опыт северных литератур в соответствии с теми культурно-историческими этапами, что «прошли европейские народы в процессе своего духовно-эстетического развития (мифология, фольклор, героический эпос, гуманизм, классицизм, барокко, Просвещение, романтизм, реализм, модернизм)». И хотя специалисты вполне осознают, что «на этом пути изначально возникает значительное число вопросов, проблем, трудностей и даже возможных возражений», они последовательно работают именно в данной логике [Цымбалистенко 2003: 152–153], то есть исповедуют концепцию ускоренного развития по европейской модели.

Если исследователи обычно обозначают свою позицию относительно феномена творчества представителей младописьменных литератур как лишь один из вопросов истории и теории словесности, то Р. Г. Бикмухаметов первым сформулировал проблему данного феномена как фундаментальный, коренной вопрос научной рефлексии в этой сфере: «Нет до сих пор ответа на простой вопрос: а как же у племени рождается художественное слово? Как же произошло в советском содружестве прибавление полусотни письменных языков к дореволюционным двадцати? Более половины этих «заговоривших впервые» народов находятся в Сибири»; «(...) статистический подход все же не может раскрыть, как и почему взял в руки перо Владимир Санги или Джанси Кимонко, Юрий Рытхэу или Владимир Коянто. Конечно, этот путь был каждый раз разным»; «Все появляется вместе – и слово, и осознание его автором себя как писателя, и его читатель, слушатель»; «Пожалуй, только в молодых литературах можно воочию увидеть эту связь между духовным развитием художника и литературы, художника и народа»; «Нет увлекательнее дела – подсмотреть возникновение новой словесности! И между тем вряд ли есть что-либо непонятнее ее процессов (...) Рождается она от стремления понять себя, познать свое прошлое, заглянуть в будущее» [Бикмухаметов 1983: 141–143, 149–150].

Оригинальна, но внутренне противоречива концепция творчества русскоязычного писателя младописьменных литератур Севера России, которую развивает французский исследователь Доминик Самсон. Ее можно обозначить как концепцию мифоутопической компенсации. С одной стороны, ученый отчетливо формулирует мифорелигиозную природу творчества, например, Е. Д. Айпина. Он проницательно замечает, что «волшебная земля обитает в хантах, как и ханты живут на этой земле», что «в вечной Югре пуповина между людьми и тайгой не разорвана» [Самсон 2002: 172, 173]. С другой стороны, Д. Самсон утверждает, что, «подарив письменность хантам, Красный Великан конфисковал их слово», что «литература при Красном Великане стала бесперспективной», он объясняет это тем, что «наследников эпических героев научили говорить на казенном языке», что «традиционная этика северного человека... была разрушена: честь ранена «пересадкой» комплекса неполноценности; Слово искажено идеологией...» [Самсон 2002: 177]. В результате двойственности этой ситуации только «книжные герои пришли на помощь своим народам» – «они одновременно принадлежат своему народу и отличаются от него; они находятся между людьми и высшими силами, как писатель между народом и властью». Но писатель, по Самсону, – это «гений и совесть» своего народа, через писателя народы, «продвигаясь между страницами, как по жизни ... отвоевывают самих себя», литература «старается выполнить до конца заветы отцов и дедов», в этом смысле ханты «до сих пор не продали никому душу». Их писатель (Е. Айпин) «как шаман, рискуя жизнью, бросался в невероятность Трех Миров и возвращался жив и здоров, чтобы принести надежду и свет людям»: «Книги Еремея Айпина свидетельствуют об этом спуске в ад, об этом человеческом жертвоприношении, которое имеет смысл только в том случае, если оно предшествует воскресению». Исследователь считает, что «голос» народа «рождается в небе, как утренняя заря» [Самсон 2002: 177, 178].

Взгляд на словесное творчество как прямое следствие социально-политических процессов на Севере Сибири воспроизводит логику социологических стандартов советской эпохи и потому весьма распространен, публичен и понятен. С одной стороны, он основан на искреннем сопереживании трагической судьбе малочисленных народов и предметном знании звеньев и деталей процессов, с другой – на убеждении в невозможности корректировки и преодоления негативных тенденций и тем самым на историческом фатализме и признании бесперспективности духовных усилий, безрезультатности культурного поступка. Вот как эта позиция излагается самым компетентным и ярким ее выразителем: «Да, мы сейчас наблюдаем взлет хантыйской литературы. Но чем этот взлет был определен? Я думаю, что решающее влияние здесь оказали причины политического и социального характера. Не секрет, что в условиях бурного развития нефтяной и газовой промышленности малочисленные народы Обского Севера оказались на грани исчезновения. Вот, видимо, главный мотив, побудивший десятки северян взяться за перо. Национальная элита в борьбе за будущее своего народа отнеслась к художественной литературе в том числе и как к грозному оружию, способному приостановить негативные процессы и встряхнуть оцепеневших соплеменников, вызвать у них волю к жизни. К сожалению, некоторые процессы приобрели необратимый характер и противопоставить им уже ничего невозможно. Время, увы, вспять не повернуть» [Огрызко 2002а: 28]. По сути это концепция колониального вызова. Заметим, что данной логикой руководствуется не просто социолог и публицист, а специалист, чуткий к специфике литературного творчества, о чем свидетельствуют его суждения об искусстве северян: «Нельзя творцу приказать сочинить стихи или рассказы на чуждом ему диалекте»; «Может, мы имеем тот случай, когда двуязычие не столько помогает художнику решать творческие проблемы, сколько мешает»; «Что бы там ни говорили, но искусственно создать настоящую литературу невозможно» [Огрызко 2002а: 18, 26, 28]; «Вот где не требуется никакой команды. Литература всегда была и остается делом одиноким» [Огрызко 1998: 26].

Существует и иной взгляд на творчество писателей коренных малочисленных народов – опять же взгляд в рамках проблематики колониальной культуры: «Защита своего от чужого, восприятие чужого как однозначно неправильного, разрушительного, демонического в советское время имело мощную идеологическую подоплеку и – среди всего прочего – подточило советскую империю изнутри. Но распад СССР, намертво связавший для народов, входивших в его состав, слово «русский» и слово «советский», уменьшив размер колонии, не искоренил ее как факт, свидетельством чего, очевидно, являются тексты писателей, в частности северных народов. Особенно отчетливо колониальная проблематика прозвучала в творчестве писательниц-женщин, переживших двойное отчуждение: она – женщина (Иное мужчины) и она – нерусская (Иное русское)» [Литовская 2005: 81]. Данная контекстуальная модель формирует и особую модель творчества художника: «Охраняя от распыления и уничтожения культуру, писатель тем самым как бы объясняет, какую функцию он выполняет в обществе, идеальная традиционная структура которого не предполагает наличие писателей. Он превращается в хранителя своеобразия и летописца страданий. Русская культура подсказала ему эти способы хранить и летописать, своя культура дала ему материал, таким образом, он единственный в рамках собственного творчества выступает в роли своеобразного посредника между двумя непримиримыми соседями, способного привлечь внимание к скрытой, но от этого не менее жестокой колониальной войне» [Литовская 2005: 90–91]. В отличие от концепции колониального вызова это концепция колониальной адаптации.

В 1994 г. на страницах журнала «Новый мир» в «заметках» об историческом самосознании и культуре России, пророчески названных «Нельзя уйти от самих себя...», академик Д. С. Лихачев размышлял об «истинных причинах нашей нынешней трагической ситуации», но выражал уверенность в том, что страна будет «занимать ведущее место на Севере Европы и Азии». Начинал же рассуждения ученый с акцентировки вектора культурного возникновения Руси – сопряженности «двух крайне несхожих влияний»: «Юг и Север, а не Восток и Запад, Византия и Скандинавия, а не Азия и Европа» [Лихачев 1994: 113–114, 120]. Через десятилетие эксперты-публицисты авторитетного журнала «новой России» («Профиль») будут продолжать рассуждать о Сибири в традиционно горизонтальной плоскости, фиксируя при этом статичность ситуации: «Как были Сибирь с Дальним Востоком сырьевым придатком, так и остались. Причем и с точки зрения тех, кто живет здесь – в европейской части страны, и с позиций тех, кто живет там – за уральским «бугром». В каком-то смысле этот огромный регион напоминает российскую колонию» [Рудаков 2006: 20]. Специалист с исключительно прагматической точки зрения ставит вопрос о гуманистической природе модернизации России и ее зауральских территорий: «Образ жизни нашего человека что в Сибири, что вообще в нашей стране должен стать конкурентоспособным и по уровню его, и по качеству. Как в отношении окружающих нас стран, так и в общемировом контексте. Если это будет обеспечено, то «сохранение территорий» приложится просто само собой. Движемся ли мы в этом – гуманистическом направлении или же строим «суверенную демократию», «энергетическую сверхдержаву», возрождаем «былое величие страны»? Или уже хватит неудобных вопросов?» [Рудаков 2006: 21]. Судьбы коренных малочисленных народов севера Западной Сибири, в том числе ненцев и хантов, самым непосредственным образом связаны с существом обозначенных проблем. Они связаны именно потому, что эти народы коренные и малочисленные. Земля севера родная для них, они построили на ней и над ней свой «космос», подвергающийся каждодневно агрессивному воздействию окружающего хаоса, «чужого»: «Что тебе нужно, отец, спрашиваю я своего старика? Чем тебе помочь? Ничего мне не нужно, отвечает он после долгого молчания. Дайте мне только землю. Дайте землю, где бы я мог пасти оленей, промышлять зверя и птицу, ловить рыбу. Дайте землю, где бы моих оленей не съедали бродячие собаки, где бы мои промысловые тропы не вытаптывали браконьеры и машины, где бы по рекам и озерам не разливался черный горючий жир земли – нефть. Нужна земля, где бы неприкосновенными оставались мой дом, святилище и место вечного покоя. Нужна земля, где бы меня не раздевали и не разували среди бела дня. Дайте мне не чью-нибудь, а мою землю. Хотя бы клочок земли моей, хотя бы пятачок земли моей...

Что я мог ему ответить?

Кто и что может ему ответить?

Как быть, если ему хочется быть настоящим хозяином на своей земле? Как быть?! Может быть, дать ему его же землю?!

Кто – за? Кто – против?

А ведь противников будет больше» [Айпин 1991а: 129].

Так спрашивал себя и страну русскоязычный писатель из аганских хантов Еремей Данилович Айпин в рубежном для России 1991 году. Страна до сих пор не ответила на эти вопросы и, возможно, еще долго на них не ответит. Но на них должен ответить себе и своему народу сам писатель и должен ответить созидательно, позитивно, сконцентрировав всю мощь своего дара, конструктивные силы своего духа на слове и в слове, в художественном тексте. Он фиксирует сокращение хантыйского народа на один процент за десять лет и вопрошает: «Теперь представьте, как бы вы себя чувствовали, если бы над вами и вашими детьми висел такой же рок? Представили? Почувствовали? (...) Но я – против здравой логики цифр! Они говорят: вы уйдете, покинете Землю! И довольно скоро. Но мне не хочется верить в это. Не хочется верить в кончину моего рода. В кончину Земли. В кончину народа. Поэтому я взялся за перо и написал эти строки» [Айпин 1991а: 141]. Художник впрямую говорит нам об истоках своего творчества, об интенции жизни-бессмертия, вне которой обессмысливается творческий импульс и творческий труд. «В визитке, врученной мне Юрием Вэллой, я прочла, что он вождь лесных ненцев. Надо же, удивилась я: вождь! Но потом подумала и согласилась, что так оно и есть. Спорить с этим никто не будет. Юрий Вэлла на самом деле человек, живущий ради своего народа» [Лущай 2005: 413].

Однако если обратиться к рефлексии данной проблематики в отечественной филологической мысли, то обнаруживается странная картина. Специалисты пишут о творчестве русскоязычных писателей ненцев, манси и хантов как о «голосе» обреченного мира, о замыкании их «горизонта творчества» «вокруг проблемы исчезновения, гибели национальной культуры», а выбор русского языка толкуется как вынужденный, как выбор «языка победившей культуры». И это предлагается рассматривать в качестве основы «особой концепции творческого опыта» в корпусе литературы Тюменского Севера, то есть формулируется оригинальная концепция вынужденного опыта. Вот как авторы данной точки зрения развертывают аргументацию: «Ее (т. е. литературы Тюменского Севера. – _О._К_.) своеобразие часто видят в богатстве этнографических деталей. На наш взгляд, художественная самостоятельность «северной» прозы связана, прежде всего, с особой концепцией творческого опыта. Современные писатели ханты, манси, ненцы создают сегодня свою литературу на чужом им русском языке – языке победившей культуры. Конфликт «своего» и «чужого» характеризует здесь уже не структурную особенность произведения, а условие, при котором рассказать о своем можно лишь на чужом языке. Попытка проникнуть в дух чужого языка – важнейшая особенность «северной» прозы. Это задает горизонт творчества и замыкает его границы вокруг проблемы исчезновения, гибели национальной культуры. Тем самым писатель изначально лишен свободы выбора и становится «голосом» обреченного мира. Отсюда центральный конфликт – не столкновение человека и «места», а творческий конфликт писателя, вынужденного думать на языке чужой культуры, и края, у которого есть свой «язык»...» [Данилина, Эртнер 2000: 35]. Таким образом, с одной стороны, специалистами справедливо акцентируется вопрос о сложности авторского виденья субъекта творческой деятельности из числа русскоязычных писателей малочисленных коренных народов Севера Западной Сибири. Проговариваются возможности и собственно феноменологической методологии: «Тема «опыта жизни здесь» актуальна как перспектива филологического исследования, нацеленного на уяснение художественной специфики региональной литературы разных эпох» [Эртнер 2005: 200]. С другой стороны, вопрос о сложности авторского виденья субъекта творческой деятельности из числа русскоязычных писателей решается как вопрос типовой, а не индивидуализируемый, с предустановлением изначальной несвободы и, по сути, ценностной и культурно-исторической бесперспективности творчества национальных мастеров слова, творчества, понимаемого, толкуемого исключительно извне. Не случайно в «книге для учителя и ученика» «Литература Тюменского края» один из сторонников данного подхода говорит о романе «Ханты, или Звезда Утренней Зари» Е. Д. Айпина как о произведении русской литературы: «Его (героя. – _О._К_.) приводит хантыйский писатель в русскую литературу, ведь его роман написан на русском языке». Так, письменный язык автоматически отождествляется с национальной культурой. Писатель же в рамках данной логики просто свершает «долг того, кто имеет голос и потому обязан рассказать о тех, кто голоса не имеет»; «о ханты рассказывается победителям, колонизаторам на их языке, рассказывается, чтобы знали, какими они были, побежденные», рассказывается в книге, где «тема – смерть, на которую обречен народ» [Данилина 1997: 130, 131]. И хотя тот же исследователь ясно видит, что в романе «слово «смерть» не прозвучало», что «автор не называет уход Демьяна смертью» и точно комментирует финал повествования («Он оставляет своего героя в мифе, а в эпическом времени личная смерть человека не имеет значения, она превращается в память рода и этим закрепляет свое бессмертие»), на первый план выводится «социальный слой» произведения, в нем «смерть героя – это и есть смерть, поражение». И такая двойственность структуры мыслится выражением авторской «концепции героизма» [Данилина 1997: 143–144].

Исследователи убеждены, что «в художественном пространстве северной прозы есть общее начало (тема мифа)» [Данилина 1997: 163], но тема ли это – вот в чем вопрос. Может быть, это способ эстетического завершения. Так в рамках логики эстетического завершения прорисовываются совсем иные акценты виденья судьбы малочисленного народа: «Вечерний» могло бы служить определением народа, который предчувствует закат многовековой цивилизации, смиренно всматриваясь в тьму грядущего. Но, пожалуй, стоит обратиться за поиском истолкования этого эпитета к легенде Анны Митрофановны Коньковой «Откуда северное сияние пошло». Ее героиня носит красивое имя Вечерина, потому что видит «свет утренней зари с вечера», «на ее лице, как на небе, сходятся две зари – вечерняя и утренняя». Именно эта девочка подарила манси северное сияние, цветное небо (...) Поэт «вечернего» народа наделен особым провиденциальным даром» [Рогачева 2003: 311]. Не случайно известный хантыйский филолог и методист Е. А. Немысова именует заглавие романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» «обнадеживающим»: «От этого названия исходит свет, оно само – источник света, к которому должно и можно стремиться. Это все еще неизведанная манящая даль, зовущая в мир, взывающая к познанию мира» [Немысова 2000: 113]. Внимательный читатель научно-критической литературы отметит для себя наличие в ней формул: «разные пути, по которым идут творческие поиски северных писателей», «писательские индивидуальности» [Данилина 1997: 163], но путь и поиск ни одной из этих «индивидуальностей» послевоенного поколения русскоязычных писателей коренных малочисленных народов Севера Западной Сибири до сих пор даже просто не описан с учетом всего корпуса художественных текстов. А ведь «в трудах последних лет ракурс исследования смещается к личности художника», «к авторской субъектности» [Абашева 2001: 13, 318]. Сегодня закономерно ставится проблема наличия «литературно-эстетической рефлексии в литературах народов Севера»: действительно «она должна осознаваться и самой национальной словесностью, присутствовать в критике, в размышлениях писателей о своем труде, в самом художественном слове», но все это пока только «ждет серьезного изучения на более широком материале» [Данилова, Щукина 2003: 465–467].

В отечественной филологической мысли был апробирован и иной способ понимания творчества представителя младописьменной литературы: «И новаторство Расула Гамзатова, Ювана Шесталова и других представителей близких им литератур – чукотской (Ю. Рытхэу), нивхской (В. Санги), к примеру, может быть понято лишь при рассмотрении их опыта на пересечении опыта литератур мировой и общесоветской, с одной стороны, и национальной – с другой, в своеобразии ее складывания, подъема к вершинам индивидуального творчества, аккумулирующего как бы всю культуру» [Гусейнов 1988: 83]. В этой концепции социалистического выбора, универсализирующей уникальный поиск художника, «задача», «замысел» мастера слова были достаточно предсказуемы, как, например, для Ю. Шесталова в «Югорский колыбели» «философско-эстетическое прочтение народной судьбы, движения народа через толщу веков к новой жизни» [Гусейнов 1988: 81] или в «Синем ветре каслания» «показать жизнь своего народа в движении, в стремительном переходе к новым формам, в постоянном каслании...» [Воробьева, Хитарова 1974: 161]. Однако сами деятели культуры малочисленных народов акцентированно обосновывают свою новую и оптимистическую философию. Тот же Ю. Шесталов, ссылаясь на идею «космического сознания» канадского психиатра М. Бекка, пишет: «Малочисленные коренные народы Крайнего Севера нуждаются уже в собственной философии, в той философии, в которой огонь Прометея, металлургии и техники не будет противоречить живому огню домашнего очага и космическому огню Солнца. Техника, каслание и планетарная ойкумена человечества должны войти в космопланетарное мировоззрение коренных народов Крайнего Севера. (...) Поэтам дано право первым говорить о насущном, о будущем, о наболевшем. Пришло время людям Севера говорить о философии, о своем месте на этой Земле, о своем понимании мира, людей, космоса» [Шесталов 2002: 549]. Более того, Шесталов эту философию видит как ориентир для всей страны, ведь «россияне – северяне, сибиряки – независимо от фактического места проживания», ведь «зима в России – не время года, а состояние души», и «белый ствол березы – символ России, символ Севера – белеет зимой и летом», то есть «для России Север – это, собственно, и есть географический символ России» [Шесталов 2002: 549–550]. А значит, опыт и ценности Севера должны стать основополагающими для всех жителей страны. Иными словами, не проблема погибающего и обреченного народа, не идея проигравшей культуры руководит сегодня писателем из малочисленных народов Севера, а ощущение своей миссии по отношению к человечеству и всей громадной России. России предлагается опыт созидательного выживания в экстремальных условиях как опыт проверенный, перспективный, необходимый. А вот какой «совет» получил когда-то от своего деда Ю. Вэлла, и этот «совет» он сегодня адресует ненецкому студенту: «Учись! Учись всегда! Учись на любую специальность! Познай технику добычи нефти и природного газа. Попытайся стать торговцем золота, автомобилей и вооружения. Узнай, как вырастить хороший урожай хлеба. Научись ориентироваться в море-океане и в космосе, в человеческой психике и в юриспруденции. Влезь в политику и во Власть... Но никогда не забывай о своих оленях. Если наступит день, когда весь мир отвернется от тебя, – олень примет тебя, каким бы ты ни стал. Он умеет прощать все. Он тебя вывезет» [Вэлла 2004: 881. Философия достоинства, созидания, жизни руководит мастерами слова малочисленных народов. Верно замечено: «Поиск счастья ведет их в народную эстетику...» [Донская 2003: 15]. И если Еремей Айпин избирает для романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» в качестве первого эпиграфа знаменитые слова Эрнеста Хэмингуэя «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить» [Айпин 1995: 176], значит, и его творчество вдохновляется логикой духовного бессмертия. И если Анна Неркаги в предварении повести «Молчащий» пишет: «Я вижу впереди крах. Крах придет ко всем», – она говорит не только о ненцах, но и о человечестве, и здесь же оговаривается: «Пусть я ошибусь. Пусть мои слова останутся бредом больной Души. А ниженаписанное – плодом минутного отчаяния» [Неркаги 1996: 232–233]. Потому что творчество – особое состояние: «Тогда можно сказать все»; «Есть только пульсирующая мысль, живое дыхание того, что написано и что понято». Художник знает, что «кто-то ведет твой ум и душу», а раз так, то твое послание необходимо живым и должно до них достучаться. Ведь когда ты посвящаешь свой труд, свою повесть «Молчащий» «памяти убиенного Даниила Андреева», художника иного народа, «чужой» культуры, ты ставишь себя в ряд не только созидающих и жертвующих собой, но и помнящих об убиенных, ты веруешь, что это внятно другим, твоим будущим читателям, а значит, хотя бы отчасти, ты согласен с тем, что «человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Иначе не закончила бы Неркаги текст «Молчащего» формулой «За себя восклицаю и за всех», иначе не написала бы «Золото спасительного Огня стоит перед глазами Души. Золото Огня искупительного» и не считала бы повесть эту «своим покаянием и очищением» [Неркаги 1996: 306]. А исследователи литературы Ямала [Цымбалистенко 2003], называя «Молчащего» «первым по-настоящему литературным произведением, написанным на Ямале», собщают, что у них «некоторые моменты повести вызывают возражения» («Так, например, не вполне понятно резко негативное отношение автора к интеллигенции»), вписывают произведение в «постмодернистский дискурс» и истолковывают его, то есть дискурс, как «единственно возможный способ выразить на бумаге сложный комплекс внутренних переживаний и страданий писательницы» [Цымбалистенко 2002: 516–517]. Идеи загадочности и полемичности феномена творчества прозвучат в признании Ю. Рытхэу: «Что привело меня в литературу? На это, я думаю, ни один писатель не ответит вразумительно. Непосредственным толчком послужило желание показать моего земляка – чукчу таким, какой он есть на самом деле, в противовес тем изображениям, которые встречались, да и сейчас встречаются, что человек Севера – это какое-то особенное существо, почти подвид человека» [Воробьева, Хитарова 1974: 144].

Все вышесказанное свидетельствует об острой проблемности темы данной монографии. А ее актуальность обусловлена целым рядом моментов. Во-первых, общественно-историческая трансформация, которую переживает Россия на рубеже XX и XXI вв., очевидно, требует внимательного пересмотра тех подходов, методик, что были порождены опытом предшествующих десятилетий развития отечественной филологической мысли. Поиск новой объединяющей идеи в условиях модернизации страны диктует бережное отношение к существующей практике взаимодействия центра и территорий, особенно неоднородных по этническому составу. Осознание России в качестве преимущественно «северной державы» актуализирует внимание к коренным северным народам, к материально-духовному опыту их жизнедеятельности.

Во-вторых, территория Западной Сибири во второй половине XX в. и, как показывают прогнозы, в первой половине XXI в. была и будет основой экономического благосостояния России, ее главным промышленно-сырьевым ресурсом. Поэтому те гуманитарные процессы, которые сопровождают уже полувековую практику интенсивного «технико-экономического освоения» данной территории и неизбежно воздействуют на сознание коренных малочисленных народов, веками проживавших на этой земле и понимающих ее исключительно как «свое», «родное», нуждаются в детальной научной рефлексии, с вовлечением в оборот нового материала (художественных текстов, архивных документов и т. д.).

В-третьих, академическая отечественная филология на сегодняшний день выработала систематическое осмысление творчества, если говорить о представителях народов Севера, именно поколения, родившегося в 1930-х годах. Это юкагир Семен Курилов (1935 г.), эвенк Алитет Немтушкин (1939 г.), манси Андрей Тарханов (1936 г.) и Юван Шесталов (1937 г.), ненцы Леонид Лапцуй (1932 г.), Василий Ледков (1933 г.), Прокопий Явсытый (1933 г.), Алексей Пичков (1934 г.), нивх Владимир Санги (1935 г.), саами Октябрина Воронова (1934 г.), ханты Любовь Ненянг (1931 г.), Мария Вагатова (Волдина) (1936 г.), Роман Ругин (1939 г.), чукчи Юрий Рытхэу (1930 г.). Антонина Кымытваль (1938 г.) [Бикмухаметов 1983; Власенко 1988; Воробьева, Хитарова 1974; Домокош 1993; Жулева 1992; Качмазова 2000; Лебедев 1995; Михайловская 1984; Окорокова 1994; Пархоменко 1979; Попов, Цымбалистенко 2002а; Пошатаева 1978, 1981, 1988, 1998; Рогачева 2002, 2003; Роговер 2003, 2005; Романенко 1970; Самойлова 1992; Ханбеков 1978; Цымбалистенко 2003; Чепкасов 2005; Черная 1976; Шпрыгов 1979, 1982, 1995]. Опыт же послевоенного поколения мастеров слова младописьменных литератур, к которому принадлежат аганский хант Еремей Айпин (1948 г.), лесной ненец Юрий Вэлла (1948 г.), тундровая ненка Анна Неркаги (1952 г.), еще не получил даже полномасштабного описания, а ведь именно это поколение наиболее остро и драматично выразило в произведениях духовный строй своих народов в условиях «смены эпох». Не случайно и то, что произведения этих художников переведены на языки народов Европы и Америки. Мастера слова являются неформальными духовными лидерами современных ненцев и хантов. Ассоциацией коренных малочисленных народов Севера и Дальнего Востока Еремей Айпин выдвинут в качестве кандидата на Нобелевскую премию в области литературы, что также свидетельствует о реальном статусе представителей именно данного поколения в общественном сознании сегодняшней России. Сама же возможность рефлексии материала в поколенческом аспекте была ясно заявлена в известных работах Б. Л. Комановского [Комановский 1974: 754, 755, 757, 760], монографиях Р. Г. Бикмухаметова «Орбиты взаимодействия» [Бикмухаметов 1983: 138, 139] и А. В. Пошатаевой «Литературы народов Севера (Истоки. Становление. Развитие)» [Пошатаева 1988: 105, 106], а также авторами словаря «Литературы народов России: XX век» [Пошатаева 2005: 237].

В-четвертых, мысль о феноменальности творчества писателей коренных народов Севера России неоднократно проговаривалась в специальной научной и методической литературе. Однако целенаправленного осмысления и описания сам путь и результат «создания новых по замыслу культурных и материальных ценностей», традиционно именуемый творчеством, причем мастерами слова одного поколения и одной территории, еще не получали.

В-пятых, постановка историко-литературных задач требует обостренной рефлексии и того теоретико-литературного инструментария, с помощью которого поставленные задачи могут быть в принципе решены. На наш взгляд, в силу специфики предмета и новых задач этот понятийно-терминологический аппарат должен нарабатываться именно в процессе историко-литературных исследований, а не предустанавливаться в качестве абстракции, которая затем должна наполниться конкретным материалом. Представляется, что научный аппарат, накопленный отечественной традицией изучения исторической поэтики, вполне эффективен и для анализа текстов авторов младописьменных литератур. Но обращенность к созданию новых по замыслу ценностей такими субъектами деятельности, чье сознание опирается прежде всего на мифофольклорное предание своего народа (в силу младописьменности родной литературы, оригинально воплощающейся на русском языке), диктует корректное обогащение аппарата исторической поэтики элементами этно-филологического языка научного описания. В частности, речь идет о понятии этно-поэтики, уже имеющем хождение в научной среде. Специфика нашего объекта и предмета позволяет выработать и предложить новую трактовку данного понятия в рамках того этнофилологического подхода, который уже заявлен работами гуманитариев РГПУ. Под поэтикой в монографии, вслед за С. С. Аверинцевым, мыслится «система рабочих принципов какого-либо автора», «то, что сознательно или бессознательно создает для себя любой писатель», и эта система вычитывается «из самих текстов» [Аверинцев 1997: 3, 4].

Критериями отбора материала послужили: а) принадлежность писателей к одному (послевоенному) поколению мастеров слова младописьменных литератур Севера России; б) оригинальность их русскоязычного творчества; в) проживание на единой территории, имеющей общую историческую, религиозную и социально-экономическую судьбу; г) признанность творчества писателей в стране и за рубежом; д) работа в литературе на протяжении нескольких десятилетий, значительный объем текстового материала, обращенность к различным типам речи (стих и проза); е) профессиональная признанность (членство в Союзе писателей РФ) и репрезентация себя именно как писателя (не ученого, не собирателя и хранителя фольклора, не публициста и общественного деятеля); ж) учет тендерной идентификации автора. В монографии анализируются все опубликованные художественные тексты, созданные мастерами слова на протяжении последней трети XX в. (1970–1990 гг.). В силу того что публицистика, в отличие от художественного творчества, имеет иную образную и коммуникативную природу, она не является в монографии объектом специального исследования и вовлекается в него лишь в соответствии с характером конкретных задач, решаемых в том или ином фрагменте.

К первому послевоенному поколению писателей ненцев и хантов принадлежит Татьяна Александровна Молданова, автор трех повестей («В гнездышке одиноком», ««Средний мир» Анны из Маланга», «Касания цивилизации»), однако ее творчество также не стало объектом изучения в данной книге. Это объясняется двумя обстоятельствами. Первое – Молданова прежде всего ученый-этнограф, кандидат исторических наук, автор ряда крупных аналитических работ о хантыйской культуре, она признанный собиратель и хранитель народного искусства и не позиционирует себя в качестве собственно писателя. Второе – Молданова не является членом профессионального писательского союза, в отличие от Е. Айпина (с 1981 г.), Ю. Вэллы (с 2001 г.) и А. Неркаги (с 1978 г.). Пройдя обучение в начальной школе на хантыйском языке, она предпочла уйти в мир математических знаков, получить высшее математическое образование в ЛГПИ им. Герцена. Не случайны комментарии Т. А. Молдановой к ощущениям той поры: «Там не требовалось вдумываться в значение каждого слова. Слова были для меня не более чем символы. У меня сразу срабатывал алгоритм решения» [Огрызко 2002: 222]. Очевидно, эти особенности судьбы и культурных предпочтений в конечном счете породили понятийность мышления ее и в художественных текстах, что с разной мерой отчетливости фиксируется всеми специалистами. Приведем лишь несколько суждений: «Плетение словес – не ее задача. Она словно боится излишним словоупотреблением нарушить смысловую связь»; «стиль часто дает сбои»; «натурализм проявляется в ее прозе естественно, как акцент в речи» [Иванов 2002: 237, 239]; «А Молданова взяла да отказалась от эмоций. Она просто привела картинки, причем не идеологические, а бытового характера»; «Согласен, в этом этюде мало экспрессии и больше этнографии» [Огрызко 2002: 217]; «Понятен пафос писательницы-этнографа, которая столь значительное место отводит описанию обычаев и традиций хантов. Она, очевидно, ставит перед собой просветительскую задачу познакомить читателя с культурой хантов»; «Писатели подобного склада... Их система мировиденья (...) порождает особую систему образов, где абстрактное обладает физической осязаемостью действий» [Литовская 2005: 87, 88]; «И, понимая всю слабость прямолинейного финала, все-таки прощаешь его, как болезненный крик ус талого человека, которому уже не до формы. Душа от бессилия соскальзывает в ту же оставленную писателем публицистику и тем только подчеркивает истощенность и обескровленность не умеющей вырваться жизни...» [Курбатов 2002: 226].

Автором монографии осознается отличие в самом характере поведенческого мышления ненцев и хантов, вполне убедительно зафиксированное этнографами, апеллирующими к наблюдениям самих носителей культуры (Ю. К. Вэлла): «Когда ханты выезжает на нарте из леса в открытую тундру, он ежится от ветра, ненец – распрямляется и поет песню. Когда ханты, переехав низину, вновь выезжает в лес, он чувствует себя привольно, ненец – скованно. В пути ненец следит за собой как бы с неба, представляя себя на карте точкой. Ханты примечает дерево и держит путь на него, затем примечает мыс и движется к нему, он помнит каждую кочку своих угодий. Если у ненца сломался лодочный мотор, он сидит перед ним и мысленно раскручивает гайки. Докрутив их в голове, он пускает в ход руки. Ханты сразу начинает раскручивать гайки руками, его руки сами помнят мотор» [Головнев 1995: 262]. Эти отличия являются исходными и для других исследователей литературы [Рогачева 1997а: 105]. Этнографы проводят достаточно резкую разграничительную линию в понимании традиционного ненцами и хантами: «Для ненцев сама способность (и готовность) к переменам является традицией. Это означает, что перемена так же легко отменяется, как была воспринята, если, конечно, в ней нет действительной потребности. (...) Угорская культура, напротив, основана на устойчивом миропонимании. Она не «кочует» по земле, а «прикреплена» к ней. Она стройна и богата, но вписана в «твердые рамки», что не позволяет ей быстро отзываться на происходящие внешние перемены. Под традиционным здесь подразумевается незыблемое. А уж если что-то меняется, то в основании. Оттого и случаются обвальные потери традиций среди хантов и манси, что без раздавленных внешним воздействием «твердых рамок» культура оказывается беззащитной» [Головнев 1995: 576].

Еще в начале 1980-х гг. специалисты фиксировали: «Приметная особенность современной советской литературы в том, что произведения на русском языке создаются людьми выдающегося таланта, но нерусскими по происхождению» [Бикмухаметов 1983: 231]. Вопрос о русскоязычности творчества писателей ненцев и хантов сложен и может иметь совершенно разные решения. Первое решение: творчество этих писателей – элемент русской литературы. Например, известный специалист по русской прозе второй половины XX в. Т. Л. Рыбальченко на основании языкового фактора вписывает в ее состав Ч. Айтматова и В. Быкова [Рыбальченко 1997: 287, 288]. Эту же позицию отстаивает С. П. Залыгин, говоря о писателях, пришедших «в русскую литературу из другого языка» [Гусейнов 1988: 362–363]. Второе решение: это феномены пограничного характера, образующие «весьма значительный пласт советской литературы» или «художественный дискурс «пограничного» типа». Данное решение предлагает Н. Л. Лейдерман, вписывая в этот «дискурсивный» ряд имена Ч. Айтматова, Р. Ибрагимбекова, М. Ибрагимбекова, Т. Пулатова, О. Сулейменова, Ю. Рытхэу, В. Санги, А. Неркаги, Ю. Шесталова, Е. Айпина, М. Жванецкого, Ф. Искандера, Р. Валеева, И. Бабеля. При этом исследователь дает важные обобщающие характеристики феноменам. Он считает, что «иноязычие» оказывается нередко носителем нескольких нерусских культур или некой межнациональной культурной общности («кавказский образ мира», «среднеазиатский образ мира» и т. п.)» и что в текстах таких русскоязычных писателей «тип модели мира предполагает толерантность, взаимоуважение и взаимопомощь разных национальных культур в исполнении главной миссии искусства – поддерживать человека в его противоборстве с хаосом, помогать в поиске духовных опор» [Лейдерман 2005: 49, 58–59]. Третье решение: талант писателя – это «загадочная субстанция», и в каждом отдельном случае должна рассматриваться вся возможная комбинация факторов: этническое происхождение, язык творчества, страна проживания, тематическая направленность и адресат текста, историко-культурная специфика страны и т. д. Нет и не может быть одного конституирующего ситуацию признака – так, анализируя целый перечень литературных фактов, полагает М. Г. Соколянский [Соколянский 2005]. Четвертое решение: если речь идет о художественном творчестве, то язык служит лишь инструментом, средством ценностно-эстетической деятельности автора в акте создания неповторимого словесного целого, и потому проблема языка не является основополагающей и первичной: «лингвистика как подсобная дисциплина, конечно, необходима; но здесь она начинает занимать совершенно не подобающее ей руководящее место, почти то самое, которое должна занять общая эстетика» [Бахтин 20036: 269]. Данное четвертое решение представляется автору монографии методологически наиболее точным, и потому творчество русскоязычных писателей ненцев и хантов Западной Сибири последней трети XX в. рассматривается как элемент соответственно ненецкой и хантыйской литератур – литератур коренных малочисленных народов Севера России.

Этнофилологический подход к художественному произведению предполагает системное выявление и изучение всех эстетических элементов и решений, которые выражают акцентируемую автором его личную идентичность с определенной моделью ценностного устройства мира, проверенной и подтвержденной жизнью реального народа, обозначенного в тексте в качестве «своего» и отграниченного от иной («чужой») ценностной модели. Специалисты утверждают, что «именно этническое позволяет «разомкнуть» национальное, осознать его как «вечный путь» к общечеловеческому: именно оно создает ситуацию «диалога культур», в том числе и национальных». Они полагают, что данная логика выявляет, «как велика роль слова в духовной культуре этноса, какое значение в ней имеет искусство слова и сколь важны на современном этапе перспективы этнофилологической науки». Эти ученые настаивают: «необходима разработка специфических этно-литературоведческих методов как в области собственно литературоведения, так и в сфере школьного литературоведения, то есть в этно-литературоведческой методике и методологии…» [Ионин 2001: 114–115]. И с ними сложно не согласиться, тем более, что «довольно редко в методике уделялось внимание национальным культурам полиэтнической России», «почти не раскрытыми оказались связи с самобытными культурами народов Крайнего Севера» [Роговер 2001: 50]. Данная монография была задумана и написана в качестве одного из звеньев практического поиска методологических и историко-литературных ориентиров в рамках еще только формирующегося и определяющегося в своих основах этно-филологического подхода к литературным явлениям культуры России. Автор монографии в целом разделяет убеждение ученых РГПУ им. Герцена, что «этно-литературоведение может способствовать развитию и современному становлению младописьменных литератур» и что «в какой-то мере оно может даже опережать это развитие» [Ионин 2003: 22].

Цель исследования – выявить природу и логику развития творчества русскоязычных писателей ненцев и хантов первого послевоенного поколения (Е. Д. Айпин, Ю. К. Вэлла, А. П. Неркаги).

Достижение этой цели подразумевает решение ряда задач:

1) обнаружить и систематизировать существующие подходы к предмету рефлексии, установить их связи со сменой научных парадигм;

2) показать закономерность и постепенность смены научных парадигм;

3) системно представить высказывания мастеров слова о творчестве и тем самым очертить контуры их эстетики;

4) описать этнопоэтику всего корпуса художественных текстов Е. Д. Айпина, Ю. К. Вэллы, А. П. Неркаги;

5) вычленить фазы и элементную базу творческого движения писателей первого послевоенного поколения;

6) зафиксировать взаимосвязи фазного движения как процесса развертывания и прояснения природы творчества поколения;

7) выявить внутреннюю основу художественного развития мастеров слова и обосновать концепцию их творчества.

Структура монографии соответствует данному ряду задач.




ГЛАВА I. ОТ ЭСТЕТИКИ НАЦИОНАЛЬНОЙ ФОРМЫ К ЭСТЕТИКЕ СЛОВЕСНОГО ТВОРЧЕСТВА





§ 1. НАУЧНАЯ ПАРАДИГМА ИЗУЧЕНИЯ МЛАДОПИСЬМЕННЫХ ЛИТЕРАТУР И ЕЕ КРИЗИС


Авторитетные специализированные справочные источники времен конца советской цивилизации относили младописьменные литературы Севера России к «третьей группе» в структуре многонациональной советской литературы – группе, насчитывающей более 40 национальных литератур, история письменной культуры которых ведет отсчет с 1920-х годов. Отличительной особенностью этой группы литератур считалась «единственность» устного народного поэтического творчества как «художественного достояния», «отталкиваясь от которого они начинали свой современный путь» – путь «от фольклора к современному реализму». Данный процесс именовался «ускоренным развитием национальных культур» и мыслился как закономерный. В качестве негатива, его сопровождавшего, рассматривались «отдельные проявления национальной узости, ограниченности, неклассового подхода к прошлому, этнографической описательности, любования экзотикой и архаикой» [Оскоцкий 1987: 390, 391], «слишком прямолинейное и частное обыгрывание фольклорно-сказочных мотивов» [Комановский 1974: 748].

В истории младописьменных литератур страны выделялись соответственно времени появления «приливные волны». Последней из них в истории советской цивилизации стала «волна» литератур Сибири, выдвинувшая «таланты первостепенного значения». Специалисты особо подчеркивали феноменальность «новописьменной культуры художественного слова», потому что речь шла о судьбе «народностей, которых и сейчас большинство (не по количеству людей, а числу языков) в мире», проблемно-тематический костяк текстов определялся как «путь рода», «путь от рода в социализм», а авторская установка – как «поэтизация родного народа» [Бикмухаметов 1983: 176, 177, 183, 185].

Существенной идеей данной теоретико-литературной логики, имевшей действенное идеологическое и административное обеспечение, был особый статус отдельного художественного текста. Согласно ей, текст мог быть очень быстро продвинут к широкому читателю, включен в духовную среду в качестве образца и общей меры, если соответствовал предзаданным ожиданиям идеологической доктрины страны и мог выполнять, оставаясь самоценным, функцию «кирпичика» общего здания. Данная универсализирующая операция, устанавливающая прямую связь между отдельным текстом (низовым уровнем системы) и культурой всей страны (высшим уровнем системы), открыто декларировалась в описаниях модели, называемой «советской литературой»: «Закрепляя уровень развития, достигнутый той или иной литературой, каждое самобытно яркое, талантливое произведение становится во всесоюзном масштабе неким образцом, на который равняются разноязычные художники, примером, стимулирующим общее движение» [Оскоцкий 1987: 391]. В рамках этого, с одной стороны, обеспечивалось внимание к отдельному тексту в качестве потенциального претендента на «образец-пример», с другой – к нему прикладывалась некая мера, которая и не предполагала оценку уникальности национального опыта. Не случайно специалисты, теоретически проговаривая переход единичного в общее, как бы останавливали себя: «В то же время отдельное произведение, как бы оно не было само по себе своеобразно, не является достаточным основанием для обобщений национального масштаба.

Для этого оно должно быть осмыслено в широком контексте, чтобы судить о степени и качественном уровне его национальной природы. Таким контекстом и вместе с тем конкретной типологической общностью национального в литературе является, по нашему мнению, стилевое течение» [Пархоменко 1978: 243].

Логика создания и поиска «образцов-примеров» или, как их именует М. Н. Пархоменко, «вершин-ориентиров» [Пархоменко 1978: 222] диктовала парадоксальность развития. Раз образцов не может быть много и если их круг уже сложился, то ревизовать его (даже время от времени) вряд ли целесообразно. Одновременно фиксация закономерности «ускоренного развития» требовала количественного подтверждения и как бы изменения списочного состава «образцов-примеров». Идея стабильности развития обусловливала стремление не к пересмотру оценок и репутаций, а к периодическому присоединению новых имен к кругу имен «образцовых». Это создавало эффект преемственности духовного опыта, опирающегося на прочный и постоянно совершенствующийся социальный фундамент. В отношении литератур народов Севера ходовыми становились вполне определенные формулы: «ростки... уверенно набирали силу», «совершенно новая ступень роста сознания», «ускорение идейного роста», «почувствовали себя выразителями общесоветских интересов» [Комановский 1970: 580, 584], «произошел заметный сдвиг» [Комановский 1974: 756]. Вместе с тем в теоретико-литературном сознании страны на рубеже, второй и последней трети XX в. наличествовало отчетливое понимание того, что «... «идейность», не став эстетическим качеством, превращается сплошь и рядом в профанацию правильных мыслей и положений», и не случайно исследователи апеллировали в этой связи к «ранним произведениям» Маркса, к его мысли о литературе как «поэтической ценности» [Гей 1962: 148]. В 1980-м официальные методологи открыто даже шутили, касаясь данной проблематики: «Не каждая реалистическая мышь, говорил А. В. Луначарский, может гордиться своей причастностью к реализму» [Бушмин 1980: 219].

Социально-историческая трансформация страны в 1980–1990-е гг. привела к кризису идентифицирующих внутрироссийские явления механизмов, то есть к необходимости смены парадигм. Парадигмами традиционно именуются вслед за Томасом Куном [Кун 1975: 11, 27, 28] модели, способы постановки и решения научных задач. В данном случае речь идет о рефлексии младописьменных литератур Севера России. Уходящую парадигму сегодня можно описать извне, как бы со стороны. Но общий взгляд в ситуации методологического кризиса чреват упрощением и даже вульгаризацией завершенного опыта. Поэтому сразу оговоримся, что данный опыт обладает несомненной ценностью и позитивностью и что многие «элементы» из данного опыта должны быть удержаны, учтены и встроены в новую парадигму научного знания.

В основе универсализирующей научной парадигмы лежало несколько априорных допущений. Первое – базисность марксистско-ленинской идеологии. Литература народов страны поэтому последовательно и целенаправленно рефлектировалась с опорой на высказывания Маркса, Энгельса и Ленина, относящиеся к искусству и литературе или к смежным с ними сферам. Например, мысль из «Манифеста Коммунистической партии» Маркса и Энгельса об образовании «всемирной литературы» «из множества национальных и местных литератур» в процессе закономерно идущего преодоления «национальной односторонности и ограниченности» «отдельных наций» прокладывала путь к идеям взаимодействия, взаимообогащения, общности и единства различных литератур как вектору прогрессивного развития, а также к идее сегментирования этого процесса при рефлексии по регионам. СССР мыслился как территория особенно продвинутая на планете в этом плане, поэтому в «Программе КПСС» отмечалось, что «границы между союзными республиками в пределах СССР все более теряют свое былое значение» [Программа 1976: 112–113]. Регулятором пропорций в сфере национального объявлялась только воля правящей партии, и это также было записано в ее программе: «Партия не допустит ни игнорирования, ни раздувания национальных особенностей» [Программа 1976: 113]. Завет Ленина всячески помогать «самостоятельному, свободному развитию каждой народности, росту и распространению литературы на родном для каждого языке» [Ленин 1958: 114], то есть «за годы, за десятилетия загладить культурный долг многих столетий» [Ленин 1976: 660], реализовывался на практике в создании письменных культур для малых народов России и соответствующем внимании всего государственного аппарата к знаковым представителям этих культур.

Второе априорное основание универсализирующей парадигмы – все национальные литературы равноправны и поэтому могут быть звеньями единой системы, «любой народ, любая нация, вне зависимости от ее численности, могут создавать художественные произведения высокого идейно-эстетического уровня» [Храпченко 1983а: 21], «количество народа не влияет на качество талантов» [Горький 1953: 763]. Императив равноправия служил затенению вопроса о национальном духе каждой из литератур в рамках «процесса выравнивания национальных литератур, «подтягивания» отставших до уровня передовых»: «Одной из важнейших закономерностей общесоюзной литературы является непрерывное движение от низших форм к высшим...» [Утехин 1980: 191, 193]. В программной книге тех лет «Наука о литературе» А. С. Бушмина соотношение «затормаживание – ускорение» и «передовые – отставшие» описывалось как почти алгоритмическое: «Многие из этих народов до социалистической революции не имели даже письменности, находились на стадии фольклорного творчества. Теперь у них в связи с коренными общественными преобразованиями и под благотворным воздействием более развитых литератур братских народов сложилась своя литература социалистического реализма. К ней они пришли, минуя типичные для западноевропейской и русской литератур стадии развития (классицизм, сентиментализм, романтизм, критический реализм) или же сокращая время их прохождения. Можно сказать: чем длительнее и сильнее затормаживалось развитие той или иной литературы в неблагоприятных общественных условиях, тем заметнее наблюдается в ней ускоренное развитие с того времени, как создались условия благоприятные. Происходит заполнение исторически образовавшегося «вакуума», выравнивание художественных уровней развития народов, восхождение литературы отставшей к уровню, достигнутому передовыми литературами, ускоренное и своеобразное повторение уже пройденного другими пути» [Бушмин 1980: 213]. Подмена внутреннего внешним, то есть «правом», обнаруживалась, когда писатели, особенно русские, публично задавали власти неудобные вопросы, как, например, В. Солоухин: почему он, «русский, должен сознательно творить для всех народов» (Литературная газета. 1962. 6 февр.). В послеоттепельный период эти вопросы получали однозначный идеологический отпор в теоретико-литературных трудах о многонациональной культуре страны [Пархоменко 1978: 21]. Однако национального писателя волновала проблема не только адресата своего творчества, но и логика диалога с ним, ценностная основа этого диалога. Поэтому вопрос о «духе» творчества звучал достаточно полемически, даже казалось бы в позитивных утверждениях художников. Например, С. Липкин в том же, что и В. Солоухин, 1962 г. подчеркивал: именно те поэты народов СССР «становятся учителями для последующих поколений всех национальностей, в том числе и русской», которые являются «глубоко народными, глубоко национальными по духу своего творчества» (Дружба народов. 1962. № 5. С. 233). Различие с официальной доктриной в высказывании поэта принципиально: национальными по духу, а не по форме. Официальная же доктрина гласила, что культура страны «по своему духу и характеру» интернационалистская, а «национальными» могут быть лишь «формы», поэтому и количество «эстетических центров» в стране определялось автоматически из аксиомы равноправия: «Стало общепризнанным, что в нашем многонациональном содружестве ныне столько эстетических центров, сколько и литератур» [Бикмухаметов 1983: 234]. В «формах» приветствуется «многообразие», потому что «содержание» и «главное направление развития» лежат в иной плоскости, в плоскости единства «социалистического». В начале 1970-х гг. это было продекларировано руководством страны в докладе, посвященном полувековому юбилею СССР [Брежнев 1974: 59–60]. Итак, второе аксиоматическое основание парадигмы покоится на подмене «национального духа» «национальной формой»: все национальные литературы внутренне устремлены к общности и единству, развиваются исключительно в этом направлении. Третье аксиоматическое основание – у каждой национальной литературы есть знаковые мастера, которые максимально выражают ее сущностные черты и на которых эта литература полностью ориентируется или может быть сориентирована. Это убеждение базируется на взаимоотождествлении системы и ее элемента, модели и явления. Идейность в данной парадигме считается главным критерием ценности творческого продукта. В задачу специалиста входит публичная экспертиза творческого продукта на соответствие текста вполне определенной идейной логике, именуемой «советским гуманизмом» или советской «концепцией человека». Степень сознательности ее воплощения в тексте и риторического закрепления в нем – свидетельство приятия мастером принципа партийности в искусстве. Показательно, что в данной парадигме закрепляется связь двух принципов нового по идейному содержанию искусства – принципа партийности и принципа народности. В 1970–1980 гг. они оба однозначно фиксируются в качестве ленинских [Оскоцкий 1987: 389], а то, что это именно так, ЦК КПСС заявило в январском постановлении 1972 г. «О литературно-художественной критике».

Руководствуясь императивом связи содержания и формы в искусстве, эстетика универсализирующей парадигмы вынуждена была признавать, что «художественное открытие, сделанное в одной национальной литературе, не переносимо автоматически в другую, не может быть воспринято «в готовом виде», без опоры на опыт и своеобразие художественных форм той национальной почвы, на которую они попадают» [Гей 1971: 8]. Эта логика обнаруживала необходимость существенного расширения национального контекста рефлексии феномена, ведь, например, жанровые ряды, смыкающие миромоделирующие, аксиологические и коммуникативные функции текста, можно отследить как национальную традицию только на достаточно представительном отрезке истории. Но данная мысль вполне смыкалась с аксиомой взаимоперехода «образца-примера» и всей системы новой культуры, поэтому теория и утверждала, что «понимание творчества отдельного писателя предполагает выявление большего контекста национальной литературы» [Гей 1971: 5]. На исходе советской цивилизации такой подход оформлялся как вполне нормативный: «Заново осознанно, что традиции и новаторство надо выводить исходя из больших величин, как сказали бы математики» [Белая 1986: 19]. Не случайно в текстах Ч. Айтматова был открыт «новый структурный организм», через который автор ведет читателя «в глубь национальных традиций и включает народное мировосприятие, выработанное веками, в создаваемый образ народной жизни наряду с этическим повествованием и лирической реакцией на изображаемое» [Гей 1972: 241].

Только в начале 1970 гг., в связи с успехами национальных литератур «последнего десятилетия», эстетикой было обнаружено вызревание представления о соотносимости достижений некоторых национальных писателей с мировым литературным процессом [Арутюнов 1972: 166]. Более того, была высказана гипотеза о «контурах нового эпоса» в типе айтматовского повествования, который миновал «школу европейского рационализма» и «преисполнен гармонии между национальным миром и человеком» [Арутюнов 1972: 209]. Пример «Белого парохода» Ч. Айтматова проявил, обнаружил для всех реальность и эстетическую силу дисгармонии национального и социального мифов в тексте и в сознании мастера: «Трагизм произведения не в смерти мальчика, а в смерти мифа, который нечем заменить» [Арутюнов 1972: 192]. Не случайно уже в начале 1980-х гг. теоретическая мысль отечественной филологии была однозначно развернута к проблеме ценности. Теперь подчеркивалось, что «без ценностного подхода к литературе литературоведения как науки не существовало и не существует», что «ценностный подход не только не слабость или же порок литературоведения, а необходимое условие его действенного бытия и роста, его подлинное достоинство» [Храпченко 1983: 14–15]. Параллельно провозглашалась идея именно национальной культурной традиции, взятой в ее макромасштабе, в качестве необходимого контекста анализа словесности социалистической фазы бытования народов. Теперь государство настаивало на особо бережном отношении к этой традиции, ведь «культура каждого народа, отражая его исторический путь, содержит в себе многие начала, особенности, формировавшиеся в течение очень долгого времени», главным же в традиции каждого народа предполагалось рассматривать «стремление создать более совершенные, разумные отношения между людьми» [Храпченко 1983а: 22–23].

Предельно осторожными наиболее авторитетные специалисты по литературам народов СССР становились, когда речь шла о проблемах языка. Выстраивая смело различные цепочки имен по тому или иному параметру, говоря о русскоязычных писателях, ученые подчеркивали, что «на русскоязычие в этом типологическом ряду следует смотреть конкретно-исторически, с учетом как условий зарождения и развития той или иной культуры вообще и литературы в частности, так и конкретной биографии писателя» [Гусейнов 1978: 172]. Вход страны в 1980-е гг. заставлял даже обострять эту проблематику замечаниями, например, такого типа: «Не забудем, в каждом языке заключен неповторимый исторический опыт, уникальный взгляд на мир, нераскрытые культурные возможности» [Бикмухаметов 1983: 236]. Этот поворот ориентировался и на предыдущие наработки академических институтов. Так, теоретическая мысль актуализировала категорию «видения жизни» национального художника, ведь от этого «видения» «зависит и то, что попадает в поле зрения, что становится предметом изображения, и то, как это воспроизводится» [Гей 1971: 8]. Она же увязала «видение» мастера с его самосознанием: «Обладать «своей призмой» значит владеть своим пониманием жизни (в искусстве это обязательно вместе), и в свою очередь, следовательно, обнаружить в жизни неизвестное дотоле, имеющее новое концептуальное и художественное содержание» [Гей 1971: 8]. Говоря о «правде» жизни, отечественная эстетика и критика вдруг признали очевидный факт: «разные писатели, в зависимости от объема таланта и других обстоятельств, находятся на разных ступенях постижения ее...» [Бурсов 1956: 288], а «без лично выстраданного мировоззрения, без активной реализации своих представлений о жизни личность осуществиться как личность не может» [Белая 1986: 14]. Не случайно «силу» отечественной литературы 1970–1980-х гг. филологическая мысль охарактеризовала как сосредоточенность на коренных условиях существования человека, как поиск позитивного ответа на вопрос о смысле жизни, нахождение этической доминанты, предопределяющей активную нравственную позицию человека в мире [Белая 1986: 15]. Она же точно поставила вопрос о «новом синтезе конкретности и всеобщности» в структуре художественной материи произведений народов нашего Отечества: «Обобщающая авторская мысль подчас подавляет сегодня в литературе материал, чрезмерно подчиняет его себе»; «Так, говоря о событии, писатель нередко вводит оценку до изображения...»; «внутренняя структура художественной материи задает и определенные пределы волеизъявлению художника» [Белая 1986: 104–105, 111, 116]. Речь в данном случае шла о поисках Отара Чиладзе. Ученые в реальной литературной практике фиксировали определенные тенденции поэтики текстов, потенциально опасные для органичности образных решений выдающихся мастеров слова. Эти тенденции описывались специалистами лишь в качестве особенностей мышления авторов, им не давалось оценки, но анализ был даже красноречивее оценки.

Более того, отечественное академическое литературоведение почувствовало опасности универсализирующей парадигмы. Уже на рубеже 1970–1980-х гг. оно стало искать возможность принципиально иных подходов к анализу литературных явлений. И это был поиск основ новой научной парадигмы, связанный с отказом от универсализации. На таких поворотах обычно выявляется и лидер движения, эту миссию принял на себя академик Д. С. Лихачев. Причем его деятельность содержала не только теоретическую, но и практическую заявку. Д. С. Лихачев обнародовал концепцию «конкретного литературоведения», время ее официального представления – 1980 год. Напомним основные положения этого проекта. Исходным для Д. С. Лихачева служило особое понимание природы самой литературы. Оно включает и то, что «произведение распространяется за пределы текста», и то, что «реальность – как бы комментарий к произведению, его объяснение», и то, что «нет четких границ между литературой и реальностью», и то, что между ними наличествует определенная «пограничная зона» («пограничная полоса»), и то, что процессы, протекающие в ней, чрезвычайно важны и особенно существенны «для литературного развития». Существенность и важность аналитики пограничности Д. С. Лихачев видел в том, что «именно здесь часто рождается новое содержание, разрушающее старую форму, и появляются «атмосферные» явления, ведущие к климатическим изменениям в литературе» [Лихачев 1987: 221–222). Академик мыслит «конкретное литературоведение» одновременно и методологией, и методикой. Он, например, пишет, что оно «совершенно не стремится вытеснить какие-либо другие подходы к литературе». Но, значит, так или иначе оно сопоставимо с этими «подходами», соразмерно с ними. В качестве же методики «конкретное литературоведение», по Д. С. Лихачеву, должно служить охраной литературного текста [Лихачев 1987: 225, 227]. Строительство новой парадигмы ученый начинает с первоединицы и ее ближайшего контекста. Поэтому он и заявляет про особую «область изучения» – главным образом «пограничную зону между реальностью и литературой». Характерны новые принципы и задачи «конкретного литературоведения»: «Оно дает частные объяснения частным же явлениям литературы, приучает к медленному чтению, к углубленному пониманию произведений в реальной обстановке и к реальному пониманию стиля – не только его особенностей у того или иного писателя, но и к пониманию причин этих особенностей». Д. С. Лихачев не скрывает полемичности данной методологии по отношению к существующему способу ставить и решать задачи: «Оно стремится к доказательности своих выводов, а не к конструированию гипотез или генерированию идей, столь иногда распространенных в нашей науке» [Лихачев 1987: 125]. Ученый говорит о наличии «вечного спора» – спора «внутри самой литературы и с внешней средой». Он вводит в логику рассуждений богатую по семантике метафору «земля реальности», фиксирует «постоянное возвращение литературы к плодотворной земле», именуемой им этой «землей реальности» [Лихачев 1987: 224]. Данная метафора не случайна у Д. С. Лихачева, она отсылает читателя к программной популярной книге ученого тех лет «Земля родная». В предисловии «от автора» к ней он поясняет смысл названия: «Слово «земля» в русском языке имеет много значений. Это и почва, и страна, и народ (в последнем смысле говорится о Русской земле в «Слове о полку Игореве»), и весь земной шар. В названии моей книги слово «земля» может быть понято во всех этих смыслах» [Лихачев 1983: 5]. Название книги и методология ученого связаны с его ценностной установкой: «Но все, о чем я пишу, я стремлюсь связать единой идеей любви к своей земле, к своей земле, к своей Земле...» [Лихачев 1983: 6]. У новой методологии принципиально иные, чем в универсализирующей парадигме, ценностные основания: «Я хочу, чтобы все ценности принадлежали всем и служили всем, оставаясь на своих местах. Вся земля владеет и хранит ценности, сокровища прошлого. Это красивый пейзаж, и красивые города, а в городах свои, собранные многими поколениями памятники искусств. А в селах – традиции народного творчества, трудовые навыки. Ценностями являются не только материальные памятники, но и добрые обычаи, представления о добром и красивом, традиции гостеприимства, приветливости, умение ощутить в другом свое, доброе. Ценностями являются язык, накопленные литературные произведения. Всего не перечислишь» [Лихачев 1983: 5]. По сути, Лихачев говорит о комплексности и целостности культуры этноса. В качестве стержня разговора о сфере национального ученый предлагает использовать оппозицию «идеал»-«антиидеал». Он пишет: «Народ, создающий высокий национальный идеал, создает и гениев, приближающихся к этому идеалу. А мерить культуру, ее высоту мы должны по ее вершинам, ибо только вершины возвышаются над веками» [Лихачев 1983: 78]. Зачастую формулирование национального идеала в качестве императива, по Д. С. Лихачеву, затруднительно, так как этот идеал, например у русских, «всегда разнообразен и широк». Зато, настаивает ученый, определить национальный «антиидеал» – именно «то, от чего отталкивались писатели, художники» – вполне возможно. У тех же русских антиидеал «всегда в той или иной мере устойчив», суть его – в неприятии душевной узости и отсутствия широты, мещанства, «бескомпромиссной» погруженности в повседневные заботы, душевной скупости и материальной жадности, мелкой зависти и личной мстительности [Лихачев 1983: 78]. Оговорив сложность проблемы и эффективность пути ее решения «от противного», ученый эмоционально («И все-таки я буду говорить о национальном идеале, хоть он менее определенен, чем «антиидеал») утвердил в качестве реальной цели установление сущности именно позитивной программы духовной устремленности народа. Он отверг в качестве «совершенно неправильных», способствующих «разъединению народов» такие попытки определения национального характера, подчеркивания национальных особенностей, как потакание «шовинистическим инстинктам» [Лихачев 1983: 78–79].

Интеллектуальный поиск еще одного отечественного филолога второй половины XX в. подготовил рождение новой научной парадигмы. Речь идет о Г. Д. Гачеве. Думается, не случайно судьбы и Д. С. Лихачева, и Г. Д. Гачева связаны с крупнейшими академическими структурами своего времени – ИРЛИ и ИМЛИ, определявшими во многом линии стратегического развития различных сегментов филологического знания, отвечавшими перед официальными надкорпоративными органами за ясность и последовательность этих линий. У ИРЛИ и ИМЛИ была прямая возможность формировать необходимую интеллектуальную среду (через конференции, семинары, сборники и т. п.) для решения конкретных крупных задач, сверять через международные контакты свой опыт с опытом зарубежных коллег. Но сущностное преимущество их в том, что они обязаны были соответствовать установке на масштабность и новаторство предлагаемых решений, определять вызовы времени и убедительно публично реагировать на них, создавать уникальные по амбициозности замысла проекты. И это, в свою очередь, формировало особый стиль креативного мышления ученого. У одних он был связан с поиском «социального заказа», как бы угадыванием его, у других – с обеспечением независимости мысли, с желанием максимально продвинуться в пространство открывающейся в процессе реализации какого-либо проекта проблемы. Очевидно, что Д. С. Лихачев и Г. Д. Гачев принадлежали, как и многие другие специалисты, к ученым второго типа. Не случайно именно Г. Д. Гачев первым углубится в «модную» для 1960-х гг. идею ускоренного развития национальных литератур страны, идею, рожденную «оттепельными» условиями [Гачев 1964]. Метафора ускорения будет востребована властью и в начальный период перестройки, однако она очень быстро окажется опасной для самой власти и будет ею же редуцироваться.

Идея ускоренного развития национальных литератур страны имела двойственный характер. Прежде всего, она отвечала принятой научной парадигме середины XX в. в России. В снятом виде идея содержала целый набор идеологически приемлемых и аксиоматически наличествующих значений. Ускоренность развития подразумевала закономерность, объективность, масштабность, направленность процесса, а значит и его сущностность, правильность, прогрессивность. Одновременно она обозначила принципиальную возможность воздействия на темпы этого процесса, следовательно, и управляемость этим процессом при наличии определенной исторической силы (в качестве ее мыслилась компартия как руководящая и направляющая сила советского государства, советского общества, а также стран, связанных «братскими узами» с СССР). Методологическое признание управляемости данным процессом, а соответственно и признание потенциальной роли тех, кто собирался встать во главе этого управленческого механизма, было достаточным для поддержки метафоры ускорения, для внедрения ее в общественное сознание, потому что «детали» обычно корректировались по ходу реализации идеи [Ломидзе 1970: 154; Пархоменко 1978: 204–209]. Так собственно и происходило. Отличие Г. Д. Гачева от большинства приверженцев и пропагандистов идеи ускоренного развития заключалось в том, что он стал выявлять проблемные аспекты, трудности и пределы реального развития данного процесса, стал последовательно расширять культурно-исторический материал и контекст анализа, исследовать творчество конкретных деятелей национальных литератур (Ч. Т. Айтматов) [Гачев 1982]. Он последовательно и безоглядно, что было не принято делать в «послеоттепельные» годы, направлял свою мысль на реконструкцию самых различных национальных моделей. Гачев стремился установить их системные схождения и различия, он создавал масштабные типологические схемы и критериальные сетки, изучал сущностные категории мышления (образ, тип образного сознания), соотносил между собой различные сферы культуры в рамках одного национального образа мира. Иными словами, ученый продолжал работать в тех параметрах и по той программе, которые задавались самим статусом академических структур.

Полемическая направленность идейного основания в решении национальных проблем против официальной эстетики национальной формы была открыто сформулирована Г. Д. Гачевым: «Сколько спекуляций творилось и творится на ниве зачинания национальных письменностей и литератур! Сколько понагрели себе руки ловкие дельцы от искусства, создавая якобы национальные оперы, романы, кинофильмы, критику и т. д.!»; «Итак, – не важна национальная форма, а истинно глубокая мысль и величие души» [Гачев 1988: 23, 42]. Сам Гачев это маркирует как мысли середины 1960-х гг., важность и актуальность которых временем не отменена. В центре рассуждений ученого – личность, самосознание, «видение мира» художника малого народа и конкретные тексты, адресованные им человечеству: «Художником национальный космос познает и творит национальный космос. Художественное произведение – это как бы национальное устройство мира в удвоении» [Гачев 1988: 53]. Но надо сказать и то, что Г. Д. Гачев идеологически не двоедушен. Он принимает и разделяет сам пафос социализма, верит в его всемирную миссию: «Социализм есть не просто подтягивание «отсталых» народов до уровня передовых, но есть общая стройка» [Гачев 1988: 20]. Ученый утверждает закономерность и общезначимость тех проблем, которые решает страна, и главное – эти проблемы должны быть верно поняты человечеством: «Не случайно человечество именно в XX веке стало подтягивать свои «резервы» – народы, временно стоявшие в стороне от столбовой дороги всемирно-исторического движения, и для решения новых вызревших в человечестве задач привлекать наряду со «старыми» историческими нациями и эти свежие силы. Видимо, без них эти задачи не могут быть ни поставлены по-настоящему, ни поняты, ни решены» [Гачев 1988: 20]. Особенность методологии Гачева в том, что определяющим звеном в достижении «смыкания распавшейся связи времен» он видит конкретного субъекта, творца, художника. Ученый настаивает: только этот человек обладает зрением в «обе стороны», «почти всевидящ и всеведущ», только «ему видны концы и начала человечества», и у нас всех есть возможность и необходимость изучить и оценить эти «мощные и прекрасные экземпляры рода людского», которые подарило нам именно «истекшее столетие», в них особое «человеческое и духовное величие» [Гачев 1988: 35]. Гачев подчеркивает, что не всякий «выходец из малых или «отсталых» народов» может реализовать свое «величайшее преимущество» перед другими людьми, мастерами искусства других народов. «Действительно высокую и неожиданную мысль и ослепительно яркое творчество могут породить только «безмерные» силы души и таланта» этого уникального человека, который и должен изучаться как феномен. Такой представитель малого народа «есть источник всечеловечности, общеинтересности их понятий, мыслей, творчества» [Гачев 1988: 35–36]. Он состоялся, потому что «выстоял», удержался «на точке скрещения» «ценностно-акцентных систем двух языков (двух миров)». Данные системы «взаимопросвечивают друг друга»: «Для художественно творящего двуязычного «нацмена» сам язык и мышление его народа живут все время в двух аспектах: свой–родной (в котором вырос) и свой–чужой (как он выглядит со стороны и изнутри русского и английского языка, на котором он приобщился к образованию и цивилизации, который стал ему родным языком мышления). И в его писаниях на родном или чужом языке все время присутствует этот двуединый стиль. Он пишет с оглядкой на чужое слово (...) и становится в свободные отношения и к своему и чужому языку...» [Гачев 1988: 37].

Путь к анализу феномена национальных литератур страны, вырабатываемый Гачевым, основывался на ряде теоретических идей. Во-первых, ученый полагал, что именно осознание нами ценностей и способов их утверждения художником в произведении является адекватным углом зрения на предмет: «Национальное же сообщает человеку идеал и бессмертие, и притом подает их в интимно-личном, достоверном виде»; «Ценностно-акцентные системы двух языков (двух миров) взаимопросвечивают друг друга»; «Он пишет с оглядкой на чужое слово (...) и становится в свободные отношения и к своему и чужому языку...» [Гачев 1988: 20, 37]. Во-вторых, он настаивал на необходимости выхода за рамки собственно советского опыта, к опыту всего человечества, к «мировому оркестру Культуры». Первым из трех «лекарств» в данном вопросе Гачев обозначил «исходную позицию равенства культур»: «не в том смысле, что все похожи и одинаковы, но что равноценны именно своей непохожестью и друг для друга, и как инструменты мирового оркестра Культуры – каждый незаменим в своей роли и качестве». Ученым формулировалась задача: «как можно более широкий охват разных народов»; исходность понимания разнокачественности, гетерогенности культур при широте охвата уже становилась фактором глубины анализа: «Ширина тут равна глубине» [Гачев 1988: 7–8]. В-третьих, Гачев обозначил установку на сочетание комплексности и детальности анализа: «как можно более тщательное проникновение во все стороны быта и культуры народа, детальное изучение» [Гачев 1988: 7]. Как видим, по всем трем выделенным позициям методологические устремления Гачева схожи с устремлениями академика Лихачева. Объясняется это, на наш взгляд, именно объективностью макропроцесса формирования новой научной парадигмы в пределах парадигмы господствующей, но находящейся в кризисе.

При всей схожести научных устремлений Гачева и Лихачева следует отметить и ряд отличительных методологических акцентов, наличествующих в размышлениях Гачева.

Первое – он полагал, что каждая культура есть «одновременно – и объект, и инструмент анализа», то есть смена объектов будет способствовать постоянному обновлению и уточнению методологии и инструментария анализа, так как качество объектов (а значит их природа и структура) различно: «не будет здесь однородности и внешнего единства и жесткости в терминологии – да и не нужно их добиваться». Ученый предложил путь постепенного накопления аналитического материала через детальное и комплексное сопоставление двух-трех объектов: «сравнительно-сопоставительный метод тут обязателен». «Локальные сопоставления одного образа мира с другим» он мыслит как противоположность другому «пути» – «выработка нейтрального языка, знаковой системы, которыми можно было бы описать разные модели» [Гачев 1988: 8, 53].

Второе – Гачев акцентировал специфичность восприятия понятия «народ» субъектом, а этот субъект должен быть в его логике центральным звеном национальной культуры. Ученый выявил связь понятия «народ» с категорией и чувством бессмертия, особую материальность и целостность данного феномена в сознании субъекта, базисность и аксиоматичность феномена. Гачев рассуждает так: «Народ – это прежде всего тела людей, т. е. вложен в более прочную (в некотором роде) и независимую материю. Народ может перемещаться (как кочевые), изгоняться, рассеиваться и все же быть и ощущаться как бессмертная целостность»; «Национальность требует удостоверения. А народ – другое. (...) Нация – понятие из сферы доказательств; понятие «народ» – лежит в сфере аксиом»; «И как индивид не верит, не может представить свою смерть (хотя точно знает, что умрет), – этого же эмоционального неверия достаточно, чтобы ощутить бессмертие народа» [Гачев 1988: 21].

Третье – ученый жестко развернул проблему эстетики социалистического реализма в сторону научной рефлексии нерусского сознания конкретных представителей народов страны, своеобразия их культурных традиций и стандартов, набора и связи смыслов. Гачев крупно, антитезно, жестко обозначил различия эстетического сознания этно-субъектов (писателей и критиков) при соприкосновении со знаковым комплексом социалистического реализма, принципиальную неверность подходов исследователей к игнорированию или замалчиванию этой проблемы. Он пишет: «Одно дело в русской литературной традиции: это особый метод, которому предшествовали и фольклор, и христианская литература средневековья, и классицизм, и сентиментализм, и романтизм, и разнообразный реализм, и символизм и т. д. Для киргиза же социалистический реализм – это не метод (один из многих), а вообще письменность, государственная литература, проза – в отличие от устных песен и религиозных стихов – то, что ему было из словесности ведомо до сих пор. (...) и, отстаивая принципы социалистического реализма, киргизский критик излагает свое представление о литературе вообще. То же самое и социалистические понятия...» [Гачев 1988: 29].

Четвертое – Гачев поставил проблему писателя – «выходца из малого народа» – как проблему отдельную, специальную и общезначимую. В самой фигуре такого писателя наличествует, «рождается высокая трагедия», и это методологический ключ к изучению феномена. Ученый отмечает, что «осмелиться на национальную самокритику, когда и так его народ и его быт, язык еле держатся и, быть может, доживают последние дни, это требует особого величия» от «художника-патриота». Гачев формулирует, ориентируясь, очевидно, на бахтинскую концепцию речевых жанров, возможный подход к осмыслению словесной культуры малочисленных народов: «перед тем, как ему исчезнуть, его сын, художник этого народа, может обессмертить его, подарить человечеству его последнее слово. А жанр последнего слова обладает мощью и концентрацией – это сгусток, ибо произносится на грани жизни и смерти, «на пороге» (термин М. М. Бахтина)» [Гачев 1988: 38–39].

Во второй половине 1980-х гг. идеи, в большинстве случаев ранее просто проговариваемые Гачевым, оформляются им в книгу «Национальные образы мира» и будут публично востребованы.

Противоречивость опыта работы универсализирующей парадигмы остро обнажилась, как и следовало ожидать, в период открытого и прямого обсуждения проблем рефлексии развития национальных литератур страны, то есть во второй половине 1980-х годов. В частности, это выявил круглый стол «Национальные культуры и межнациональные отношения», материалы которого публиковались на страницах журнала «Вопросы литературы» в 1989 году (№ 8, 10). Обнаружилась картина вполне типовая для момента смены научных парадигм, описанная еще Томасом Куном: «В каждом случае новая теория возникала только после резко выраженных неудач в деятельности по нормативному решению проблем. Более того (...) указанные неудачи и умножение теорий, которые являются симптомом близкого крушения прежней парадигмы, длились не более чем десяток или два десятка лет до формулировки новой теории. Новая теория предстает как непосредственная реакция на кризис»; «Наконец, всем этим примерам свойственен еще один признак (...): разрешение кризиса в каждом из них, по крайней мере частично, было предвосхищено в течение периода, когда в соответствующей науке не было никакого кризиса, но при отсутствии кризиса эти предвосхищения игнорировались» [Кун 1975: 103, 104]. Т. Кун указывал, что «кризис расшатывает стереотипы научного мышления и в то же время увеличивает количество данных, необходимых для фундаментального изменения в парадигме. Иногда форма новой парадигмы предвосхищается в структуре, которую экстраординарное исследование налагает на аномалию». И еще: «Вследствие того, что внимание ученых концентрируется на узкой области затруднений, и вследствие подготовки научного мышления к осознанию экспериментальных аномалий такими, какими они есть, кризис часто способствует умножению новых открытий» [Кун 1975: 120, 121].

Так, в ходе круглого стола Н. С. Надъярных, руководитель сектора советской многонациональной литературы в ИМЛИ, сделала ряд, казалось бы, шокирующих признаний [Национальные культуры 1989: 30–31]. Признание первое: «Да, надо изучать все связи, самые древнейшие, все истоки, но это еще не начало национальной литературы. И тут нужны гораздо более прочные теоретические позиции. У нас их нет». Признание второе: «На вопрос: есть ли научно обоснованное понятие «национальная литература»? – мы, к сожалению, тоже не можем ответить утвердительно. Само это понятие применительно к литературам народов СССР не имеет сегодня четкого содержания». Признание третье: «Мы применяем термин «национальная литература» ко всем без исключения литературам нашей страны, в том числе и к тем, которые создаются народностями. Но и тут немало вопросов. Иногда ведь это один-два писателя. Отнюдь не умаляя значения их творчества, все-таки спрашиваешь себя: есть ли это национальная литература?» Сафар Абдулло в рамках того же круглого стола жестко поставил вопрос об идентификации художника, о ее критериях, почти отождествляя позиции Маркса и Лихачева: «По Марксу, например, принадлежность деятеля к той или иной культуре определяет не то, кровь какого народа течет в его жилах, а то, какая культура его воспитала и какому народу он служил. (...) К этой точке зрения близка позиция академика Д. С. Лихачева, считающего, что в созидательном процессе древнерусской литературы участвовали не только славянские народы, но и обрусевшие представители других народов и все они создавали одну литературу – русскую. В самоопределении своей народной принадлежности главным, по Лихачеву, является язык» [Национальные культуры 1989: 33–34]. У. Берзиньш в качестве новой методологии предложил «честный эклектизм», он настаивал на том, что «нужно писать перфокарту на каждого писателя, учитывать язык, литературную судьбу, биографию, не в последнюю очередь и «адресата» писателя», то есть «каждого из них следовало бы в отдельности «моделировать», вместо того чтобы стремиться к однозначным ответам...» [Национальные культуры 1989: 35]. Нафи Джусойта, специалист по осетинской литературе, сформулировал три условия, необходимые для создания истории национальной словесности одним автором: а) наличие концепции истории народа; б) наличие концепции художественного развития его; в) наличие концепции Человека – основного объекта исследования и внушения мастеров. Он же назвал существование национальной культуры вне национального языка «просто фикцией» [Национальные культуры 1989: 37, 41]. Д. Н. Урнов, подводя итоги круглого стола, отметил необходимость не игнорировать «объективные тенденции», например, «в силу которых преобладает тот или иной язык и писатели естественно на этот язык переходят». Он напомнил в данной связи о Вальтере Скотте: «Британский писатель, шотландец по национальности, писавший на английском языке» [Национальные культуры 1989: 46].

Не раз в ходе круглого стола возникал вопрос об исторической поэтике как определенной ключевой сфере изучения национальных литератур страны. Нафи Джусойта на конкретном примере показал эффективность размышлений в данном направлении: «В стихотворении Коста Хетагурова «Солдат» молодой горец-рекрут говорит о себе, что он – «черный парень» («сау лаппу») – постоит за себя, хотя и будет бесправным солдатом. «Цветной» эпитет «черный» (в контексте он явно не определительной категории) означает «добрый», в смысле «добрый молодец». И соответственно осетинская фраза «черная девушка» равна русской – «красная девица». И конечно же, интересно, как сложились эти эпитеты в художественном мышлении осетин и русских. Но в историко-литературном исследовании – это частность, мало что дающая для конкретной трактовки произведения, ибо самый предмет исследования во власти исторической поэтики» [Национальные культуры 1989: 40]. Так ценностно-поэтический строй национального мышления оказывается базовым для трактовки конкретного текста, но и как бы невозможным в предметной процедуре его анализа, то есть выведенным за рамки анализа для ученого универсализирующей парадигмы. Потребность же в опоре на указанный строй значений осознается, но инструментально она как бы непредставима, так как в реальной практике данной парадигмы ее просто нет. И это фиксирует именно переходность состояния от одной парадигмы к другой в сознании конкретного высококвалифицированного специалиста. Томас Кун, говоря о структуре научных революций, уже четко описал данный процесс: «Гарантируя, что парадигма не будет отброшена слишком легко, сопротивление в то же время гарантирует, что внимание ученых не может быть легко отвлечено и что к изменению парадигмы приведут только аномалии, пронизывающие научное знание до самой сердцевины» [Кун 1975: 92]. Кроме того, согласно Т. Куну, «решение отказаться от парадигмы всегда одновременно есть решение принять другую парадигму, а приговор, приводящий к такому решению, включает как сопоставление обеих парадигм с природой, так и сравнение парадигм друг с другом» [Кун 1975: 106].

Движение к новой научной парадигме ощутимо в изменении цитатного слоя работ, выполненных в рамках господствующей парадигмы. Так, если в известной монографии Ч. Г. Гусейнова 1978 г. «Формы общности советской многонациональной литературы» не было и, скорее всего, не могло быть цитат из исследований М. М. Бахтина, то в его монографии 1988 г. «Этот живой феномен: Советская многонациональная литература вчера и сегодня» прямых отсылок к Бахтину уже около десятка [Гусейнов 1988: 117, 144, 155, 156, 163, 242], причем они плотно соседствуют с цитатами из работ Ленина, материалов XXVIII съезда КПСС, а также ведущих проводников официальной линии в литературоведении тех лет М. Б. Храпченко, С. М. Петрова, А. Н. Иезуитова, Г. И. Ломидзе, Ф Ф. Кузнецова. Показательно, что известным специалистом не ощущается методологический зазор между цитатными рядами в тексте. И это следствие состояния перехода от одной научной парадигмы к другой. На рубеже столетий авторитетные представители академической науки уже с сочувствием будут цитировать высказывания Н. А. Бердяева из его последней книги «Царство Духа и Царство кесаря» о том, что «с марксистами нельзя даже говорить об иерархии ценностей, ибо они не принимают самой постановки вопроса о ценности, для них существует только необходимость, польза, благо...», а «творчество духовной культуры всегда означает соблюдение иерархии ценностей, единственной иерархии, которая может быть оправдана» [Султанов 2001: 31–32]. Теперь исследователями в актуальный цитатный ряд будут включаться М. Бахтин, Н. Бердяев, И. Ильин, Р. Ингарден, Ю. Лотман, Я. Мукаржовский, П. Струве, Г. Федотов, С. Франк, Г. Флоровский, А. Швейцер, М. Шелер и др. [Султанов 2001: 21–36].

В качестве важнейшей точки опоры и отсчета К. К. Султанов верно определяет «человеческий статус национального самосознания» и проговаривает связь литературного текста (а косвенно и задачи науки о литературе) с этой точкой опоры и отсчета: «Внутренние связи произведения, художественная целостность задают меру и дисциплину «прочтения» национального самосознания. Поэтому проблема национального самосознания предстает как проблема художественного своеобразия»; «Литературоведческий подход базируется на понимании литературного произведения как акта национального и в то же время творческого самосознания художника» [Султанов 2001: 25–26]. «Осознание себя в качестве и роли полноправного, самостоятельного субъекта исторического развития» – так формулируется сегодня объем понятия «национальное самосознание народа». Специалисты говорят о необходимости нового прочтения большинства текстов. А чтобы сделать «перечтение актом переосмысления, возвращающим произведение литературе», они фиксируют внимание на «выходе в междисциплинарную сферу, в область внеэстетического, за пределы литературы», к «изучению внелитературных факторов развития» [Султанов 2001: 20]. Подходя к «национальному самосознанию народа» как к процессу («противоречивому и дифференцированному, далеко не монолитному, несводимому к набору неизменно-неподвижных примет»), ученые акцентируют в нем «единство устойчиво-доминирующих признаков (язык, историческая память, культура, образ жизни, чувство принадлежности к нации и т. д.)». Но эти же специалисты настаивают на «несводимости национального самосознания к репрезентации в качестве основного одного из конституирующих его моментов», даже такого важного, как язык. И здесь они обращаются опять к авторитету М. М. Бахтина, к его принципиальной идее, что «творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием», которое «только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием» [Султанов 2001: 24]. В качестве аргументации приводятся и «факты культурной истории»: «английский язык не упраздняет национального самосознания многих народов Латинской Америки; англоязычный Сароян – выразитель самосознания армянского народа и т. д.» [Султанов 2001: 24].

«Исторический подход, восстанавливающий многомерность контекста», отнюдь не отбрасывается, не компрометируется в рамках становления новой парадигмы. Но он и не остается прежним: «Ценностная характеристика в пределах целостного взгляда предстает как смысловой вариант исторического подхода, сопрягая историко-функциональный и структурно-семантический аспекты. Таким видится конструктивный принцип определения общезначимости национального литературного явления. При этом особо подчеркнем глубинную внутреннюю связь определения «художественной ценности» и трактовки «национального своеобразия» [Султанов 2001: 36–37]. Поверхностное, механическое восприятие данной методологии анализа текста «сводится к извлечению этнокорня как всеобъемлющего критерия ценности произведения», к маркировке текста, «при которой вывод об этнической идентичности в состоянии оправдать его художественную несостоятельность» [Султанов 2001: 41].

Учеными ИМЛИ вводится и целенаправленно рефлексируется «понятие переходности» как «сложное и многоуровневое». Переходность мыслится в качестве проблемы. Историко-литературное пространство для его научной реконструкции должно быть представлено «в многомерности... составляющих начал и неоднозначности аксиологической иерархии». На пути исследования должно быть преодолены «литературоведческие предрассудки» прежней парадигмы: «представление о дискретности, прерывистости литературного процесса, резкое разграничение литературных явлений и направлений, а также отдельных произведений как приоритетных и т. д.» [От редколлегии 1998: 3–4]. Интересно, что «понятие переходности» крупнейший специалист по литературам народов Севера нашей страны А. В. Пошатаева рассматривает и как особую стадию развития отечественной словесности, имеющую свою эстетику (отсчет ведется с 1970 гг.), и как базовую идею концепций «переходности языков и литератур фольклорного типа», разрабатываемую писателями Ю. Рытхэу и В. Санги, и как характеристику состояния российской литературы и истории [Пошатаева 1998: 122–142].

Надо сказать, что А. В. Пошатаева, работая в рамках господствующей научной парадигмы, всегда была внимательна к самосознанию конкретных представителей национальных литератур. С одной стороны, ее концепция развития литератур Севера опиралась на идею наличия универсальных законов для словесности всех народов Севера, Сибири и Дальнего Востока, мыслимых как единый регион [Пошатаева 1988: 3, 5, 147]. С другой (и это принципиально) – стадиальность развития жестко объяснялась появлением новой генерации, нового поколения писателей-северян в 1960–80-е гг., что повлекло естественные изменения в поэтике текстов. Ученый так формулирует эту стержневую идею: «В 30-е годы первые писатели-северяне заложили основу молодых литератур. Разработанные ими художественные традиции получили дальнейшее развитие в творчестве нового поколения писателей, представителей народов Севера в 6080-е годы»; «Шестидесятые годы ознаменовались приходом в многонациональную культуру нашей страны нового поколения писателей-северян... Произведения литераторов нового поколения, как и их предшественников в 30 гг., отличают поиски жанрово-стилевой изобразительности, в частности активное обращение к мифологической и фольклорной традиции своих народов»; «Многие из теперешних писателей-северян воспитаны на достижениях современной литературы – советской многонациональной и мировой литературы. Этим и объясняется, на наш взгляд, то, что представители самых молодых литератур (...) достигли значительных успехов в самый короткий срок. Этим же, по-видимому, объясняется и новый уровень использования ими фольклорного материала и несколько иная мотивировка, чем это было в 20–30 гг., привлечения в литературное произведение различных региональных художественных традиций» [Пошатаева 1988: 105, 106, 108]. Правда, в логике рассуждений о прогрессировании опыта поколений очевидно улавливается след тех установок, что параллельно звучали с высоких партийных трибун, например в докладе генсека пленуму ЦК КПСС в 1984 г.: «каждое новое поколение должно подниматься на более высокий уровень образованности и общей культуры, профессиональной квалификации и гражданской активности. Таков, можно сказать, закон социального прогресса...» [Русская критика 1984: 16]. Вместе с тем, логика рассуждений А. В. Пошатаевой не противоречит концептуальным воззрениям основоположника исторической поэтики А. Н. Веселовского и генетически может восходить именно к ним, в частности к «идеальной задаче» – «проследить, каким образом новое содержание жизни, этот элемент свободы, приливающий с каждым новым поколением, проникает старые образы, эти формы необходимости, в которые неизбежно отливалось всякое предыдущее развитие» [Веселовский 2004: 52]. Оперируя крупными понятийными единицами, А. В. Пошатаева и в работах последнего времени причисляет к одному поколению писателей, родившихся как в 1930-е гг., так и после второй мировой войны. В одном ряду у нее оказываются ханты Роман Ругин (1939) и Еремей Айпин (1948), нанаец Петр Киле (1936), эвенк Андрей Кривошапкин (1941), эвенк Алитет Немтушкин (1939), ненки Любовь Ненянг (1931) и Анна Неркаги (1952) [Пошатаева 2005: 237]. Очевидно, что включение в одну литературную генерацию мастеров, чьи даты рождения разделяет более чем двадцать лет, в рамках новой парадигмы не оправдано. Существует уже закрепленный в авторитетных энциклопедических изданиях иной опыт дифференцированного описания поколений мастеров слова младописьменных литератур, в нем разграничительными линиями трех поколений являются 1930 и 1945 гг. [Комаров 2004: 287]. Эта дифференциация, опирающаяся на анализ эстетических реалий самого крупного по территории региона России и учитывающая в большей степени феноменальность творческого поиска конкретных литераторов, может быть принята в качестве рабочего инструментария.

Показательно, как в выработку элементов новой научной парадигмы конструктивно включился коллектив ученых РГПУ им. А. И. Герцена и одно из его профильных подразделений – Институт народов Севера (ИНС). Изложение концепции подготовки педагогических кадров в ИНСе строится через адресацию к идеям М. М. Бахтина. Авторами говорится о необходимости учета «особого стиля мироотношения» северян, о «неком общем знаменателе», «типе культуры планетарного значения» («циркумполярной культуре») и «о возможной реконструкции свойственного этому типу культуры мировоззрения – особого модуса философского мышления своеобразного «северного космизма» [Североведение 2003: 57–59]. Ими рассматривается гипотеза выявления «интонации культуры – особой эмоционально-смысловой направленности ее, проявляющейся и в стиле мышления, и в языке, и в музыкальном, декоративно-изобразительном, пластическом выражении, и в стиле жизнедеятельности, и в стиле межличностной коммуникации» [Североведение 2003: 59–60]. Авторы концепции полагают, что «потенциал традиционного менталитета» северян еще «по-настоящему не выявлен»: «В частности остаются загадкой возможности абстрактного, философского мышления, содержащиеся как в мифологических, религиозных (например, шаманских) представлениях, так и в указанной художественно-образной практике. Отсюда, из способности к абстракции, к философичности, синкретичности, этической наполненности осознания мира возможен иной, действительно, неевропейский путь освоения точного знания» [Североведение 2003: 65]. Этно-культурологическое образование как принципиально новое направление было разработано в ИНСе в русле идей концепции непрерывного педагогического образования, предложенной академиком Г. А. Бордовским. Этим обусловлено и изменение этно-филологической подготовки студентов-северян. Как формулируют сами специалисты, их методология связана «с преодолением изолированности, самодостаточности в исследовании и преподавании родных языков народов Севера, с потребностью выхода в культурный контекст, обнаружения многочисленных связей в генезисе и развитии языка с другими элементами традиционной культуры – хозяйственной деятельностью, мифологией, религиозными верованиями, ритуально-обрядовой культурой, декоративно-прикладным искусством, устным народным творчеством, музыкальным и танцевальным фольклором». Они прямо указывают, что «появление терминов «этнофилология» и «этнолингвистика» связано со стремлением интегрировать филологические, в частности лингвистические, исследования с этнологией, культурологией, фольклористикой» [Североведение 2003: 62, 75]. Значимо включение этих «принципиальных установок» в конкретные образовательные программы. Например, в программе И. Л. Набока наличествуют следующие методологические положения: «образование учителя – представителя коренных малочисленных народов Крайнего Севера – должно методически учитывать особенности менталитета коренных народов, в частности, связанного со значительной ролью эстетических факторов мироотношения, с потенциальными способностями к художественной деятельности, к знаково-символическим формам выражения»; «такое образование должно быть многопрофильным – адекватным реальному синкретизму, целостности этнической культуры и поэтому построенным на интеграции различных областей знания» [Североведение 2003: 69].




§ 2. ПОИСК НОВЫХ ОСНОВАНИЙ НАУЧНОЙ ПАРАДИГМЫ


В рамках универсализирующей парадигмы специфически наличествовало понимание того, что проблема автора является опорной для практической эстетики искусства: «Благодаря появлению выдающихся мастеров – Р. Гамзатова, И. Друцэ, Г. Матевосяна, Д. Кугультинова, М. Карима, Ю. Рытхэу – значительное место в литературном процессе заняли: литература аварская, молдавская, армянская, калмыцкая, башкирская, чукотская» [Гусейнов 1988: 91]. Не случайно в середине 1970-х гг. даже в отчетном докладе ЦК КПСС партийному съезду прозвучало: «Настоящий талант встречается редко. Талантливое произведение литературы или искусства – это национальное достояние» [Русская критика 1984: 11]. Самобытность, неповторимость художника рассматривались в качестве критерия его социальной значимости: «Социальное значение писателя определяется его неповторимой самобытностью» [Храпченко 1976: 357]. Роль индивидуальности фиксировалась как различающая сущностные процессы в сферах духовного творчества, например в науке и искусстве: «Если во всех областях духовного творчества велика роль одаренной индивидуальности, то художественный прогресс находится в гораздо большей зависимости от нее, чем прогресс научный» [Бушмин 1980: 223]. Место истинного художника признано узловым, кульминационным в истории словесного творчества, ведь этот художник – главное измерение духовного потенциала своего народа, предъявленное всем и уже не отменяемое, не снижаемое в веках: «Здесь некоторые индивидуальные достижения остаются недосягаемыми на протяжении долгого времени»; «Великие писатели – это узловые, кульминационные пункты прогрессивного развития литературы. (...) Каждый из них показывает меру художественных возможностей своего народа, резко повышает уровень национальной эстетической мысли, оказывает общее воздействие на весь ход дальнейшего литературного развития, а тем самым и на отдельные творческие индивидуальности» [Бушмин 1980: 213, 223]. И сегодня это понимание удерживается в обобщающих историко-литературных работах: «Известно, что творчество крупных художников, как правило, не вмещается в рамки какой-то одной тенденции, нередко образуя весьма сложные «сплавы», но чтобы постигнуть состав этих «сплавов» и тайну их единства, чтобы осмыслить историческую роль поисков и открытий мастера, как раз необходимо рассматривать их в крупных историко-литературных координатах» [Лейдерман, Липовецкий 2001: I; 8]. Методологам вторили исследователи многонациональной советской литературы, но делали это с характерной оговоркой «как бы»: «В силу ускоренно-неравномерного и скачкообразного развития национальных культур, в отдельных ее видах и жанрах могут появиться творческие индивидуальности, которые как бы вырываются вперед и двигают свою национальную и всю советскую художественную культуру» [Гусейнов 1988: 90]. Поэтому вопрос о том, как изучать автора, не раз поднимался в качестве проблемы, теоретики понимали: «решающую роль играет личное дарование»; «оригинальность коренится в свойствах художественной натуры...» [Бушмин 1980: 213, 220]. Специалисты по младописьменным литературам вслед за теоретиками проговаривали статус «направленности и характера таланта»: «В ряду многих обстоятельств (...) той или иной литературы, немаловажное значение имеет творческая личность художника, направленность и характер его таланта» [Воробьева, Хитарова 1974: 157]. Очевидно и другое: для них творческая личность – не субъект, а лишь одно из «обстоятельств», пусть и «немаловажных», для них творческая личность – это главным образом специфический инструмент выражения общего, закономерного. И все же они понимали, что «не каждому выпадает счастье фактами из своей жизни, послужившими росту личностного самосознания, вызвать читательский интерес», что «не каждому довелось через свою жизнь показать изменения в судьбе и рост сознания своего народа» [Пошатаева 1988: 93]. Чтобы очевиднее ощущалась возможность неуниверсализирующего подхода, процитируем рассуждение М. Л. Гаспарова: «Как поведет себя на этом распутье русский стих, я не знаю. В такие моменты решающими оказываются действия индивидуальных талантов, а они непредсказуемы» [Гаспаров 2000: 314].

Сегодня специалисты по национальным литературам России ставят жесткий диагноз универсализирующему механизму научной рефлексии. Основное поле искажения для них – это самоценная природа индивидуального сознания художника: «Родословная тенденциозного недоверия искусству в его собственных задачах коренилась в недрах того фанатизма, с каким проводили в жизнь проект революционной переделки человека»; «Каким «социалистическим реалистом» мог быть балкарский поэт Кязим Мечиев, встретивший революцию 58-летним и глубоко верующим человеком, воспитанный и сформировавшийся в принципиально иной культурной среде, приоритеты которой не просто противостояли социалистическим ценностям, но были по существу глубоко враждебны им?»; «Непроявленные до сих пор амплитуда колебаний, контекст сомнения и мучительного поиска внутреннего равновесия не дают в полной мере почувствовать тот факт, что реальное пространство авторского сознания было шире той ценностной доминанты, которая определяла характер советского менталитета» [Султанов 2001: 53–55]. Характерно, что специалистов сегодня интересует то, как «эстетика и этика проникали друг друга» в творчестве конкретных литераторов, будь то Г. Цадаса или Э. Капиев. Они фиксируют, например, что Г. Цадаса «проделал важнейшую для судеб дагестанской литературы работу по сближению слова и жизни, открыл человеческую привлекательность идеи общественного долга», а Э. Капиев своими «Записными книжками» показал: «истина не столько в том, как и о чем писать, сколько в том, как и чем жить» [Султанов 2001: 57, 59]. Одним словом, задача специалиста – открыть «напряжение смысла там, где за маской социального конформизма могла скрываться драма творческого сознания, которое не только считалось с ограничениями, но и добивалось самореализации вопреки, а не благодаря обстоятельствам», и эту переходность надо понять не только как характеристику эпохи, «но и качество текста, возникающего на границе старых ответов и новых вопросов, как открытое в своей исповедальности вопрошание, если воспользоваться языком философов» [Султанов 2001: 53, 60]. Не случайно исследователи российской культуры XX в., много и чутко размышлявшие в 1970–1980 гг. об общих процессах через категории стиля и языка, такие как Г. А. Белая, настаивают на необходимости возвращения «к проблеме онтологической – вопросу о природе творчества, все еще продолжающей оставаться непознанной в своей изначальной тайне» [Белая 1992: 124]. Считая определяющим в истинном художнике «доверие к изначальному замыслу творца» и выделяя из начинавших в рамках русского авангарда именно по данному критерию Б. Л. Пастернака, они проницательно замечают, что «может быть, никто из художников не был так близок в понимании творческого процесса к бахтинской идее «эстетической деятельности», как Пастернак» [Белая 1992: 120, 121]. Иными словами, действенная сила эстетики словесного творчества, выраженная в известных трудах Бахтина, с их точки зрения, как бы перепроверена и подтверждена оригинальными практическими духовными исканиями подлинных мастеров культуры. Важно, что в координатах бахтинской эстетики словесного творчества пересекаются сегодня устремления историков и теоретиков российского искусства (Белая, Гачев, Гусейнов, Султанов и др.), его практиков.

Обозначим осевые, на наш взгляд, идеи «проблемы автора» в «эстетике словесного творчества» М. М. Бахтина. Исключительной опорой в этом будет работа ученого «Автор и герой в эстетической деятельности». Выбор связан с рядом моментов. Во-первых, с тем, что, по словам В. Л. Махлина, одного из комментаторов данного текста в собрании сочинений Бахтина, его следует «признать ключевым текстом М. М. Б. с точки зрения написанного им впоследствии» и, во-вторых, с тем, что эту работу в отечественной культуре можно назвать «единственной в своем роде попыткой дать принципиальный и систематический ответ на ... вопрос с позиций традиционно-нетрадиционной философской эстетики», «как можно так парализовать мир», чтобы он остался живым искусством [Махлин 2003: 504, 515]. Третий момент выделим особо – это «феноменологический метод описания» Бахтина в данной работе, но им «русский мыслитель работает так, что все возможные здесь аналогии (немецкие, русские или иные), в лучшем случае, проблематичны», к тому же «этот метод сам встроен в существенно иную методику, феноменологии скорее чуждую», то есть собственно «бахтинскую» [Махлин 2003:504, 515; Караченцева 2005: 178–182]. Специфика «бахтинского метода феноменологического описания», а также важнейший для мыслителя концепт «событие бытия» как феноменологический постулат глубоко охарактеризованы Л. А. Гоготишвили в комментариях к первому тому собрания сочинений ученого [Гоготишвили 2003: 397–399, 402–404]. Полагаем, что следует говорить об определяющей феноменолизирующей тенденции в эстетике словесного творчества Бахтина, а также именовать ориентированную на нее научную парадигму феноменолизирующей.

Специалисты спорят о том, что следует считать стержневой категорией духовного наследия Бахтина. Можно выделить несколько условных позиций. Наследие ученого мыслится, во-первых, как философия диалогизма, во-вторых, как философия поступка и, в-третьих, как философия события. Последняя позиция развернуто представлена в работах В. В. Бибихина [Бибихин 1991: 145–164] и Т. В. Щитцовой [Щитцова 2002]. Эта позиция мыслится наиболее точной. Напомним, что, по Бахтину, «автор должен быть прежде всего понят из события произведения как участник его, как авторитетный руководитель в нем читателя» [Бахтин 2003: 263]. Фиксируя отличие бахтинской программы в кругу философских исканий второй половины XX в. (Гадамер, Франк, Хабермас и др.), Т. В. Щитцова справедливо напоминает, что «в контексте бахтинской философской программы значение и функция гуманитарных наук для человеческого события – с его открытой рискованностью, историчностью, многоплановой выразительностью и способностью к пониманию – заключается в том, что они содействуют, участвуют в отмеченном выше становлении и формировании понимающего, т. е. оказываются одновременно полем испытания и воспитания». Исследователь справедливо указывает, что «последнее оказывается в центре внимания философии события Бахтина благодаря его обращению к Гете и выступает как феномен, способный прояснить и засвидетельствовать сопряжение имманентной динамики и исторического становления человеческого бытия («вместе с миром»)» [Щитцова 2002: 290].

На наш взгляд, в толковании Бахтиным проблемы автора следует выделить восемь основополагающих моментов, причем (оговоримся сразу) некоторые из них выделяются нами в связи со спецификой творчества именно русскоязычных литераторов младописьменных литератур народов, исповедующих язычество. Эти восемь моментов таковы: 1) первичность каждого эстетического акта; 2) язык и творчество автора; 3) суть художественного задания; 4) природа ответственности в искусстве; 5) роль покоя в феноменологии эстетического события; 6) встреча с сакральным как причина смирения в эстетическом акте; 7) специфика героя, созданного на почве ценности рода; 8) признаки кризиса эстетического творчества. Теперь по возможности кратко, но не отклоняясь от бахтинского проговаривания проблемы автора, так как не рискуем брать на себя роль собственно интерпретатора или комментатора его фундаментального для отечественной гуманитарной мысли труда, напомним существо выделенных восьми моментов.

Первое – «каждый художник в своем творчестве, если оно значительно и серьезно, является первым художником, т. е. непосредственно сталкивается и борется с сырой познавательно-этической жизненной стихией, хаосом (стихией и хаосом с точки зрения эстетической), и только это столкновение высекает чисто художественную искру». Бахтин усиливает эту мысль акцентированными повторами: «Каждому художнику в каждом его произведении каждый раз снова и снова приходится завоевывать художественно образ, снова и снова существенно оправдывать самую эстетическую точку зрения, как таковую» [Бахтин 2003: 253]. Здесь уместно напомнить о «персоналистическом повороте», который принимает обоснование гуманитарных наук у Бахтина [Щитцова 2002: 285].

Второе (и это сущностная идея для изучения именно русскоязычного писателя) – «творческое сознание автора не есть языковое сознание в самом широком смысле этого слова, оно лишь пассивный момент творчества – имманентно преодолеваемый материал». Бахтин разъясняет: «Основная задача – прежде всего определить художественное задание и его действительный контекст, т. е. тот ценностный мир, где оно ставится и осуществляется. (...) Из чего состоит художественное произведение? Из слов, предложений, глав, может быть, страниц, бумаги? В активном творящем ценностном контексте художника все эти моменты <занимают> отнюдь не первое, а второе место, не они ценностно определяет его, а определяются им. Этим не оспаривается право исследовать эти моменты, но этим исследованиям указывается лишь место, им подобающее в действительном понимании творчества как творчества» [Бахтин 2003: 251].

Третье – творчество имеет «имманентную логику». Ее организует «художественное задание», суть которого – «завершить данное познавательно-этическое напряжение» героя. Дело в том, что «эстетическая деятельность собирает рассеянный в смысле мир и сгущает его в законченный и самодовлеющий образ, находит его для преходящего в мире (для его настоящего, прошлого, наличности его) эмоциональный эквивалент, оживляющий и оберегающий его, находит ценностную позицию, с которой преходящее мира обретает ценностный событийный вес, получает значимость и устойчивую определенность». Так художник определяет смертное, переходящее в подлинное, общеценное, потенциально бессмертное, способное к самостоятельной жизни. Поэтому «божественность художника – в его приобщенности вненаходимости высшей», «особый и оправданный вид причастности событию бытия», а задача «найти существенный подход к жизни извне» [Бахтин 2003: 248–250].

Четвертое – герой и его мир в каждую минуту творческого акта рискуют умереть, поэтому эстетическое выступает в качестве события именно «спасительного завершения», отсюда его особое «смысловое напряжение», создаваемое самой границей смерти/ жизни, отсюда особая «ответственность» автора перед жизнью. Не случайно Бахтин подчеркивает: «герой, автор – зритель – вот основные живые моменты – участники события произведения, только они одни могут быть ответственными, и только они одни могут придать ему событийное единство и существенно приобщить единому и единственному событию бытия»; «Этим определяется и позиция автора – носителя акта художественного видения и творчества в событии бытия, где только и может быть, вообще говоря, весомо какое бы то ни было творчество, серьезно, значительно и ответственно» [Бахтин 2003: 247–248].

Пятое – герой – то «художественное единство в цельном человеке», вокруг которого автор сумел «собственной активностью» «успокоенно замкнуться и отстать», так чтобы в результате оно стало «успокоенной и себе – равной положительной данностью». Это «ценностное окружение», когда «становятся художественно значимыми предметные моменты и все отношения – пространственные, временные и смысловые», а также «уплотнение мира вокруг человека создает его эстетическую реальность, отличную от реальности познавательной и этической (...) но конечно не индифферентную к ним». Так М. М. Бахтин выстраивает для автора именно «феноменологическое описание ценностного сознания себя самого и сознания мною другого в событии бытия (событие бытия есть понятие феноменологическое, ибо живому сознанию бытие является – как событие, и – как в событии – оно действенно в нем ориентируется и живет)» [Бахтин 2003: 245–246].

Шестое – в искусстве вполне возможен отказ от «существенности своей позиции вненаходимости», он является ценностным выбором автора, это его «смирение до чистой традиционности», когда начинают работать механизмы жития и житийного. Бахтин отмечает: «Там, где нужно изобразить и выразить значимое обретение последнего смысла, смирение до традиционной условности необходимо (романтики или обрывали произведение, или кончали традиционными формами жития или мистерии)» [Бахтин 2003: 244].

Седьмое – на почве «ценности рода» возникает и живет особая структура «классического характера». Бахтин развернуто и блестяще описывает ее. Приведем развернутое рассуждение ученого, так как оно принципиально для понимания героя в рамках младописьменных языческих литератур, где категория рода – центральная ценность для представителей народов традиционных сообществ. Бахтин пишет: «Определенность бытия в ценностной категории рода бесспорна, эта определенность дана во мне, и противостоять ей в себе самом я не могу; я для себя ценностно не существую еще вне его. Нравственное я для себя безродно (христианин чувствовал себя безродным, непосредственность небесного отчества разрушает авторитетность земного). На этой почве рождается ценностная сила судьбы для автора. Автор и герой принадлежат еще к одному миру, где ценность рода сильна еще (в той или иной ее форме: нация, традиция и пр.). В этом моменте вненаходимость автора находит свое ограничение, она не простирается до вненаходимости мировоззрению и мироощущению героя, герою и автору не о чем спорить, зато вненаходимость особенно устойчива и сильна (спор ее расшатывает). Ценность рода превращает судьбу в положительно ценную категорию эстетического видения и завершения человека (от него не требуется инициативы нравственной); там, где человек сам из себя начинает ценностно-смысловой ряд поступков, где он нравственно виновен и ответствен за себя, за свою определенность, там ценностная категория судьбы не применима к нему и не завершает его» [Бахтин 2003: 238–239]. Бахтин оригинально понимает категорию судьбы, поэтому следует напомнить, что для него судьба – «это всесторонняя определенность бытия личности, с необходимостью предопределяющая все события ее жизни; жизнь, таким образом, является лишь осуществлением (и исполнением) того, что с самого начала заложено в определенности бытия личности», «и в этом плане судьбы характера смерть героя является не концом, а завершением, и вообще каждый момент жизни получает художественное значение, становится художественно необходимым» [Бахтин 2003: 235–236].

Восьмое – «напряженность и новизна творчества содержания в большинстве случаев есть уже признак кризиса эстетического творчества». Ученый четко противопоставляет «теплую атмосферу глубокого доверия, обымающую жизнь», обеспечивающую «прочность» позиции, «на которой дух может длительно пребывать, владеть своими силами и свободно действовать», отрицательному использованию трансградиентных моментов. Последнее характерно для сатиры и наличествует в комическом, оно связано, по Бахтину, с избытком виденья, знания и оценки. В произведении это выражается «понижением веса (или даже полным обесценением) ценностной вненаходимости, потерей всего, что обосновывало и укрепляло позицию вненаходимости, а следовательно, и внесмысловой ценности жизни...». Кризис творчества выражается и в том, что «вненаходимость становится болезненно-этической», что «ослабевает интерес к чистой феноменальности, чистой наглядности жизни, к успокоенному завершению ее в настоящем и прошлом; не абсолютное, а ближайшее: социальное (и даже политическое) будущее, ближайший нравственно - нудительный план разлагает устойчивость границ мира и человека», «внутренняя бесконечность прорывается и не находит успокоения», торжествует «принципиальность жизни» [Бахтин 2003: 258–260).

В том, что эстетика словесного творчества Бахтина – это не универсальное учение, а оригинальное мировое по значимости культурно-философское явление, порожденное культурой своей эпохи [Тамарченко 2001, Гаспаров 1997], необходимо отдавать себе полный отчет. Однако следует понять и сущностные основания, которые привлекли к эстетике словесного творчества Бахтина специалистов по методологии изучения и истории национальных литератур России и СССР во второй половине XX века. Во-первых, именно концепция Бахтина ставит в центр внимания проблему ценностей и ответственности авторского сознания. Во-вторых, именно эта концепция содержит искомое универсальное сочетание ценностей трех порядков – этического, религиозного и эстетического – и базируется на данном сочетании. В-третьих, «Бахтин создал апофатическую эстетику творческой смерти, понятой как принцип скульптурирования смысла жизни «я» с точки зрения эстетически компетентного другого (или «я» другого, по отношению к которому я выступаю в роли другого)», и «связана» эта эстетика «со старинной интуицией формы как умирания» [Исупов 1995: 110]. Достаточно вспомнить несколько известных тезисов из работы «Автор и герой в эстетической деятельности»: «Память о законченной жизни другого (но возможна и антиципация конца) владеет золотым ключом эстетического завершения личности. Эстетический подход к живому человеку как бы упреждает его смерть»; «Он должен быть мертв для нас, формально мертв»; «Смерть – форма эстетического завершения личности», «процесс оформления есть процесс поминовения» [Бахтин 2003: 181, 200]. Нельзя не согласиться с К. Г. Исуповым в том, что «эстетика Бахтина – это эстетика жертвенного самозаклания (другой, в соответствии с логикой мифа, выступает жрецом и жертвой и готов обменяться этой ролью с предстоящим ему в своей надежде на эстетическое бессмертие «я»)». Исследователь прав: «Эстетическая формула воскресительной смерти у Бахтина стала возможной с переносом Эроса на смысл Танатоса. В бахтинском изводе эстетической любви-смерти на место вульгарной эмпирической финальности ставится типология эстетического завершения, а эквивалентом метафизического постсуществования оказывается эстетическая память о другом» [Исупов 1995: 111]. В-четвертых, Бахтину удалось убедительно обосновать и проявить столь необходимую для выражения именно национального сознания наивность и непосредственность: «со стороны своей формы, в своем целом герой всегда наивен и непосредствен, как бы ни был он внутри себя раздвоен и углублен; наивность и непосредственность суть моменты эстетической формы как таковой; где они не достигаются, там герой эстетически не объективирован до конца, там автор еще не сумел занять твердой позиции вне его, там он еще внутренне авторитетен для него с точки зрения своей смысловой значимости» [Бахтин 2003: 199].

М. М. Бахтин еще в первой половине 1920-х гг. подчеркивал, что «эстетика словесного творчества много бы выиграла, если бы более ориентировалась на общую философскую эстетику, чем изучение генетические обобщения истории литературы», что «существует даже какая-то наивная боязнь философского углубления», что «этим и объясняется чрезвычайно низкий уровень проблематики нашей науки» [Бахтин 2003: 94]. В самом начале работы «К вопросам методологии эстетики словесного творчества» он программно заявил: «Поэтика, лишенная базы систематико-философской эстетики, становится зыбкой и случайной в самых основах своих. Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества. Это определение подчеркивает ее зависимость от общей эстетики» [Бахтин 2003а: 268–269]. Именно данная концептуальная позиция ученого объясняет саму возможность замены понятия «творчество» на понятие «поэтика» в заглавии его известной книги о Достоевском. Сегодня, в начале XXI столетия, масштабно мыслящие специалисты выделяют два направления, вне которых «трудно представить перспективы фундаментальной науки о литературе и методики школьного освоения искусства слова»: «Первое из них – этнофилологическое истолкование истории литературы и второе – метаметодический подход к образовательной программе». Исходным же является осознание и решение макрозадачи, а именно «формирование суперэтнического сознания в каждой из национальных культур России». «Российский суперэтнос» ученые мыслят «как ступень к евразийскому и в конечном итоге мировому (абсолютному) суперэтносу» [Ионин 2003: 20].

Знаково в этой связи и появление понятия «этнопоэтика» в указателе терминов нормативного учебника по введению в литературоведение для вузов страны. Автор раздела данного учебника полагает, что возникновение самих версий этнопоэтики – результат противостояния «унификации национальных культур» и «современное продолжение перспективных тенденций сравнительного литературоведения» [Есаулов 2004: 622–623]. В качестве примера такого подхода приводится позиция В. Н. Захарова. Он, как известно, обосновывает необходимость особой научной дисциплины, которая «должна изучать национальное своеобразие конкретных литератур, их место в мировом художественном процессе», именуя ее этнопоэтикой [Захаров 1994: 9]. Сигналом для всей отечественной филологии является появление сборника «Этнопоэтика и традиция», посвященного юбилею члена-корреспондента РАН В. М. Гацака. Правда, ни один из многочисленных авторов данного сборника не дает определения термина «этнопоэтика». Некоторые авторы используют отсылки к известному толкованию понятия «этнопоэтическая константность», предложенному в исследованиях самого В. М. Гацака. Очевидно одно: термин вошел в состав мышления российского научного сообщества и имеет публично закрепленный статус. Полагаем, что идея выделения этнопоэтики в отдельную отрасль филологического знания является перспективной. Вопрос заключается в определении предметной сферы данной отрасли и в изначальном сознательном учете прямой опасности идеологизации этой сферы. Границы сферы должны быть четко очерчены и оставаться в пределах филологии, в пределах квалифицированной работы с конкретными текстами. Напомним жесткую формулу Бахтина: «Где нет текста, там нет и объекта для исследования и мышления» [Бахтин 1997а: 306]. Поэтому, на наш взгляд, следует определить этнопоэтику как отрасль именно исторической поэтики, отрасль, изучающую сферу системной взаимосвязи элементов художественного целого, организованную предметным выражением авторской интенции «своего»–«чужого», отражающей смыслы и ценности национальной идентификации художника, специфику опоры его письменного слова на мифофольклорное предание (наследие) народа с учетом отношений читатель-текст.

В силу того что младописьменные литературы Севера, как никакие иные национальные литературы России, тесно и прямо ориентированы на дописьменную традиционную культуру (то есть миф и фольклор), их изучение в этнопоэтическом аспекте оправданно, перспективно и даже удобно. Не случайно связь младописьменных литератур Севера именно с фольклором не только в первую очередь фиксировалась специалистами, но и изучалась в качестве главного пути к постижению своеобразия этих литератур и конкретных текстов их мастеров. В частности, это характерно для известных работ А. В. Пошатаевой. Логика движения этнопоэтики северных литератур ею представлена как двух-этапная эволюция: «На первых порах в литературах, возникших в 20–30-х гг., обнаруживалась зависимость от образцов устного народного творчества и подчас прямое копирование готовых форм. По мере внутреннего художественного роста, освоения богатого опыта русского искусства, эти литературы освободились от открытых фольклорных заимствований. По-иному происходило становление молодых литератур Сибири и Дальнего Востока в 50–60-х годах»; «Постепенно в процессе социалистических преобразований формировался новый тип национального сознания, в котором национальное органически сочетается с общесоветским»; «Органическое слияние устно-поэтического творчества с литературой – это новое качество слияния двух традиций – проявляется в умении сделать национально-специфическую образность народного мышления и своеобразие формы национального самосознания неотъемлемой частью современного литературного произведения» [Пошатаева 1981: 4, 5, 51]. Сущностное отличие, например, так называемой русской советской литературы от младописьменных литератур Севера России заключалось в самом типе связи творчества художника и жизни его народа. Это отличие, хотя и проговаривалось в научно-критических текстах, но все же не было осознано как отправное и методологически значимое основание для эстетики словесного творчества младописьменных литератур. Так, А. В. Пошатаева предложила четкую формулу, характеризующую «представителей самых молодых литератур»: «Их творчество целиком связано с жизнью народов, из среды которых они вышли» [Пошатаева 1981: 51]. В формуле значим элемент «целиком». Отсюда проистекает отождествление голоса народа и голоса художника в исследованиях по младописьменным литературам. Однако подобное отождествление зачастую встречается и когда речь идет вообще о литературах малочисленных народов России. Это свидетельствует о том, что в основании отождествления лежит не понимание специфики эстетики словесного творчества младописьменных литератур Севера, а инерция универсализирующей научной парадигмы, то есть типовое решение научной задачи. Приведем примеры, подтверждающие эту мысль: «Так поэтическая душа народа говорит устами Ю. Шесталова» [Пошатаева 1981: 50]; «Пафос познания и раскрытия своего возрожденного и обновленного народа и себя как части его ощутим в первых публикациях нивхского писателя» [Пошатаева 1981: 10]; «...Слитность с духом народным характеризует и опубликованные в военные годы произведения писателей профессионалов» [Комановский 1970: 583]; «Из глубины веков донес поэт до сегодняшнего читателя мудрость своего народа, его нравственный опыт, его художественную культуру» [Воробьева, Хитарова 1974: 13]. Если цитаты из работ Комановского и Пошатаевой относятся к творчеству мастеров младописьменных литератур Севера, то высказывание Воробьевой и Хитаровой характеризует творчество аварца Расула Гамзатова. Объяснение данной универсализации кроется в определяющем статусе категории «герой-народ» эстетики соцреализма, что транслировалось и в логику рассуждений исследователей о всех национальных литературах страны: «Произведения социалистического реализма безусловно проникнуты мыслью о народе как решающей силе истории. Такое понимание определяет подход писателя к изображению человеческих судеб, к оценке тех или иных жизненных явлений. В этом смысле народ – подлинный и единственный герой нашего искусства» [Якименко 1982а: 69].

Связь между субъектом [Зимняя 2001] и объектом при осмыслении именно литературы Сибири фиксировалась в исследованиях региональных специалистов относительно давно (середина 1980 гг.): «Главным выражением этого явилось органичное соответствие, слияние объектного и субъектного начал сибирской литературной школы – Сибирь как символ, модель истории, настоящего и будущего России, а сибирский художник (тип творческой личности) как хранитель и продолжатель традиций предельно честного (трезво-практичного) и сокровенного разговора с современником о дне вчерашнем, сегодняшнем и завтрашнем Сибири, где наиболее противоречиво и резко проявляется нерешенность проблем самых различных уровней и сфер» [Бурова, Комаров 1986: 134]. К началу XXI в. эта связь стала первоисточником многозвеньевых построений. Такие построения характерны не только для Сибири. Достаточно вспомнить работу В. В. Абашева «Пермь как текст». Ученый в заключении монографии пишет: «Как бы то ни было, но мне, живущему здесь и теперь, мир дан в модусе Перми. Поэтому я и должен понять Пермь именно как состояние мира, что возможно только в живом диалоге с местом. Локальный текст как смысловая структура места жизни создает возможность такого диалога. В то же время локальное не растворяется в универсальном без остатка. Напротив, локальная приуроченность сообщает ему живую конкретность повседневно данного. Каждое место в своей культурно-исторической жизни генерирует текстуально организованную систему значений»; «Понимание города как текста предлагает методологию целостного изучения территории, поскольку локальный текст организует контекст для каждого отдельно взятого факта местной истории, культуры и искусства. (...) вся совокупность реализации локального текста, включая и художественные произведения, имеет, по нашему мнению, вполне практическое значение в формировании духовного и культурного пространства, жизненного мира современного человека. Текст города (любой территории) находит выражение в живой человеческой жизни, в ее повседневной практике» [Абашев 2000: 395–396, 398].

Сложность шагов к новой научной парадигме при рефлексии младописьменных литератур наглядна в работах специалистов из сибирских вузов. С одной стороны, в работах проговариваются положения и понятия, свидетельствующие о сдвиге рефлексии в сторону феноменолизации предмета и процедур. Например, в исследовании Г. И. Данилиной и Е. Н. Эртнер значимыми становятся использование понятия «опыт» с переадресовкой читателя к книге Гадамера «Истина и метод» [Гадамер 1988: 409426], а также ряд утверждений в духе «конкретного литературоведения» Лихачева о первостепенности внимания к особенностям «пограничной зоны между реальностью и литературой»: «Через анализ и филологическое осмысление конфликта человека и края может быть обозначен творческий путь самопонимания писателя. «Опыт жизни здесь» воплощается в этом случае как опыт творчества»; «На наш взгляд, художественная самостоятельность «северной» прозы связана, прежде всего, с особой концепцией творческого опыта»; «Тема «опыта жизни здесь» возможна как перспектива филологического исследования художественной специфики провинциальной литературы. Виды опыта многообразны и по-своему неисчерпаемы, коль скоро речь идет о самобытности писательского дара»; «Власть места» для провинциального писателя, в отличие от «непровинциального», – вопрос его судьбы. Конфликт писателя и края неразрешим и в силу этого, как ни парадоксально, эстетически плодотворен, что открывает «опыт жизни здесь», – условие, и онтологическое измерение творчества провинциального автора» [Данилина, Эртнер 2000: 34–36]. Сам интерес к многообразию опыта и личностного опыта автора, к «концепции творческого опыта», «онтологическому измерению творчества», к «творческому пути самопонимания писателя» – шаг в методологически новом направлении. С другой стороны, в практике анализа это не шаг, а полушаг, потому что данные специалисты продолжают мыслить преимущественно через универсализирующие процедуры прежней парадигмы. Во-первых, универсализируется физическая привязанность автора к территории, и на основе этого писатели автоматически разводятся в противоположные группы: «Если для писателя «опыт жизни здесь» не важен и не определяет целей его творчества, поэтика его произведений будет иной. Книги Е. Айпина, А. Неркаги и других авторов слагают самостоятельную литературу своего региона. Творчество манси Ю. Шесталова, давно уехавшего с Севера, выпадает из ее художественного единства и представляет пример национальной литературной стилизации (повесть «Когда качало меня солнце»)» [Данилина, Эртнер 2000: 35]. Исследователями ради конструирования предмета, именуемого «опытом жизни здесь», совершается подмена «опыта» формальным пребыванием на территории. Кроме того, не учитывается целый ряд важных моментов. Во-первых, принадлежность художников к различным поколениям. Как только будет включен в рефлексию поколенческий признак, станет наглядной близость поэтики текстов Шесталова поэтике текстов авторов его поколения, проживавших на родной для них территории (например, поэтике текстов Л. Лапцуя). Во-вторых, общеизвестно, что не сроки пребывания на определенной территории характеризуют интенсивность и значимость внутреннего (духовного) опыта, порождаемого пребыванием «здесь и сейчас». Опыт той же русской литературы, как наиболее отрефлектированный, красноречиво свидетельствует об этом (вспомним заграничный опыт Гоголя, Герцена, Тургенева, Бунина, Набокова, Шмелева, Бродского, Солженицына, опыт жизни в провинции Шолохова, Астафьева, Вампилова, Распутина и т. д.). В-третьих, писатели младописьменных литератур, которых числят в исключительной привязке к территории, имеют значительный опыт жизни за ее пределами. Для Ю. Вэллы это служба в армии и заочная учеба в Литературном институте, для Е. Айпина это та же учеба в Литературном институте, работа в качестве депутата Верховного Совета СССР на постоянной основе, годы проживания в постсоветской столице, для А. Неркаги это жизнь на юге Сибири (в Тюмени) в период прихода в литературу и профессионализации в ней.

Универсализирующие операции доминируют также в характеристике Г. И. Данилиной и Е. Н. Эртнер сути «творческого конфликта писателя» и русского языка в качестве «языка победившей культуры». Приведем полностью этот концептуальный абзац: «Современные писатели ханты, манси, ненцы создают сегодня свою литературу на чужом им русском языке – языке победившей культуры. Конфликт «своего» и «чужого» характеризует здесь уже не структурную особенность произведения, а условие, при котором рассказать о своем можно лишь на чужом языке. Попытка проникнуть в дух чужого языка – важнейшая особенность «северной» прозы. Это задает горизонт творчества и замыкает его границы вокруг проблемы исчезновения, гибели национальной культуры. Тем самым писатель изначально лишен свободы выбора и становится «голосом» обреченного мира. Отсюда центральный конфликт – не столкновение человека и «места», а творческий конфликт писателя, вынужденного думать на языке чужой культуры, и края, у которого есть свой «язык» [Данилина, Эртнер 2000: 35]. Во-первых, в рассуждении игнорируется младописьменность литератур малочисленных коренных народов, дело как бы представляется в качестве исхода длительной борьбы равновеликих противников, чего в действительности нет в сфере письменности. Во-вторых, выбор языка писателем не тождествен выбору самой культуры, с которой исследователи операционально уравнивают язык. Писатели однозначно позиционируют себя как ненцы и ханты, как выразители культурно-ценностного мирочувствования своего народа. Говорить в этой связи об отсутствии выбора у автора, о думании его «на языке чужой культуры», о замыкании горизонта творчества «вокруг проблемы исчезновения, гибели национальной культуры», представлять его творческое самосознание в качестве «голоса» обреченного мира» означает на деле изымать из акта творчества тот ценностный покой и ответственность, о которых писал Бахтин и без которых невозможен сам акт творчества. Тем самым исследователями при новизне понятийного аппарата на практике сохраняется ценностная формализация национального творчества, типовая для работ, выполненных в рамках универсализирующей парадигмы. Последовательность и неслучайность универсализирующего мышления приобретает в финале исследования Г. И. Данилиной и Е. Н. Эртнер настолько жесткие очертания, что даже следы феноменолизации, проявлявшиеся поначалу, вымываются, так что провинциальный текст провинциального автора может быть открыт лишь сознанию провинциального исследователя-интерпретатора: «Интерпретатор оказывается в зависимости от объекта своего изучения. Интерпретатор сможет выявить эту связь, узнает и проанализирует ее, если он сам в нее включен. Самопринадлежность интерпретатора и текста, провинциального автора и провинциального исследователя является условием для филологического подхода» [Данилина, Эртнер 2000: 36].

Рефлексия путей развития литератур коренных малочисленных народов Севера России прямо и косвенно была связана с пониманием специалистами эстетики социалистического реализма, природы этого феномена. В научно-критической мысли последнего десятилетия доминирует точка зрения, что социалистический реализм был неизбежным, но достаточно непродуктивным, внешним по воздействию, искусственным по происхождению препятствием на пути развития младописьменных литератур. Полагают, что его эстетика не была глубинным образом связана с самосознанием писателей-северян. Если она и проникала в их творчество, то на время, достаточно фрагментарно. Обусловлено это было общим влиянием среды, «общественных обстоятельств», определенными иллюзиями мастеров слова, однако далее наблюдался лишь процесс освобождения от данных привходящих моментов, хотя какие-то «отголоски» и могут быть зафиксированы. Вот как об этом, например, пишет Н. В. Цымбалистенко: «Определенно можно говорить о доминировании метода социалистического реализма в ранней поэзии и отдельных повестях Р. Ругина, некоторые отголоски этого метода прочитываются в романе Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» и в утопии И. Истомина «Живун». Творческое становление всех этих писателей пришлось на те годы советской власти, когда этот метод воспринимался всерьез и его влияние так или иначе, в большей или меньшей степени не может не ощущаться в их произведениях. Тем более, что социалистический реализм как художественный метод многое перенял и у эстетики классицизма, и у просветительской литературы XVIII в., поэтому отдельные принципы этих направлений явственно присутствуют в творчестве северных писателей середины XX века» [Цымбалистенко 2004: 354]. В приведенном рассуждении достаточно странностей. Если соцреализм как художественный метод связан с важными культурными пластами европейской культуры XVII-XVIII вв., почему вообще исследователем ставится вопрос о его восприятии «всерьез» или с обратным знаком. Все три перечисленных ученым писателя входили в большую литературу в совершенно разное время: Иван Истомин – в начале 1950 гг., Роман Ругин – в начале 1960 гг, Еремей Айпин – в начале 1970 гг. Существенны и возрастные различия авторов. Истомин родился в 1917 г., а Айпин – в 1948 г. – разница 30 лет. Поэтому применение универсализирующих операций к совершенно различным феноменам неплодотворно. Столь же непродуктивно было зачисление всех писателей младописьменных литератур в ряды художников социалистического реализма, практиковавшееся в рамках универсализирующей парадигмы. Приведем одну из ходовых формул 1970 гг.: «Опыт молодых литератур 50–60-х годов художников Севера, Сибири, Дальнего Востока – Ю. Рытхэу, Г. Ходжера, В. Санги, Ю. Шесталова, С. Курилова, К. Бальбурова, Л. Лапцуя, В. Ледкова, В. Лебедева – показывает, что в книгах этих писателей прошлое и настоящее народов выступает в неразрывной преемственности. Это книги художников социалистического реализма» [Воробьева, Хитарова 1974: 173]. В рамках поиска новой парадигмы возник даже вариант отказа от именования, например, литератур Сибири младописьменными. Теперь эстетическая традиция (в данном случае – фольклорная) утверждается в качестве определяющего критерия научного построения, она в данной логике формирует единое духовное полиэтническое пространство Сибири [Балданов 2002].

Все специалисты по младописьменным литературам российского Севера сходятся в том, что их специфика связана с мифофольклорной основой творчества мастеров слова [Комановский 1974: 751, 757, 758, 764; Пошатаева 1988: 106, 107, 147]. Следовательно, точки схождения младописьменных литератур, в частности ненецкой и хантыйской, надо искать в сфере мифофольклорного компонента литературы соцреализма. Еще в начале 1980 гг. Р. Г. Бикмухаметов полемически заметил: «Путь к современности лежит не только от очерка, от публицистики. К современности ведет и фольклор. Потому что он запечатлен в сознании, в душе, в характере миропонимания реальных людей» [Бикмухаметов 1983: 177–178]. Поэтому несколько слов необходимо сказать о сути самого мифофольклорного компонента, который весьма нормативен. По Е. А. Мелетинскому, «важнейшей идеей мифологии» является «космизация хаоса», «упорядочение земной жизни составляет главный пафос мифологии вообще», «миф исключает необъяснимые события и неразрешимые коллизии», он «объясняет мир так, чтобы универсальная гармония не была поколеблена», его «модель мира ориентирована аксиологическим ценностным образом» [Мелетинский 2001: 27, 31]. Теперь о внутренней логике мифа. Признано, что «мифологическая мысль оперирует... семантическими оппозициями», это «фундаментальные антиномии: жизнь-смерть, счастье-несчастье; и главная семантическая оппозиция – сакральный-профанный». Мелетинский отмечает важную особенность мифа, позволяющую ему достигать качества сложности, устойчивости и многообразия: «Классификационный эффект бинарной логики увеличивается благодаря дифференциации уровней и кодов. Имеется тенденция отмечать один полюс оппозиции позитивно, а другой – негативно»; «Конкретные объекты, хотя и стали символами, не перестают быть самими собой и обладать некоторыми специфическими эмоциями. Кроме того, отождествление на одном уровне обычно сопровождается противопоставлением на другом» [Мелетинский 2001: 25, 26]. Говоря о типологии мифов, специалисты очерчивают их предметную область. Так, «в мифах героических речь идет о формировании героя, хотя он символизирует родовые или племенные силы и совершает подвиги на космическом фоне», «его приключения и испытания, трудные задачи, которые он выполняет, напоминают ритуал инициации и вообще переходные обряды», которые «служат в том числе и делу трансформации психологического хаоса в социальный космос», есть и другой вид ритуала – «дуэль между старым вождем и молодым, который должен его заменить» [Мелетинский 2001: 29–30]. Что касается календарных мифов, то они «чаще, чем другие, непосредственно связаны с обрядами инициации». Ученые обращают внимание на роль первичного мифического времени в качестве «источника и первопричины всего, что возникает позже»: «Это время предков, культурных героев, от которых все зависит, время первых вещей, время установления космического и социального порядка» [Мелетинский 2001: 26, 29]. Трансформации же внешнего вида в мифах специалисты объясняют совпадением универсального с конкретно-чувственным, «формирование мира, его гибель, его обновление в рамках борьбы между хаосом и космосом» они именуют «главным архетипом» в мифах творения или в мифах эсхатологических, календарных [Мелетинский 2001: 24, 29].

Что касается фольклора, то ведущие отечественные ученые в этой сфере выделяют в последнее десятилетие в качестве сущностной характеристики феномена его константность, отличая ее от формульности, присущей лишь «определенной части констант». Существенно, что в фольклоре отсутствует «некая интертекстуальная полоса» между константами, обнаруживаемыми в разных жанрах, то есть «они остаются принадлежностью традиции каждого из них». Для фольклора, где любое явление «по сути и структуре» этнографично и художественно, этнопоэтическая константность определяется сегодня как «совокупность стилевых и сюжетно-повествовательных координат изображаемого фольклорного мира – и всего происходящего в нем – в непосредственном текстовом – притом наследуемом воплощении: вербальном, музыкальном (вокальном и инструментальном), акциональном (например в обрядах), предметном и т. д.» [Гацак 2000а: 94, 95, 97]. Более того, заявляется обоснование константности в качестве широкой и всеобъемлющей характеристики «всей народной традиционной культуры в целом» [Бахтина 2004: 6]. Учеными начато описание констант конкретных национальных культур, в частности русской, где под константами понимаются «устойчивые концепты культуры, независимо от того, являются ли они «априорными, доопытными» или «опытными, эмпирическими» [Степанов 2001: 85]. Константа в культуре мыслится двояко: во-первых, это «концепт, существующий постоянно или, по крайней мере, очень долгое время», во-вторых, «некий постоянный принцип культуры». Концепт жестко связан с механизмом сознания, ведь концепт – «основная ячейка культуры в ментальном мире человека»: это «то, в виде чего куль тура входит в ментальный мир человека», и «то, посредством чего человек (...) сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [Степанов 2001: 43, 84].

Так как «духовная культура всякого общества состоит в значительной степени в операциях с этими концептами» [Степанов 2001: 5], значит, данные операции должны коррелировать с центральной зоной культуры, имеющей адаптивное происхождение. «Первичная схема» центральной зоны является, по мнению специалистов, набором важнейших «этнических констант», а данный набор не может «не включать следующие бессознательные образы: локализацию источника зла; локализацию источника добра; представление о способе действия, при котором добро побеждает зло» [Лурье 1998: 224–225]. С. В. Лурье четко акцентирует мысль, что «этническими константами являются не наполнение этих образов, а общие приписываемые им характеристики и их диспозиция – расположение друг по отношению к другу и характер их взаимодействия». Дело в том, что «конкретное содержание этих парадигм может меняться – и тогда возникают новые модификации этнической традиции», однако «они в любом случае будут такими, что общие характеристики этих образов, их диспозиция и представление о модусе действия останутся неизменными» [Лурье 1998: 225]. Специалисты по исторической этнологии считают: источник добра включает как «образ себя», то есть представление о субъекте действия, так и «образ покровителя», то есть представление об условии действия. Источник же зла они определяют как то, что мешает действию, и то, против чего направлено действие. А «поскольку этническое сознание по своей сути коллективно», то и образы себя и зла (врага) могут выступать в виде различных коллективных общностей [Лурье 1998: 225]. В результате очевидно, что этническое сознание через культурные механизмы, то есть идя от традиционной народной культуры (миф и фольклор) к культуре словесной (и на определенном этапе индивидуально-творческой), так или иначе удерживает и воспроизводит некую единую схему. «Если мифологическая модель рисует интуитивную, чувственную картину Всеединства, а фольклорная модель мира ставит человека в центр мифо-поэтического Космоса, придавая самому Космосу и его элементам аксиологический смысл, то художественная модель мира уже несет в себе интегральные представления о художественном мире как об особой, воображаемой реальности, творимой по «законам красоты» и находящейся с реальностью объективной в особых, а именно – эстетических отношениях» [Лейдерман 2005: 53].

Не случайно в качестве методологического инструментария при построении масштабных концепций национальных литератур ученые начинают использовать категории Космоса и Хаоса. Они исходят из того, что «каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира – в этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен». Рассуждение в этой логике закономерно приводит к заключению: «В сущности, каждое из известных художественных направлений Нового времени (классицизм, романтизм, реализм), а также переходные образования «методного» типа (например, просветительский реализм и сентиментализм) создавали свой инвариант мифа о действительности как о Космосе», а «этот образ Космоса всегда включает в себя наглядно-зримые образы, которые изначально являются символами миропорядка и бесконечности жизни – образы неба и земли, света, круговорота природы, звезд, образы любви и дома, матери и дитяти, и т. п.» [Лейдерман, Липовецкий 2001: I; 9]. Ученые полагают, что на исходе XIX в., во всяком случае в русской литературе, возникает «новый тип художественного мифотворчества», который ориентирован «не на преодоление хаоса космосом, а на поэтизацию и постижение хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия», что реализуется он в модернизме, а затем в авангарде и постмодернизме. Литературоведы справедливо утверждают, что «оппозиция «хаос/космос» лежит в основании любой эстетической деятельности, будучи в разные эпохи манифестированной в более частных оппозициях», что в искусстве классических эпох «художник преодолевает хаос бытия в процессе творчества, представляя на суд читателя уже «снятое» художественное воплощение объективной гармонии, полностью «претворенный» хаос» [Лейдерман, Липовецкий 2001: 1; 9, 10]. Творчество Айтматова потому, видимо, и явилось ориентиром для многих писателей малых народов России, что оно направлено на мифологическое по стандартам конструирование национального космоса: «На первом плане у него человек, стремящийся к нравственной упорядоченности всего сущего, но он не замыкается в единичности атомизированного мира, имея связь с целым – с бытием, движущимся по своим неизменным природным законам» [Арутюнов 1972: 209].

Так как традиционная культура дорефлективна, а литература традиционалистского типа, особенно на ранних этапах, не просто ориентируется, но и опирается на ее законы, эффективным представляется ввод в оборот такого инструментального понятия, как интуиция. Его изредка сегодня можно встретить в научных текстах, но в них оно преимущественно содержательно дублирует понятие интенции, прочно связанное с герменевтикой. В силу того что герменевтика является продуктом неклассической культуры, применение ее основного аппарата к текстам и субъектам иной культурно-исторической природы вряд ли корректно. Поэтому ввод понятия «интуиция» с иным, ориентированным на доклассический и классический ряды объектов, значением представляется оправданным. В качестве рабочего предлагается следующее определение: интуиция (от латинского – «пристально, внимательно смотреть») – это внерациональный словообраз, выражающий коллективное бессознательное, выступающий регулятором сущностных эмоционально-поведенческих реакций субъекта и сопряженный с элементами центральной зоны этнокультуры, направленный на сохранение последней.

Что касается соцреализма, то он действительно воспринимался «явлением органическим» [Скороспелова 2003: 249], был «не так прост и однозначен, как полагают современные его критики». О мощи соцреализма можно рассуждать хотя бы потому, что такое великое произведение, как «Василий Теркин» Твардовского, было порождено именно метажанром, то есть конструктивной доминантой произведений, соцреализма – сплавом эпосности и романизации в том значении, в каком они описаны Бахтиным. Н. Л. Лейдерман и его соавторы однозначно и аргументированно проводят эту идею в целом ряде исследований. Эпосность, с одной стороны, привносит модельные координаты, когда «мир завершен сплошь и до конца не только как реальное событие отдаленного прошлого, но и в своем смысле, в своей ценности: его нельзя ни изменить, ни переосмыслить, ни переоценить», а романизация – с другой, вовлекает предлагаемую эпосную модель «в зону контакта с незавершенной действительностью», с «настоящим в его незавершенности». Так данный сложный «сплав», апеллируя к известным бахтинским формулам, очерчивают специалисты [Лейдерман, Липовецкий 2001: I; 15–16; Лейдерман, Володина 2005: 331–354].

Многое в появлении самой формулы метажанрового конструкта соцреалистической литературы объясняет история подготовки к первому съезду советских писателей. Это существенно, потому что речь идет о влиянии неевропейского опыта словесности. Вот что по данному вопросу развернуто и убедительно пишет М. А. Литовская: «Инициатор и главный редактор БКК (книги «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина») М. Горький в это время много занимается историей национальных литератур народов СССР. В период подготовки к первому писательскому съезду, как известно, собираются материалы к изучению этих литератур, готовятся переводы, пишутся новые комментарии и предисловия к классическим текстам. Возможно, они и натолкнули М. Горького на мысль использовать не только архетипические эпические модели, но и структуру авторских эпосов для осуществления задачи, которую ставит перед художниками каждый новый деспот: превращения истории профанной в историю сакральную»; «БКК показал, что новый метод, опираясь на готовые авторитетные структуры эпической литературы, соединяя фактографичность этнографического реализма с условными конструкциями средневековых эпосов, переняв у авангардизма смелость в сочетании несочетаемого и выход на границы художественности, наступательность и даже агрессивность формулировок, готов к употреблению» [Литовская 2005а: 314, 315]. Еще в конце 1950 гг. А. Д. Синявский отмечал исходность соцреализма «из идеального образца, которому он уподобляет действительность», руководствуясь мифологизирующей логикой: «Желаемое – реально, ибо оно должно» [Синявский 1990: 71, 73]. Позднее, в «Основах советской цивилизации» А. Д. Синявский точно писал о религиозном характере научности коммунизма: «Открытые марксизмом силы и закономерности... играют роль божественного Провидения или рока, действующего с неизбежностью»; «Само насилие принимает образ сакральной искупительной жертвы. (...) Это очень похоже на религиозное действо, которое в своих истоках восходит, быть может, к первобытным доисторическим культам заклания и сожжения прошлого, к древним религиозным обрядам периодического обновления земли и жизни» [Синявский 2001: 12–13]. В литературе следствием этого была ориентация «на перенесение исторической реальности во внеисторическое мифологизированное пространство» [Скороспелова 2003: 248].

Если обратиться к знаковым формулам, в которых высшие партийные лидеры в отчетных докладах съездам КПСС запечатлевали для всей страны главные задачи литературы на очередной исторический отрезок советской жизни, то обнаруживаются и призыв «воспитывать людей прежде всего на положительных примерах жизни», отображать «главное и решающее в действительности», «поддерживать лучшие качества человека», преклоняться «перед силой духа живых и мертвых», и указание, «чтобы герои произведений не замыкались в круге мелочных дел, а жили заботами своей страны, жизнью, наполненной напряженным трудом, настойчивой борьбой за торжество справедливости и добра» [Русская критика 1984: 7, 10, 12]. Эти рекомендации, выбранные из материалов XXII, XXV и XXVI съездов КПСС (соответственно 1961, 1976, 1981 гг.), тиражировались СМИ, изучались в писательских организациях, но они же содержали ту мифологизирующую логику, о которой выше шла речь. Иначе говоря, данная логика не позднейшее открытие аналитиков, а программные установки, бывшие доступными каждому советскому гражданину из официальной печати. Это то, что Г. М. Марков на XXVI съезде партии назвал «подлинной героикой советской жизни», призванной воплотиться в литературе на 77 языках наций и народностей и представляющей «феномен в истории мировой культуры» [Русская критика 1984: 63–64]. Исследователи тонко отмечают социотерапевтический аспект «литературы социалистического выбора», ее направленность «на обуздание опасной социальной энергии, высвободившейся в процессе разрушения «старого мира»«, помощь в освоении новых жизненных моделей, возникших в результате революционного взрыва, а также содействие «преодолению экзистенциального одиночества» через включение людей в отношения сотрудничества и взаимопомощи. Успешность данной литературы объясняют не внешними, а внутренними качествами: она «сумела с помощью ассоциативных связей соотнести социалистические идеи с архетипами бессознательного, с языческой и христианской мифологией в их переплетении, характерном для массового иррационального сознания» [Скороспелова 2003: 247].




§ 3. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ КАК ФАКТОР ТВОРЧЕСТВА И РЕЦЕПЦИИ


Исследователи сходятся в том, что «центральное место» в системе идеомифологии литературы социалистического выбора занимает героический миф, воплощающийся во многом через миф о герое как защитнике обездоленных и демиурге нового мировоззрения, кроме того в систему входят миф о создании нового мира, миф о победе над Временем, миф о едином пространстве Страны Советов, миф о советском народе, а основывалась система «на акте творения» и породила свой «Большой Стиль» в искусстве [Скороспелова 2003: 256–289].

Напомним, что «силу партийного руководства» лидеры страны усматривали «в умении увлечь художника благородной задачей служения народу» (1971 год), нацеливали писательские организации избегать таких случаев – «примеров», «когда автор либо теряется перед сложными проблемами, либо пытается щегольнуть «нестандартным» их толкованием, а в итоге получается искажение нашей действительности» (1983 год) [Русская критика 1984: 9, 14]. Идеомифологическая логика гарантировала, с точки зрения правящей элиты, правильное преображение жизни, то есть «правдивое отображение главного и решающего в ней», а это, в свою очередь, позволяло «вселять бодрость в сердца, твердость убеждений, развивать социалистическую сознательность и товарищескую дисциплину» [Русская критика 1984: 6, 7]. Сущностно важно помнить: это были открытые, насаждаемые установки, мимо которых художник не мог пройти, он о них знал, они ему предлагались в качестве свободного выбора, который будет поддерживаться всей административной машиной страны. Круг вопросов о положительном деятельном герое, рамках приложения его силы и воли (борьба и труд), соотнесенности с народом и вызовами эпохи, культом антистатики, зримого изменения с той или иной мерой усложнения проговаривался и в работах по национальным литературам в рамках универсализирующей научной парадигмы. Приведем ряд формул из монографических исследований известных специалистов: «Идя за молодым героем, литература пристально вглядывается в процесс формирования человека нового, советского мировосприятия» [Воробьева, Хитарова 1974: 142]; «В центре его (современного литературного процесса. – О. Л.) – изображение человека-деятеля, своей борьбой, трудом и волей преобразующего мир, изображение народа как творца великой революционной истории» [Воробьева 1978: 236]; «... младописьменный роман наследует традиции советской литературы во всем их богатстве и объеме. Он стремится вывести на свои страницы героя, стоящего вровень с эпохой. (...) Расширение тематических горизонтов и, в особенности, обращение младописьменного романа к актуальной проблематике современности, к изображению современного героя потребовали глубокой перестройки художественного мышления» [Пархоменко 1978: 221]; «Советская литература последних лет проявляет пристальный интерес к человеку государственного мышления и масштабного деяния...»; «Пласты фольклорного мышления заметно отражаются на эстетическом уровне романа, не дают возможности проявиться всем потенциям жанра, что свидетельствует о сковывающем характере устаревших традиций» [Гусейнов 1978: 87, 105]; «Верное определение доминанты в эстетическом сознании народа в этот период позволяет правильно обозначить и основную функцию литературы, ее цели и задачи, правильно объяснить ее мажорный тон, невнимание к определенным конфликтам действительности, порой одностороннее освещение недавно прошедшего» [Утехин 1980: 98–99]. Однако середина 1980-х гг. в рассуждения о «методологии анализа нравственного мира произведения» привносит необычный, феноменолизирующий акцент открытости и непредзаданности: «все решает тип связи художника с действительностью: отсутствие априорных, наперед заданных решений. Открытая структура нравственного мира – знак современности художественно-философского мышления писателя» [Белая 1986: 321].

Для осознания условий, в которых реально формировался и работал художник младописьменной литературы в 1960–1980-е гг., надо понять не только императивы и границы официальной культуры, по-своему адаптировавшейся в каждой региональной писательской организации, но и сущность самой культурно-исторической ситуации в стране, порождавшей и неофициальную культуру. М. Н. Эпштейн так очерчивает именно ситуацию: «Социалистическая цивилизация потому и оказалась таким выигрышным предметом соцарта, что сама невероятно преувеличивала и выпячивала свою знаковость, создав единственную в истории семиократию – власть самих знаков, с небывалой интенсивностью подчеркивающих свой разрыв с реальностью и интенцию создания новой реальности»; «... в советских условиях на основе тотальной идеологии и была создана такая гиперреальность, которая, как всякое подобие без подлинника, не подлежит оценке в традиционных терминах «истины-лжи», поскольку она состоит из идей, которые становятся реальностью для миллионов»; «Подобное разоблачение «метафизики присутствия» издавна отмечается в российской цивилизации – как своеобразная интуиция пустоты, открывающейся за круговращением знаков и номинаций. Может быть это ее основная религиозная интуиция. (...) Россия страстно, лихорадочно, неистово конструирует мир позитивных форм – политики, истории, экономики, культуры – и одновременно деконструирует их, открывая за каждым пространство отсутствия и пустоты. Цивилизация обнаруживает свой условный, чисто идеологический характер, как набор номинаций, которым ничего не соответствует в реальном мире» [Эпштейн 2005: 99, 103, 110, 111].

Данная характеристика культурно-исторической ситуации в России 1960–1980-х гг. точно объясняет наличие совершенно особых духовных ниш для каждого из выдающихся носителей национальной традиционной культуры малочисленных народов, которые могли, не входя практически ни в какое противостояние с официальной семиократией советской империи, служить именно своему народу, выражая его реальные ценности, освященные веками. Эти художники, очерчивая свои национальные ценности через положительного, трудолюбивого, деятельного, ведущего борьбу за добро героя из своего малочисленного народа, поддерживаемого традицией и верой отцов, могли противопоставлять их отрицательному герою как герою без веры, как носителю и распространителю омертвляющей все вокруг пустоты, носителю видимости власти и культуры, их знаков. В этом плане художники младописьменных культур оказывались в положении, схожем с художниками русского модернизма и постмодернизма 1960–1980-х гг., но в положении более благополучном и удобном. Эти благополучность и удобность были связаны с тем, что идеологическая доктрина страны предписывала административной машине физическую и духовную поддержку художников из малочисленных народов, списываемость идейных просчетов и отклонений на трудности роста инонационального сознания. Кроме того, они действительно были связаны с нередуцированной устной культурой своего народа, рассматривались как уникальные выразители его истории и опыта, а потому не были в положении жесткой разделенное на советское/досоветское, советское/западное, советское/мировое. От них ждали национальных проявлений духовной жизни, от них ждали опоры на неизвестную толщу специфической народной культуры, им не надо было преодолевать связь со своим народом, наоборот, они должны были в сфере своего (по типу модернистского, индивидуального) сознания обнаружить потенции общезначимого опыта малого народа, воплотить их в слове и презентовать всему миру.

В обрисовке культурно-исторической ситуации 1960–1980 гг. с М. Н. Эпштейном открыто спорит М. Н. Липовецкий. Основные положения его концепции таковы: «в русской культуре 60–80-х годов действительно возникают предпосылки постмодернистской ситуации, связанные прежде всего с кризисом оформившейся в структуре советской цивилизации специфической версии modernity. Причем важны все три фактора postmodernity: а именно – процесс делегитимизации нарративов, формирование неиерархической эпистемологии и семиотической онтологии. Абсолютизация одного из них в ущерб другим резко искажает историко-культурную перспективу (как это происходит в концепции М. Эпштейна). Но, утверждая необходимость и достаточность всех трех факторов modernity, нельзя не сказать, что роль первотолчка цепной реакции сыграла делегитимизация метанарративов modernity. Опираясь на признаки modernity, выделенные И. Хассаном, можно сказать, что специфичность советского варианта modernity состоит в том, что в нем максимальное развитие получили такие культурологические принципы этой цивилизации, как формализация, иерархичность, централизация, господство вертикальных (парадигматических) структур, миф о Великой Истории, всеобщая «нудительная» серьезность. Иными словами, гипертрофированное развитие получила рационалистическая легитимация, но при этом абсолютно задавленной оказалась легитимация метанарративом либерализма, эмансипации. Именно этот «перекос» породил многочисленные элементы архаики, проступающие под обложкой советской квазирелигии (об этом подробно пишет в своей книге Е. Добренко), и вопиющую отсталость всей советской системы, и закрытость общества, и экономические провалы и многое, многое другое. Вот почему кризис  в советской литературе 60–80-х гг. парадоксальным образом совмещается с форсированными попытками достроить, завершить в новом историко-культурном контексте и в самом деле очень существенно «незаконченный проект modernity» (Ю. Хабермас)» [Липовецкий 1997: 120–121]. И еще: «постмодернизм переводит в глобальный масштаб ту отчужденность по отношению к мировой культуре, от которой, кажется, столь очевидно страдает русская, советская и постсоветская культура, но этим достигает обратного: полной синхронизации русской культуры с мировой. Синхронизации через состояние временной смерти, возможное лишь в масштабе «большого времени» (Бахтин) культуры, в свою очередь воспринятом как органическая, живая, умирающая и способная к возрождению целостность» [Липовецкий 1997: 308]. Таким образом, можно говорить об открытом историко-культурном параллелизме процессов в хантыйской, ненецкой и русской словесности. Этот параллелизм заключается в том, что художник ощущает семиотику национальной культуры как редуцируемую, выхолащиваемую, подвергаемую смертельному испытанию за счет уничтожающего отчуждения человека от корневых, традиционных смыслов национальной жизни, от вписанности в мировые связи, от испытания «детерриторизацией» (Ж. Делез и Ф. Гуаттари), и он обязан принять на себя миссию по созданию пограничного письма. Он обязан создать такого культурного героя, который бы деятельно овладел различными языками окружающей его жизни, прошел через цепь-путь смертельных испытаний и в этой борьбе с культурным национальным расподоблением одержал победу в том особом творческом хронотопе, который автор, сопровождающий героя, выстроил как текст героической победы над смертью, удовлетворяющей и захватывающей читателя высотой и справедливостью замысла, духовной сопричастностью к нему читателя в перспективе соотнесенности с внетекстовой исторической реальностью.

Еще раз повторим: речь идет именно о параллельности процессов для литераторов, работающих в рамках модернизма и постмодернизма, и литераторов-представителей северных литератур, так как эти процессы исходят из общей культурно-исторической ситуации в России второй половины XX в., порождаются ею. Однако последствия, то есть художественные тексты, созданные литераторами, находящимися в одной культурно-исторической ситуации, имеют принципиально различную природу, потому что опираются на совершенно различные национальные ценностные ряды. Поэтому, когда сегодня приходится читать в научно-критических исследованиях о «сюрреализме» А. П. Неркаги, о том, что в ее произведениях «присутствуют некоторые элементы модернистской поэтики», о том, что какая-то поэтологическая «проблема» остается «не осознанной до конца писателями Севера», что «достижения глубинной психологии XX в. и сложных проблем поэтического дискурса еще ждут своего открытия на северном материале» [Цымбалистенко 2004: 353, 355], понимаешь, насколько труден переход от универсализирующей парадигмы к парадигме новой. Вымывая, по сути, ценностную ориентацию автора, его национальный дух, исследователи продолжают формализировать поэтику (реанимировать эстетику национальной формы), утверждая способность художника оперировать бессодержательным, бесценностным приемом, а различие с первоисточником списывать на временное недоосвоение чужого, но с выражением уверенности, что это освоение чужого необходимо самому художнику и что он эту задачу скоро решит. Вот как выстраивается на практике данное рассуждение: «Как представляется, важным стилистическим да и отчасти содержательным компонентом всей северной литературы является своеобразно трансформированный романтизм. Понятно, что речь не идет ни о демоническом герое, ни о крайнем индивидуализме романтических персонажей (исключение составляет герой произведений А. Неркаги «Молчащий», который сродни и Демону, и Данко). Не присуще героям северной литературы и романтическое двоемирие, однако конфликт «цивилизация–природа» одинаково близок романтикам XIX в. и писателям-северянам второй половины XX в., причем и в том и в другом случае предпочтение отдается природному, естественному началу. В этом смысле можно говорить и о спонтанном руссоизме северной литературы. С романтизмом сближает северную литературу культ природы и концепция человека» [Цымбалистенко 2004: 354]. Вдумаемся в утверждение о близости романтической концепции человека северным литературам и его соотношение с предшествующим отрицанием романтического двоемирия, индивидуализма и демонического героя. На самом деле разделить эти явления невозможно, но и их разделяют, разводят. Причина в том, что романтическое мироощущение не воспринимается исследователем как единый тип ценностной системы, из которого нельзя просто извлекать бессодержательные удобные элементы. Это же относится и к утверждению о «спонтанном руссоизме», потому что языческая основа мироощущения северных народов [См. также: Богатырев 2001: 171] не воспринимается в качестве неотъемлемой ценностной структуры, позволяющей народам жить и выживать веками в условиях северной природы.

Не случайны и последующие рассуждения исследователя о менталитете малочисленных народов российского Севера, причем при ценностном, по сути, опустошении обозначенного феномена перспектива его эстетической реализации ученым достаточно уверенно предуказывается. Итак, рассуждение: «Сложен вопрос о реализме писателей Севера. Понимаемый глубинно, не в смысле «верности деталей», а в плане бальзаковского и толстовского реализма, он пока еще не вполне освоен северной литературой. Остается открытой проблема глубинного осмысления человеком Севера своего положения в современном мире, недостаточно глубоко раскрыта северными писателями проблема долгих отношений северян с русским этносом и советским миром в XX в., не в полной мере прояснена специфика ментальности народа в целом и особенностей восприятия мужчиной и женщиной Севера, своеобразия любовных переживаний и коллизий северян. Психологизм писателей Севера ограничивается пока приемом показа внутреннего через внешнее – тот способ, который не удовлетворял великих мастеров реализма уже в XIX в. Внутренний монолог, поток сознания пока используется писателями лишь для анализа самого верхнего слоя психики человека – его рациональных построений и отчасти чувственных и интуитивных порывов» [Цымбалистенко 2004: 355]. Все эти пассажи связаны с упрощением концепции ускоренного развития и с уверенностью, что «литература коренных народов северо-запада Сибири» прошла в XX в. «ряд этапов, характерных для исторического развития европейских литератур»: «В большей или меньшей степени она впитала в себя достижения поэтики классицизма, просветительской литературы и, в особенности, романтизма. В определенной степени искусственно она была приобщена к принципам социалистического реализма. Однако глубинные основы классической реалистической литературы ХIХ–ХХ вв. еще требуют серьезного освоения. То же касается принципов модернизма и постмодернизма» [Цымбалистенко 2004: 355]. Так за счет универсализирующей операции уподобления северных литератур европейским снимается проблема их уникальности, самобытности, ценностной самодостаточности. Так закрывается путь к изучению творчества писателей ненцев и хантов в рамках феноменолизирующей эстетики словесного творчества. Согласно этой эстетике, «художественнотворящая форма оформляет, прежде всего, человека, а мир – лишь как мир человека, или непосредственно его очеловечивая, оживляя, или приводя в столь непосредственную ценностную связь с человеком, что он теряет рядом с ним свою ценностную самостоятельность, становится только моментом ценности человеческой жизни. Вследствие этого, отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта носит своеобразный персональный характер, а эстетический объект является некоторым своеобразным осуществленным событием действия и взаимодействия творца и содержания» [Бахтин 2003а: 324].

За рамками этой эстетики словесного творчества совершенно частным и практически нечитаемым может оказаться, например, следующее признание А. П. Неркаги: «Одно время меня очень удивлял Распутин. Я не понимала его повесть «Прощание с Матерой». Вот старухи плывут в тумане. Им кажется, что они взлетают. И особенно меня поразило присутствие Бога в конце повести. Для конца 70-х гг. все это было странно. Я испытывала разочарование: неужели даже такой серьезный писатель, как Распутин, ничего выше Бога не чувствовал? Это теперь я считаю, что к Богу может прийти каждый. И это сейчас мне кажется, что мысль о Боге – самая первая и самая последняя мысль человека. Другое дело – к Вере все приходят по-разному. Да, лично я с Библией познакомилась совсем недавно. Раньше не было ни возможности, ни желания. Тут вообще очень много личностного» [Огрызко 1998в: 512]. Очевидно, что только ценностное сопряжение двух творческих сознаний дает возможность понимающего истолкования любого элемента текста. Выведение элемента из ценностного поля, его формализация оборачивается непреодолением чуждости чужого, неглубиной понимания и даже его полной утратой. Поэтому столь важна направленность внимания новой научной парадигмы на этнические ценности в их персональном варианте, а через них и исследование этнопоэтики. Кроме того, следует вспомнить, что и в рамках универсализирующей парадигмы концепция ускоренного развития литератур подвергалась решительной критике (Ю. И. Суровцев, Л. Г. Якименко) и даже методологическому отрицанию (Б. Г. Реизов), она неоднократно корректировалась, уточнялась, насыщалась новыми рабочими понятиями (скачок, стяжение, выпадение звеньев, накладывание, сгущения, узлы и т. п.) [См. подробнее: Гусейнов 1988: 72–78].

Уже в «Приветственном слове от Правления Союза писателей РСФСР» по случаю учреждения Тюменского отделения писательской организации секретарь Правления С. А. Баруздин в феврале 1963 г. подчеркивал: «Особенно хочется пожелать, чтобы новое отделение Союза писателей оказало свою влиятельную помощь становлению молодых литератур малых народов Крайнего Севера» [Чернышов 2003: 25]. Выступление столичного гостя в качестве программного документа было опубликовано в областной газете «Тюменская правда» (1963. № 41. 17 февр.). Находившийся во главе писательской организации на протяжении двадцати лет с момента ее учреждения (1963–1983) К. Я. Лагунов последовательно руководствовался этой установкой. В центре духовного и бытового общения писателей-северян был И. Г. Истомин, один из основоположников коми и ненецкой литератур. В Тюменском региональном издательстве он курировал работу с авторами младописьменных литератур. Мужественно борясь на протяжении почти всей жизни с тяжелым недугом и умея находить реализацию своим творческим возможностям в писательстве, редактировании, просветительстве, наставничестве, являясь знатоком языков, Истомин естественно притягивал к себе молодых литераторов [Лагунов 1994]. Лагунов смог «достать» через обком ему четырехкомнатную квартиру в центре города, и большинство северян, оказавшихся в Тюмени, не только гостило и общалось здесь, но и длительно традиционно проживало [Тарханов 2005]. Продвижение рукописей в печать, в издательства, обсуждения на семинарах, забота о быте и здоровье писателей, прием в Союз, улаживание межличностных конфликтов, лечение членов организации (от алкоголизма и туберкулеза) – эти и другие хлопоты лежали на плечах ответственного секретаря отделения. Достаточно напомнить, что именно Лагунов был инициатором принятия в Союз писателей Е. Д. Айпина по одной книге [Лагунов 2005: 223] (устав предусматривал по двум книгам). Именно он нормализовывал отношения между Л. В. Лапцуем и А. П. Неркаги, когда известный ненецкий литератор выступил яростным критиком первой повести Неркаги «Анико из рода Ного», когда прохождение рукописи ее в печать было приостановлено. Напомним, что при приеме двадцатишестилетней Неркаги в Союз писателей в областной организации два голоса было подано «против». Именно Лагунов добывал деньги на жизнь и лечение писательницы, посылая официальные просьбы во все инстанции, настаивал на присуждении ей премии Тюменского обкома ВЛКСМ [Лагунов 2005: 194, 204–205]. Именно Лагунов улаживал конфликт между мансийской народной сказительницей А. М. Коньковой и Г. К. Сазоновым, намеревавшимся первоначально публиковать роман-сказание «И лун медлительных поток...» только под своей фамилией [Огрызко 2003г: 219–220]. Одним словом, «литературный быт» областной писательской организации, даже если его рассматривать только в аспекте судеб авторов из малочисленных народов Севера Западной Сибири, был весьма ярок на проявления.

Есть интересный документ, выявляющий сущностные различия в подходе к творчеству у художника младописьменной литературы и представителя традиционной русской словесности. Этот документ – воспоминание хантыйской поэтессы М. К. Вагатовой (Волдиной) о К. Я. Лагунове. Речь в воспоминаниях идет о проведении Дней советской литературы в Тюменской области, инициированных в 1970 гг. К. Я. Лагуновым и поддержанных государственными и партийными структурами. М. К. Вагатова блестяще воспроизводит непосредственность собственно мифофольклорного перетекания действительности в устный обобщающий образ, в котором важно это соединение неожиданного масштабного виденья и слияния с массовым слушателем, оказавшимся свидетелем по сути обрядового действа. Оно потому так помнится и естественно воспроизводится поэтессой через два десятка лет в письменном слове, что осуществляется по законам фольклорного восстановления – исполнения инварианта. Вот этот фрагмент воспоминаний: «У меня было особое настроение, душа куда-то, в какой-то сказочный мир ушла, не могу прийти в себя. Решила, что не буду стихи читать и петь, а расскажу, что сегодня видела на облетах и во время поездки по Самотлорской земле. А увидела необычное. Все машины, которые возили землю, лес для утрамбовки болот, настила дорог, мне увиделись одним сказочным Зверем «Вурс». Это несуществующее животное только в хантыйских мифах, легендах, сказках живет, очень большой, многоногий, многоголовый... и на его спине сидел и ездил один Человек-богатырь, который покорил сердце непокорной женщины – Самотлор. Он ее опоясал ремнем – дорогой, которая шла через Самотлор к буровой. А все вертолеты, самолеты (в те дни-годы их было очень много, дорог не было, и они возили людей, груз в труднодоступные места, на буровые) в моем сознании слились в один образ и стали большой птицей «Сывас», тоже живущей только в наших хантыйских сказках, мифах, легендах. И управляет Птицей только один Человек-богатырь, покоривший сердце Самотлора! Нефть все писатели, поэты на своих выступлениях называли «кровью Земли», а у меня озеро Самотлор обратилось в женщину, а нефть ее грудное молоко, которым она вскормит сыновей и дочерей всей нашей Родины. Много-много увидела в тот день подобного!» [Вагатова 2005: 253]. Показательна реакция К. Я. Лагунова. В ней проявлены стандарты поведения человека письменной культуры: безымпровизационность, подготовленность и продуманность публичного выступления, доверие к закрепленности образа на бумаге, интимность и закрытость творческого акта, перепроверка творческого результата глазами и временем, стремление к закреплению творческого открытия за собственным именем и т. п. А сказал К. Я. Лагунов Вагатовой так: «Маша, знай, люди приехали сюда со всей Земли, чтобы посмотреть, увидеть чудо-Самотлор, написать о нем. Не надо раскидываться образами, пока их не опубликовала. Они принадлежат только тебе и нашей литературе. Вот почему тебя остановили», – пояснил мне Константин Яковлевич, когда мы остались один на один. Он умел мягко, как-то доступно, с уважением и ответственно беседовать, каждое слово находило свое место в моей душе. До сих пор я помню эти слова, дружеские наставления и следую им» [Вагатова 2005: 253–254].

Особо надо сказать о сложности «встречи» (М. М. Бахтин) этносознаний писателей при чтении и оценке произведений друг друга. Вопрос о встрече сознаний не может быть корректно поставлен без наличия конкретного источника, документально фиксирующего непосредственность и неслучайность факта ценностного соприкосновения сторон, их деятельной ответственности в этот момент. В нашем случае таким документом является роман Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» (М., 1990) с многочисленными пометами на полях К. Я. Лагунова, сделанными в процессе первичного чтения текста. Позднее эти пометы в определенной степени были использованы писателем при работе над книгой «Портреты без ретуши» о литераторах Западной Сибири (Тюмень, 1994). Всего на полях сделано больше 80 помет в форме от одной до трех десятков лексем, расположены они по всей книге. Кроме того, имеются десятки отчеркиваний фраз и предложений, десятки авторских знаков из одной или двух букв, фиксирующих различную степень приятия читаемого текста. Все это может стать предметом специального анализа. Но в данном случае комментированию будет подвергнут только лексический слой помет. Его характер позволяет вычленить в процессе чтения хантыйского романа русским писателем несколько стадий: а) ожидание соответствия текста определенному романному стандарту, существующему в сознании воспринимающего; б) фиксирование несоответствий этому стандарту и искреннее удивление; в) формулирование несоответствий как особенностей данного текста; г) постановка вопроса о специфике национального мышления и особом типе романа; д) негативная оценка прочитанного в отношении идейного однообразия, неразвернутости изобразительного ряда и отсутствия интриги в авторской установке на борьбу за внимание читателя.

Перечень ожиданий К. Я. Лагунова сводим к нескольким базовым позициям: 1) предпочтительность линейного развития романа; 2) изобразительность – основа жанровой конструкции; 3) четкая разграниченность речевых зон каждого из героев и автора, правдоподобность речи по лексическому и интеллектуальному критериям; 4) идейная многосоставность; 5) стремление не потерять внимание читателя за счет темпа, естественности изложения и оригинальности материала, его исторической «правдивости». Предпочтительность линейного развития романа фиксируется рядом помет: «_Спешит_быка_за_рога»_( //_);_«Если_не_нагнеталось_предчувствие_беды_и_та_не_ожидалась,_случись_она,_эффект_получился_бы_втрое...»_(18);_«Все_в_стиле_ретро»_(40);_«Тут_композиционный_огрех_с_мыслями_деда»_(43);_«Эта_вставная_глава_утяжеляет_лишь_повествование»_(54–55);_«Очень_затянуто._От_воспоминания_к_воспоминанию._Никакого_движения_вперед»_(75);_«Уже_треть_романа,_а_дороге_нет_конца»_(94);_«ретро»_(98);_«рановато»_(99)._ Сделаны эти замечания именно до момента фиксирования несоответствия текста ожиданиям в качестве его особенностей. Требование же развернутой изобразительности сохраняется на протяжении всего чтения романа: «_Эпическое_начало»_(6);_«Лучше_бы_картинку»_(20);_«Вот_бы_за_хвост_и_вытянуть_картины_хантов»_(33);_«Лучше_раз_увидеть,_чем_сто_раз_услышать,_а_пока_видеть_нечего –_нет_картинок»_(37);_«Все_это_художественно_сделанные_справки,_характеристики,_отчеты,_но_не_роман._Нет_показа»_(110);_«Очень_хорошо –_целомудренно_и_ярко»_(290);_«Это_справка,_но_не_роман»_(299);_«газетно-журнальная_публицистика»_(302)._ Неподтверждаемое ожидание четкой разграниченности речевой зоны каждого из персонажей и авторской зоны в тексте, а также предзаданность того, что может говорить и знать тот или иной герой, а чего не может по сути и по форме, последовательно отражаются в пометах читателя. Чаще всего это формулируется как «чужое слово», «чужое» _(35,_38,_67,_86,_89,_134,_183)._ Но есть и более развернутые, эмоциональные пометы: _«не_его_слова»_(37);_«шибко_грамотен_сын»_(33);_«слишком_мудро_для_малыша»_(63);_«подтянуто»_(66);_«болью_бы»,_«не_то»_(93);_«Длинный,_неправдоподобный_монолог»_(174);_«В_душу-то_кочевника-охотника_не_проник –_подделывается_под_него»_(186);_«В_раздумьях_сплошная_стилизация»_(188);_«Все_время_путается_авторское_восприятие_с_восприятием_героев»,_«приходится_верить_на_слово»_(191);_«Какая_это_заумь._Следовало_выбросить_это»_(218);_«Явно_не_то_слово»_(243);_«Вот_как_заговорил_охотник»_(280);_«Небрежно!»_(282)._ Очевидно, что для К. Я. Лагунова речевые и интеллектуальные зоны автора и центрального персонажа Демьяна должны быть жестко разведены, а речь героя и ее проблемно-тематическое наполнение должны быть мотивированы конкретной ситуацией. Речевой строй, по данной логике, не должен выходить за предложенные рамки, за счет различий в каждом конкретном случае порождается заинтересованность читателя, герой поворачивается в его сознании иными, ранее неизвестными, гранями.

Предзаданные информационные и конструктивные объемы и стандарты «правды» заставляют все время фиксировать как бы нарушение Айпиным должных пропорций. Принцип иного эстетического правдоподобия не предполагается, не допускается. Русского писателя раздражает малая, с его точки зрения, и как бы поверхностная идейная мотивированность происходящего. Он отмечает: «_Много_замахов_на_глобальные_философские_проблемы:_о_месте_человека_в_мире,_во_вселенной,_о_единстве_и_родстве_всех_землян_и_т._д.,_но_пока_из_многих_замахов_не_родилось_ни_одного_удара»_(51):_«Жив_в_нем_принцип_творчества_ханты:_что_вижу,_то_пою»_(94)]_«Мудрость_банальна,_общеизвестна_и_давно»_(111)]_«Перерождение_Коски_–_Это_же_сложнейшая_проблема:_превращение_добра_во_зло._И_тут_информацией_не_отделаться»_(112–113)]_«Такие_встречи-новеллы_не_дают_представления_о_героях,_не_увязываются_в_единую_ткань_романную,_выглядят_случайными,_надуманными,_ненужными»_(163)._ Подчеркивая в тексте романа принципиальные айпинские формулы, на которых держится все повествование, _(«связь_с_пространством»,_«он_чувствовал_себя_частью»),_ русский литератор комментирует: «_Это_уже_надоело»_(153)._ Переход автора в определенную тематическую плоскость ощущается как искусственный, не укорененный в ситуации высказывания: «_Перебор._За_уши_притянуты_раздумья_о_войне,_о_фашистах._Было_бы_это_в_госпитале_у_умирающего..,_а_тут..._липа!»_(274)._ Более того, выбранным Айпиным приемам сначала приписываются определенные функции, затем прием характеризуется как не отвечающий этим функциям и на этом основании отвергается текст произведения: «_Чтобы_показать_обычаи_и_быт_ханты,_не_нужен_такой_надуманный,_архизатянутый_диалог»_(248)._ На последней странице книги Айпина дана развернутая итоговая характеристика прочитанному. В ней точно устанавливаются связи между системой персонажей романа, структурой его главного героя, концепцией мира и человека: «_Отношения_с_людьми –_чужеродные_эпизоды,_не_работающие_на_характер_героя._Он_показан_не_в_делах,_в_мыслях._И_раздумья_эти,_огромные_по_объему,_если_их_отжать,_уместятся_в_одном_абзаце:_все_в_мире_взаимосвязано,_зависимо_друг_от_друга,_и_человек –_лишь_частица_этого_мира._Идея_столкновения_индустриализации_с_природой_и_людьми_Севера_лишь_декларирована_на_множестве_страниц,_но_не_показана,_не_проявлена..._именно_ей_и_посвящен_роман_с_первых_абзацев,_настраивает_читателя_на_эту_проблему_(1_стр.)._Читателя_он_не_найдет»_(334–335)._ Русский писатель мыслит себя в качестве образцового массового читателя, и свою оценку он фиксирует как абсолютную. Но ведь если только предположить, что в айпинском мире дело автора и героя – это и есть их способность мыслить о мире и о себе, мыслить обо всем и обо всех как о единстве взаимосвязанного и взаимозависимого, что вселенная не антропологична, а человек – не индивидуальный характер, зависимый от локальных и преходящих обстоятельств, что он свободен от выбора и столкновения с «индустриализацией», то перед нами будет не противоречивая, а гармоничная и своеобразная философия, «перешедшая» в поэтику художественного текста.

Если К. Я. Лагунов предполагает, что автор в первую очередь должен заботиться об удобстве и интересе читателя – не утомлять, не надумывать, не затягивать, не забегать, не перебирать, не повторять, не быть банальным, избегать общеизвестного, мотивировать и убеждать и т. п., то Е. Д. Айпин, возможно, и не видит этих задач в качестве краеугольных для языческого писателя. Причем по ходу чтения русский литератор отмечает для себя несоответствие айпинского текста предполагаемым стандартам как его неслучайные и специфические особенности, например: _«пока_это_роман-раздумье»_(61);_«Все_же,_видимо,_есть_национальный_характер,_в_который_входит_и_национальная_структура_мышления,_выраженная_иронично:_«что_вижу,_то_и_пою»._Вот_он_и_поет_о_том,_мимо_чего_катит_нарта_Демьяна._Это_утомительно_для_читателя,_хотя_интересно –_интересующемуся,_познавательно –_любознательному,_но_просто_читателю –_не_нужно»_(121);_«Слишком_много_размышляет»;_«Роман-раздумье»_(185);_«Откуда_эта_фальшивая_патетика»_(192);_«Тонкая_нить_памяти –_так_бы_и_назвать_роман»_(222)._ Таким образом, с примерным интервалом в шестьдесят страниц чтения К. Я. Лагунов возвращается к мысли об особом типе романа, созданном хантыйским прозаиком, и увязывает это с национальной природой его способа мыслить. Однако здесь же он национальное самосознание Айпина рассматривает в качестве основы антиэстетического в тексте: _«Жажда_необычного,_неслыханного_толкает_все_время_писателя_к_придумкам._Фанатическая_вера_в_исключительность_своего_народа_швыряет_писателя_в_объятия_невероятного,_невозможного –_лжи»_(281)._ С одной стороны, он четко фиксирует повторяемую в айпинском тексте категорию «_жажда-боль_», выражающую нерв повествования, с другой – не принимает ее внерефлективную, монологически неоткомментированную сущность: _«Вот_уже_конец_романа,_а_что_за_жажда-боль –_неведомо»_(308)._ С одной стороны, он допускает возможность существования особого «_романараздумья_», с другой – допускает операцию отжатия раздумий, а значит, ликвидацию всей конструкции, и косвенно выражает неготовность хантыйского прозаика работать в данной разновидности романа, раз при отжатии _«раздумья_эти..._уместятся_в_одном_абзаце»._

Так, «встреча» автора и читателя, в качестве которого выступал этнически другой художник, не привела к «преодолению чуждости чужого» (М. М. Бахтин) и не явила примера глубины понимания в писательском сообществе одного региона. А ведь именно К. Я. Лагунов мыслился литераторами малочисленных коренных народов Севера Западной Сибири в качестве их проводника в «большую литературу». Не случайно и сам Еремей Айпин дарил К. Я. Лагунову свои первые книги с надписями, не вызывающими сомнений в искренности взаимоотношений. Например, на издании повестей «В ожидании первого снега» (Свердловск, 1979) им была сделана такая надпись: «_Дорогому_Константину_Яковлевичу_Лагунову –_с_благодарностью_за_добрые_пожелания_на_литературном_поприще._Автор._3_июля_1980_г._г._Тюмень»._ Заметим, открытость диалогу с известным русским литератором заявлена хантыйским прозаиком в период работы над романом «Ханты, или Звезда Утренней Зари». В рукописной рецензии на второй выпуск сборника «Космос Севера» (Тюмень, 2000) Еремей Айпин также подчеркивал свое особое отношение к оценкам К. Я. Лагунова: «_Заслуживает_особого_внимания_и_рубрика_«Портреты_без_ретуши»,_которую_ведет_известный_и_очень_авторитетный_на_Севере_писатель_Константин_Лагунов._В_свое_время_именно_он_приложил_немало_усилий_в_формировании_писателей_из_коренных_народов_ханты,_манси,_ненцев,_коми._Стало_быть,_неоспорима_его_роль_в_становлении_литератур_этих_народов._В_первом_выпуске_сборника,_в_этой_рубрике,_его_статьи,_посвященные_Ю._Шесталову_и_И._Истомину,_во_втором –_А._Неркаги._Слово_писателя_особенно_весомо_не_только_для_читателя,_но_и_для_самого_автора»_ (рецензия находится в архиве О. К. Лагуновой).

Непреодолимость «чуждости чужого» при прочтении романа связана именно с глубинной разницей мироотношенческих моделей автора и читателя. То, что «преодоление чуждости чужого» именно в этнической сфере особенно трудно, и то, что при восприятии айпинского романа русским писателем срабатывало «противочувствие» (С. С. Аверинцев) этнических культур, а не индивидуальные предпочтения одной из сторон, свидетельствует иной пример. Это внутренняя рецензия, написанная по просьбе издательства «Молодая гвардия» в 1985 г. на роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари» одним из квалифицированных литераторов столицы И. И. Виноградовым [Виноградов 2002: 53–55]. Напомним, что он работал в журнале «Новый мир» у А. Твардовского, с 1986 г. заведовал отделом прозы в этом журнале, в 1990-е возглавлял журнал «Континент».

Большинство недоумений критика по поводу айпинского текста весьма сходны с замечаниями К. Я. Лагунова. С одной стороны, Виноградов считает, что «книга композиционно построена удачно», что «ретроспективные и вставные эпизоды хорошо вплетены в «главный сюжет» (последняя поездка Демьяна в поселок и обратно домой)». С другой стороны, он полагает, что именно «это переплетение слишком частыми, слишком маленькими, дробными фрагментами... несколько затрудняет чтение». Рецензент рекомендует по конкретным сюжетным линиям дробные и «далеко отставленные друг от друга фрагменты» «собрать... воедино, в один ретроспективный эпизод». Это предлагается для линии Демьяна – Марины, истории Седого. Виноградов советует «вообще... сделать главы повествования более крупными, всякий раз выстроенными вокруг некой единой и завершаемой в пределах главы темы или сюжетной истории». Он формулирует смысл данной «перекомпоновки»: большая собранность повествования, «читать будет легче», усилиться «динамический момент», сократятся «немалые» длинноты. К. Я. Лагунов также предлагал, например, вместо рассуждений по ходу повествования «_где-то_посередине_романа_вставить_вроде_лекции_о_русском_лесе_Леонова»_(39),_ иными словами, укрупнить рассуждения и ввести их в жесткие тематические и композиционные границы. Удивительно, что допускается сама мысль о создании хантыйского романа по лекалам другого конкретного текста, выражающего особенности иной национальной культуры. И. И. Виноградов, полагая возможность разрешения любых эстетических проблем преимущественно техническими средствами, предлагает «устранить» «неотчетливости сюжетного характера, возникающие из-за лирически обобщенной и метафорической манеры рассказа». Ему «малопонятен, в сущности, финал», раздражает и то, что «два раза – почти буквально, слово в слово – повторяется легенда об ушедшем Вверх Человеке», и поэтому ее «надо оставить где-то в одном месте». Заметим, речь идет о композиционной раме всего романа, которую, как оказывается, следует изменить в принципе. Историю любви одного из персонажей лучше также устранить, на взгляд критика, потому что «все это абсолютно условно, выглядит дешевой выдумкой, а главное – совершенно не нужно для последующего разворота событий». Рассказ Марины не принимается, ведь он тоже «совершенно условен, далек от живой речи». Оценивающий текст исходит из стандарта отчетливой линейности сюжета, его наивно реалистической правдоподобности, игнорирующей условность литературной культуры эпох, предшествующей «поэтике художественной модальности» [Бройтман 2001]. Оправдывается это знанием воли читателя.

«Встреча» этнических сознаний К. Я. Лагунова и Е. Д. Айпина может быть охарактеризована как процесс многофазный, напряженность и драматизм в нем нарастали. Публикация хантыйским прозаиком в окружном альманахе «Эринтур» рассказа «Русский Лекарь» повлекла в адрес автора публичный жест русского писателя в областной газете. Это была статья с однозначно оценочным названием «Фальшивая нота», затем ее перепечатали в столичном сборнике «Хантыйская литература». Айпин публично никак не прореагировал на данный жест, хотя косвенным ответом его можно считать и новый роман «Божья Матерь в кровавых снегах».

Очевидно, что в поли-этнической России «встречи» сознаний мастеров слова различных народов – это феномены, выявляющие вектор геополитического самочувствия страны. Важно, чтобы проблемность в этой сфере ощущалась в качестве нормы научной рефлексии и стимулировала поиск подходов и методик. Но даже первичное описание новых фактических данных, целенаправленное накопление материала можно рассматривать сегодня как достаточную программу действий в столь деликатной области этнической антропологии, в которую еще только намеревается проникнуть филология. Несомненно одно – важно понять космическую природу мирочувствования человека пост-фигуративной культуры, вступить в поле диалогического согласия с феноменологией родовой жизни. Воспользуемся текстом – это три фрагмента из романа Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари». Жизнь всего человечества мыслится в данном тексте как подчиненная единому закону, закону, в который веруют веками ханты, иного закона нет и быть не может. Если кто-то не осознает власть данного закона над собой, это его беда, качество его памяти, которое ничего не отменяет. Люди делятся на чтущих данный закон и забывших его, но закон наднационален, универсален и все объясняет. Он увязывает род как центральную единицу мышления о мире в целом с родом как центральной единицей мышления о себе и своем народе. Вне понимания данной предметной ценности тексты, созданные в рамках младописьменных литератур Севера Сибири, не читаемы, а писатели, их сотворившие, не идентифицируемы как ненцы или ханты. Поэтому А. П. Неркаги заглавием своей первой повести программно сообщила читателю главное о героине – что Анико ее из рода Ного и что вне этого Анико нет. Поэтому Е. Д. Айпин в сборнике «Народов малых не бывает» рубежного 1991 г. озаглавил свой текст-боль «И уходит мой род». Поэтому и произнес он в романе «Ханты, или Звезда Утренней Зари» феноменальные по органичности высказывания слова о родовой жизни, которые под силу лишь художнику языческого мироощущения: «Помимо кровной родни из своего рода, ему, как и всякому ханты, приходились родственниками, братьями и сестрами, дядьями и тетушками все люди рода Медведя, будь то ханты, манси, ненцы или русские. Веками почиталось это родство. Оно было законом жизни всех родов и племен, населявших эти земли»; «А кроме этого, Демьян считал, что родня его родни и ему тоже приходится родней. У его многочисленной поселковой родни и в городе есть родственники. Значит, те, городские, Демьяну тоже родственниками приходятся. А у тех городских есть родня и в других селах и в городах. Вот и получается, что Демьян связан родственными узами с людьми всех сел и городов, всех больших и малых стран, всей планеты. Ведь у людей всех народов были когда-то родоначальники – звери, птицы. Возможно, все пошло от одного человека, от одного зверя или птицы. Только многие забыли об этом. Бывало, спросишь у приезжего, а он и слыхом не слыхивал про свой род»; «А пока Демьян размышлял о своей связи с человечеством. Эта связь ему нужна как жизнь. А может быть и больше жизни. Ведь он погиб вместе с двумя братьями под Москвой в сорок втором году. Его вместе с младшим братом разорвал шальной снаряд на берегу озера Балатон в Венгрии в сорок пятом году. Пуля, что вошла в грудь отца в Берлине в апреле сорок пятого, прошла и по его сердцу. Он четырежды убит вместе с отцом и братьями и многажды – вместе с другими родственниками. Поэтому, чтобы жить и чтобы не канул в небытие еще один человеческий род, ему нужна надежная родственная связь с человечеством. Не будь этой связи, сейчас он не жил бы на земле» [Айпин 1995: 190, 191, 197]. В приведенных фрагментах заслуживают акцентировки несколько моментов. Первое – текст организован как несобственно прямая речь, а это особая форма активности авторского плана, когда субъект сознания и форма субъекта речи не совпадают, но тесно увязываются друг с другом для читателя. Второе – наличие современности делает связь субъекта с прошлым опытом ценностью определяющей, базовой, гарантирующей будущее и правильность, устойчивость современной жизни. Третье – уничтожаются обычные пространственно-временные границы, перегородки, создается сверхфизическая субстанция, представляющая по сути религиозный опыт – языческий по типу. Четвертое – опыт этот мыслится как абсолютно ценный, неотменяемый никакими фактами и случаями отступления от него или даже его игнорирования, хотя фиксация такового в современности обозначает границу, за которой, вероятно, срабатывают иные законы, также непонятным образом поддерживающие жизнь. Пятое – живые связи имеют именно духовно-ценностную природу, они доминируют над видимой материальной формой существования.

Сущность постфигуративного и кофигуративного типа культур исчерпывающе описана известным американским этнографом Маргарет Мид. К «свойствам» постфигуративных культур она относит «генерационность», «неосознанность изменений, успешную передачу из поколения в поколение каждому ребенку неистребимых штампов определенных культурных форм». Поэтому столь очевидна зависимость этого типа культуры «от реального присутствия в обществе представителей трех поколений»: «Ее сохранение зависит от установок стариков и от того почти неистребимого следа, который они оставляют в душах молодых. Оно зависит от того, могут ли взрослые видеть родителей, воспитавших их точно так же, как они воспитывают своих детей»; «Вся система пост-фигуративного общества существует сейчас и здесь; она не зависит от каких бы то ни было толкований прошлого, которые бы не разделялись теми, кто их слушает. Они слушали их со дня рождения и поэтому воспринимают их как подлинную реальность. Ответы на вопросы: «Кто я? Какова суть моей жизни как представителя моей культуры? Как я должен говорить, двигаться, есть, спать, любить, зарабатывать на жизнь, встречать смерть?» – считаются предрешенными» [Мид 1988: 324, 325]. Ученый акцентирует проблему наличия/отсутствия письменности в пост-фигуративных культурах: «Мне представляется, что до настоящего времени недостаточно обращали внимание на одно обстоятельство: когда у народа нет письменности, нет документов прошлого, то восприятие новизны быстро сглаживается и тонет в общей атмосфере прошлого. Старшие, редактирующие ту версию культуры, которая передается молодым, мифологизируют или вообще отрицают перемену» [Мид 1988: 336]. Кроме того, описываются специфические свойства памяти, возникающие именно в рамках данного типа культуры: «Мы нашли, что народ, который мог описать каждую деталь какого-нибудь события, происшедшего в период относительной стабильности, давал самые противоречивые и путаные отчеты о событиях более поздних, если они происходили в неспокойные времена. События, которые должны быть соотнесены с непривычной обстановкой, приобретают некий оттенок нереальности и со временем, если их не забывают вообще, принимают в памяти привычные формы, а их своеобразные черты, равно как и процесс, приведший к их появлению, забываются. Неизменность поддерживается в памяти вытеснением из нее всего того, что нарушает непрерывность и тождество» [Мид 1988: 336]. Ученым фиксируется нейтральность проблемы языка для существования пост-фигуративных культур: «Язык, взятый с этой точки зрения, – это просто тот аспект культуры, в отношении которого уже давно признано, что он не имеет ничего общего с наследственностью человека. Задача понимания другой культуры во всей ее целостности, понимания самых глубинных механизмов эмоций, самых тонких отличий поз и жестов не отличается от задачи понимания другого языка» [Мид 1988: 341–342]. Маргарет Мид выделяет, помимо «отсутствия сомнения», еще одно «ключевое» условие для сохранения любой пост-фигуративной культуры – это «отсутствие осознанности»: «Именно это свойство подсознательности, невербализованности, необозначенности и придает пост-фигуративной культуре и пост-фигуративным аспектам всех культур их великую устойчивость»; «Частота, с которой пост-фигуративные стили культур восстанавливаются после периодов мятежей и революций, осознанно направленных против них, указывает, что эта форма культуры остается, по крайней мере частично, столь же доступной современному человеку, как и его предкам тысячи лет тому назад. Все противоречия, заложенные в памятниках письменности и культуры, в архивах и кодексах законов, могут быть реабсорбированы такими системами, так как они принимаются некритически, находятся за порогом сознания и потому не могут подвергнуться атакам аналитического мышления» [Мид 1988: 339, 340]. Что касается кофигуративной культуры, то таковой именуют культуру, «в которой преобладающей моделью поведения для людей, принадлежащих к данному обществу, оказывается поведение их современников», специалистами описываются пути возникновения кризиса пос-тфигуративных систем и перехода к кофигуративному типу культуры [Мид 1988: 342–351]. Подобное деление на типы культур принципиально для понимания творчества писателей ненцев и хантов, и это показывает признание одного из них (Юрия Кылевича Вэллы) в автобиографии 2003 г.: «Я, как и многие северные дети, прошел через детский сад (помню смерть Сталина), прошел через интернат (помню космический полет Первого Спутника и Юрия Гагарина). Лучшими собеседниками во времена юности у меня были старики: братья Епаркины Василий и Антон, Айпин Ефим. Да и повзрослев, я всегда опирался на опыт старшего поколения: Иуси Кули, Аули и Ойся, Казамкин Андрей. Но, думаю, основной мой характер сложили два человека: мать моего отца – бабушка Ненги и отец моей матери – дедушка Хопли» [Вэлла 2004: 135].




§ 4. Е. АЙПИН, Ю. ВЭЛЛА, А.НЕРКАГИ О ФЕНОМЕНЕ ТВОРЧЕСТВА


Каждый из русскоязычных писателей ненцев и хантов последней трети XX в. имеет особенные представления о творчестве. Понять их художественную практику вне данных представлений невозможно, подчеркнем, речь идет о понимании этой практики, а не восприятии ее, к примеру. Так, уже предисловие к первой книге «Вести из стойбища» (1991) лесной ненец Ю. К. Вэлла начинает с противопоставления «художественного языка» языку «разговорному». Разговорный язык он характеризует как язык «повседневной жизни». Повседневный язык «беден», от него человеку «ни жарко, ни холодно», он «не имеет ни цвета, ни вкуса, ни запаха». Предназначен этот язык для разговора «о дровах, о пище, о деньгах» и т. п., то есть для разговора о сугубо материальном, неодухотворенном, о том, что в качестве предмета «оскверняет художественный язык». «Обычный» – так Вэлла именует разговор о подобных предметах. Это позволяет его противоположность, связанную с «художественным языком», охарактеризовать как необычный разговор. Поэт замечает, что «разговорным языком невозможно рассказать сказку, спеть песню», ведь характер языка неотделим от жанра и условий, сопровождающих его функционирование, то есть неотделим от акциональности. Сказки и песни имеют «метафорический язык», и у каждого народа он «свой». Вэлла считает, что «родной язык, быт и культуру» можно изучать лишь в среде своего народа. Шаманы и люди, обвиненные в шаманстве, – это «просто искусные сказители, народные певцы, носители настоящего фольклорного искусства». Не случайно, «потеряв лучших сказителей, народ замолчал», а как «только умолкли Медвежьи Игрища, песни, молитвы, сказки – не слышен или стал редко звучать художественный язык». Значит, по Вэлле, именно фольклор – источник и хранилище «художественного языка». Существенно и объяснение, которое поэт дает обращению людей к шаманству: «В тяжелейших жизненных, климатических условиях человек искал себе защиту, поддержку...». По логике эта функция защиты и поддержки человека должна выполняться и носителями современного искусства, «ведь они преемники» художественного языка народа.

Для характеристики своей деятельности Вэлла уже в предисловии к первой книге использует формулы «творчество мое», «творческий язык мой». Свое «творчество» он обозначает в качестве «смеси прозы со стихами», объясняет появление этой «смеси» культурно-историческими причинами. «Проза» мыслится Вэллой как «трезвые», менее эмоциональные куски текста, разъясняющие, дополняющие «более эмоциональные поэтические строки». Это аналог того, по Вэлле, чем занималась его бабушка, передавая внукам, то есть новым поколениям, наследие народа. Это изобретенный ею «новый способ». Вне «смеси» «метафорический язык» уже невозможен, вне «смеси» его нельзя передать, освоить, хранить, потому что те, кто слушает сегодня старшее поколение, слушают данный язык почти как «инородцы». Бабушка внуку не случайно «поет и опять переводит на обыденный язык как для инородца». Важно уяснить, что сам Вэлла отделяет свой «творческий язык» от языка повседневного общения, будь то язык русский или ненецкий: «творческий язык мой – это ненецко-хантыйско-русский язык в ненецко-хантыйско-русской форме». Вэлла позиционирует свой «творческий язык» как собственно надъязыковое культурное образование, сформированное реалиями современной жизни. Собственное творчество он характеризует формулой «творчество современного ненца», об изображаемом в стихах и прозе человеке говорит как о герое, то есть не отождествляет его с самим собой. Но для Вэллы важно, что это «житель моего стойбища», что это «Я» и «не Я» одновременно, и задача художника – выразить ценностный строй его жизни: «понятия любви, добра и зла, ностальгии, измены, сложные взаимоотношения человека с человеком, человека с окружающим миром».

Показательно и то, что в предисловии Вэлла ссылается на опыт жизни Анны Неркаги, именуя ее соплеменницей, на отражение опыта народа в повести Неркаги «Анико из рода Ного». Он мыслит движение жизни единицами поколений: «мое поколение и особенно те, кто сейчас учится в школе...»; «молодежь, которую сейчас вбирает в себя новый жизненный поток, ей, молодежи, некогда задумываться, куда несет этот поток, молодые торопятся жить». Поэт принимает реалии, понимает их силу, законность: «Хотя так и должно быть, и в этом нет ничего особенного»; «Таковы условия жизни»; «В тяжелейших жизненных, климатических условиях...». В последней формулировке существенно все: и то, что условия глобальны, объективны, и то, что они природны, и то, что они формируют специфику жизненного уклада, и то, что при всей адаптированности уклада к климату нагрузка на человека здесь особая, жизнь характеризуется тяжестью, грузом. Однако и творчество (эта «смесь стиха и прозы») понимается и принимается как «способ», возникший в процессе преодоления трудностей и препятствий, как наследие реальных близких людей, которое ты должен удержать, продлить, усовершенствовать, распространить и передать. Это способ не твоего, а общезначимого существования национальной культуры, в которой ты лишь звено и которая должна выжить в сложном меняющемся мире.

В «книгу о вечном» «Белые крики» (2000) текст предисловия к «Вестям из стойбища» перешел лишь с незначительными изменениями (изъято одно предложение, шестой абзац разделен на два абзаца, наличествует стилистическая правка). Однако знакова перемена заглавия текста: вместо предисловия – посвящение читателю. Сам жанр посвящения выразил новую степень внимания автора к тому, с кем он вступает в диалог, к тому, в чьи руки попадет его послание, его книга. Посвящение предполагает и уведомление о чем-то тайном, не всем известном, причастность чему-либо, и обращение с выражением подчеркнутого избирательно-уважительного отношения, и ритуально-обрядовую процедуру, закрепляющую отношения. Очевиден «шаг» автора в сторону обращенности к традициям национальной культуры по отношению к читателю как гостю, оказавшемуся на пороге твоего мира, но гостю ожидаемому и желанному. Книга «Триптихи (Три по семь)» Ю. К. Вэллы (2002), в отличие от двух предыдущих книг, не имеет эксплицированного развернутого элемента диалога с читателем (будь то предисловие или посвящение), он замещен многозначным стихотворным текстом «Ранним утром // По двору скачет сорока... // Ну и что ж?» На следующей странице, излагая этот текст по-ненецки, поэт в экземпляре книги, адресованном автору данной монографии, дает такой подстрочный перевод-комментарий стихотворения: «С оконечности стойбища // Инородца птица (сорока) похоже к нам летит. // Неужели что-то хочет сказать?». В данном переводе-комментарии мир ненецкой жизни автором мыслится как замкнутый, самодостаточный, самоценный, имеющий свои границы. Вестник чужой жизни, то есть птица инородца, вынужден сам инициировать разговор на территории, живущей по другим законам. Причем это разговор не допускающий пренебрежения, неуважения со стороны гостя по отношению к хозяину, который готов принять и выслушать явившегося, но не отступить перед ним. Важно и то, что в качестве иносказательного знака гостя избирается Вэллой языческий знак природного ряда – птица (движение не по земле, ведь земля чужая для сороки, по воздуху (близость к небу), что высвечивает духовно-сакральную отнесенность к небесному).

В книге «Поговори со мной» (2004) вновь появляется предисловие, но характер его иной, чем в «Вестях из стойбища». Оно компактнее, имеет личностно-исповедальную направленность, обозначает весь корпус текстов, за исключением «фольклора и топонимики», как «лирику поэтическую и прозаическую», а процесс создания книги, ее завершения напрямую соотносит с работой по собиранию оленьего стада на пастбище и возвращению его в стойбище. Написание же книги уподобляется пересдаче незачета в Литинституте, ликвидации «хвоста», мысль о котором мучительно уже пятнадцать лет приходит в сон поэта и требует позитивного действия. «Вернуть должок» – вот что теперь руководит автором, готовящим к изданию книгу. Но «должок» этот уже всему институту, всем студентам, которые там учатся, всему интернациональному студенческому братству. Не случайно Вэлла упоминает в перечне сокурсников азербайджанца Аллахвердиева и Анну Ранцане из Латгалии. Открытый разговор о творчестве автор перемещает внутрь книги, посвящая ему «побывальщину» «Наивысшая форма гармонии» [Вэлла 2004: 30–33]. Она повествует о разговоре «творческих людей», рассуждающих вслух о жизни на стойбище у чувала. Событийно «побывальщина» выстроена автором как трехзвеньевая цепочка. Сначала участники разговора обозначают некие максимальные полярности, результатом сближения которых и может выступать «наивысшая форма гармонии» (литература – политика, любовь – ненависть, свет – тьма, жизнь – смерть, война – мир). Две последние антитезы выводят разговор к тексту толстовского романа «Война и мир» в качестве примера высшего искусства, вбирающего полярности, снимающего их актом творчества. Так происходит выход сюжета к категориям «творческие муки» и внезапные удачи, озарения – «вдруг как солнышко после ненастья!». Центральным звеном в цепи рассуждений о творчестве становится развернутое высказывание одного из участников, который обозначен как «Юрий В. (оленевод, поэт)», то есть выведен в качестве персонажа, представляющего позицию самого Вэллы. Рассуждение, приписанное персонажу, таково: «Если бы я был художником, то это была бы картина. Нет, триптих. В левой части Круг – форма бесконечности. Мой мозг отказывается воспринимать прямую, уходящую в бесконечность, или арифметическую прогрессию. Мне все кажется, что где-то там конец должен быть. А круг – вот он, я его вижу, осознаю, что это одна из форм бесконечности... В правой части триптиха – Хаос. Как его изобразить, в какой форме – не знаю. Но все заканчивается хаосом, и все начинается с хаоса. В средней части триптиха я изобразил бы Дворец бракосочетания, перед дворцом толпа свадебная, и над толпой в центре возвышается голова Невесты. Невеста выше всех на целую голову!..» Замысел картины показателен. Форма триптиха ориентирована на семантику числа в миросозерцании ненцев. Предметный ряд изображения имеет подчеркнуто знаковый, иносказательный, символический характер. Некомментированность в этом плане семантики центральной части триптиха также существенна. Невеста – знак обобщенного женского начала, столь важного для языческого миропонимания. Напомним, что «языческие религии обладают следующими общими характеристиками: 1. Они политеистичны, т. е. признают множество божеств, которые могут являться, а могут и не являться воплощением сокрытого единого /двоицы /троицы и т. д., быть или не быть каким-либо образом связанными с ними. 2. Они рассматривают природу как теофанию, манифестацию божества, а не как его «падшее создание». 3. Они признают женский божественный принцип, Богиню с большой буквы (в отличие от многих индивидуальных женских божеств), наравне с мужским божественным началом, Богом, или вместо него» [Пенник, Джонс 2000: 13–14]. В образе Невесты автором задан набор сем: непорочность, предназначенность и готовность к продолжению рода, сделанный выбор и полнота сил, оптимистическая перспектива семейной жизни, вера окружающих в правильность торжества – праздника (его необходимость и возвышенность). Невеста как бы представляет себя персонально и одновременно всех собравшихся, это знак перехода отдельного в общее, настоящего в результативное будущее. Мастер слова обязан чувствовать и передавать смысловую оформленность, фигуративность жизни. Он знает о хаосе, но он знает и о красоте порядка. Масштабность и ясность его мышления проистекают из этого знания. Заключительным событийным звеном «побывальщины» о «наивысшей форме гармонии» является рассказываемая всем участникам беседы у чувала сказка бабушки Ненги, к концу которой все уснули. Бабушка же, сходив накормить на ночь собак, «тихо сказала самой себе»: «Когда в одной избушке безмятежно спят и политик, и художник, и врач, и оленевод, и ученый, разве может быть что-то выше такой гармонии!». Вэлле важно воплотить в зримый образ освященное, оформленное национальной традицией слово (сказка), исходящее из уст старшего поколения, лучших и взрослых представителей народов Севера. Сила этого слова, по Вэлле, абсолютна, действенна и неотменяема, и, как дети единой семьи, под ее воздействием взрослые творческие люди ощущают покой и удовольствие. Вопрос о «наивысшей форме гармонии», казавшийся проблемным, получает проверяемый наглядный ответ. Этот ответ определяет и характеризует концепцию творчества.

Показательно, что не только Ю. К. Вэлла, но и Е. Д. Айпин говорит о сущности искусства, творчества через восприятие человеком живописи, внесловесного плоскостного знака. В романе Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» (1977–1987) речь о творчестве заходит в связи с картиной хантыйского художника Геннадия Райшева [Айпин 1995: 357–371]. Главный герой романа Демьян проговаривает систему идей, без которых, очевидно, для автора не мыслимо творчество. Во-первых, согласно тексту романа, жизнь и творение – различные феномены, один не заменяет другого, но жизнь первична, исходна, она важнее: «Что делать с образом? Что делать с незаконченным творением рук и сердца своего? Не молиться же на него. Если не молиться, не преклоняться – тогда зачем он? Ведь не станет он живее и теплее живого человека. Не станет лучше и прекраснее живого человека, своего земного двойника!.. Ох, жаль!.. Но это так... Лучше уже не сотворишь... Не вдохнешь человеческого дыхания...» [Айпин 1995: 361]. Во-вторых, искусство способно выводить человека из жизни в особые сферы, в «сомнамбулическое состояние», способно лишить человека привычных «смыслов» и держать в этом неопределенном режиме, оно порождает желание продления и увековечения предметов и ощущений, дает возможность последнего. Герой Айпина рассуждает: «Какой смысл в возвращении в жизнь? Может быть, вообще нет никакого смысла? Смысла-то нет. Может быть, это и хорошо – нет смысла. В отсутствии смысла есть что-то притягательное, есть другой смысл. А, пусть будет так»; «Значит, линии исчезнут, уйдут в небытие. Уйдут – будто и не было никогда. Но ведь они были. Они есть. Они должны остаться. Они должны жить. Вот где истинный смысл жизни. На сегодня, на завтра, на послезавтра...» [Айпин 1995: 361–362]. В-третьих, творение содержит внутреннее живое изменяемое пространство, творение обладает «завораживающей силой», «будоражащей экспрессией». Пространство творения должно быть жизненно беспредельно, удивительно, универсально, организовано по законам «сложной простоты». В романе это формулируется следующим образом: «А линия полна будоражащей экспрессии: от нее трудно оторваться. Когда отводил глаза, тотчас появлялось ощущение потери, неприкаянности, пустоты. В ней была необъяснимой мощи завораживающая сила»; «Хорошо, когда можно обойтись без слов... Сын верно, крепко запомнил живую линию творения своего отца»; «Молча, словно скрадывал очень пугливого и осторожного зверя, шел по следу книги, по следу ее знаков – перелистывая страницы»; «(...) распутав хитросплетения точек, штрихов и линий, снова пускался по следу»; «Одно белое пространство. Но пространство удивительное. Пространство – живое. Хотя человек только трижды прикоснулся к белому пространству – лиса, ее след, солнце. Казалось, все просто. Но Демьян смотрел на пространство, и оно менялось на его глазах: пространство все увеличивалось и углублялось»; «(...) пространство было сразу и землей и небом. Одновременно и то и другое. Значит, граница есть. Граница подразумевалась. Но она где-то там вдали, ее просто не видно»; «Белое пространство беспредельно, как жизнь на земле...»; «В пространстве ничего нет – и в то же время есть все. Одновременно и просто и сложно. Сложная простота» [Айпин 1995: 362–363, 366]. В-четвертых, произведение создается «не умом и руками, а сердцем», именно сердце способно творить. Подлинное творчество вдохновляемо, руководимо любовью, поэтому оно редко, божественно, не собственно технологично, направлено на сущность предмета, открывает внеразумную связь любви и жизни, которая у каждого времени своя, но ценностно эта связь ориентирована на национальную традицию мировидения. Несобственно прямая и прямая речь в романе Айпина так обнаруживает данный комплекс идей: «Это подсказали ему лисы. Таинственная и все сокрушающая сила вырвала их с разных точек земли (...) и привела на этот пятачок белого пространства. Такова сила любви (...). И лисы совсем не случайно идут в сторону восхода солнца, в сторону Звезды Утренней Зари...»; «– Ну, тогда сам бог велел ему творить, коль на такой реке родился, – пошутил Микуль, кивнув на книгу. – Выходит, так: от бога, – согласился отец. – Хотя творит-то человек...»; «хотел ухватить сущность натуры»; «Но вот если бы однажды увидел ту безумную линию любви и жизни, что бы он тогда сотворил!»; «что предназначено одному, то недоступно всем другим, ибо не каждому суждено постигнуть таинственную сущность прекрасного»; «(...) у каждого времени свои линии, и живут они сообразно требованиям и причудам своего времени...» [Айпин 1995: 360–361, 366–367, 369–371].

В книге «У гаснущего очага» (1998) уже прямо от повествователя Айпин формульно, целенаправленно будет говорить с читателем об эстетике художников коренных малочисленных народов Севера Западной Сибири. Начнет он размышление опять с творчества «первого неземного ханта» Геннадия Райшева [Айпин 1998: 6972]. Айпин акцентирует мысль о наличии мира за каждым из персонажей Художника, об обязательности ощущения этого мира зрителем. По Айпину, соприкоснувшийся с персонажами творения поймет, что «их мир беспределен», что «каждый из них – сам по себе», что они «сотворенные человеком и сотворенные Богом», что «они и салымские и не салымские». Воспринимающий должен ощущать себя в некой двунаправленной зоне, когда «все доступно, и в то же время ... недоступно и непонятно», все «обыкновенное и необыкновенное». Искусство как бы пробуждает нечто «знакомое и близкое» с детства, искусство это выявляет. Оно делает особой «реальностью» логику и специфику национального мирочувствования. Эта логика внешне содержательно проста, но если ее принять как веру, как подлинное состояние вещей, то данная логика окажется феноменально сложной. Суть в том, «что в тайге каждая веточка, каждая иголочка, каждая травиночка – это живое существо»: «Все они чувствуют тепло и холод, ласку и боль. У всех есть свое дыхание – жизнь». Это первое и исходное. Второе – «утка может обернуться деревом, а дерево – уткой, болото – женщиной, а высокая трава – мужчиной, охотником». Одно переходит, перетекает в другое, наличествует реальная, но невидимая взаимосвязь. Искусство национально, ибо воплощает, выражает данное зрение, делает воспринимающего соучастником данного события, звеном данной логики мира: «Раньше все это было только в сказках, лишь в моем воображении. Теперь же сказка стала реальностью, и я все вижу наяву и могу к ней прикоснуться». Заставляет меня, воспринимающего, это сделать «Сотворенной Реки Человек», то есть Геннадий Райшев, – «неземной хант» ведет своего человека по данному миру. Вопрос лишь в мере открытости моей ценностям автора творения. Когда соучастник поверит, что «у всех есть свое дыхание – жизнь», тогда каждый предмет для него станет объемнее, как во времена детства повествователя книги «У гаснущего очага»: «Божки – озорники летают над лесом, ловят птицу и рыбу, играют в небесные игры, пугают слабонервных, дерутся и влюбляются». Айпин, говоря о художнике слова, в качестве образца избирает мансийскую сказительницу Анну Митрофановну Конькову, именуя ее Матерью Матерей (название главки). Синтез трех качеств он полагает обязательным для образцового мастера – добра, сказочна, мудра. Повторенность этого набора в лаконичной главке свидетельствует о формальности и неслучайности порядка характеристик. Существенны нарастание градаций качеств и исходность добра в человеке: «Добра, как женщина. Сказочна, как богиня. Мудра, как Матерь Матерей...» [Айпин 1998: 72].

Айпин открывает читателю два «единственных вдохновителя творчества» – это «любовь и ненависть», потому что красота – это «любовь и ненависть», потому что красота – это «то, что тебя волнует», «то, что тебя радует». Творчество порождаемо эмоциональным напряжением всего ценностного строя человека. Закономерно, что «любовь и ненависть» в качестве пределов этого напряжения и создают необходимую для творчества эмоциональную ясность замысла-позиции Художника. Художник должен знать, что он ненавидит, потому что без этого ему сложно утвердить и то, что он любит, то, что для него красота, то, что для него свое: «Все у творца держится на любви». Истинное творчество «рождено любовью», по Айпину. Но так как Жизнь в соотношении прошлого, настоящего и будущего для человечества и хантыйского народа как его части проблематична в своем развертывании, Художник вдохновляется не только любовью, но и ненавистью. Для него прошлое («жизнь древняя») представляется жизнью «в единстве с миром, в единстве с гармонией», что характерно для всех пост-фигуративных культур. Настоящее же – это жизнь, «тронутая кровавыми красками заката...», а будущая – «с поражениями и надеждами». Чтобы данная оптимистическая в сущности логика, опирающаяся на силу языческой веры Айпина, работала, Художник и тот, к кому он обращается, должны выполнить каждый свою миссию. Художник должен реализовать свою «неземную, нечеловеческую силу». Эта сила как «раскат грома», как «всеочищающая молния», в которой «озарение», «мгновение и вечность». Миссия же воспринимающего творение, находящегося внутри «реки нашей жизни», тоже определена – «смотреть, слушать и молчать», «быть может, нужно вспомнить свое детство». Художник помогает каждому быть счастливее, ведь «счастлив тот, кто отыщет свое место в мире Творца, а затем в реальном мире, в котором живет...» [Айпин 1998: 74–78]. Искусство же моделирует это место человека в мире, открывает ему глаза на строение окружающего. Веруя в свою миссию, в «неземную, нечеловеческую силу» творчества, Художник не может не веровать и в отклик человечества на послание. Исповедуя божественное напряжение всего отдельно живого в окружающем, взаимосвязь и перетекание одного в другое, Художник языческого типа утверждает надежду на бесконечность жизни, отрицает предельность. Не случайно в аналитической работе «Райшев – душа народа» Айпин назовет картину Художника «языческим оберегом», который должен «висеть в каждом доме»: «Начиная с избушки охотника-вогула и остяцкого рыбака и кончая домом Губернатора и, возможно, Президента» [Айпин 2000: 21–22].

Айпин делится своим ощущением от «мира Райшева»: «В мир Райшева потихоньку перебираются все деревья и травы, реки и озера, болота и сопки, ягельные боры и черемуховые гривы, беспощадно погибающие под пятой промышленного Молоха – Колосса. Туда перебираются птицы, звери и рыбы, которым не стало места на нефтегазоносной земле». Секрет в том, что в мире Райшева «тепло и уютно», ведь и сам Айпин признается: «Я ищу там тепло, ласку и защиту другого времени, моего досиротского периода жизни. Я ищу там мою рано ушедшую из жизни Маму». Так формулируется важная функция искусства в эстетике малочисленных народов Западной Сибири – восстановление и воплощение чувства рода у человека, духовная компенсация его потенциального сиротства в мире, компенсация холода, неуюта, беззащитности. Поэтому так важен космос творения. Понятие «космос» имеет целый ряд значений, и все они важны: порядок, упорядоченность; строение, устройство, государственный строй, правовое устройство, надлежащая мера; мировой порядок, мироздание, мир; наряд, украшение, краса и т. д. [Топоров 1988: 9]. Все эти значения вовлекаются в процесс порождения художественного целого прямо и косвенно. Миссия Художника не только ответственна, но и опасна: «Конечно, и в мире Райшева, как у всякого художника, витает демонический дух. Но он только у Райшева, преобразовываясь, уничтожает демоническое начало в отрицательных персонажах. По-иному и не должно быть» [Айпин 2000: 22]. Чтобы хаос преобразовать в космос, чтобы не позволить демоническому выйти за пределы отрицательных персонажей и начать управлять законами творения, Художнику и необходима «волшебная», «неземная, нечеловеческая сила» любви и ненависти. Также ему важно ощущать себя голосом народа, связанного со всем человечеством, народа, необходимого для всего человечества.

Говоря об эстетике Айпина, следует упомянуть о том, как характеризует специфику «хантыйского мироощущения» известный хантыйский этнограф Т. А. Молданова. Это важно не только в силу этнической идентичности деятелей культуры, но и по причине наличия нескольких литературных опытов (повестей) Т. А. Молдановой. Она не позиционирует себя как профессиональный художник, но она, безусловно, значительный ученый-собиратель и аналитик. Первое специфическое качество хантыйской культуры как культуры традиционного типа заключается, по мнению Молдановой, в том, что для субъекта «мир не является объектом, то есть чем-то внешним, но субъектом, где в каждом конкретном случае реализуется сугубо личное, индивидуальное отношение» [Молданова 2000: 17]. Солидаризируясь с А. К. Байбуриным, ученый определяет эти отношения как принцип «я-ты», противопоставляя его принципу «я-оно», и поясняет: «Такое отношение возникает тогда, когда человек понимает, чувствует, даже способен идентифицировать себя с явлениями окружающего мира, где все такое же живое, как он сам, только иное», при этом «явления мира изображаются крайне условно, символически». Второе качество культуры – развитие не логического, а интуитивного мышления, отсюда Молданова выводит важность опыта сновидений, галлюцинаций для хантов, их обращенность к мифам в творческой практике [Молданова 2000: 17, 19].

Ряд важных эстетических идей Айпин сформулировал в работе «Художник в пространстве книги», анализируя иллюстративный ряд Райшева к собственным двум изданиям – «Ханты, или Звезда Утренней Зари» (М., 1991) и «У гаснущего очага» (Екатеринбург, 1998). Для писателя принципиально, что в тексте второй книги «Райшев увидел не угасающий огонь наших предков, а вечное начало жизни». Для Айпина эта установка на позитивное, созидающее мировидение близка и дорога: «А жизнь должна доставлять человеку радость» [Айпин 2004: 12, 13]. Автор истолковывает эстетическое решение обложки книги: «На обложке – всадник на белом коне. Это и орнамент, и человек, и небесная стихия. Это младший сын нашего Верховного Отца на белом коне объезжает и осматривает мир. Он на вечном посту, на вечной страже. Он – мой покровитель. Об этом сказали мне мои родители, как только я стал понимать человеческое наречие. И я знаю, что без ведома моего Покровителя, Всадника на белом коне, ни один волос не упадет с моей головы» [Айпин 2004: 13]. В данном комментарии открывается способ выстраивания и видения образа самим Айпиным. Всадник одновременно предстает как условный визуальный знак национальной графики, как конкретный физический предмет, идентифицируемый каждым, как содержательное иносказание обобщающего типа. Образ предусматривает возможность индивидуально-психологического наполнения воспринимающим заключенных в нем значений. Но важно, что мир, изображаемый автором, и сам он надежно охраняемы и неустранимы. Книга становится такой же «вечной стражей» для хантыйского мира, как Всадник на белом коне, являющийся охранителем и защитником носителя общего слова. Айпин пишет, что «каждый гениальный художник обладает всеобъемлющим началом», что его работы «излучают энергию, одухотворяющую и просветляющую человека», «всегда содержат глубочайший философский, духовно-эстетический и художественный смысл». Эта градация смысла (философский, духовно-эстетический, художественный), последовательность и взаимосвязь уровней доказывают устремленность замыслов самого Айпина к подобному творческому достижению. Творчество им мыслится как полезная и помогающая людям субстанция: «Хорошая книга должна освещать людям путь, должна согревать их». Айпин уверен, действенность искусства не препятствие к его реальной сложности: «При первом приближении не замечаешь второй пласт. При втором упускаешь из виду третий. При третьем – четвертый. При этом таинственное и непознанное всегда остается... При каждом приближении что-то открываешь для себя» [Айпин 2004: 13]. Необходимы усилия по этому приближению, готовность входить в новый «пласт», готовность оценить чужую пронизанность «любовью к милому очагу, к родимой земле, к своему народу», «наконец, любовью к Отечеству».

Если в размышлениях Е. Айпина и Ю. Вэллы очевиден акцент на устойчивости, относительной неизменности их представлений о природе творчества (наличествует уточнение и развертывание позиции), то в размышлениях А. Неркаги обозначается резкая перемена, жесткая этапность в осмыслении задач творчества, собственной миссии в искусстве и жизни. Резкую разграничительную черту в своем творческом пути Неркаги проводит между работой над повестями «Илир» и «Белый ягель». Писательница ощущает значительное наращивание творческой результативности в рамках второго периода от произведения к произведению. Вот что она говорит о повести «Молчащий»: «И на небе радовались за то, что конец был именно такой. Я три раза просыпалась, и просыпалась я оттого, что меня любят. Вот этого чувства я больше никогда не испытывала. Не испытывала. Думаю, что больше не испытаю, потому что больше не напишу такого произведения, как «Молчащий». Наверное, и не надо» [Омельчук 2006: 394]. Неркаги ясно осознает свою избранность и предназначенность для творчества, у писательницы есть развернутая концепция, обосновывающая лично ее миссию в мире. Она подробно излагает данную концепцию в беседе-интервью. «Я, конечно, вечна. Точно так же, как вечен каждый из нас. Но я увидела конкретно, как я вечна. Конкретно. И впереди. И сзади. Я увидела, что я была сотворена Христом себе в помощники Христос, когда еще не было о человеке никакой речи, создал себе помощников. Это были Титаны. Они были огромными великанами. Голубые великаны. Это легенда, но это не ненецкая легенда, это моя легенда. На самом деле легенда о Голубых Великанах – это задание, которое Титанам дал Христос, – сотворить горы. Он хотел посмотреть, как они будут справляться, какими они будут Ему помощниками. Они создавали горы. Вы, наверное, знаете, что они были соблазнены дьяволом. Дьявол сказал: вы сами по себе до того прекрасны, вы сами до того могучи, вы сами до того разумны, вы сами до того бесподобны, что вам Господь не нужен. Вам не нужно делать то, что сказал Господь. Вы сами можете создать совсем другой мир, совсем не тот мир, который от вас просит Господь. Вы сами велики. И Титаны поверили. Они создавали мир. Но посмотрите, какие горы создали мы, Титаны. Прекрасное создание, но, тем не менее, когда бываешь в горах, когда смотришь на горы, человеком овладевает двоякое чувство. И чувство восторга. Но и чувство страха. Почему? Потому что горы творили Титаны, душа которых была раздвоена. Одна половина их души была прекрасна, могуча, богоподобна, другая половина души Титанов была дьяволоподобна. Титаном была и я. Мы предали Христа. Неправильно говорят, что Христа предал Иуда. Первыми Христа предали мы, Титаны. В том, что мир таков, что в нем есть смерть, что есть болезни, что есть нетворчество, что есть чувство нерадости, что существуют те люди, которых мы сейчас имеем, – это результат предательства. Прежде всего Титанов» [Омельчук 2006: 395]. Избранность и ее осознание Неркаги предполагает как наличие одиночества, так и особой ответственности за свои действия и решения. Она признается: «Это одиночество я уже чувствовала, как только родилась. Я сразу чувствовала одиночество, как усталость от миллионно-векового существования». У каждого Титана, как и у каждого человека, по мысли Неркаги, есть «воля», благодаря которой он может родиться заново и осуществить свою «космическую судьбу», а не только, например, построить «теперешнюю жизнь»: «По своим желаниям я могу родиться, именно родиться, тем, кем я хочу родиться. Я бы хотела родиться Богом. Но маленьким Богом. Богом тем людям, среди которых я сейчас живу. Может быть, ненцам. Богом, ответственным за ненцев» [Омельчук 2006: 396]. Состояния одиночества и ответственности порождают страдание и боль: «Я виновата в том, что люди страдают. Я страдаю точно так же, грубо выражаясь, как человек, который пьет, страдает по рюмке. Я страдаю по разговору о вечности. Я страдаю оттого, что в жизни очень мало творчества. Мое страдание похоже на физическое страдание человека, которому больно. Его ударили – ему больно. Я страдаю, оттого что мне не с кем разговаривать, я страдаю, оттого что люди – предатели, я страдаю, оттого что одинока».

Неркаги различает как бы два вида творчества. Один вид творчества мыслится как реальный, но пока не доступный. Это творчество не на Земле: «В конечном итоге, конечно, я бы хотела творить не на Земле...». Данный вид творчества дарит творцу радость, творец любит людей и делает им добро. Второй вид творчества – земной, а «творчество на Земле – один из видов страдания», и Анна Неркаги погружена именно в это «творчество», ведь (напоминает она собеседнику фразу из повести «Молчащий») «не творить – нет хуже наказания, не любить – нет горестней участи» [Омельчук 2006: 396–397]. Однако творчество, земное, предполагает особое ощущение времени автором («Я из вечности, я и в вечности. Я живу совсем в другом времени»). Писательница решает одну личную, но общезначимую задачу: «...Бог-то не только с нами плачет, Бог бывает с нами и счастлив. Я сейчас пытаюсь показать людям, как должен жить человек, который покаялся и который понимает, что он должен получить прощение Христа». Свое теперешнее состояние Неркаги формулирует как переходное. Суть переходности в том, что ты делаешь людям добро, потому что это твой долг, но пока не любишь людей, а только терпишь их. Однако ты как автор уже создаешь такого героя, который не только делает добро, но и любит людей. И если «Молчащий –это я», если «это меня будут убивать, это я людям буду кричать так, как я сейчас до сих пор кричу», значит есть и надежда: «Вечны ли мы? Надежда умирает последней, но, может быть, надежда это то, что не умирает никогда. Вечная спутница вечных скитаний» [Омельчук 2006: 395–397]. У автора есть «средство защиты» – его гордыня, «гордыня творца». Не случайно Неркаги определяет гордыню в качестве главного свойства своего характера: «Но моя гордыня помогает мне в этом мире выживать. По крупному счету». Творчество для нее не только страдание, ответственность и избранность, но и высшее счастье, пусть на короткий момент времени, счастье неземное, когда ты ощущаешь поцелованность Богом: «... освобождение женщины от физического бремени, когда она освобождает своего ребенка. Ей не больно, она освободилась. Вот то же самое почувствовала я, но только в духовном смысле. Я оставила мужа сидящим у огня, он меня не понял, что я нашла. Я его бросила, я пошла, легла и уснула, как женщина, которая родила свое дите. Ночью я просыпалась совершенно счастливая, и вокруг меня и во мне ощутимо было чувство – меня любили. Как сейчас я вижу свет, я его вижу, я его чувствую – вы меня слушаете? – вот такое же чувство любви. Этого чувства любви на земле нет, между людьми нет такого чувства. Я поняла, что меня любили за то, что я нашла этот изумительный конец» [Омельчук 2006: 394–395]. Неркаги понимает, что Бог дал ей этот дар, эту возможность испытывать в процессе писания «счастье и страдание», эту духовную возможность встать «на середину собственной жизни», посмотреть назад и посмотреть вперед и начать двигаться по пути Молчащего, по пути «помощника Христа», которым ты и был сотворен [Омельчук 2006: 393, 395]. И в этом движении («среди бесконечных волн») в, казалось бы, «безбрежном океане» у творца есть «желанный берег», но «каждое неверное движение грозит гибелью» [Омельчук 2006: 297]. Анна Неркаги не случайно избрала два направления творческой деятельности после «Молчащего». Кроме сотворения текстов, она решила создать свою школу, и эта школа действует [Цымбалистенко 2005]. Неркаги решила «работать с душами детей», потому что они «еще не тронуты дьяволом», в отличие от душ взрослых людей, где не взойдут уже «семена вечности», значит, «сеять поле человеческой души» взрослого – это напрасно тратить «свою энергию», необходимы именно верные движения [Омельчук 2006: 3971.

В слове «От автора», открывающем книгу повестей Неркаги «Молчащий», писательница признается: «только в 45 лет поняла, что стою в начале Того Единственного пути, который мне предначертан. И что в жизни кончилось мое личное время и началось другое. Богово. Ни один момент его не принадлежит мне, и не может быть потрачен по моей воле, но по воле Отца Вечного». Богов мир – это мир, «где предстоит нам Вечное творчество и любовь», и уже не от героя своей повести, а от себя Неркаги произносит определяющую Жизнь формулу: «Не творить – нет худшего наказания. Не любить – нет горестней участи» [Неркаги 1996: 10]. Она признается, что десять лет писала повесть «Молчащий», что был «момент», когда она выносила «смертельный приговор» и «Молчащему», и всему творчеству своему – «не писать больше вообще», но была наказана Господом за это смертью удочеренного ребенка, которого любила больше всего на свете, была наказана «за трусость, за низость Духа, за Безверие». Данное наказание Неркаги рассматривает как указание свыше возвратиться к «назначенному» ей «труду». Теперь она знает: «жизнь писателя не возраст тела, а состояние Души», «возраст писателя прежде всего есть Состояние Совести». Писателем становятся тогда, считает автор «Молчащего», когда начинают знать, «что мне можно, а чего нельзя», с «ответственности за слово», с готовности «держать ответ перед Отцом, как распорядилась дарами, что были отпущены». Неркаги именует это «наиглавнейшим», а признание свое – Исповедью [Неркаги 1996: 9]. Она не скрывает, что «с Библией познакомилась совсем недавно», что «раньше просто не было ни возможности, ни желания» [Огрызко 1998г: 512]. Но глубину жизни человека тундры почувствовала писательница еще в конце 1970 гг., когда всю зиму 1979 г. общалась с отцом: «я поняла, что и в тундре люди умеют чувствовать и мыслить». И это открытие стало поворотным для нее, «почвой» для возвращения на Ямал [Огрызко 1998в: 510].

Важной чертой мышления Неркаги в эстетическом плане является привычка соотносить свой опыт с опытом другого конкретного писателя: «Я, как Лермонтов, пришла к выводу, что история жизни одного человека может быть гораздо интересней, чем история целого государства и даже развития всего человечества»; «Впервые прочитав «Мартина Идена», я страшно обозлилась. Почему Джек Лондон мог так свободно и красиво написать о Севере, а я нет» [Огрызко 1998в: 509, 510]. Есть у Неркаги-прозаика и свои читательские пристрастия. По свидетельству А. К. Омельчука, только книги трех писателей (Чехов, Лондон, Платонов) кочуют с нею по тундре, а портрет Чехова, вырезанный из «Литературной газеты», даже стоит на рабочем столике в чуме [Омельчук 2006а: 225].

Важным моментом в эстетическом самостоянии Неркаги явилось осознание того, что судьба ее находится на перекрещении борьбы двух «миров»: «Я тогда еще не понимала, что, по сути, за меня повели борьбу сразу два мира: один мир олицетворял Лагунов, а другой – мои тундровые родственники» [Огрызко 1998в: 510]. То были два разных мира, каждый со своими ценностями и правдой, но оба желали писательнице добра. И Неркаги понимает это, приняв сторону своего национального мира и, казалось бы, отвергнув иной мир, она говорит и пишет о действиях Лагунова: «желая мне добра» [Огрызко 1998в: 510], она предваряет повесть «Белый ягель» таким посвящением: «Посвящается Константину Яковлевичу Лагунову – долг за доброту и веру» [Неркаги 1996: 12]. Более того, Неркаги и себя до «Белого ягеля» мыслит частью той «системы», того «мира», от которого потом попытается уйти: «Я считала, что я смогу переделать свой народ. Эту идею мне внушила тогдашняя система. Ведь нам еще в интернате вдолбили, что ненцы прямо из первобытно-общинного строя, минуя все социально-экономические формации, шагают в коммунизм. И я с неистовостью взялась за исполнение мечты»; «Но я уже была настолько советским человеком, что писать просто так не могла. Мне потребовался фон. Поэтому судьбу своего героя я наложила на события гражданской войны. Хотя, еще раз подчеркну, меня тогда менее всего интересовали проблемы классовой борьбы в тундре» [Огрызко 1998в: 509]. Чистота и глобальность устремлений-планов Неркаги генетически восходят к ее дописательскому опыту. Она, например, объясняет свой выбор в пользу обучения на геологическом факультете Тюменского индустриального института вместо традиционного для интернатских детей-северян выбора Ленинградского пединститута им. А. И. Герцена желанием «найти на Полярном Урале все полезные ископаемые, которые перевернули бы многие представления ненцев о мироустройстве» [Огрызко 1998в: 5091. Писательнице присуще очень четкое ощущение идеи, проводником которой в жизнь она себя чувствует: «И я буквально на одном дыхании сочинила повесть «Илир» про мальчика-уродца, который свой судьбой доказал, что земля и человек едины» (Огрызко 1998: 509]. Не случайно в переписке А. П. Неркаги с К. Я. Лагуновым мелькает именно категория «идеи», ею оперируют они оба. Лагунов говорит об этом в письме: «Огорчило меня то, что тебе не о чем пока писать, нет идеи. Наверное, надо выходить на современность или все-таки додумать до конца легенду о Ваули. Нужен возвышенный, романтический герой. Нужен Сокол. Нужен Барс. Красивый, сильный, смелый, но добрый, щедрый, отдающий всего себя людям! Больше думай. Ищи. Планируй. Не давай дремать разуму, не давай уснуть чувствам» [Лагунов 2005: 221]. Неркаги шлет ему телеграмму из Усеяхи: «К. Я. Наконец есть идея. Я спокойна. Повесть будет. Аня» [Лагунов 2005: 198].

В 1986 г. в материале для журнала «Уральский следопыт» Неркаги определит свою семью как «обычная советская семья», но здесь же признается: «Если выбирать: грамотный или патриот Севера – выбиру патриота» [Неркаги 1986: 7]. Она не отождествляет понятие «советский» с национальной принадлежностью человека: «Семья – родовой корень человека. (...) обществу нужен самобытный человек, за плечами которого история целого народа». При этом Неркаги делает акцент на связи судеб северных народов (ненцев и хантов), ведь это проверяемо и подтверждаемо и ее личной родословной: «Моя фамилия происходит от хантыйского слова «нерка» – ива. Значит, мои предки были хантами, но сейчас мы живем по ненецким обычаям, давно считаем себя ненцами. Значит, родичи мои – и ханты, и ненцы, и все тундровики. В тундре народа мало, поэтому здесь ценен каждый, и мы все – большая северная семья» [Неркаги 1986: 7].

Фиксация представлений писателя о творчестве отнюдь не преследует задачу исследовать так называемую «фабульность» человека, наше предпочтение – изучать связь между текстом и личностью писателя «прежде всего со стороны текста, а не со стороны биографии» [Абашева 2001: 14]. Отечественные специалисты, опираясь на идею повествовательной идентичности, разработанную Полем Рикером, изучают процессы, происходящие в России конца XX в., на материале русской прозы и характеризуют ситуацию как острый кризис авторской персональной идентичности. Они отмечают, что «тенденции, определяющие характер литературного процесса 1990-х, как показывает анализ, начали формироваться еще в 1960 г., поэтому описание современной литературной ситуации реально размыкается в гораздо более широкие хронологические пределы», сегодняшнее же состояние ими определяется как состояние «неустойчивой, изменчивой, плавающей идентичности» [Абашева 2001: 7, 314].




ГЛАВА II. ГЕРОЙ, СОБЫТИЕ, СИТУАЦИЯ (1970-Е – НАЧАЛО 1980-Х ГОДОВ)





§ 1. ВСТРЕЧА С ЧУЖИМ КАК СОБЫТИЕ: РАССКАЗЫ Е. АЙПИНА


Прозаики Е. Айпин и А. Неркаги начинали свой путь в «большую» профессиональную литературу с создания рассказов. Айпин вспоминает, что именно с ними он впервые появился на областном семинаре молодых литераторов, что на следующем семинаре услышал уже укор руководителя регионального отделения писательской организации в том, что пишет мало и не интенсивно и что при работе такими темпами еще не скоро сможет издать свою первую книгу, а ведь для вступления в профессиональный союз начинающему автору необходимо было издать две книги [Айпин 2005: 251, 252]. Еремей Данилович с очевидной благодарностью вспоминает персональную заботу К. Я. Лагунова о продуктивности творческих усилий авторов из малочисленных коренных народов Севера области для продвижения их в профессиональную литературу. Эта литература к середине 1970 гг. имела вполне определенные стандарты, предпочтения и тенденции. Самоопределяющийся в ней автор не мог не интересоваться ими и не мог не учитывать их, если он не собирался «писать в стол». Очевидно, что этими же представлениями о стандартах, предпочтениях и тенденциях руководствовались редакции журналов и региональные писательские организации, а также лица, проводившие семинары молодых и дававшие официальные рекомендации для продвижения рукописей на последующие стадии их приближения к издательским планам.

Что касается тенденции развития, то ее определяли как «увеличение «емкости» (Л. Леонов) жанров современной литературы», «усиление «синтетического» начала», причем эту «тенденцию к синтезу» отмечали в рассказе, повести и романе с конца 1960 гг. в качестве все более упрочивающейся [Утехин 1980: 182, 183]. Что касается предпочтений, то они были связаны именно с «большими формами», в первую очередь это был роман, во вторую – повесть. Именно в этих жанрах от писателя ждали «успехов», на это было нацелено общественное мнение, в том числе и наукой о литературе. Данное ожидание имело жесткое идеологическое обоснование: «Художественное раскрытие нового человека прямо-таки нуждается в «форме большого романа» [Пархоменко 1978: 274]. Причем это ожидание не было обращено только к русским литераторам, оно относилось и к авторам, работающим «в кабардинской, чукотской, нанайской и других молодых и младописьменных литературах», потому что, как представлялось, им свойственны «тот же нравственный пафос», тот же «осознанный историзм романного мышления» [Пархоменко 1978: 275]. Исходным здесь было убеждение специалистов по младописьменным литературам, суть которого в том, что «на современном этапе их развитие устремлено к роману, как наиболее универсальной и вместительной литературной форме, потому что именно роман более, чем какая бы то ни было другая жанровая форма, может выразить философию века и нынешнего дня, передать стремления и раскрыть духовное богатство современника, стать художественной летописью формирования новой исторической общности людей...» [Пархоменко 1978: 228]. Фиксировались подвижки в жанровой системе: «жанровые границы между повестью и романом очень подвижны и гибки» [Воробьева, Хитарова 1974: 218], «повесть же все более романизируется», «характерным явлением становится такая межжанровая форма, как повесть-роман», «возникает и новое жанровое образование – повесть-рассказ», «развивается и новелла» [Утехин 1980: 187]. Что касается стандарта, то он был связан с проблемой героя, «характера»: «центральная проблема реалистического исследования действительности – постижение духовного мира современника – может быть решена прежде всего через характеры»; «единство процессов... нередко персонифицируется в личности главного или одного из главных героев» (Пархоменко 1978: 224, 275]; «какую бы форму ни принимал писательский поиск, в центре его – человек...» [Воробьева, Хитарова 1974: 213].

«На местах», то есть в региональных писательских организациях, данные представления не размывались, не редуцировались, а озвучивались с еще большей четкостью. Приведем фрагменты выступления руководителя Тюменского отделения Союза писателей РСФСР на всесоюзной творческой конференции писателей и критиков в Тюмени: «Нет пока в наших книгах Павки Корчагина 70-х, нет и современного Олега Кошевого, хотя обстановка, в которой живут и работают первопроходцы, так же требует от них постоянной одержимости, риска, поиска, мужества, как требовали этого от своих героев легендарные 20-е и огненные 40-е. Героем большинства произведений о современности чаще всего выступает само время, а не люди»; «Вот этого гражданского стержня, на который нанизан характер подлинного героя нашей великой стройки, недостает многим героям в литературе, в том числе героям романов, повестей и очерков о делах и людях Земли Тюменской» [Лагунов 1978: 64, 65]. Кроме проблемы характера, в данном фрагменте четко просматривается жанровая иерархия – роман, повесть, очерк. От представителей коренных малочисленных народов слово на конференции произносил Л. В. Лапцуй. Он говорил об изменениях «нравственно-психологического климата бытия» аборигенов, ведь «вчерашние оленеводы, охотники, рыбаки сегодня становятся строителями, нефтяниками, газовиками», преодолевают «достаточно сложные психологические барьеры», и «об этом ... тоже необходимо писать». Ненецкий поэт предлагал коллегам задуматься над тем, «что буровик не сможет хорошо и разумно работать, если у него на полевом кухонном столе не будет оленины, сдаваемой оленеводами», напоминал, что «сожженный ягель может вырасти вновь только через тридцать лет и только при благоприятных погодных условиях», что олень «для коренного населения это все – питание, одежда, транспорт»: «Так давайте за буровыми вышками не упускать судьбу скромных оленеводов» [Лапцуй 1978: 130, 131].

Данные реалии литературной атмосферы 1970 гг. объясняют целую цепочку фактов из жизни начинающих свой путь в профессиональную среду Е. Айпина и А. Неркаги. Так, хантыйский прозаик рассказы публикует только в окружной газете («Ленинская правда»), изредка в журналах («Сибирские огни», «Юный натуралист»), В коллективный сборник («Вам, романтики») из написанного к тому моменту проходит именно «производственный» рассказ («Старшой»). Этот рассказ, но уже под видом «маленькой повести» (таков новый подзаголовок данного текста) входит вместе с повестью «В ожидании первого снега» в первую книгу автора (Свердловск, 1979), по ней его и принимают в Союз писателей. Очевидно, что то был тактический ход, закрепляющий репутацию художника как автора повестей – и Айпин в ближайшие годы будет писать одну повесть за другой: «Звезда Утренней Зари», «В тени старого кедра», «Я слушаю Землю». Примечательно, что именно к тематике будущей повести Айпина «В ожидании первого снега» будет апеллировать в своем письме к партийному руководителю г. Нижневартовска К. Я. Лагунов, трудоустраивая на новое жительство выпускника Литературного института: «... задумал написать повесть о нефтяниках – коренных северянах. Тема эта нашей литературой нетронутая, новая, очень ответственная и важная и, нам кажется, вполне посильная для молодого, талантливого писателя. Убедительно просим Вас при трудоустройстве т. Айпина Е. принять во внимание необходимость создания ему условий для работы над новой повестью» [Лагунов 2005: 205, 206]. Будучи ответственным редактором альманаха «Самотлор» (Тюмень, 1975), К. Я. Лагунов настаивает, чтобы отрывки из первой повести А. Неркаги «Анико из рода Ного» имели подзаголовок «главы из романа» и открывали альманах. После «Илира» он советовал ей в письме «выходить на современность или все-таки додумать до конца легенду о Ваули», потому что установка на особого, гражданственного, героя рассматривалась им, как руководителем писательской организации, в качестве наиболее актуального направления эстетического поиска: «Нужен возвышенный, романтический герой. Нужен Сокол. Нужен Барс. Красивый, сильный, смелый, но добрый, щедрый, отдающий всего себя людям! Больше думай. Ищи. Планируй. Не давай дремать разуму, не давай уснуть чувствам» [Лагунов 2005: 221]. Прочитав письмо Неркаги о замысле «Белого ягеля», К. Я. Лагунов был всерьез встревожен новыми акцентами в «философствовании», как он выразился, Анны Павловны и не смог не сказать об этом прямо: «Национализм – отвратная штука. Национализм дорога к фашизму и сионизму. Национализм – убеждение в исключительности и превосходстве своей нации. И не дай бог заболеть тебе национализмом» [Лагунов 2005: 224]. Это было письмо от 6 апреля 1982 года [См. также: Захарченко 2005].

Как известно, «в недрах мифопоэтического сознания вырабатывается система бинарных (двоичных) различительных признаков, набор которых является наиболее универсальным средством описания семантики в модели мира и обычно включает в себя 10–20 пар противопоставленных друг другу признаков, имеющих соответственно положительное и отрицательное значение», «поэтому модель мира может характеризоваться и в соответствии с тем, какими символами передаются эти универсальные знаковые комплексы» [Топоров 1988а: 162]. Среди бинарностей, «обнаруживающих отчетливо социальный характер», специалисты фиксируют пару «свой»–«чужой» [Топоров 1988а: 162]. Не случайно она станет стержневой в ранних рассказах Е. Айпина, то есть в условиях становления его индивидуальной художественной системы.

В силу того что «цель рассказа – в одном-единственном миге собрать, понять и объяснить всю жизнь» [Лейдерман 1982: 66], ситуация и событие выступают своего рода «интеграторами» (Д. Е. Максимов) в жанровом каркасе художественного целого. Носители жанра (Н. Л. Лейдерман) «наращиваются» на них, через них вступают во взаимодействие. Под ситуацией понимается положение, в котором находятся персонажи, или соотношение между ними в данный момент, выделенный из живого непрерывного процесса (Н. Д. Тамарченко). Под событием подразумевается переход персонажем некой «семантической границы» (Ю. М. Лотман). Мотивом именуется совокупное обозначение предметов и отношений между ними (функции) [Смирнов 1972: 289]. Ситуация в рассказах хантыйского писателя «собирает», «концентрирует» мир, «сокращая» его до «капли», одновременно убеждая в том, что «мир не замкнут в этой «капле» [Лейдерман 1982: 67]. Потому ситуация Е. Д. Айпиным прописывается очень тщательно, занимает существенную часть всего объема текста. Она задает некую одномерность восприятия изображенного, порождает привыкание читателя к ней. Техника изображения ситуации сознательно рассчитана на наивно-реалистическое сознание, потакает всячески ему, втягивает его в свой мир, чтобы в дальнейшем обескуражить. Скорее всего, такая логика построения связана с учетом автором и инонационального менталитета широкого читателя. Первоначально потому с ним необходимо найти какой-то средний язык общения, создать среду доверия. Далее за счет перевода ситуации в событие, то есть за счет создания особой глубины «семантической границы» для героя, особых условий и трудностей для ее перехода этим героем, Е. Д. Айпин выводит инонационального читателя на небеллетристическую орбиту ценностного диалога. Читатель вынужденно участвует в выходе из этого лабиринта жизни, в который он оказался вовлеченным. На этой грани перехода существует у писателя группа мотивов, находящихся в иерархических отношениях. Герой вовлечен в текучую историю. История является аналогом рода, род истребляется в процессе ее течения (река жизни и времени), поэтому история заменяется памятью, но памятью избирательной о войне и истреблении, памятью, начинающей жить по их законам, отсюда агрессивность и прерывная текучесть памяти, ее субъективная фрагментарность. Рассказ своей жанровой природой допускает и оправдывает эти прыжки и повороты от мига к вечности и наоборот. «Семантическая граница» для героя предельна: история, род, память, жизнь – все на грани исчезновения. Следовательно в результате перехода границы должна возникнуть новая логика или сверхлогика, потому что в рамках прежнего возможна лишь смерть – обессмысливание всего. Эта сверхлогика обретается как выход на грань сверхреальности, на грань духовного и материального, удержаться на которой можно лишь в позиции религиозного покоя, в точке религиозного кругозора, объединяющей и сводящей автора, героя и читателя. Эта позиция, реализуемая как эстетическая, создает эффект вненаходимости, а значит, и завершенности художественного целого. Однако предельность «семантической границы» не может быть понятна иначе как условность и открытость завершения событийного ряда, как апелляция к человеку, жизни, как высшее доверие и требование к нему жить как-то по-другому. Данная сложная стратегия творчества Е. Д. Айпина порождает определенную угловатость произведений, заботу писателя о несделанности «вещи», чтобы не утерять ощущение жизни самому и не увести читателя за грань жизни, ее трагизма. Это балансирование обостряет вопрос о мифологизме прозы Е. Д. Айпина, заставляет его прочитывать и ставить не как инерционно существующий, а как этически новый по природе, как рефлективный мифологизм. Он ценностно помечен автором и изнутри, и извне, это «извне» обеспечивает его принципиально диалогическую природу, и тем самым вписывает опыт хантыйского прозаика в диалогическую культуру новейшего времени.

Человек на Севере живет, как известно, достаточно обособлено. Поводов «сходиться» не так уж много – приход на Землю и уход, свадьба, редкие праздники, слово сказителя и т. д. Охота, «жаркий костер», «длинный осенний вечер» собрали людей, чтобы услышали они рассказ-быль Старого Человека Ефрема («Медвежье горе» – 1972) (здесь и далее рассказы цитируются по изданию: Айпин 1995). На медведя шла охота, о медведе и сказ, точнее, о медведице. Был это «говор почтенного человека», речь шла о том, что на веку своем он «только один раз видел». Название рассказа, замечание Ефрема о том, что «медведь, как и человек, бывает разный», сама история, где медвежата – «деточки», «детки», где медведица – «мать», фиксируют внимание на судьбе живого существа, переживающего великое горе, обличьем – медведица, а сила чувств человеческая. Отсюда «небольшой шумок», похожий на «бормотанье» и «мольбу», рыдания и «страшная тоска» в глазах, медведица-мать не просто переживает потерю «деток», кажется, ее сознание пробивает понимание того, что оборвался род и жизнь потеряла смысл. Зверь, подобно отчаявшемуся от этой мысли человеку, решается на самоубийство: «медведица-мать вихрем крутанулась по лесу (...) бросилась на дерево (...) с ревом грохнулась с (...) сосны. С самой макушки» (с. 8).

Атмосферу живого разговора в тексте создают «персонажи-слушатели», в рассказе «Медвежье горе» это не только молодые охотники: «И боровые сосны словно придвинулись к нашему костру, притихли, перестали меж собой шептаться (...) лайки-медвежатницы (...) навострили уши (...) Олени прислушивались» (с. 7). Ситуация рассказывания-слушания интересна в произведениях Е. Д. Айпина прежде всего с точки зрения ее пространственно-временной организации. Большей частью это рассказы о том, что было в прошлом. Рассказывающий (обычно старик) – либо свидетель случившегося, либо хороший знакомый того, о ком идет речь, либо сказитель. Рассказываемая история или судьба побуждают, как правило, все и всех, находящихся далеко и близко, объединиться в порыве слушать, а дослушав, отреагировать на рассказ. Причем, независимо от местоположения в пространстве относительно говорящего, отреагировать одними чувствами, облеченными часто в одну форму. Тем самым «малые фрагменты» действительности утрачивают конкретные пространственные и временные ориентиры, перестают быть просто «фрагментами», что позволяет воспринимать рассказ в качестве образа «человеческого» [Лейдерман 1982: 66] (в хантыйской литературе – всего, включая природный) мира как целого. В рассказах Е. Д. Айпина в ситуации встречи, уединения человека и Осени, человека и бора, человека и огня говорящий и слушающий нередко меняются местами. В прологе герой вслушивается в «голоса» рек, трав, деревьев, ветра, неба. В рассказе «Медвежье горе» говорит Старый Человек, и его слово слушают притихшие лес, олени, собаки. Все «мелодии» Осени отзываются в герое множеством разных чувств. И печальной истории Ефрема содрогнулось, объединившись в своем понимании и сопереживании медвежьему горю, все живое на Земле и Небе: «Молчали люди. Молчали сосны. Молчали звезды на небе. Молчал наш костер» (с. 9). Четыре предложения, начинающиеся словом «молчали», выделены абзацами, что создает определенную «паузу» между ними, передающую неповторимость каждого переживания при единой форме – молчании. Само перечисление тех, кто отозвался на горе медведицы-матери, предполагает возможность присоединения к ним и многих других. Охота, собравшая вместе молодых и старых, слово Старого Человека спровоцировали встречу представителей земной и небесной сфер (сосны, костер, звезды, люди, лайки, олени). Это встреча «своих», для которых расстояние – не преграда, чтобы услышать, понять, отозваться.

В рассказе «Последний рейс» (1972) встреча наполняется новым смыслом, так как встречаются не просто разные люди, а представители разных цивилизаций. Логика поведения гостя нарушается, потому что он ощущает себя хозяином на не своей земле, хозяином, которому изначально не свойственно вычленение в окружающем мире «своего» и «чужого». Не случайно в тексте подчеркивается «неподвижное», ничего не выражающее («ни радости и печали, ни покоя и тревоги» с. 10) лицо капитана, его редко оживающие, «неподвижные», «холодные глазки», «стеклянно» уставившиеся в одну точку, его «неподвижные мысли», придающие лицу некую окаменелость, превратившие лицо в «маску» (с. 10). От взгляда на него становилось «тоскливо» и охватывало «необъяснимое беспокойство». И «маска» лица, и неподвижность взгляда, и «хруст» суставов акцентируют мертвенность живого человека. Потому-то оживленное поведение его во время последнего рейса могло вызвать и вызвало у молодого охотника-ханта только одно чувство – тревогу. Рассказ построен на контрасте. Застылости лица капитана противостоит «зоркий», наблюдающий глаз Кости, отсутствию мысли – думы молодого человека («задумался») о том, во что превращается край после прихода незваных гостей («сколько лесов вырубили», «сколько воды (...) перемутили катера, сколько (...) леса прочесывали лесорубы с ружьем» с. 9). Таящая в себе угрозу живость капитана («пропел», «напевал», «торопливо натянул», «глазки ожили» и «метнулись на берег», «хохотнул», «вскочил», «кричал», «помчался» и т. д.) оттеняет выдержанность и несуетливость Кости («никак не отреагировал», «опять смолчал», «изрядно помешкав» и т. д.). Капитан Буркин за время плавания ни разу не вспомнил дом, близких (не ясно даже, есть ли они у него). Костино же сознание во сне и наяву постоянно возвращало его к тому, что было «своим», совсем другим по сравнению с нагрянувшим «чужим». Потому рука Кости тянется к куску лосиного рога, из которого можно вырезать украшение. Интересна смена картин сна. До плавания ему снился «белый катер-красавец с мелодично поющим двигателем» (с. 10), а во время навигации – солнце, падающее на оленью упряжку, сосновый бор, старое зимовье. Познав «чужое» изнутри, Костя острее ощутил значимость «своего». Стоя за штурвалом, он «задумчиво водил пальцем по запотевшему стеклу рубки. Под его рукой рождались резвые олени, пастушьи чумы, сосенки и легкие нарты охотника» (с. 11). На первый взгляд, возрождающийся в снах и воспоминаниях юноши мир не так богат, предметно и пространственно ограничен. Но ограниченность здесь мнимая, так как упряжка – это дороги, бор – это тайга, река, чум это стойбища и т. д. Противопоставленность героев подчеркнута в рассказе и их разным отношением к одному предмету – ружью. Одному (Косте) оно необходимо для охоты или самозащиты, для другого (капитан) – это развлечение, знак превосходства, орудие убийства: «Во какую пушку заграбастал!.. Шестнадцатый калибр, хромированные стволы – настоящая пушка (...) всякое зверье предо мной страх чувствует (...) Я (...) еще ни разу не заканчивал навигацию без пушки» (с. 11, 12).

Противостояние героев происходит в рассказе не только на уровне сознания, слова, поступка. Их встреча длиною в несколько месяцев завершилась настоящей борьбой – борьбой за пулю, несущую смерть и дарующую жизнь. Интересно, что, мечтая о первом выстреле, капитан все время говорит о медведе: «хоть мишку косолапого – одним выстрелом уложу!»; «Возьми того же мишку – силен, а боится меня!»; «пожалте, мишка косолапов, на бережок!» (с. 11); «Держись, Миша косолапый!» (с. 14). Обсуждение предстоящей «охоты» фиксирует абсолютное неуважение Буркина к тому, что всегда вызывало особый трепет у хантов. Медведь занимает первое место среди священных животных. В мифологии и фольклоре обских угров всегда подчеркивается его высокое происхождение. Это «всегда существо, которое не терпит насмешек, по отношению к которому нельзя вести себя высокомерно и от оскорбления которого нужно всячески остерегаться. Даже его имя нельзя произносить без надобности, частично для лести по отношению к медведю (...) нужно употреблять только описательные и возвышенные обозначения» [Карьялайнен 1996: 13]. Буркин же позволяет себе называть медведя панибратски «мишкой», оскорбляя тем самым и само животное, и отношение к нему народа ханты. Не случайно Костя воспринимает гостя («похож») как «наемника», источающего только агрессию («шибко грозный»). Немаловажным представляется и то, что собирался убить капитан (причем из куража, азарта) не только «мишку», но и лося, который, как и медведь, происходит с неба и получает особые формы почитания. В фольклоре угорских народов лось нередко носит эпитет «сверкающий священный зверь на небе» [Карьялайнен 1996: 21]. Потому пуля, скатившаяся с ладони Кости в воду, предотвратила не только «лосиную погибель», но и защитила народ, его миропонимание, на которое играючи, не задумываясь о последствиях, мог посягнуть всякий «чужой». В этом рассказе по отношению к жизни не чьей-то конкретной, а всей Земли хантов звучит формула «пока»: «Пока все не уничтожили, не загадили, иди протаптывай охотничьи тропы и дороги, распутывай звериные следы, до одурения вдыхай чудный запах свежих снегов и зеленой хвои. Иди, спеши» (с. 18). Последнее слово в приведенном тексте – знак близости и неизбежности несомой «чужими» катастрофы.

Рассказы 1970-х гг. фиксируют один из аспектов айпинской модели мира: связь всего со всем. Как ни огромна, ни бесконечна Вселенная, любое событие, происшедшее на одном ее конце, так или иначе отзовется на другом: «И какой черт занес их в тайгу?! Ведь живут они на севере (...) а здесь совсем не попадались. – Размышляет молодой Охотник, загнанный стаей волков на верхушку кедра, – (...) там, на севере, затеяли какую-то большую стройку. Может, как раз их землю, где они жили и охотились, отняли?» (с. 19). В рассказе «Волки» (1973) речь идет не просто об Охотнике, убегающем от стаи волков, а о беге «не по своей воле», о беге, не объединяющем, а разводящем. «Волчий вой», «предсмертный визг собаки», «звук клыков» – это не манящие и чарующие звуки земли, с которой Микуль всегда ощущал себя единым целым. Земля вдруг превратилась в «стаю», «а стая – беспощадна, а стая –безумна» (с. 25). В этом беге роли бегущих разделились: догоняющие во зло и убегающие во спасение. Мир превратился в мешанину сна и яви: «что бывает наяву, то еще чуднее покажется во сне (...) все смешалось в его сознании. То ли он все делал наяву, то ли во сне» (с. 22, 24). Но сон не давал успокоения, напротив, он как бы продолжал и углублял реальную ситуацию. Волки «всех разогнали по деревьям», всю деревушку Еган. Прыгая с дерева на дерево, прокладывал к зимовью свой «путь по воздуху» человек, на этой дороге к дому возникла пропасть, оборвавшая надежду, – «нет вблизи дерева, на которое можно перебраться» (с. 24). Еще вчера было понятно и вызвало сочувствие горе медведицы-матери. Сегодня появились странные существа (дерево-буровая, чудовище-великан, трактора-жуки, волкоподобные), наводящие ужас и тоску. От них исходила опасность. Сегодня Охотник бежит от волков, а завтра, возможно, уподобившись им, «бесприютным» и «гонимым», он и все его сородичи собьются в свою человеческую «стаю» и снова побегут, но уже не в сторону дома. В этом рассказе (один из первых в цикле) возникает образ тьмы, надвигающейся на Землю предков, но пока она не всесильна, может «раствориться», пока она поглощает (хотя и в воображении героя) только стаю волков. Желание жить дало Охотнику силы, и, ощутив под ногами землю, он пошел на стаю (трижды повторенное в тексте «(по)шел» – знак того, что стая отступала). Герой рассказа «Волки» руководствовался одним – «только к дому (...) Ему хотелось жить» (с. 25). Но уже здесь «жить» употребляется в значении «выжить», и, чем дальше от пролога, все чаще дорога героя

– не в сторону дома. Вместо яркого очаровывающего многоцветья – тоскливый серый цвет, вместо манящих мелодий прозрачных рек и озер – раздражающее тарахтенье самоходок, катеров и барж, превращающих водные пространства в нечто мутное и грязное. Мирный говор трав, ветра, птиц перекрывают громкие веселые голоса пришельцев, грохот всевозможной техники, звуковая какофония буровых. Рядом с единственной нартовой дорогой, привычной и легкой, появилась новая, «машинная» – шумная, беспокойная, не смолкающая ни днем, ни ночью. Человек, привыкший к размеренному оседлому образу жизни, превращается в человека бегущего, убегающего «не по своей воле» с родовых мест.

Герою из рассказа «Во тьме» (1977), уже немолодому человеку, приходит мысль «бежать из родового селения (...) куда врос со всеми своими корнями! Врастал многими поколениями, врастал столетиями» (с. 72). «Вынудили покинуть насиженное место», покинуть Зимнее Селение и Летнее Селение Демьяна в рассказе «Бездомная собака» (1979). Что же должно было случиться, чтобы коренной житель Севера променял свое родовое жилище на палатку с «рыжими и серыми пятнами подпалин и заплат, с грязными разводами от осенних дождей и снегов» (с. 104). Для героя, при всем понимании абсурдности его решения сменить чум на палатку, это возможность как-то удерживаться на своей земле, «легче бегать: снял – поставил, опять переехал. Не врастаешь в землю, не надо каждый раз с кровью выдирать из сердца» (с. 107). Прорубленная просека, «машинная дорога» – это дороги чужаков, дороги, ведущие не к дому, по ним приходят «первограбители», «первовзломщики», «первопроходимцы», приходят, чтобы «наследить», не добрый след оставить, а именно «наследить». Дороги, проложенные «чужими», приводят к разладу человека с человеком, к распаду столетиями формирующегося единения всего живого со всем живым, эти дороги приводят гостей, которые на утро становятся ворами. Никогда не было на дверях хантов замков, никогда не ставились самострелы (пусть даже с солью) на людей, никогда к чужому не тянулась ни мысль, ни рука, дорога-просека сделала невозможное и недопустимое вполне реальным. Попытка защитить свой дом, наказать варваров превратила жилье Ефрема в груду пепла: «Вместо дома – пепелище (...) Вместо лабаза – пепелище (...) Вместо навеса – пепелище (...) Тут – пепелище (...) Там – пепелище... Всюду пепелища (...) «Было пусто. Было пусто в голове. Было пусто в душе. Тоскливая пустота больно сдавила сердце (...) Вот и конец нашему Дому (...) тьма все сгущалась (...) тьма поглощала пепелища, берег, лес и, наконец, поглотила все вокруг, будто никогда не стояло здесь древнее селение, будто никогда не жили здесь люди охотничьего рода Ефрема» (с. 73, 74). Слово «тьма», не единожды (начиная с заглавия) повторяемое в тексте, слово «Дом», выделенное заглавной буквой, символизируют крушение Дома всех хантов: всепоглощающая тьма не оставит и намека на существование целого народа.

Тьма – это пустота, когда никого и ничего рядом, когда одним махом перечеркивается прошлое и будущее, когда жизнь человеческая не стоит ничего, и к этой тьме повернулась судьба героини рассказа «Время дождей» (1977) – только начинающей жить Веры, которая после трагически-загадочной гибели отца, оставившей сиротами шестерых детей, вынуждена была пойти работать сначала в колхоз, потом на буровую. В названии обозначен ключевой образ рассказа – дождь. Все, что происходит, совершается в дождь, который «родился» так давно, что коллектор буровой Вера Тюрлина уже забыла тот день, когда «продырявилось небо и наступило время кислой воды. Тучи облезлыми оленьими шкурами лежали на вершинах кедров, прижав к земле таежных птиц, продрогших и насквозь мокрых. Дождь сеял бисеристо - мелкий и нудный – проникал во все, что стыло под небом» (с. 74). Это «нудный», «беспросветный», «постылый» дождь, наполнивший мир звуками «чакающей грязи», бурлящего потока переполненных рек и озер, глухого ворчания разбуженного ручья. Это дождь, который бесцеремонным гостем «врывался в норы и логова лесных обитателей», «срывал листву с прибрежных кустов», загнал на трое суток в балок вахту, помешав ей выехать на отдых. Дождь – это и ситуация, ставшая опять-таки предельной для главной героини. Дождь персонифицирован в рассказе. Он выступает в роли рассказчика, который «бесконечно вел свою грустную беседу. Вел торопливо и тревожно, будто спешил, чтоб кто-нибудь не прервал». Он «пересказывал ее жизнь», «напоминал» о том, как она попала на буровую, как «просветляло жизнь» всеобщее внимание, как становилась она холодна и строга, подобно «языческой богине», когда ухаживания становились чрезмерно настойчивыми, как наконец добилась желаемого – все «оставили ее в покое». Рассказчик-дождь «водяным языком пересказывает все, что услышит», и, «не зная, что она (Вера. – О. Л.) спит, продолжал рассказывать о том, что делается на буровой в эту темную ночь» (с. 75, 76), а читателю, слушавшему дождь, станет несколько не по себе, оттого что Вера этого не слышит. Может, все бы обошлось.

Вера проснулась оттого, что дождь «стал городить неведомо что». И только ей (единственной из всех героев рассказа) могла прийти мысль о том, как тяжко под этим дождем рыбакам и охотникам, и только она могла вдруг осознать, как странно «и в природе (...) все смешалось», что все не так, как обычно, не так, как должно быть. Дождь пересказывает сон, который ей снится, который быстро оборвался, как все хорошее. Не случайно именно во сне пришла мысль о том, что «впереди еще столько светлых и радостных дней. И нет большего наслаждения, чем жизнь в ожидании счастья» (с. 78). После сна дождь «залепетал что-то несуразное, о чем-то неведомом и темном», потом «зловеще» зашептал, что «время повело ее куда-то вперекос, не туда, куда ей надо было», и что началось это полтора года назад. Чем ближе к финалу, тем настойчивее звучат слова о природной силе Веры, о ее жажде жить. Когда она однажды приложила к своему сердцу фонендоскоп (была мечта стать врачом), она услышала свое умеющее разговаривать сердце: «оно прыгало, скакало, трепетало – сколько в нем было жизни и радости, что хватило бы (...) на всех живущих на земле» (с. 79). Именно на этом как бы заново переживаемом страстном желании жить, слушать землю, творить добро и обрывается ее судьба. Дождь – единственный свидетель того, как остановилась жизнь Веры: «мокрая склизкая ладонь ожгла ее губы – кто-то черный и лохматый, дохнув перегаром, навалился на нее» (с. 80). При всей, казалось бы, неожиданности случившегося, оно было ожидаемо для читателя. Ожидаемость эта возникает благодаря словесному лейтмотиву тьмы (темноты), начавшему звучать с первой страницы рассказа: «в травах путались туманы», «в темноте тесного балочка», «темные струйки воды», «ночь уставилась темным оком», «непробиваемая стена августовской ночи», «что делается на буровой в эту темную ночь», «дождь залепетал (...) о чем-то темном», «лицо Васи (...) уплыло в ночь», «кто-то черный (...) навалился на нее», «умер, погас крик, так и не родившись». Создавая картину мира, в котором все взаимосвязано, Е. Д. Айпин и в этом рассказе подчеркивает, как отреагировала живая природа на случившееся. Молчание-сочувствие объединило всех, услышавших историю о «медвежьем горе». Негодование-ярость было всеобщей реакцией на случившееся с Верой: «Дождь неистово молотил по балкам. Небо рыдало, не переставая. Тайга угрюмо насторожилась, тревожно зашелестела, вздрогнула от корней до хвоинки, забормотала что-то обреченное (...) На гриве морщились и стонали древние кедры (...) стонал осинник (...) Ручей яростно клокотал» (с. 80). Слышался «тяжелый стон тайги», «взволнованный торопливый голос дождя», а рядом – «равнодушный говор дизелей». В финале тьма (как и в рассказе «Во тьме») поглотила безжалостно все: «Все слилось в черный комок ночи, которой не будет конца. Бесконечность ночи (...) Солнце уже никогда не поднимется в небо (...) ее охватил черный негасимый огонь (...) Утро все не приходило, темнота сгущалась (...) И вдруг она поняла, что утро больше не придет, солнца для нее не будет, а ночь эта бесконечна» (с. 80). В последней фразе – «дождь лил не переставая» – не только печальное негодование, потому что дождь смоет все следы преступления и некому будет догнать и наказать убийцу. Завершающая рассказ фраза рождает странное ощущение, что этот все слышащий, все знающий дождь будет идти вечно (время остановилось), рассказывая все о царящем в мире зле, о никого не щадящей, безжалостной всепоглощающей тьме. И как страшно и тоскливо от понимания того, что дождь может говорить еще очень долго и все только о тьме. Заключающая рассказ фраза может прочитываться и следующим образом: не прекращается дождь, не прекратятся преступления.

Заданная в начале рассказа «В урмане» (1972–1973) оппозиция «свое»–«чужое» отражает сложность и многофакторность живой жизни, каждого отдельного момента ее. Первоначальное резкое отторжение сменяется сглаживанием всех границ. На войне, которую прошли оба героя (старик хант Коска и приезжий Петрович), все, кто стоял по одну сторону, были «свои». Когда русские ринулись осваивать северные земли, эти «свои» стали «чужими». Экстремальные ситуации, связанные с ранением Коски, пожаром в тайге, продовольственными проблемами на буровой, вновь объединили героев. И как на войне, оба руководствовались в этих случаях одним законом – пока можешь сам, помоги другому. «Свое» и «чужое», прошлое и настоящее, сны, воспоминания и явь – все перемешалось. Местом, где все сошлось, стала исконная земля хантов, земля, как в годы войны, «израненная» техникой, наступающей на все живое, «разрывающей небо», «уходящей под землю». Внутренне сопротивляясь переменам, происходящим в тайге, но понимая, что он один может помочь в сложившейся ситуации («туго с продуктами», «на базе вертолет вышел из строя»), старый охотник, не раздумывая, предлагает свою помощь. Когда рабочие, пытаясь совладать с аварийным фонтаном, на мгновение замешкались, что грозило еще большей катастрофой, Коска оказался рядом. Он, поддержавший тех, кто калечил его землю, стал жертвой их деяний: «Потемнело в глазах, показалось – кто-то сорвал с неба солнце и уносит его. Он упал ничком. Руки его распластались крыльями, словно обняли напоследок свою израненную землю. Нефтяной дождь давил его в глинистый песок и затягивал жирной пленкой пожелтевший от времени медвежий клык на спине и шнур на поясе, сплетенный косичкой» (с. 36). В финале рассказа не просто вновь разошлись «свое» и «чужое», а последнее физически уничтожило первое, нефть, разливаясь по земле, губила все живое, в обойму которого попал и старый охотник. Не только народ терял свою землю, но и земля теряла свой народ.

Все встречи, описанные в рассказах Е. Д. Айпина (исключение – пролог и «Медвежье горе»), конфликтны, их последствия трагичны, это не встречи-обретения, напротив, это встречи-потери, причем теряют не отдельные представители хантов, а весь народ. По отношению к тому, что представляло суть его жизни, реальностью говорилось «нет»: нет дома, нет продолжения рода, нет земли. Одно никогда не мыслилось без другого, так как в основе мироустройства и миропонимания хантов всегда было «мы», объединяющее «своих». Позицию писателя можно определить как противочувствие смерти и жизни. Это противочувствие зовет к слову, которое может стать поступком, делом, в котором нравственность и действие слиты и обращены к Общей Жизни, а значит, и ко всем. Иначе говоря, это особое слово, имеющее мифофольклорные качества. Почему для выражения этой сложности выбирается именно жанр рассказа, «малый жанр»? Да потому, что в «эпизоде или их цепи рассказ стремится вскрыть главное противоречие, которое определяет сущность человека и его времени. Рассказ старается вычленить это противоречие из массы малых и больших стычек, проверить и доказать его решающее значение для всей жизни. Короче говоря, цель рассказа – в одном-единственном миге собрать, понять и объяснить всю жизнь. Для этого требуется предельная концентрация изображения при максимальной емкости художественного смысла. И все носители жанра в рассказе работают на эту задачу» [Лейдерман 1982: 66]. Носителями жанра являются субъектная, пространственно-временная, интонационно-речевая организация художественного мира и ассоциативный фон, заданный системой сигналов [Лейдерман 1982: 24–26].

В рассказе «Конец рода Лагермов» (1974) встреча формально проявлена на двух уровнях: субъект-субъект и субъект-объект, при закрепленности каждой стороны за одним из составляющих оппозицию «свой»–«чужой». Потому с первой минуты встречи становится очевидным, что по отношению к одной из сторон (принимающей) эта встреча не запланирована, нежеланна, а значит, не будет продолжительной. Подобного рода встречи, не сулящие, как правило, ничего хорошего, в последнее время становились неотъемлемой частью жизни хантов: «обычный бег времени неожиданно прервался (...) В тихий летний дом Лагермов зачастили гости» (с. 36, 37). Много лет назад слова «гости», «время», «бег» обрели в сознании хантов особый смысл. Возникшие тогда боль и жажда мести за расправу над родными, вынудившую Маремьяна покинуть родные места, полвека спустя вернулись к нему, как сам он вернулся к реке, с которой были связаны те «горькие» и «смутные» дни. Причиной этого возвращения героя во времени и пространстве стала встреча его с Беспалым. Осмысливая происходящее вокруг и происшедшее в собственной жизни, Маремьян задумывался над вопросами, начинающимися формулой «С каких пор». И тогда, когда этот вопрос не задает герой, он возникает у читателя. С каких пор гостеприимный, хлебосольный охотник-хант настороженно, «цепким взглядом» оглядывает гостей, «резко разговаривает» с ними, «не торопится оторваться от дел, чтобы напоить их чаем?!» – «Прокопий нехотя отложил в сторону вершу и присоединился к незваным гостям» (с. 37). С каких пор охотник гоняется по тайге за человеком, как за диким зверем?! С каких пор поступками хант управляет желание отомстить, наказать?! С каких пор не по воле Верховного дети уходят из жизни прежде стариков?! – «Старшие сыновья погибли далеко от дома», «последний сын, продолжатель рода, умирает» на руках отца (с. 42). С каких пор цена человеческой жизни стала измеряться количеством шкурок?! – «Жизнь за несколько соболиных шкурок? (...) Человеческая жизнь (...) разве это мыслимо?» (с. 44). С каких пор в тайге стали «погано обходиться» с убитым зверем?! – «У ручья лежала вздувшаяся лосиная туша (...) даже кишки не выпустил, разве можно так?» (с. 44). «С каких пор дикие звери стали без страха подходить к человеку? С каких пор перестали бояться?» (с. 44–45). Что-то «страшное» и «непонятное» произошло в мире, если все это стало возможно. И это «страшное» и «непонятное» (дважды акцентировано в тексте) случилось не где-то далеко, а в пространстве рода Лагермов. В одно мгновение нарушается привычный ритм жизни семьи, происходят неожиданные метаморфозы с героями. Выстрел вызвал всеобщее, набирающее темп движение (обилие глаголов действия): «бешено рванул шнур», «схватился за весла», «в несколько прыжков скрылся за деревьями», «рысцой бросился в глушь», «подскочил к Прокопию», «выхватил его из воды», катер «помчался», «выскочил из-за спины Шнейдера», «схватил радиста», «пустился в погоню». Ханты, как известно, не измеряют время минутами, часами, сутками и т. д., но случившееся заставило героя думать о времени, фиксировать его в непривычных категориях: «шел девятый час вечера», «связь у меня в 11 утра», «задержка даже на час», «выиграете десять часов», «операция длилась 4 часа», «еще 11 часов жизнь боролась со смертью», «два дня уже прошло», «шел всю ночь» и т. д. Время фиксируется и героем, и повествователем, Маремьяну дорог каждый час, так как это, во-первых, лишний час жизни сына и, во-вторых, час, приближающий поимку убийцы.

Интересно, что время достаточно часто обозначено не цифрой, а тем или иным положением на небе солнца: «когда солнце выбралось на верхушки хмурых елок», «в полдень Маремьян услышал лай своей собаки», «усталое солнце стало медленно падать за горизонт», «солнце плыло высоко над тайгой – наступил полдень» и т. д.

Во-первых, здесь акцентируется взаимосвязь и взаимопроникновение всего живого во все живое, части и целого: человек–вселенная. Во-вторых, рождающий дух в хантыйской мифологии ассоциировался с всеобщим, небесным, земным, светлым, золотым, солнечным, огненным [Головнев 1995: 231]. Солнце – есть рождение, но «провалится солнце за лес – настанет время хищников» (с. 45), прерывающих жизнь. Солнце – есть тепло и свет, а все, что творится на земле, страшно и беспросветно: «Солнце золотым шаром висело на своем обычном месте (...) Все шло своим чередом, жизнь не останавливалась, спешила» (с. 48). Но это Солнце было уже для других, не для людей рода Лагермов. Формально продолжаясь, жизнь для них, по сути, уже оборвалась в прямом и переносном смысле: нет Прокопия, нет его наследника, продолжать род некому. Жизнь Маремьяна сошла с прямой, вернув его к той точке, откуда она брала начало: «Они остались с тем же, с чем встретились полвека назад» (с. 43). Точка начала жизни превратилась в точку начала ее конца, она стала той гранью, за которой в нарушение всей жизненной логики – смерть. Круг жизни замкнулся, не оставив никакой надежды на будущее: «тогда им было по двадцать и все было впереди, а теперь по семьдесят и все, все уже позади» (с. 43).

Исход встречи Лагермов с Беспалым был прогнозируем. Неоправданная настойчивость, нагловатость гостя, «злоба на тех, кто сильнее и не желает подчиняться ему», «беспокойно выискивающий» что-то взгляд, от которого веяло холодом, не сулили ничего хорошего. Ситуация встречи определила мотивную структуру рассказа. Мотивы круга, бега, конца, превращения проявлены как на формальном, так и на концептуальном уровнях. Исход встречи – человек бегущий, не по своей воле участвующий в погоне. Хант-охотник превращается в ханта-мстителя, гоняющего по тайге не зверя, а человека: Маремьян «шел по следу (...) терял след, снова находил»; «пустился в погоню»; «его нужно догнать» (с. 44, 45, 55). Убегающий же человек (Беспалый) превращается в зверя, «только более опасного, чем лесной хищник» (с. 44). Загнанный охотником, уходя от него «небольшими перебежками от дерева к дереву», он рушил все вокруг, оставляя характерные следы: «сломана ветка, ободрана кора, осыпаны цветки и примяты мхи», «помятая трава, поломанный кустарник» (с. 43, 45). С первого шага Беспалого по земле Маремьяна в живую жизнь вторгается неживое. И чем дальше, тем все активнее заполняет оно пространство рода Лагермов. Встреча живых стала началом событийного ряда, каждое звено которого отмечено либо самой смертью, духовной и физической, либо максимальным приближением к ней. Живое и мертвое в айпинской «модели мира» не всегда противопоставлены. Одно вполне естественно может вбирать в себя другое, либо становиться его частью. Хозяев поразили глаза «незнакомца» (Беспалого). С одной стороны, они «беспокойно что-то выискивали», с другой – в них было что-то неподвижное, стылое: «ледяно-голубые, мертвые. Казалось, плесни туда воды, вывалится кусок льда (...) ледяные глаза (...) недоверчивые ледяшки (...)»; «Сковывающий холод ледяно-мертвых глаз» (с. 37, 38, 39, 46, 47). Взгляд еще живого человека вызывал ощущение столкновения с чем-то холодным, мертвым. В то же время глаза ребенка с фотографии, «большие и выразительные», «следили» за Маремьяном (с. 49). С одной стороны, лицо Беспалого иногда оживлялось проблесками эмоций, с другой – внешняя форма их проявления демонстрировала отсутствие живого в этих проблесках: «скалил зубы в нераскрытой полуулыбке» (с. 38). Мик сравнивает Беспалого с «твердым орешком». Чужой, несущий с собой неживое, сам представляет удивительное единение – человека-зверя («вынюхивает, как лиса»), живого-мертвого. Он убивает без всякой на то причины: «он (...) совсем не хотел убивать этого парня» (с. 47). Он, еще физически живой, попадает в яму, называемую Маремьяном «могилой» Медведя. Увидев его там, Маремьян «будто на стену наткнулся (...) лицо от мошкары стало безобразным, бледным и безжизненным. По носу сновал муравей с кедровой иглой. Лежал какой-то бесформенной грудой, присыпанный сверху мхом» (с. 46). Стон, издаваемый этим живым-неживым существом, «подземный», как бы уже из Нижнего мира. Этот полу-человек-полу-труп, меряющий жизнь на соболиные шкурки, вдруг до исступления захотел вернуться в мир живых, исповедуемый им принцип – жизнь за счет других, чужая смерть есть продолжение собственной жизни – оказался несостоятельным, когда опасности подверглась его собственная жизнь: «Теперь, когда смерть подошла почти вплотную и бродит где-то рядом, со страшной силой хотелось жить. Где угодно, хоть в клетке (зверю подобно. – О. Л.) (...) готов отдать все, чтоб только вернуть жизнь» (с. 46, 47). То, что обесценивалось в чужом мире, в своем обретало высший смысл.

В сознании незваного гостя «свое» и «чужое» отделено четкой гранью. Ему, живущему по закону «все люди – звери», не я – так меня, непонятно упорство Маремьяна, который, вместо того чтобы на месте, без свидетелей, расправиться с убийцей, тащит его на себе: «оставил бы, все равно не выжить. Так поступил бы всякий здравомыслящий. Так поступил бы он, Беспалый» (с. 48). Для Маремьяна же при всем отграничении «своего» от «не своего», есть нечто, что имеет равную цену и значимость в обоих мирах, и это нечто – «неписаные законы» тайги: «попавшему в беду надо помочь», отдавать «все, что нужно для поддержания жизни (...) Большой грех – дать угаснуть жизни, когда можешь предотвратить смерть» (с. 48, 49), даже если речь идет о человеке, прервавшем жизнь рода. Тайга для Беспалого – чужое пространство, и он в нем – разрушитель, не важно, что попадет на пути, – ветка, куст, цветок, дерево. Маремьян в тайге – дома, не стало наследников, но жизнь не ушла из пространства, где жил его род, он смотрел на «слезы» раненого Беспалым кедра, уходившие по стволу в мох и землю, и верил – время излечит дерево: «Теплые ветры залижут твою рану, осенние дожди промоют ее, яркое солнце согреет, и через год-другой все пройдет. Ты молод, ты силен. Ты проживешь много-много лет ...» (с. 45). Дом для хантов – это единое зверино-древесно-водно-людское пространство. Собака, о чем свидетельствует мифология обских угров, выполняет роль посредника между Домом и Лесом. Беспалый убивает собаку Маремьяна. Он оскверняет Дом медведя, «иночеловека», «сохозяина земли», «младшего брата человека и всех зверей» (А. В. Головнев), превращая его своим присутствием в «кладбище». Дом – это жизнь, и он должен быть чистым, чистым от зла, мертвечины: медведь, – размышляет Маремьян, – никогда не простил бы ему, что «видел и не вычистил (...) Этот всевидящий чернолицый тайги вряд ли простил бы то, если бы его Дом стал могилой и охотник не вычистил бы его» (с. 48, 49).

Опустошение дома Лагермов, начавшееся много лет назад в результате встречи «своих» и «чужих», стало не эпизодом в жизни рода, а процессом, который оборвется только тогда, когда в доме погаснет очаг. А пока Маремьян спасает жизнь «чужого», встреча с которым привела его к реке, где полвека назад ему впервые пришлось «жестоко и беспощадно» отомстить за «своих». Река, ассоциирующая в сознании хантов с жизнью, стала знаком смерти, от нее теперь веяло «пронизывающей стынью» (с. 49). Встреча Маремьяна с Беспалым – это не только встреча «своего» с «чужим», преступника и карающего его. Это встреча, в кратком миге которой сошлись человеческие судьбы, сошлись так, что каждому из встретившихся пришлось, сделав свой круг, вернуться к тому, что было когда-то: Маремьян – к реке детства, к точке начала жизни семьи, Беспалый – к «мокрому делу», последствий которого, по его убеждению, он «не мог предвидеть» (с. 47). Встреча, как правило, предполагает общение, и прежде всего на уровне слова. Интересен в этом плане разговор Беспалого и Прокопия, он четко делится на три части. Роли каждого обозначились сразу: Беспалый спрашивает, Прокопий должен отвечать. Разговор плавно переходит с вопроса, много ли соболя в тайге, к прояснению цели приезда гостей – нужны соболиные шкурки. Активность Беспалого, выдающая его нетерпение, возрастает, Прокопий сначала нехотя отвечает, затем демонстрирует нежелание продолжать общение:

– Мне позарез нужна дюжина соболей!

Прокопий ничего не ответил.

– Если деньги не нужны, могу достать все, что тебе надо...

Охотник будто не слышит.

– Хоть дюральку, лодку?..

Охотник молчит.

– Хоть «Вихрь» достану?

Охотник ни слова.

– Хошь бензопилу?

Охотник все молчит.

– Могу карабин! Кого хошь замочишь!..

Но охотник и на это не отреагировал.

– Может, техника какая нужна, а?! Говори, что хошь! ...

Прокопий приподнял голову, перевел взгляд на собеседника (с. 39).

Молчание Прокопия – это неприятие того, что предлагает гость, это разговор «чужих». Один, задавая вопросы, рассчитывает на ответ, который хочет услышать, потому серьезные аргументы Прокопия («Раньше один хозяин в тайге был – охотник, а теперь сколько?! (...) Мы не мошенники...» с. 38, 39), как и ирония молодого охотника («Мне вот позарез нужен вертолет!..» с. 39), не могут быть адекватно восприняты Беспалым. Третья часть разговора хозяина и гостя, самая напряженная, слово-угроза Беспалого, теряющего над собой контроль, была подобна выстрелу: «Пожалеешь!..» (с. 40). Разговор был начат с, казалось, бы невинных вопросов (1 часть), продолжен просьбой-предложениями (2 часть), завершен угрозой-выстрелом (3 часть) в прямом и переносном смысле. Общение Маремьяна и Беспалого оборачивается «состязанием» двух типов сознаний, двух жизненных философий, нет ни одного словесного их пересечения. Встреча хозяев и гостей обнажила отсутствие общего языка, который бы дал возможность состояться их диалогу.

При состоявшейся встрече в рассказе «Конец рода Лагермов» не сложился разговор живого с живым, человека с человеком. В рассказе «Клятвопреступник» (1978) не произошла физическая встреча героев, но состоялся «диалог», правда, живого с мертвым. Собеседниками были, с одной стороны, здравствующий Михаил Копылов, а с другой – комиссар-памятник, призрак. Встреча Маремьяна с Беспалым, как и встреча Михаила с комиссаром (памятником), – последствие событий, которые имели место в другое время, в ином пространстве. Где-то затеяли стройку, возвели новый город, пробили трассу, а на другом конце земли прогремит выстрел, который положит конец роду Лагермов. Когда-то «столкнулись лоб в лоб. Русские – с русскими. Остяки – с остяками. Красные – с белыми» (с. 91). А десятилетия спустя еще один выстрел оборвет еще один род – род Копыловых. В отличие от рассказа «Конец рода Лагермов» в «Клятвопреступнике» повествование не концентрируется только на встрече конкретных людей, оно расслаивается на встречу-»столкновение» двух исторических эпох, двух идеологий, с одной стороны, и встречу-борьбу представителей этих идеологий – с другой. Здесь «свой» и «чужой» обретают иной статус, потому слово «гость» уступает место иным понятиям – «красные», «комиссар», «комиссарская власть», «колхоз», «Совет» и т. д., потому и время фиксируется не только обозначением часа, сутками, количеством дней, природным годовым циклом. Это время, вобравшее значительный отрезок истории страны, истории Обского Севера, судьбы нескольких поколений: «время работало на (...)», «было время», «смутные времена», «к тому времени», «комиссарово время», «теперича не те времена», время «разрушало», время «не тронуло», «было», «теперь», «сейчас» и т. д. Время (примечательна форма времена) ассоциируется с понятием «власть», которая может быть «своя» или «чужая», может быть безгранична (во всех смыслах этого слова) и всесильна или «уходить на убыль», которая может одновременно кого-то осчастливить и обогатить (материально и духовно) или осиротить, разорить, уничтожить.

В «Клятвопреступнике» возникает ряд иных (по сравнению с «Концом рода Лагермов») понятий, отражающих ценностные ориентиры героя, включающие судьбу отдельного человека в жизнь внешнего мира; земля, вселенная уступают место Времени, Власти. Размышляя над тем, чья взяла, признавая, что жизнь пошла «по комиссарову руслу», Михаил выстраивает собственную цепь доводов «за» и «против» этого «русла», второе оказывается весомее первого, и это понятно, ибо он (Копылов) сторона пострадавшая. Доводы «за»: социализм в стране и селе построен; все обобществили; «все вокруг ваше – колхозное», «до коммунизма – шаг, полтора», «всех там ждет всеобщее благоденствие». Доводы «против»: «разорение России»; кино и танцы (клуб) в церквушке; «столкнул человека с человеком, родича с родичем, народы с народами»; «колхоз на ладан дышит»; «давно перестали сеять хлеб, поля зарастают травой»; «охотничьи промысловые урманы вырубили»; рыболовные угодья травят нефтью и иной «гадостью»; коровы и кони не приживаются на колхозных пастбищах; колхозные избы обветшали и почти сгнили; «давно все село сгнило»; первые дела красных: «забили парнишку Елизарца» – «золотишка требовали»; бывший партизан и герой гражданской войны доживает век в избе с провалившимся полом и т. д. В обоих рассказах встреча рождает месть. В «Конце рода Лагермов» это: 1) месть-расправа за сородичей, имевшая место несколько десятилетий назад; 2) месть-погоня с надеждой на поимку и наказание убийцы, чей выстрел оборвал род Лагермов. В «Клятвопреступнике» это: 1) многолетняя месть нескольких поколений за трагедию рода; 2) месть системе, власти, конкретному человеку; 3) месть за любимую, за несбывшиеся надежды; 4) месть, снимающая проклятие отца, дающая «духовную свободу»; 5) месть уже ушедшему из жизни – расстрел памятника. Мысли и поступки Михаила Копылова ориентированы на прошлое и продиктованы им. В этом мире он, как, впрочем, и его мать, живет «не столько настоящим, сколько прошлым» (с. 96). И даже когда месть свершилась, прошлое его не отпустило, только его собственная смерть могла прервать эту многолетнюю мучительную связь.

Встреча в рассказах Е. Д. Айпина становится той ситуацией, которая проявляет наличие разных оппозиций: тогда–теперь, свой–чужой, живое–мертвое, далеко– близко и т. д. Начало рассказа «Клятвопреступник» фиксирует «ослепительную вспышку» молнии, яростное и частое громыхание грома. Именно эти проявления живой жизни природы выталкивают Михаила из дома, чтобы прикончить комиссара Никишина, помогают ему незаметно для других совершить акт долгожданной мести: «выстрел слился с ревом грома» (с. 87). На пути к месту «казни» происходит встреча героя со своим домом, в котором теперь хозяйничают «чужие». Прикосновение к его стенам рождает ощущение (физическое и духовное) тепла и безопасности. Многократное повторение словосочетаний «собственный дом», «мой дом», «свой дом», во-первых, воспринимается как оправдание «расстрела» комиссара. Во-вторых, подтверждает наличие «своего» и «чужого» и четкость грани между ними. В-третьих, погружает героя в прошлое и одновременно заостряет его настоящее. В-четвертых, уточняет суть мести Михаила – всем и за все, с одной стороны, с другой – конкретному человеку и за конкретно «свое». Встреча с родовым гнездом напоминает Михаилу о последних днях отца, о наказе умирающего: «ты последний, больше – некому» (с. 84). Цена мести не оговаривается, допускается предельно высокая – жизнь последнего из рода. Небольшой садик у церквушки, поставленной в начале века дедом Корнеем Копыловым, – еще одна встреча на пути Михаила. И жизнь садика, как жизнь дома, церкви, сведена на нет. Он густо зарос лебедой и бурьяном, его шорохи нагоняют страх. Вторжение «чужого» (как и в рассказе «Конец рода Лагермов») влечет за собой разорение и опустошение, все меняет местами, соединяет несоединимое. Одних и тех же людей «тогда (...) называли карателями, а теперь – красными партизанами» (с. 94). Танцы в церкви, бичи и «ироды» в родовом доме, запустение в саду, черты благородного животного во внешности «чудовища», избушка-душа плачет «в бессильной злобе». «Смотрящие в упор» «пронзающим взглядом» «кровожадные глазки» комиссара с фотографии на могильном памятнике, разговоры с давно ушедшим из этой жизни, расстрел памятника, дающий духовное освобождение и убежденность в том, что наказание наконец настигло преступника. Продолжая формально (физически) жить, мать Михаила не только не переходит из прошлого в настоящее, а давно уже живет в потустороннем мире.

Ни встреча-знакомство семьи Маремьяна и Беспалого, ни историческая встреча красных и некрасных, комиссара с семьей Копыловых не стали основой созидания и благополучия для встретившихся и их потомков, все встречи стали началом конца, конца всему. Замкнув свою живую жизнь в рамки прошлого, подчинив ее власти мертвого, Михаил мысли о будущем связывал лишь с одним сомнением: куда определит его Всевышний – в рай или в ад. Исчезла грань, отделяющая реальное и здравое от воображаемого и бессознательного, потому-то последний приход Никишина «с ехидной усмешкой на губах и пустыми глазницами», его резкое – «Копылов, сс-бирайсь!..» (с. 99) – были встречены Михаилом спокойно, «без внутреннего трепета». Решив не сдаваться преследовавшему его всю жизнь призраку, Михаил бросил короткое «Щас, погодь...» (с. 99), передернул затвор лежащего под одеялом обреза, добровольно отправился в иной мир, беря в сопутники комиссара. Дважды убитого убить в третий раз ценой собственной жизни – только так можно было освободить землю от «дьявола». И этот последний в жизни Михаила и нежизни Никишина выстрел перекрыл гром, оставляя свидетелем случившегося лишь одного Всевышнего. Когда-то, в войну, он, раненый «вырывался из когтей смерти», так как был смысл жить, теперь его не только ничего не держало на земле, появился особый смысл ухода. И Маремьян, и Михаил проходят свою дорогу памяти. Причем у первого она начинается с выстрела, у второго выстрелом завершается. Выстрел (не важно, когда он прозвучал), замыкая (физически и духовно) круг земной жизни каждого, становится той точкой, когда сходятся два человека, две цивилизации, две политические системы, две идеологии, два Времени, две составляющие земного пути. Двоичность в угорской мифологии отражает состояние движения, вражды, противоборства [Головнев 1995: 548]. Может быть, поэтому все встречи в рассказах хантыйского писателя не имеют положительного исхода, не оставляют надежды на будущее.




§ 2. ОСТРАНЯЮЩИЙ ГЕРОЙ В СИТУАЦИИ УСЛОВНОГО ВЫБОРА: ПОВЕСТИ «В ОЖИДАНИИ ПЕРВОГО СНЕГА» Е. АЙПИНА И «АНИКО ИЗ РОДА НОГО» А. НЕРКАГИ


Героя повести «В ожидании первого снега» [Айпин 1990] читатель наблюдает, прежде всего, в среде «чужих», но на территории его предков. Героиню А. П. Неркаги – в среде «своих», на земле, так и не ставшей для нее «своей». В повести «Анико из рода Ного» [Неркаги 1996] образ городского мира, в котором живет девушка, весьма размыт. Речи о том, что этот мир ее тяготит и давит, в тексте нет. Напротив, именно с ним она связывает свое будущее: «как бросить все: институт, театр, кино, танцы, споры с товарищами об искусстве, об интересном и ярком будущем? Как забыть шумные, горячие улицы города, любимые места, где не раз так хорошо думалось и мечталось, и добровольно отдать себя мертвой тишине, затеряться в белом просторе снегов, надеть ягушку, жить при керосиновой лампе» (с. 362). Для Микуля будущее с «чужими» – это активная, насыщенная жизнь, Анико будущее со «своими» ужасает. Последствия решений героев не равноценны. Мать Микуля, при всех ее сомнениях («Он ведь упрямый, пока не увидит, и впрямь не воротится. С детства такой, что поделаешь (...) Погубит его черная вода (...) Видать, взяла его сердце какая-то женщина нефтяная или железная» с. 106), примирилась с выбором сына, не ощущает себя брошенной, сиротой. Потому на слова деда Кирилла: «Коль найдет нефть и вернется, хорошо, коль не вернется – так ведь земле нашей и нефтяные охотники нужны (...) без них теперь никуда» – она отвечает: «Пусть так будет!» (с. 106). С выбором Анико отец не примирился, и ее уход (в данном случае осознанный) обрекает единственного близкого человека на одиночество. Если дом покидает женщина, значит дом перестает быть, потому вина за сиротство Себеруя ложится на Анико. Мотив вины (старших за судьбы молодых, детей за судьбы родителей, и тех и других за судьбу земли), являясь ключевым в повести А. П. Неркаги, мало проявлен в повести «В ожидании первого снега». Зато мотив обиды при разной его сути в равной степени акцентирован в обоих произведениях. Микулю обидно за разорение земли, за потребительское, нехозяйственное отношение к ней, у Анико обида на родных за детство вне семьи, за отсутствие дома. Семья для нее – понятие малознакомое и раздражающее, а для Микуля – это источник силы и спокойствия. Героиня бежит из семьи, от семьи, герой мысленно (и не только) постоянно возвращается к ней.

В центре повести Е. Д. Айпина – процесс выстраивания взаимоотношений Микуля с «чужими», в повести А. П. Неркаги – тот же процесс, только речь идет о «своих». И там, и там он протекает трудно. В первом случае обозначена перспектива взаимопонимания и взаимопринимания, во втором есть лишь слабый намек на нее: «Где-то в глубине души Анико начала сознавать, что парень прав, но как... как бросить все» (с. 362); Себеруй «знал, что теперь ему надо верить во все, что он сказал жене, и ждать дочь. Принимая Идола – Хранителя рода, его дочь не могла врать (...) не может обмануть его дочь, последняя дочь доброго рода Ного» (с. 400); После отъезда Анико что-то в душе Алешки «постоянно болело... и надеялось» (с. 402). Сближает молодых героев Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги в данном случае то, что оба сумели адаптироваться к «чужой» среде. Разница (и немаловажная) в том, что Анико в ней выросла, и «чужая» среда для нее «своя», а Микуль ее только начал осваивать, и пока эта среда не стала для него «своей». Интересно, что в повести А. П. Неркаги есть молодые герои, выбор которых – своеобразный укор Анико, отсутствие таковых в повести Е. Д. Айпина укрепляет позиции Микуля.

Вышесказанное объясняет особые отношения молодых героев к природному миру. Анико, привыкшей к запахам, звукам, реалиям города, он чужд и малопонятен, Микуль, напротив, в нем черпает жизненную силу (духовную и физическую). Анико трудно понять, что тому, кто вырос в тундре, не так-то легко от нее оторваться, поэтому и не убедительно для героини звучат объяснения Алешки по поводу невозможности переезда Себеруя в город: «Он всю жизнь прожил в горах. Ему здесь каждый камень и дерево знакомы. Он с ними, как с людьми, за руку здоровается (...) Он без чума, оленей и Пассы жить не сможет (...) – Но ведь привыкла я к городу» (с. 361). Героиня отождествляет понятия «привыкнуть» и «жить естественно». Может, потому и не нашла развития в повести А. П. Неркаги тема любви, в то время как в повести «В ожидании первого снега» она заняла значительное место. Символично, что девушка, заставившая вздрогнуть сердце охотника, не из его родового селения, не из соседнего стойбища, а из «чужого» мира. Микуль находит в ней и что-то общее с ингуягунскими девушками («немногословная, проворная в работе» с. 66), и многое, что ее отличает: «у нее много дум в голове. И думы все крепкие, основательные (...) все она может: женщина, а сильная» (с. 66, 67). Надя – одна из причин его невозвращения к первому снегу: «теперь он видел в ее глазах не только весь мир, но и себя. Это много для Микуля значило – в первый раз увидеть себя в глазах любимой девушки» (с. 67). В данном плане Анико ничто не держит в стойбище, она не влюблена, любви Алешки не замечает, но и в городе, судя по тексту, нет того, ради которого можно было бы оставить дом матери, отца. Так, читатель, как и многие герои повести А. П. Неркаги, оказался лишен и этой возможности оправдать выбор героини или примириться с ним. Названия повестей при всей несхожести акцентируют категории одного ряда: род, семья, один из. Он – потомственный охотник, она – хранительница очага. Одно селение не досчиталось охотника, другое – хозяйки чума. И Е. Д. Айпин и А. П. Неркаги, осуждая и в чем-то поддерживая героев, не торопятся с выводами и рекомендациями, как надо жить. Сомнение – то состояние, которое объединило и авторов, и героев, и читателя. Для Микуля «чужое» пришло само, без приглашения и ограничилось лишь тем и теми, кто расположился поблизости с его родным селением. Для Анико, возможно, проблема выбора еще долго не вставала бы, роковую роль сыграл случай. Ситуации, в которых оказались герои, противоестественны, созданы искусственно, спровоцированы извне. Если перед человеком встает (достаточно остро) выбор – быть со «своими» или с «чужими», если с первыми нет, а со вторыми складываются гармоничные отношения, значит, перемены, произошедшие с миром, должны вызывать тревогу, ибо чреваты катастрофой. В сомнениях и авторы, и герои должны неизбежно определиться с приоритетами. Что касается Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги, их приоритеты сформулированы в заглавии, герои же пока в поиске, так как сделанный ими выбор – лишь первый самостоятельный шаг по дороге только начавшейся взрослой жизни.

В названии повести Е. Д. Айпина «В ожидании первого снега» не только зафиксирован сезонный образ жизни народа, но и обозначен широкий философский смысл феномена ожидания. В ожидании все: сам герой, сородичи, пришельцы, Земля. Жизнь Микуля в какой-то момент обрела вдруг четкие границы, отделяющие прошлое от настоящего и будущего. С одной стороны, он продолжает чтить предков (вспоминает о трех думах-песнях деда: о себе, об отце и о внуке; об отношениях бабушки и дедушки; тоскует об охоте и рыбалке), с другой – его работа на буровой перечеркивает не только все, что было, но и все, что будет, что должно быть. Сама категория «завтра» не была актуальна для хантов, всегда существовала определенность в отношении того, как сложится судьба потомственных охотников, и вдруг этой определенности не стало. Все изменилось в размеренной и отлаженной жизни аборигенов с появлением странных слов «экспедиция», «буровая», «нефть», странных людей, именующих себя геологами и нефтяниками. «Неожиданная новость» поразила ингу-ягунцев, уже переставших всему удивляться, она превзошла все события последних лет и зим – «из дома в дом быстрой белкой проскакала, проворным горностаем шмыгнула весть. Молодой охотник Микуль Сигильетов – внук знаменитого медвежатника Кавахи-Ики от древнего промысла отрекся, свой охотничий инструмент бросил, землю предков – священную землю! – станет дырявить (...) поняли жители селения, что в их привычной жизни наступает время больших перемен» (с. 15–16). Возникло сразу две угрозы, и трудно было определить, какая страшней, какая больнее заденет хозяев: потеря земли (загубленные тайга, озера, реки) или уход молодых людей коренных национальностей на «железную» работу. В Ингу-Ягуне тревога запала в душу каждого: «когда приходит человек в Белую ночь – Большая радость, а когда уходит...» (с. 18).

Вторая глава повести начинается словами: «Люди отвоевали у древнего бора клочок Земли» (с. 18). Прямое значение слова «отвоевать»: 1) «вернуть войной»; 2) «борясь за что-либо, получить»; 3) «провести какое-нибудь время воюя»; 4) «кончить воевать» [Ожегов, Шведова 1995: 459]. Относительно повести Е. Д. Айпина исключается последнее значение, а первое обретает особый смысл: вернуть можно только свое, а здесь отвоевывается чужое. Впоследствии появится слово «сражение», не намекающее, а убеждающее, что началась настоящая война. Это война с «чужими» и «своими», с территорией и за территорию, с природой и за природу, с собой и за себя, потери здесь неизбежны, и не обязательна гибель целого стада, бора, всего народа, чтобы понять цену потерь. Казалось бы, частность: две важенки с олененком, лисята, многолетняя сосна, один переметнувшийся охотник ... но частностью все это может быть только для тех, для кого это «не свое», а для хозяина Земли каждая подобная потеря – трагедия. Потому в тексте Е. Д. Айпина не старую сосну, а Старика, и не спилили, а «убили»: «Тело Старика, разрезанное на куски, белыми ссадинами выглядывало из нагроможденных сучьев, стволов и оранжево-темных корневищ (...) Сосна прожила более двухсот лет (...) Сколько нужно сил, жизнелюбия и доброты, чтобы прожить столько лет и остаться таким чистым и светлым» (с. 28, 29). Размышление Микуля и его разговор с Кузьмичем убеждают читателя в особом отношении хантов к дереву. Образ дерева в мифологии обских угров занимает одно из центральных мест (наряду с рекой, птицей, медведем), выполняя одновременно множество важных функций: дарит жизнь, связывает разные зоны Космоса, символизирует изменчивость и неизменность Природы и т. д. Дерево воспринимается как опора, основа мироздания, нередко сближение человека с деревом оборачивается их торжеством. Некоторые детали погребального обряда у хантов говорят о том, что связь между человеком и деревом после смерти лишь усиливается. В надежде на новое рождение человека как бы «возвращали» в дерево: «обские угры мертворожденных детей, равно как и младенцев, не получивших еще имени, заворачивали в бересту или кусок ткани и хоронили в дупле дерева» [Сагалаев 1991: 122]. Дерево играет, по представлению обских угров, ведущую роль в круговороте жизни, нет дерева – нет жизни, потому обращение Микуля к «убитой» сосне «Старик» констатирует не возраст, а глубокое уважение и почтение. Отсюда и естественный порыв Микуля поговорить со Стариком, поблагодарить его за все сделанное им добро, попытаться объяснить случившееся, оправдаться, покаяться. В повести «В ожидании первого снега» акцентируется нарушение «чистоты» отношений человек–природа, человек–человек, потому-то место встречи Микуля и старой сосны – не тронутый бор, а поле битвы бульдозера и бора, сохранившее и после окончания боя звуки остервенелой техники, рокот буровой, «стон убитой сосны», «многоголосый плач всех убитых и покалеченных деревьев, старых и молодых» (с. 29). И этот бор будет не единственным местом сражения двух цивилизаций, им станет вся территория, на которой проживают ханты. В свете вышесказанного сомнительными представляются размышления большинства критиков и исследователей повести Е. Д. Айпина, в том числе и Т. Н. Комиссаровой: «Своеобразные отношения хантов с природой в произведениях Айпина выявляются через объединяющую многих советских писателей проблематику приобщения героев к индустриальному труду. Но на фоне общего бережного сохранения флоры и фауны заполярной тайги и тундры всеми героями Айпина главного персонажа его повести «В ожидании первого снега» – хантыйского юношу Микуля Сигильетова отличает «очеловечивание» природы, или, что одно и то же, невычленение себя из природы (...). Овладение новыми рабочими профессиями героем-северянином идет в повести Айпина не в разрез с традиционным его мироощущением, а об руку с ним. Это не только «ломка», но и союз. Союз взаимообогащающий» [Комиссарова 2002: 35, 37].

Появление «чужого» персонажа в произведениях Е. Д. Айпина «делает мир неустойчивым, провоцирует сомнение, беду, даже если сам он не совершает никакого преступления» [Рогачева 1996а: 79]. Микуль Сигильетов – первый и, пожалуй, единственный герой Е. Д. Айпина, осознававший необходимость выбора между миром «своим» и «чужим». У него нет возможности опереться на чей-то опыт, он доверяет только собственному пониманию происходящего и природной интуиции охотника, все это обусловливает его сомнения, неустойчивость мотивации поступков, неокончательность выводов и решений. 1. С одной стороны, в нем неискоренимо чувство хозяина Земли, с другой – он готов оправдываться сам и оправдывать других («чужих») за погубленные боры, реки, озера, за дыры в земле, за безвинно страдающее зверье, за сиротство собственного рода. 2. С одной стороны, Микуль потрясен «убийством» Старика, с другой – он вдруг начинает мыслить и говорить на языке «чужих», все делающих по инструкции. «После тебя, – говорит потомственный охотник Старику, твои дети и внуки остались, но они в печке уже не умрут, вместо них газ будет гореть, что ищут люди буровой. Нефть и газ пришли на помощь деревьям и травам. Ты оставил на земле много добра, ты не напрасно жил, не напрасно» (с. 32). «Отчего коренные ханты, как и встарь, – задумывается герой, – продолжают жить только охотой и рыбалкой? Отчего они остались в стороне от больших дел? Ведь главное – то будущее, которое строят геологи (...). Кажется впервые помирились тайга и буровая. Помирились ненадолго до утра, но какая тишина и покой! И совсем этим придется расстаться» (с. 33, 75). 3. С одной стороны, молодой человек понимает, как «нелегко оторваться от проторенных предками охотничьих троп», и не понимает, почему «все это надо променять на буровую», «на что она охотнику, эта напасть» (с. 34), опасается, что «рокот буровой отнимет главное богатство охотника – острый слух, машинный чад – обоняние, пыль – зоркость глаза» (с. 35, 36). С другой – герой предполагает, что буровая, как часть тайги, должна подчиниться хозяину-охотнику, и потому «надо научиться «железному делу», чтобы управлять вышкой и оставаться хозяином этой земли», чтобы не быть «хуже других» (с. 36). 4. С одной стороны, Микуль трепетно вспоминает об ожидании янтарной ухи у костра, рождающем ни с чем не сравнимое ощущение своей органической слиянности с природой: «по тайге осторожная тишина, и всем телом чувствуешь всевидящие глаза Белой Ночи, и замирает все живое, прислушиваясь к неслышному голосу природы. Это мгновение не подвластно времени, оно не может умереть, как не можешь умереть и ты. И сердце вздрогнет и запоет бессмертную песню Земле и Жизни. Если ты однажды пережил такое – тебе будет сниться эта необыкновенная ночь, и с яростной силой захочется пережить ее заново» (с. 37, 38). И возникает вполне естественный вопрос: «куда же он денется, когда охоты и рыбалки не будет» (с. 58). «И Микуль не выдержал – на другой день не вышел на вахту» (с. 58). С другой стороны, «Микуль явился на третий день со связкой огромных золотых карасей» (с. 58). 5. С одной стороны, он понимает несовместимость двух миров: «как тут ужиться рядом охотнику и буровику (...) одному нужны первозданная свежесть и тишина таежного бора, другому – черная вода земли» (с. 34). С другой – Микуль ощущает себя во всем и все в себе, стремится включить свое «Я» в другую, чужую систему миропонимания и мироизмерения, понимает, что, если ты не станешь частью этой системы, она отторгнет тебя. Отсюда и это «мы» в разговоре со Стариком («в уме плохое не держи на нас» с. 32). Отсюда многочисленные сравнения: искателей нефти – с охотниками, трубы – с хореем, долота – с вывернутым бурей корневищем сосны, черной с острым наконечником стрелы в белом круге – с лункой на льду, настораживаемой на выдр и т. д. Понимание собственной неустойчивости на неохотничьей тропе создает особую эмоциональную ауру ожидания, в которой и живет молодой герой Е. Д. Айпина. Ожидание в повести многозначно, оно сопряжено с ощущением «впервые»: первая встреча с буровой, с буровиками, первая любовь; оно связано с переступанием порога, физического и духовного, за которым что-то неведомое. Это и ожидание встречи с хорошо знакомым, родным, это ожидание последствий случившегося, перемен в самом себе, ожидание истекающего срока возвращения, последнее – ключевое в этой гамме различных по сути и форме ожиданий. Молодой человек сделал лишь один шаг, но он не просто переступил порог чума, родного селения, этот шаг отделил близкое от «чужого», надежду на встречу от невозвращения: «Родился День Первого Снега, и на промысловую тропу вышло на одного охотника меньше. Но от этого не стало темнее в душах ингу-ягунцев. Они знают: если человек в жизни идет верной тропой – его ждет впереди большая удача» (с. 107). Данный как бы обнадеживающий финал не снимает тревогу за судьбу молодого охотника, не убеждает в «верности» выбранной им дороги.

Замысел повести обусловил значительность в ней «русского пласта». Русские у Айпина очень разные: от молодых-зеленых до умудренных житейским и производственным опытом, разные по чисто внешним (очень беглым) и психологическим характеристикам. В большинстве своем – люди «положительные», честно работающие, не рвачи, зарабатывают исключительно на благородные «дела» (приданое для любимой, содержание матери и младших в семье и пр.), они с уважением отнеслись к новому человеку на буровой (Микулю), сочувствуют его метаниям, стараются следовать его советам, с такими людьми можно жить и работать. Вместе с тем, воспоминания Микуля о доме, сравнения той и этой жизни рождают у читателя сомнение: так ли хорошо герою с этими людьми, которые в отношениях друг с другом и с природой руководствуются инструкцией, расписанием, их дом – не чум, в нем нет привычного уюта и тепла. При всей внешней разности русские у Айпина очень схожи, их веселость и балагурство порой наигранны, их участливость часто протокольна, их сочувствие нередко задано. Ситуация, завершающая повествование, возвращает к его началу. Жители Ингу-Ягуна, как и несколько месяцев назад, обсуждают не только уход, но очевидное невозвращение Микуля Сигильетова. Говорят об этом старики бодро, даже весело, называя тропу, которой герой решил пойти, «верной»: «Он раньше нас почуял, где теперь главная тропа жизни проходит, каждому охотнику, особенно молодому, хочется пойти по его следу, да не каждый на это отважится» (с. 104). Теперь уже ханты (тем более говорят старики) кажутся читателю странными в умозаключениях, что не бросил охоту Микуль, просто нового зверя промышляет – нефть. Старики по-своему оптимистичны: «Все охотники не уйдут!». Однако не случайно Айпин здесь же развертывает для читателя иную позицию, выбивающуюся из этого хора одобрения: «Нефть-то рядом с охотниками никогда не уживется. Погубят сначала наши ягельные бора, промысловые угодья, реки и озера (...) Подорвут запасы зверей и птиц. Вот тогда мы с вами по-другому запоем» (с. 104). Если мир одухотворен и действительно всегда больше человека, если одно в нем перетекает в другое и держится связью перетекания, необрывания цепи, то примирение с неизведанной тропой в языческой логике допустимо, и Айпин-художник это показывает. Старики смирились с невозвращением Микуля, утешая себя и мать его тем, что нутро у него «чистое, крепкое, без трухи и гнили». Это не шаг в Пустоту, в безнадежность, нет Порога в представлениях хантов, за которым нет ничего. «Рождающийся человек, – пишет А. В. Головнев, – собирается из всего мира, умирающий вновь растворяется в нем. Мир оказывается расчлененным состоянием людей, а человек – сгустком различных мировых сил» [Головнев 1995: 559].

Повесть является наиболее удобной жанровой моделью эстетического завершения мира и человека для прозаиков коренных малочисленных народов Севера Западной Сибири. Она пластична и генетически связана с древними образцами устного и письменного повествования, где не было личностной выделенности человека из мира, характерной для Нового времени. В основе конструкции повести – изображение индивидуальной судьбы, отдельного процесса действительности и лишь указание на его связь с «условным целым мира», как утверждают жанрологи. Повесть «осваивает какой-то определенный аспект отношений человека и действительности, но постигаемый как процесс, то есть в становлении и развитии» [Лейдерман 1982: 73]. Автор повести, в отличие от романиста, не должен по жанровым стандартам конструктивно и соразмерно прописывать свой мир и мир техногенной несеверной цивилизации, от которого во многом зависит судьба родных территорий, как единое целое. Он имеет возможность в повести малый и большой миры сохранить в качестве относительно гармонической целостности (пусть весьма условной), обобщенно, публицистически охарактеризовать жизнь чужой цивилизации, но оставить за героем свободу отношения к ней, подчеркнуть необязательность, вариативность пути (выбора) персонажа, связь которого со средой не отличается жесткостью. При этом переходы от изображения героя к изображению среды и наоборот могут быть слабо мотивированы, не пропорциональны – это вполне допускается жанровой моделью. Мир для ханта и ненца всегда больше человека, который является его частью, фрагментом. Это положение предустановлено и неизменно. Индивидуальная жизнь видится как процесс, и только в его границах человек ответствен перед бесконечным и родом. Модель повести отвечает такому соотношению человека и мира. Она не требует радикальной событийности в духовной эволюции героя, а от автора – овладевания «социальным многоязычием» (М. М. Бахтин). Данный жанр легче и естественнее других приспосабливаем к мифологической и эпической закрытости сознания малочисленных коренных народов Севера Западной Сибири, сформированной образом жизни и еще недавним неписьменным характером культуры. Сказанное объясняет, почему, например, роман Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» был первоначально задуман и написан как повесть и лишь затем жанрово трансформирован, а произведение «Старшой» в разных источниках обозначается то как «маленькая повесть», то как «рассказ». Хантыйские и ненецкие прозаики работают в жанре повести весьма часто и на небольшом временном отрезке создают по несколько произведений, что также свидетельствует о соответствии миромоделирующих возможностей данной формы ментальности народов. Повести Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги позволяют проследить основные этапы земного пути человека: детство, юность, зрелость, старость. Приход в мир сопряжен, естественно, с ожиданием, но жизнь – это всегда обоюдное ожидание, земля и человек ждут друг от друга любви и понимания.

Несколько страниц в начале повести «Анико из рода Ного» посвящены описанию истории рода. Примечательно, что ведет его последний 64-летний мужчина рода и что воспоминания о жизни Ного возникли в связи с посещением родового кладбища, где должны были быть погребены жена и младшая дочь Себеруя. Кладбище древнее, здесь всегда «темно, как ночью», «звуки приглушены». Когда-то это был большой род, богатый, дружный, не воинственный, люди данного рода никому не уступали в силе ума, они были ловкими, крепкими, с развитым чувством достоинства. Много не только радостей, но и бед выпало на долю рода: падеж оленей, гибель пастбищ. От многочисленного рода осталось несколько человек, в их числе – отец Себеруя, а теперь сам Себеруй осиротел, в день похорон близких он остался без прошлого и будущего: «Если у человека нет будущего, он опирается на прошлое и этим живет. И вдруг темно и впереди, и сзади. Как и для чего жить дальше?» (с. 322). Стержневыми в повести «Анико из рода Ного», как и в повести Е. Д. Айпина «В ожидании первого снега», являются мотивы ухода и возвращения. Многие герои произведения, чьи «истории» включены в «историю» Анико, прошли через эту знаковую ситуацию. Дорога от стойбища в три чума – это дорога, по которой отправлялись и отправляются на учебу в поселок старшая дочь Себеруя (Анико), Алешка Лаптандер, сын Пассы, по которой уехала в поселок за покупками Некочи с маленькой дочкой, по которой с разным временным разрывом, добровольно или по необходимости кто-то уходил и уходит. Потому для остающихся в стойбище, живущих с момента чьего-либо ухода тревогой и ожиданием, важно, кто и как вернется назад. Дорога всесильна, в ее власти вернуть ушедшего живым или мертвым. Мечты Алешки Лаптандера, отучившегося в интернате девять классов, о большой жизни за пределами стойбища нарушила смерть (уход) отца, положение старшего (остались мать и четыре брата), хозяина чума обязывало быть с семьей, и он не уехал. Обычная поездка в поселок обернулась для жены Себеруя и его младшей дочери трагедией. Внезапный буран погрузил все стойбище в тревогу: «недобрый буран»; «не застал ли он их в дороге»; «сон пришел лишь к утру, и то ненадолго (...)» (с. 310); «Себеруй все чаще смотрел в сторону леса» (с. 312); «Саван (...) забыла, видно (...) Сердце защемило. Без савана даже в обыкновенный мороз замерзнешь (...) Себеруй увидел в его (Буро. – О. Л.) взгляде беспокойство (...) Он вдруг подумал, что не всегда хороший олень спасет хозяина в черную пургу (...)» (с. 313); «Алешка встревожено сел. Лицо (...) стало сосредоточенным (...)» (с. 314); «Себеруй не мог больше ждать» (с. 315). Некочи вернулась в родное стойбище, но, вернувшись, осиротила его, покинув навсегда. Вместо радости встречи – «крик»: «Себеруй стоял, закрыв лицо руками. От него отошло все: и люди, и время, и даже он сам, остался один крик. Крик сердца» (с. 315). Дорога приводит «своих» и «чужаков». Когда-то безмерно богатый Як, у которого работали пастухами отцы Пассы и Себеруй, потеряв все в советское время, приходит к детям своих бывших батраков за помощью и поддержкой. Много лет назад, отправляясь на кочевье всем огромным стойбищем, Як вынудил отца Себеруя бросить на дороге старую больную немощную мать. Произнеся: «Ты хочешь, чтобы я положил эту старую гниль себе на нарты?» – он по лицу ударил арканом просящего, не пощадил и старуху, назвавшую его и весь его род «собаками»: «Собрал в упругие кольца аркан и, чуть разбежавшись, ударил» ее (с. 332). Теперь он ждал помощи и сочувствия собственной старости и немощи, дорога привела Яка к очагу, от которого он никогда не уходил, к не своему дому; и в стойбище этих когда-то им обиженных людей к нему приходит то, что было растеряно за жизнь, что возвращало в прошлое, каждый день которого «был кому-то слезой» (с. 331). Переступая порог в иную жизнь, он предпримет последнюю попытку как-то оправдаться, вызвать у пригревших его хоть намек на сочувствие, но «жестокость была ответом на жестокость» (с. 335). Возвращение, пробудившее раскаяние, не породило прощения, оттого и покинул Як землю с выражением ужаса на лице. Уход и возвращение предполагают не только физическое перемещение, движение от чего (кого)-либо и к чему (кому)-либо, но и дорогу духовную: возвращение в прошлое (спонтанное или преднамеренное) либо стремление избежать его; желание жить только настоящим либо, спасаясь от него, погрузиться только в былое. Каждый из героев повести выбирает свое направление движения по этой дороге памяти, но никому не удается избежать самой этой дороги. Независимо от того, по какой дороге (духовной или физической) «путешествует» герой, ему не миновать встреч: с землей, с домом, друзьями, врагами, детством, юностью, предками и т. д., иногда обратный путь дает возможность вернуть утраченное, иногда лишает всего.

Ожидая возвращения жены с дочерью, Себеруй, преисполненный нежности к младшенькой, невольно вдруг вспомнил о старшей (первое упоминание об Анико в повести). уехавшей в город, забывшей чум, оленей, родных. Уход дочери – событие многолетней давности, не последнюю роль в котором сыграли сами родители: «никто не знает, где она сейчас и сколько ей лет» (с. 312). Девочку, которой не было еще семи, увез в интернат приехавший в стойбище русский – «с тех пор Себеруй не видел дочь, даже во сне» (с. 312). Страх за судьбу младшей, перед очевидной возможностью повторения ею пути Анико, вернул Себеруя к забытой дочери. Вторично память обратила его к мыслям о старшей, когда малышка, не выбравшись еще из люльки, ушла в иной мир. Пустота, заполнившая вдруг пространство чума и души уже немолодого ненца, стала причиной сначала духовной, а впоследствии и физической встречи с потерянной много лет назад «совсем незнакомой» дочерью. Только с ней связывал теперь Себеруй возможность возрождения радости и надежды. В первом разговоре с Пассой об Анико он произносит то, чему сопротивлялось сердце: «Она нашу жизнь забыла, наверно. Я думаю, не нужны мы ей» (с. 328). Решение стариков послать Анико письмо превратило жизнь всех жителей стойбища в ожидание: «Стойбище вот уже с месяц живет ожиданием» (с. 333). Оба, отец и дочь, осознавали, что встречаться предстоит с давно забытым, «незнакомым»: «Она даже не помнит его (отца. – О. Л.). Как и маму» (с. 327); «Ночь незнакомая, непривычная, тихая (...)» (с. 343); «Как они тут живут?.. Голос отца ей не узнать (...)» (с. 339); «Все (в поселке Аксарка. – О. Л.) стало чужим, непонятным (...) Анико не узнавала в них (пос. Белоярск, Щучье. – О. Л.) ничего из своего детства (...)» (с. 336); «Ждет отец. Как все это непривычно» (с. 339) и т. д. Возвращение Анико – это череда встреч со «своим», за годы отсутствия ставшим «чужим». И отец, и дочь не строят радужных планов в отношении предстоящей встречи. Анико: «Доставит ли радость отцу ее приезд на несколько дней (...)» (с. 337) (срок пребывания определен героиней еще до приезда); «Боюсь встречи с ними (...) Я могу оказаться не такой, какую они ждут (...) На душе нехорошо» (с. 342, 343). Себеруй: «Он пытался представить Анико, хлопочущую у огня, но это не получалось» (с. 345). Сомнения и вопросы, которые мучили отца и дочь, должны были как-то разрешиться или хотя бы проясниться встречей людей одной земли, одного стойбища, одного рода. Эта встреча состоит из нескольких фаз: ожидания, самой встречи, последствий. Ожидание сопряжено с тревогой и загадкой, сама встреча превращается в испытание-тест на чувство долга, верность Земле и роду, способность любить и жертвовать. Стойбище и его гостья одинаково напряженно проживают первую за многие годы встречу, «страх» и «недоумение» сохраняются на всем ее протяжении и не исчезают, если не усугубляются, после нового расставания. С первой минуты пребывания в стойбище девушку переполняло раздражение и отвращение: исходивший от отца запах табака, дыма, грязного тела, его «черная малица», «спутанные сальные волосы», «морщинистое лицо», «грязные руки» – все вызывало «тошноту» (с. 346). Она торопливо стерла платком поцелуй отца, не смогла заставить себя поздороваться по-ненецки, «чужие» запахи псины, прелой кожи, сырости и т. д. казались невыносимыми. Между тем Анико прилагала массу усилий, чтобы ее неприятие всего выглядело не столь демонстративно, откровенно, девушка заставляла себя делать то, что требовали приличия: «Его надо обнять, собрать крупицы чувства, некогда жившего в ней, полюбить, считать родным человеком» (с. 345–346); «надо было любить, а любви нет (...) еле выпила одну чашку (...)» (с. 348); «Хотела сорвать пальто, выбить его о снег. Удержалась. Сделать так – значит оскорбить отца (...) Отказаться?! Нет. Получится нехорошо» (с. 352); «Анико чуть посолила кусочек (сырой печени. – О. Л.) (...) Надо выдержать (...) Надо выдержать» (с. 354); «Пошла за отцом, стараясь улыбаться» (с. 358); «она уже решила во всем соглашаться сейчас и не портить людям праздник» (с. 359) и т. д.

Примечательно, что в мыслях и поступках Анико руководствовалась в большинстве случаев коротким вынужденным «надо». Все, что делал Себеруй, напротив, было продиктовано сердцем, уставшим от боли и одиночества, и надеждой, что Земля удержит последнюю из рода Ного. Забывая, что дочь давно отвыкла от их обычаев, от них самих, он не мог сдержать радости: «все отцовское, исстрадавшееся в одиночестве и горе, торжествовало в нем, радовалось, тянулось к Анико (...) стыдясь своего волнения и радости, отвернулся (...) радостно посмотрел на людей (...) Руки старика дрожали» (с. 346) и т. д. При этом Себеруя не оставляла мысль-страх, что и он, и все они – «чужие» Анико, что возвращение дочери обернется кратковременным посещением родных мест, которое заставит его еще острее ощутить собственное сиротство: «ему казалось, что он ведет к себе не дочь, а чужого, совершенно чужого человека (...) Хочется плакать, вместо того, чтобы радоваться (...)» (с. 349); «Себеруй понял, что дочь уедет (...) Уже в первый вечер, в момент встречи, вместе с радостью приютился страх» (с. 363). Встреча, которая должна была (с точки зрения Себеруя и всего стойбища) вернуть потерянную много лет назад Анико, завершилась при всем стремлении обеих сторон (отец–дочь) понять друг друга и не дать разгореться обиде и отчаянию очередным уходом последней из рода Ного. Уход одного – это всегда сиротство другого. Алешку и всю его семью осиротила смерть отца. Анико с раннего детства шла и будет продолжать идти (смерть матери и сестры, жизнь без отца, далеко от родной земли) по пути сиротства. Себеруй, вопреки всем законам природы (старшие уходят в иной мир первыми), испил эту чашу до дна: дважды уходит из дома Анико, утрата жены и младшей дочери, гибель верного, понимающего все Буро. Наконец, Тэмуйко, осиротевший после гибели вскормившей его грудью Некочи, Хромой Дьявол, потерявший семью. В пределе – Земля, сиротеющая от ухода каждого, кому дала жизнь. И в этом плане текст Неркаги можно было бы именовать повестью о сиротстве. Показательно, что сиротство в большинстве случаев становится следствием встречи. Встреча у Неркаги не столько сводит и объединяет, сколько разводит и разъединяет, не столько проясняет непонятное, сколько провоцирует новые сомнения и вопросы. Подводя черту под одним отрезком жизни, встреча выводит героев на новый, у истоков которого – вновь ожидание, ожидание возвращения.

Формы общения при встрече разнообразны: слово, жест, мимика, пластика, молчание и т. д. Описание встречи отца и дочери изобилует, во-первых, глаголами действия, отражающими состояние встречающихся: «шел (...) спотыкающейся суетливой походкой» (с. 345); «растерялась, зачем-то схватила с нарты портфель, выставив его перед собой, словно хотела защитить себя или оттолкнуть того, кто спешил к ней (...) невольно сделала шаг назад (...) Себеруй неловко потянулся вперед (...) отвернулся. Анико выхватила из кармана платок, вытерла щеку (...) Себеруй взял ее за руку (...) поднял портфель и зачем-то передал его Алешке. Руки старика дрожали» (с. 346); «Анико всякий раз вздрагивала, когда отец касался ее рукой» (с. 348); «Анико вскочила (...) Быстро подошла к чуму (...) Себеруй встал рядом с дочерью (...) торопливо откинул полог двери (...) постояла и села на ящик» (с. 349); «Торопливо оделась и вышла (...) Подошел Себеруй (...) достал из-за пазухи кусок хлеба (...)» (с. 351); «Они прошли к месту пира (...) Отец подал ей нож (...)» (с. 352); «Отец поднялся, подошел к оленям, погладил каждого по морде (...) Ноги сами подняли Анико (...)» (с. 359);

«Анико складывала подарки (...) развеселилась (...) кричала вместе с ребятишками (...)» (с. 360); «Себеруй резко обернулся. Подбежав к нему, Анико обхватила голову отца (...) развернул тряпку, опустился на колени» (с. 364); «Анико склонила голову, закрыла глаза (...) Отец тронул ее за плечо» (с. 365) и т.д. Во-вторых, настойчиво фиксируются жест, поза, взгляд (глаза), мимика: «провел ладонью по своей грязной малице (...) протянул перед собой руку (...) глаза ее сузились, в них еще не погасло отвращение (...) Себеруй (...) радостно посмотрел на людей» (с. 346); «Себеруй сидел сгорбившись (...) еще ниже опустил голову (...) она чувствовала тошноту, смотрела исподтишка» (с. 348); «закрыла лицо руками» (с. 349); «Себеруй улыбнулся (...) Анико опустила глаза (...) осталась сидеть, только сжалась и незаметно подобрала под себя полы пальто (...) Анико неловко села на корточки» (с. 352); «отец ласково поглядывал на нее (...) невольно поправила на голове махровую шапочку» (с. 357); «Отец передал ей хомут (...) стояла потрясенная (...) смущенно улыбнулась» (с. 359) и т. д. В-третьих, открытый диалог сведен к минимуму. В тексте больше информации о том, что герои думают друг о друге, о происходящем в данный момент, о перспективах встречи. Вероятно, это продиктовано тем, что за несколько дней общения «свои» не перестали быть «чужими»: «Отец! – мелькнуло в голове (...) Вот этот совсем незнакомый невзрачный старичок и есть ее отец?» (с. 345); «Все отцовское (...) торжествовало в нем, радовалось, тянулось к Анико, которая приехала к нему, хотя и стала большим человеком. Он (...) рассердился на себя, что только руку подает, а не целует свою дочь» (с. 346); «Анико напрягала память, умоляла напомнить, что она должна сделать. Чуть отвернулась, чтоб отец не заметил глаза, полные слез. Себеруй подумал, что дочь забыла, как надо заходить в чум» (с. 349); «Себеруй понял, что дочь уедет (...) пытался обмануть себя, а временами действительно верил, что все будет хорошо, родная дочь не бросит на старости лет. Но теперь он знал – Анико торопится обратно. Там, на Большой Земле, ее ждет что-то более родное и близкое, чем отец и его горе (...) Он ведь в большой поселок поехать не может» (с. 363) и т. д. Молчание, отдельные слова, короткие фразы – это та форма, в которую облекается общение самых близких людей. И лишь единожды состоялся диалог отца с дочерью, спровоцированный разговором Себеруя с собакой, Объем диалога – несколько предложений, время диалога – конец встречи. Единственный разговор отца и дочери стал разговором-расставанием, прощением, напутствием. Осознавая невозможность жить вместе, оба (несмотря на брошенное Анико «Жди меня») примирились с тем, что каждый в дальнейшем будет поддерживать очаг в своем (не в общем, родовом) доме: «Не могу остаться» (Анико); «Иди, дочь» (Себеруй) (с. 364). Разговор Себеруя с дочерью как итог ее пребывания на родине становится неким утешением (для читателя в первую очередь) – к Анико пришло относительное понимание себя в жизни рода, жизни Земли: «Анико (...) с широко открытыми глазами и сердцем, полным любви к жизни, к отцу, к земле предков, взяла Идола и несколько минут стояла неподвижно, понимая, что приняла сейчас душу отца, матери, деда и всех, кто жил на земле до нее. Не идола отец передал ей, а право, святой долг жить на родной земле и быть человеком» (с. 365).

Встреча Анико с Землей распалась на несколько встреч: с отцом, жителями стойбища, матерью (собственно эта встреча была главной причиной и целью приезда), с Павлом, с Ирой. Письмо, извещавшее о смерти матери, родило боль («в душе что-то перевернулось и теперь болело нудно и тревожно» с. 337), напугало. За время пути-возвращения домой и короткого пребывания в стойбище Анико прожила несколько встреч с матерью. Первая в этом ряду – воспоминания детства, они краткие, зыбкие, мозаичные, обрываются так же внезапно, как и возникают. Вторая – с домом мамы: «Это ее чум (...) мир, созданный ее любовью, усталыми, но неутомимыми руками. Здесь она жила (...)» (с. 349). Встреча фиксирует, что время вне дома стерло из памяти девушки обычаи народа, она забыла, как надо входить в чум. Мысли-воспоминания о матери дарили Анико тепло, одновременно обостряли боль от утраты возможности полюбить, простить, получить прощение, рождали сомнения: «Зачем я вспоминаю? Ей вдруг показалось, что этими воспоминаниями она хочет в чем-то оправдаться перед детством и мамой. И перед отцом» (с. 350). Третья встреча – с оленем мамы Тэмуйко. Анико растерялась и была огорчена: олень отказался принять из ее рук соблазнительное лакомство (хлеб), не подпустил к себе близко, испытывая к девушке те же чувства, что и она ко всему в стойбище: «От незнакомого человека тянуло неприятным, нетундровым запахом» (с. 351). Земля возвращает тебе то, с чем ты к ней пришел. Четвертая встреча – с могилой матери: «К живой не пришлось, так хоть к мертвой приласкаться, прощения попросить за то, что не была с ней» (с. 355). Здесь, на кладбище, пришло чувство вины, раскаяния, стыда (не могла вспомнить лицо мамы), пришло запоздалое понимание того, как «уютно, спокойно и хорошо», когда рядом есть близкие, пусть «старенькие», «смешные», «глупенькие», но живые. Именно на кладбище, где физически ощущается граница между живым и мертвым, прикасаясь к холодным доскам саркофага, отделившим земную жизнь матери от неземной, Анико задумалась о цене этой земной жизни, не своей, а тех, кто ее дал другим: «Тяжело приходить к мертвым, знать, что пришел поздно, и в этом твоя, только твоя вина» (с. 356). Это чувство горечи и вины усиливается включением в ситуацию встречи с матерью второй встречи Анико с Тэмуйко (точно так же, как в сцене объяснения с отцом, включенной в разговор Себеруя с Буро). И Буро, и Тэмуйко оказываются ближе, роднее отцу и матери Анико, чем она, их дочь, собака становится единственным собеседником, защитником, утешением старого охотника, олень «не каждый день», но часто «сознательно» приходит на кладбище, где «лежит мать», молча опустив красивую голову, стоит у саркофага, думая о «чем-то печальном и неоленьем» (с. 357). Одновременно произошедшие встречи Анико с оленем и с матерью оставили в душе героини «тяжесть и вместе с тем какое-то светлое чувство» (с. 357).

Если встречи Анико со стойбищем, с отцом, матерью как-то «проигрывались» в сознании героини до ее приезда, то встречи с Алешкой, Павлом, Ирой были неожиданны, но одинаково значимы. Не ставшее главным в общении со старшими, слово обрело особое значение при встречах Анико с ровесниками, главным предметом разговоров молодых стала проблема выбора между уйти и вернуться (остаться), акцентирующая категорию долга. Оппоненты Анико (Павел – русский, Алешка и Ира ненцы), не принимая первого, утверждали второе. «Кто-то должен, – говорит Алешка, – ухаживать за оленями, ловить песцов. А отец? А род? Забываешь, что ты единственная из рода Ного? Сможешь ли ты там, в городе, продолжить его, не потерять честь Ного?» (с. 361, 362). На обратном пути в город Анико встречает в поселке одноклассницу Иру Лаптандер, которая после окончания медучилища вернулась, чтобы работать фельдшером в стадах. Обе недоумевали по поводу судеб друг друга: «Ира улыбнулась: совсем, мол, человек ничего не понимает (...)»(с. 375); Анико «наблюдала с удивлением за ней (...) Ира, которая никогда не была председателем совета дружины (...) не села, как она, Анико, за стол секретаря комсомольской организации, вдруг стала опорой своему народу? Стала лечить его и заботиться о нем?» (с. 375). Павел Леднев – единственный из молодых героев повести, перед которым не стоял выбор (по отношению к родной земле, дому): уйти или остаться. Здесь, на чужой территории, он ощущает себя «своим», и ненцы не видят в нем «чужого», его не терзают мысли об оставленной семье, о брошенном народе. Временной отрезок пребывания его на не своей земле не растягивался на годы, погружение в одно, не влекло за собой забвения другого, процесс вбирания «чужого», вживания его в себя, не был для Павла насильственным и болезненным, приобретения на одной территории не означали потери на другой, знание и понимание «своего» не исключало одновременного знания и понимания «чужого». На недоумение-упрек Анико, зачем он собирает сказки и яробцы ненцев («У вас свой народ» с. 380), Павел, не понимая стремления девушки поскорее уехать в город, объясняет ей, дочери ненецкого народа: в душе у каждого ненца «тревога (...) что будет? Куда уходят наши дети, почему рассыпаются под бегом времени роды? (...) останется ли на земле такой народ – ненцы? (...)

Надо обязательно возвращаться к себе, не губить традиции и добрые обычаи (...) Да, я останусь» (с. 381, 382). Убеждая себя всякий раз в правильности собственного выбора, Анико после разговоров с молодыми людьми ощущала в душе осадок, побуждающий вновь и вновь усомниться: права ли.

Повесть «Анико из рода Ного» начинается с рассказа о Хромом Дьяволе, живущем в своем мире, наполненном своими звуками и запахами, в мире, где правят свои «законы и счеты». Волк, пережидающий пургу, вспоминает, как он «потерял из-за людей заднюю лапу», ушел из стаи, оставил семью, обрекая себя на одиночество. Все, что связано в повести с волками, оленем Тэмуйко, собакой Буро, – это не экзотические вкрапления в повествование, а самостоятельно существующие истории, отражающие совершенно особые трепетно-нежные, безжалостно-жестокие, зверино-человеческие отношения, которые господствуют внутри этого мира и экстраполируются на сопряженный с ним мир людей. В несколько эпизодов укладывается целая жизнь Хромого Дьявола, его прошлое, где «он был счастлив» (с. 308), его настоящее, где он уже не молод и одинок, но, как и прежде, полон жажды жить: «Хромой Дьявол любил жизнь, кровь, любил рассветы и темные ночи, когда был хозяином жизни и грозой стад. Любил когда-то своих волчат, логово. И даже теперь он, слабый, больной и несчастный, не хотел умирать» (с. 372). Бой с Буро заставил волка признать: «от него ушло все – сила, ловкость, нюх. Но злость есть, осталась, живет еще ненависть к людям. Хитрость, жестокость, ум – вот, что должно заменить ушедшее» (с. 373), вот что спасет его в будущем. Одиночество, сиротство – это то состояние, которое одинаково сильно и трагично переживается и человеком и зверем, жизнь волка, подобно жизни человека, – череда встреч, желанных и тех, которых хотелось бы избежать. «Неизвестно, чем может закончиться встреча счастливого и несчастливого на одной тропе» (с. 383), – осознание этого, с одной стороны, уводило Хромого Дьявола от тропы Рваного Уха, а с другой – притягивало к ней, к логову счастливца. Зависть, нежность, боль, тоска вели Хромого Дьявола к тому укромному месту, откуда можно было наблюдать, как Рваное Ухо резвится со своими волчатами. Волк «ступал тихо, мягко, так, что и сам не слышал собственных шагов» (с. 383), прижавшись к земле, осторожно подтягивал тело, рискуя каждый раз жизнью, и все ради одного – увидеть волчат, от «восторженного писка» которых звенело в ушах. Волку, как всякому живому существу, хотелось любви, ласки, нежности. Страсть возвращала силы, и безрассудство, буйство плоти (запах волчицы) притуплял волчонок, вылезающий из логова. Лизнув Хромого Дьявола в кончик носа, щенок заставил пережить старого волка давно забытые ощущения: «Прикосновение это было так легко и нежно, что Хромой Дьявол, потерявший жалость к себе и ко всему, вздрогнул и замер» (с. 386). Волку хотелось счастья, и стремление к нему уже ничто не могло остановить. Он «плакал. От бессилия, от старости, от голода. Иногда это рычание сменялось счастливым взвизгиванием – Хромой Дьявол закрывал глаза и видел маленького волчонка» (с. 387). И волк решился выкрасть того самого лизнувшего его щенка, выкрасть, чтобы вырастить как сына, как заступника.

Жизнь Хромого Дьявола была ознаменована несколькими значимыми встречами: с лишившими его лапы людьми, с Некочи и ее младшей дочерью, с семьей Рваного Уха, с Буро. Первая встреча-схватка с Буро заставила задуматься о смерти, вторая положила конец земному пути и волка, и собаки. Смерть Буро, который «прожил жизнь, какую не всякий человек сможет прожить», унесла «доброе, дорогое», единственное, что примиряло Себеруя с пребыванием на земле. Люди по-своему распорядились телами погибших: Буро «с большими почестями положили на священную нарту, в знак особого уважения» (с. 402); Хромого Дьявола положили около нечистой нарты – «Зачем было тревожить людей и всю жизнь делать им пакости?» (с. 402). Но людям было невдомек, что все «проделки» Хромого Дьявола – это месть за потерянную семью, за одиночество. Первая встреча волка и человека (Некочи и Хромой Дьявол) в повести не описана, известны лишь ее последствия. Последняя встреча, завершающая повесть, встреча Алешки и приемного сына Хромого Дьявола, встреча короткая, без единого слова, единого звука. На расстоянии человек почувствовал взгляд волка, в котором было «что-то человеческое (...) не жалкое, а решенное» (с. 403). Мечущийся в сомнениях между священной и нечистой нартой молодой волк сделал свой, «человеческий» выбор – не «осторожно трусливым», а «спокойным» шагом, не дав воли желанию отомстить за «отца», он с «достоинством» уходил от людей: «Уж не признал ли он силу человека, в то же время не унижая и свою? Да, может быть, и так» (с. 403). Первая страница повести – о старом, одиноком, голодном трехногом волке, последняя – о молодом, красивом, сильном, гордом, но тоже одиноком его приемном сыне. Первая глава повести – об осиротевшем, одиноком старике-ненце из рода Ного, последняя глава – о еще более старом, живущем уже не в своем чуме, еще не расставшемся со стадом (единственная связь с прошлым), окончательно осиротевшем (смерть Буро) Себеруе. Последняя встреча волка с Себеруем и Буро не случайна, как и та, с которой начинается повесть (Хромой Дьявол – Некочи). По убеждению ненцев, волк хорошо знает все, что происходит на земле вокруг него, о чем думают люди, знает, кто его хочет убить. Лежащий в укрытой снегом норе, услышав звук, похожий на крик человека, Хромой Дьявол подумал: «Зверь на двух лапах!». Злобу, горячую, обжигающую, почувствовал волк» (с. 308). Первая и последняя главы повести «Анико из рода Ного» обрамляют судьбу человеческую, судьбу звериную. Развиваясь автономно, они пересекаются, и всякий раз их встреча завершается катастрофой. Но как «главного миссионера природы» (А. В. Головнев) человек должен уважать волка, не случайно на предложение Пассы убить «Старика» Себеруй отвечает: «Не надо (...) Это он сделал по своим законам» (с. 326). Интересна в этом плане финальная сцена: Алешка – молодой волк. Здесь акцентируется особая форма общения человека и зверя: «Алешка (...) вдруг _заметил_ (...) теперь (...) ясно _видел_(...)_ показалось, что волк _посмотрел_ на него, будто (...) знал, что за ним _наблюдают_(...)_ Он _не_мог_видеть_ волчьего _взгляда,_ но чувствовал (...) он мог поспорить, что _видел_ этот _взгляд_ (...) «Неужели он _посмотрел_ на меня? (...) Ведь не зря _посмотрел_?» (с. 402, 403; подчеркнуто мною. – О. Л.). Общения, в прямом смысле этого слова, как бы и не происходит, но следящие друг за другом глаза, пересекающиеся взгляды свидетельствуют об обратном. И не столь важно, кто общается – зверь и человек, человек и человек, зверь и зверь, значимо то, как общаются.

Возвращение Анико состоялось, но это возвращение – миг, в котором больше боли, чем радости, больше вопросов и сомнений, чем ответов и определенности, потому интерпретации текста, содержащие однозначные версии авторской позиции, следует признать некорректными: ««Анико» – это повесть о возвращении на малую родину. Ее героиня не отвергает урбанистику. Ей повезло – ее гены не пережили страшной мутации, ее разум различает плюсы и минусы городского технологического образа жизни. Ее родовая память оказалась сильнее разрушительных процессов, и тщательно просеянные новые знания она с пользой применит в тундре» [Рогачев 1996: 407]. В названии, которое В. А. Рогачев деликатно «урезал» («ради краткости»), не случайно обозначено не только имя героини, а зафиксирована ее принадлежность к роду Ного. В тексте не раз будет подчеркнуто: Себеруй – последний мужчина этого рода, Анико – последняя из рода Ного, которая не осталась на «своей» Земле, не заронила в душу отца надежду на скорое возвращение и пока не прозрела в понимании того, что от нее, только от нее зависит быть роду Ного или нет. Повесть А. П. Неркаги начинается с Боли и Болью завершается, радость, которая должна была притупить ее, оказалась кратковременной и хрупкой. Боль – результат разрушения, символизирующего в повести конец, который в миропонимании А. П. Неркаги имеет несколько смыслов. Во-первых, это прекращение (завершение) физической формы существования (Некочи с малышкой, отец Алешки, Як, мать Себеруя, Хромой Дьявол, Буро). Во-вторых, это начало неземной жизни, наступающей после смерти (ритуал похорон, способность умершего наблюдать жизнь живых, обязательный разговор с ушедшими в иной мир во время посещения кладбища). В-третьих, это крушение, вплоть до обращения в ничто, надежд, которые давали силы жить (Себеруй – Анико). В-четвертых, это жизнь, отданная во имя спасения близкого (Буро – Себеруй). В-пятых, это уход в иной мир, просветленный радостью, что успел передать наследнику самое необходимое и сокровенное (Хромой Дьявол – приемный сын). В-шестых, это разрушение того, что оберегалось народом веками, что с каждым годом становится все более ненужным и чужим для тех, кому предназначалось. Мир, созданный А. П. Неркаги в повести «Анико из рода Ного», еще не изображение катастрофы, но то, что происходит в нем, рождает ощущение ее неизбежности.




§ 3. ФАЗЫ ЖИЗНИ СКВОЗЬ СТАНДАРТЫ НРАВООПИСАНИЯ: ПОВЕСТИ «В ТЕНИ СТАРОГО КЕДРА» И «Я СЛУШАЮ ЗЕМЛЮ» Е. АЙПИНА


Известно, что, «обратившись к анализу истоков (...) национального характера, исторических закономерностей нравственных традиций народа, наиболее талантливые советские писатели (В. Астафьев, В. Распутин, Ч. Айтматов, В. Белов, М. Алексеев) пришли к образу Детства» [Грицанова 1988: 90]. Для творчества Е. Айпина и А. Неркаги также свойственна логика данного поворота. Повести Е. Д. Айпина «В тени старого кедра» и «Я слушаю Землю» [Айпин 1986] написаны в 1981, 1982–1983 гг., это единственные произведения писателя, адресованные детям младшего и среднего школьного возраста. Книгу под общим названием «В тени старого кедра», объединившую обе повести, предваряет обращение к «дорогому читателю». Важно первое слово: «дорогой», в котором уважение, расчет автора на то, что его услышат и поймут, поиск прямого контакта с тем, в чьи руки попадет книга. Обращение приглашает к путешествию: «Эта книга поведет тебя по тропам хантыйского охотника с таежным именем – Стреляющий Глухарей. Ты проплывешь по реке Вонтьегану на его обласке. Послушаешь, о чем рассказывает его костер в тени старого кедра. Почувствуешь хвойное дыхание его тайги». Обращение настраивает читателя на путь долгий, разговор продолжительный, а для этого нужны терпение, внимание, умение слушать, видеть, чувствовать. Уже в обращении заявлены ключевые для творчества Е. Д. Айпина мотивы – единения и слушания. Книга объединяет читателей разных этносов, она и для «своего», и для иноязычного читателя, обе повести публикуются на двух языках (хантыйском и русском). Не конъюнктурными соображениями руководствовался автор, не убежденностью, что «северным писателям будет резоннее сочинять на русском» [Тулуз 2002: 168], не желанием просто увеличить круг читателей. Е. Д. Айпиным двигало стремление, во-первых, поведать всем несведущим о Земле хантов и ее народе. Во-вторых, он всегда ориентировался на определенного читателя: слышащего, понимающего, способного почувствовать чужую боль и отозваться на нее. В-третьих, читатель Е. Д. Айпина – его единомышленник или противник, но главное, человек – не равнодушный к тому, о чем он пишет. В-четвертых, это читатель, уважающий позицию автора, независимо от своего отношения к ней. Поэтому сказать однозначно, как делает Н. А. Рогачева, что «произведения писателей Тюменского Севера обращены к читателю, который не знаком с системой их ценностей, далек от предания, не понимает его символического языка», что риторичность «служит для целенаправленного воспитательного воздействия на человека из чужого мира, которому неизвестны правила жизни малого народа» [Рогачева 1996а: 77, 78], очевидно нельзя.

Функций обращения к читателю несколько. Функция первая – перечислены те, о ком пойдет в повести речь, они создают единый образ семьи, рода, Земли; жизнь каждого внутри этих микро- и макроструктур взаимосвязана с каждым другим, ее составляющим: человеком, деревом, травой, птицей, рекой, зверем, Месяцем и т. д. Функция вторая – акцентируются слова, предполагающие ситуацию разговора, когда есть не только говорящий, но, что важно, слушающий. Причем под собеседниками подразумеваются: 1) автор и читатель; 2) герои; 3) герой и читатель: «послушаешь, о чем рассказывает его костер»; «познакомишься с сыном Стреляющего Глухарей, которого он научил понимать язык людей тайги, деревьев-трав, зверей-птиц, рекозер»; «книга поведает тебе о мальчике Романе (...) ты вместе с ним, услышишь сказки его крестного (...), узнаешь, почему (...) отчего (...) кто такие (...)»; «сумеешь постигнуть язык тайги и услышать голос Земли». Функция третья – названы составляющие сакрального единства в системе мифологических представлений обских угров о вертикальной и горизонтальной структурах пространства: космос природа – человек – природа – космос. Функция четвертая – определен предмет изображения – жизнь Земли, ее особость, необыкновенность; эта жизнь знакома (если читатель хант) и незнакома (если читатель не хант). Автор предупреждает, что книга не только развлекает и увлекает, она требует серьезности, внимания, терпения: «Если ты будешь особенно внимательный – тогда (...) сумеешь постигнуть (...) услышать (...). Все это зависит только от тебя, дорогой читатель». Книгу открывает посвящение: «Моему отцу Даниилу Романовичу, охотнику и следопыту, посвящаю», это не только дань уважения и памяти отцу. Обратим внимание на представленных в обращении героев: старый охотник, его сын и внук; мальчик Роман, его мама и столетний крестный; Олениха-мама и Красный Малыш; маленькие медвежата и старый мудрый медведь; лосиха с лосенком. И посвящение, и обращение акцентируют ключевую в миропонимании хантов категорию «род», важную для Е. Д. Айпина тему взаимоотношения поколений. В обращении к читателю названы главные герои повестей – мальчики. Повествование в обоих произведениях не сводится к развлекательно-увлекательным эпизодам жизни детей и жизни окружающего их мира, повести воплощают цельную концепцию воспитания в хантыйской семье, убеждают в ложности распространенного представления о том, что ребенок в многодетной, как правило, северной семье предоставлен лишь себе и миру природы. Не случайно в сознании многих укрепилось выражение (и в отношении взрослых аборигенов) «дети природы», содержащее скорее негатив, чем позитив. В повестях Е. Д. Айпина рядом с маленьким героем всегда есть взрослый, причем обязательно родственник или очень близкий человек (мать, отец, дед, бабушка, крестный и т. д.). Функция его – не: надзирать, поучать, сетовать на непослушание, наказывать, роль взрослого иная: показать, научить, поддержать, объяснить, направить. В отношениях взрослый–ребенок насилие и крик исключены, терпение и уважение – основа воспитания в хантыйской семье, жизнь близких взрослых, в которую включен ребенок сначала в качестве наблюдателя, затем в качестве соучастника, – традиционный ориентир в процессе становления молодого человека на Севере. В названных повестях Е. Д. Айпина многомерный мир, в котором живет маленький герой, – «свой» мир. «Чужое» в нем либо отсутствует, либо не страшит («В тени старого кедра»), а если тревога по поводу его и возникает («Я слушаю Землю»), то это пока лишь фрагмент (и не главный) в жизни ребенка. Герои обеих повестей – в дороге (в прямом и переносном смысле): перед одним – дорога, двигаясь по которой вперед, он будет постоянно оглядываться назад, для того чтобы запомнить, что было до него, и чтобы убедиться в правильности своих поступков и решений, для другого как такового «вперед» уже почти не существует, все главное пройдено, ум и душа требуют возвращения к тому, с чего начиналась его жизнь. Перемещения героев во времени и пространстве разнонаправлены, преследуют разные цели, неодинаковы по форме, но различия эти достаточно условны, так как оба двигаются по реке жизни своего рода, у которого было прошлое, есть настоящее и пока верится в то, что будет будущее. Эта условность, исходящая от специфики авторского сознания, точно «проговаривается» специалистами: «В тени старого кедра возле костра сидит герой повести, по законам мифа многократно «воспроизведенный» в других персонажах. Однако «повторяемость», «цикличность» героя осуществляется через определенные промежутки времени, равные жизни одного поколения: деда–отца–сына. Распрямленный крут вместе с изображением представителей трех поколений одного рода является художественным обоснованием дидактичности повести...» [Скороспелкина 2003: 37].

«Я пришел на Землю в самый долгий день года» [Айпин 1986: 187] – так обозначил свой приход в этот мир, начало своей дороги герой повести «Я слушаю Землю», то есть автором сразу прочерчена включенность малого в жизнь большого. День прихода – это день обретения (так названа первая глава повести), причем обоюдного, Земля обретает нового человека, человек обретает имя, дом, семью, намять, возможность быть достойным продолжателем рода и т. д. Самая ранняя стадия жизни человека – это уже «пора обретения людей и себя, пора обретения Отечества и Мира» (с. 198). Обретение всегда сопровождают потери, поскольку названные повести Е. Д. Айпина обращены к детству, в них больше – об обретении. Повесть «В тени старого кедра» заканчивается словами: «Послушайте, люди!..» (с. 186), они звучат как обращение ко всем прислушаться: к себе, к Земле. Уже в названии второй повести «Я слушаю Землю» звучит отклик на этот призыв, в нем равнозначимы все три слова. Во-первых, обозначены основные герои: человек и Земля, во-вторых, определены пространственно-временные границы повествования, в-третьих, зафиксировано наличие личного повествователя, в-четвертых, назван редкий дар героя – желание и умение слушать, и не только то, что рядом, в-пятых, подчеркивается дружелюбность и взаимоуважение человека и Земли, они «свои» по отношению друг к другу, в-шестых, форма слова «слушать» (не «слышу», не «услышу» и т. д., а «слушаю») убеждает, что процесс слушания будет протяженностью в жизнь, пока есть «Я» и есть «Земля». Позднее это «Я», акцентирующее в определенной степени особость, единственность в отношении к Земле, перерастет в «Мы», явно звучащее уже в названии романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари», но само включение судьбы отдельного человека в историю целого народа, понимание невозможности автономного существования «Я» и «Мы» начинается здесь, в этих повестях. Следует отметить, что «Мы» в произведениях Е. Д. Айпина многозначно и многоступенчато: сначала это Я и Семья, Я и Род, Я и Народ, Я и Земля и наконец – Я и Вселенная.

Адресат повестей во многом определяет их структуру: членение на части, частей – на главы, глав – на подглавки (до конца оно выдержано только в повести «В тени старого кедра»). Адресация вызвала и необходимость отделить одну часть текста от другой (как бы она мала ни была) заглавием, которое само по себе уже есть «книга» [Кухаренко 1988: 90–101], все это, как известно, значительно облегчает читательское восприятие. Заглавия отдельных структурных элементов повестей выполняют разные функции: 1) фиксируют сам факт и направление передвижения героев («Вверх по Вонтьегану», «На привале в пути», «В верховье Вонтьегана», «Возле устья Вонтьегана», «Пристань», «По насту» и т. д.); 2) содержат пространственную характеристику места действия («На переправе», «У озера холодной воды», «На ягельниках Вонтьегана», «На святом бору», «Старик Месяц», «Гора Осеннего Селения» и т. д.); 3) информируют об образе жизни хантов («В первый промысловый сезон», «На охоте в урмане»«, «Рогатина», «Луканище», «Оленя дом» и т. д.); 4) констатируют перемены в жизни народа («Перед отправкой в школу», «Дома на каникулах»); 5) подчеркивают многообразие природного мира («Журавли», «Гнездо трясогузки», «Последняя Олениха», «Красный Малыш», «Кутюви» и т. д.); 6) отмечают значимость Слова в жизни аборигенов («Сказки моего крестного»). Если по дороге идут двое («В тени старого кедра) – один – уже поживший на этой земле, другой – только начинающий жить, роли говорящего и слушающего распределяются сами собой. Маленький мальчик спрашивает, отец отвечает, рассказывает, вспоминает: предмет разговора, как и сам разговор, спровоцированы ребенком. Каждая глава первой части повести начинается с вопроса Микуля: «Почему моего деда Глухарей Стреляющим Ики звали?» (1 глава); «Ты видел, как медведь шаманит?» (2 глава); «Люди говорят, что Стреляющий Глухарей великим медвежатником был и за свою жизнь много медведей низвел?» (3 глава); «Ты говорил, что Старик часто с копьем ходил на медведя?» (4 глава); «А когда Стреляющий Глухарей с копьем ходил на медведя, не страшно было ему?» (5 глава); «Люди говорят о большой силе деда. Расскажи...» (6 глава). Даже там, где предмет разговора (Стреляющий Глухарей) в вопросе мальчика явно не обозначен (2 глава), в ответах отца он остается прежним. Форма задаваемых вопросов свидетельствует о том, что это лишь один из многих разговоров отца и сына о деде («Ты говорил»). Не единожды повторяемое «люди говорят» подчеркивает, что Стреляющий Глухарей человек известный, вспоминают его часто, стал он человеком-легендой. Важно и другое: говорят тогда, когда есть кому слушать, и пока будут таковые – будет жива память о Старике. Просьба Микуля, обращенная к отцу («расскажи»), – свидетельство того, что ребенок привык к слову, способен его воспринимать и, главное, доверяет ему. Открывая, познавая мир, герой повести «Я слушаю Землю» также постоянно задает матери вопросы, ни на минуту не сомневаясь в той информации, которая звучит в ее ответах: «Почему нельзя шуметь?»; «А солнце куда уходит?»; «И деревья-травы ночью спят?» (2 глава); «А трясогузка сядет на мою голову?» (3 глава); «Мама, ведь Ворона хорошая птица? (...) А почему хорошая?» (5 глава); «Халей хорошая птица или плохая? (...) Почему плохая?» (6 глава); «А зачем кровью его (оленя. – О. Л.) смазали?» (13 глава) и т. д. Слушание для ребенка-ханта – это процесс естественный и желаемый, потому очень органичен переход от слушания слова отца или матери, к слушанию Земли: «Я стал прислушиваться к тишине (...) Я напрягаю слух, пытаюсь уловить все звуки засыпающей Земли (...) Я слушаю Землю (...) Слушая тишину, я засыпаю» (с. 190, 192).

Принцип структуирования текста в повести «В тени старого кедра» обусловлен значимостью для Е. Д. Айпина темы связи поколений. Каждая глава первой части («Тропою Стреляющего Глухарей») особым образом организует время и пространство, не локализуя их, а, напротив, размыкая до бесконечности. Ни разу не объявлен в тексте переход из одного времени в другое (1 и 2 подглавки). Скрепой настоящего, прошлого и будущего, скрепой всех поколений рода становится память. Информация, полученная Микулем от отца (первая подглавка каждой главы), закрепляется в сознании ребенка конкретной ситуацией из жизни Стреляющего Глухарей или его собственной (вторая подглавка). Истории, легенды, рассказываемые отцом, всегда сопровождаются оговоркой: «Так передавал мне легенду Стреляющий Глухарей»; «И твой дед так же говорил»; «Об этом говорил и мой отец, Стреляющий Глухарей». В каждой главе, состоящей из двух подглав, посредством системы персонажей соединяются прошлое (дед Микуля), настоящее (отец Микуля) и будущее (сам Микуль). Пространство обласка, вмещающего только двоих, включается в пространство реки, раскинувшейся по ее берегам тайги, в пространство елово-кедровых урманов, «убегающих в голубую дымчатую марь». Сегодня отец ведет сына по физической и духовной дороге его деда, уверенный, что годы спустя Микуль поведет по ней своего наследника. Маленькие герои Е. Д. Айпина настолько живо воспринимают все, что имеет отношение к прошлому, что грань, отделяющая одно время от другого, перестает для них существовать. Внук говорит о себе и деде («Я слушаю Землю»): «Я и он – это один человек (...) Я вместе с ним вступал в единоборство с медведем (...) вместе с ним я пробирался по тропам родной земли (...)» (с. 188). В этом плане значима традиция у хантов нарекать ребенка именем одного из предков, а в крестные брать людей, как правило, тоже немолодых, уважаемых и достойных, вместе с именем качества одного человека «перетекают» в другого. Роман вспоминает: «И получил я счастливое имя моего деда по отцу – Роман (...) чтобы я вырос таким же благородным, отважным и сильным (...) чтобы мое сердце стало таким же трепетным и чутким к людской печали и радости (...) В крестные отцы достался мне столетний старец Ефрем (...) чтобы я стал таким же мудрым (...) прожил такую же долгую жизнь (...) стал таким же сказочником и певцом (...)» (с. 188). У имени своя дорога, она не совпадает с физической дорогой его носителя, жизнь одного имени вбирает многие жизни многих людей одного рода, люди уходят, имя остается, а с ним – лучшие качества предков. В название обеих частей повести «В тени старого кедра» (в каждой одинаковое количество глав и подглав) вынесено слово «тропа»: «Тропою Стреляющего Глухарей», «Тропою Микуля». Тропу торит каждый сам, своими ногами, сердцем, душой. В повести идет речь о «тропе» рода, подчеркивается, что у каждого в этом роду есть своя «тропа», главное, чтобы, приходя в этот мир, человек осознавал и помнил: его жизнь – продолжение пути предков и начало пути потомков. Этой установке соответствует логика расположения частей, содержание второй части повести («Тропою Микуля») демонстрирует читателю, насколько и как усвоил Микуль «уроки» деда и отца, руководствуется ли он в своих помыслах и поступках правилами, по которым жили предки. Герой повести «В тени старого кедра» – в начале земного пути, рядом отец, жизнь и память которого не дают мальчику потерять нужные жизненные ориентиры. Роман («Я слушаю Землю») уже прошел значительную его часть, теперь он путешествует один по одной дороге, но в двух направлениях: от настоящего к прошлому и от прошлого к настоящему, от зрелости к детству и от детства к зрелости, его путеводитель – его память. Обе повести, как отмечалось выше, построены на ретроспекции, что во многом определило значимость категории «память», практически все субъекты сознания (включая повествователя) в обоих произведениях выступают в качестве носителей памяти. Память в произведениях Е. Д. Айпина очень конкретна, предметна, причем факт, событие и т. д., о котором помнит один человек, естественно включается в пространство памяти многих. Личный повествователь в обеих повестях не только демонстрирует читателю, как много из прошлого удержала его память, но погружает читателя в им же самим спровоцированный процесс пробуждения, активизации памяти других; предмет не «своих» воспоминаний определен им же.

События многих глав повестей Е. Д. Айпина связаны с рекой, река в мировоззрении хантов – это жизнь, движение, обновление, это начало начал: «Вначале было лишь море, Земли не было вовсе. Земля может и была где-то: под водой» [Источники 1987: 153]. Река – не уход в никуда, она сама всегда чье-то продолжение. Подобно реке «течет» беседа двух близких людей, двух поколений, и каждое слово, сказанное отцом, отзывается в сердце ребенка особым чувством к своим предкам и Земле. Как река несет свои воды, давая всему жизнь, так сын продлит жизнь отцовского слова. С рекой связано детство героев обеих повестей, с реки начинается путь-дорога в иную жизнь, к реке возвращает память спустя годы: «Все начиналось с пристани («Я слушаю Землю») (...) Отсюда и я начал свой путь в неведомый мне мир. Бродя по дальним тропам и дорогам, скитаясь по другим рекам и морям, в мыслях я не раз возвращался сюда» (с. 214); «Хорошо, когда у человека есть своя пристань. Хорошо, когда в непогоду есть куда причалить» (с. 210). Пристань для Романа – это память о детстве, доме, местах, где жил, о предках, воспоминания о родном (родных) успокаивают, учат, волнуют, будоражат. Но если для Микуля они поучительны и увлекательны, для героя повести «Я слушаю Землю» они сопряжены с множеством мучительных, нередко остающихся без ответов вопросов, адресованных прежде всего самому себе: «Кто теперь так свято оберегает сон таежной Земли?!» (с. 193); «Чист ли, добр ли мой ум? Высоки ли, чисты ли мои помыслы в жизни? Прилетит ли ко мне заветная птичка далекого детства?» (с. 196); «Каким узлом, какою нитью нужно связать человека с домом, с землей, с отечеством, где он родился и встал на ноги, чтобы не слабела и не рвалась эта связь? Каким узлом, какой нитью?» (с. 209). В этих вопросах противопоставляются «тогда» и «теперь», что спровоцировано слишком далеким, продолжительным путешествием героя: отправной точкой была пристань на Аган-реке, направление пути – «неведомый мне мир», «дальние тропы и дороги», «другие реки и моря». Читатель понимает: не покидал бы родной Земли Роман, не возникли бы у него подобные вопросы, сомнения, не окрепла бы уверенность в неповторимости и уникальности его «малой родины»: «после, когда я объехал многие земли, многие города и села, испил воду многих рек и озер, родников и колодцев, я понял, что такой воды, какая была в киври под Горой Осеннего Селения, нигде больше нет» (с. 216); «К сожалению, поняв это, осознаешь и другое: многие уже оставили нашу Землю. Лишь изредка в суете сует, остановившись на миг, с запозданием извлекаешь из глубины памяти поучительные мгновения жизни наших предков (...) А о величии человека следует помнить при его жизни» (с. 189) и т. д.

Наряду с воспоминаниями можно выделить еще одну форму существования айпинских героев – слушание. Слушают взрослые и дети, слушают реальные истории, сказки, песни, легенды, мифы, предания, слушают Землю, Вселенную. Слушать для героев Е. Д. Айпина – это не только открывать и познавать, но, прежде всего, запоминать, потому слова «слушаю» и «помню», а также производные от них, в произведениях писателя не столько взаимодополняют, сколько взаимозаменяют друг друга. Мир, в котором живут его герои, отличается многоголосием, но хор голосов замечателен тем, что, сохраняя гармонию единения разных звуков (прежде всего естественной природы), он дает возможность каждому отдельному голосу быть услышанным. Звуковой ряд внешнего мира в повестях – «голос костра», что-то «рассказывающего»; «стон» маленькой зеленой сосенки, оказавшейся слишком близко к огню; «тихие звуки засыпающей тайги»; «тоненькое повизгивание» подталкиваемых матерью к холодной воде маленьких медвежат; «приветливое и радостное» журавлиное «курлы»; «бестолково» гогочущая и гомонящая стая халеев; неторопливый разговор на «оленьем языке» оленихи-матери с маленьким олененком; «шепот» сосен; «шепот» бора; «песня», «сказка» ягеля и т. д. Среди всех звуков живой природы особо выделяется голос человека, слово которого обладает необыкновенной способностью собирать, объединять все и всех. В повестях Е. Д. Айпина, как отмечалось выше, это, прежде всего, слово старших. На вопрос ребенка, его просьбу что-то рассказать в хантыйской семье никогда не ответят: «Потом. Сейчас нет времени», для слова есть время всегда, потому ему так верят, его ждут, его любят слушать, и оно остается на всю жизнь. Сказка и жизнь в сознании ребенка соединяются в нечто неделимое: «Мне не нужна сказка. Мне нужен был живой Человек, который жил бы рядом со мной на Земле» (с. 241); «Оказывается, Старик (Месяц. – О. Л.) похож на человека. Он понимает меня (...) Совсем как у людей на Земле (...)»(с. 238); «Я убедился (...) собака охотника знает не меньше Собаки Месяца» (с. 248); «Было утро, и через окно в стене ласковая рука Солнца разбудила меня. Это, наверное, чтобы я поспешил навстречу детям Солнца. Им, видно, одним тоже бывает скучно. Не с кем поиграть и порезвиться» (с. 192) и т. д. Главная заповедь, которую должен запомнить ребенок, – все вокруг живое, и строит оно свою жизнь по аналогии с человеческой. У Солнца есть шаловливые дети, у Старика Месяца – верная Собака, главное – все живут семьями, где есть старики и молодые, и у всех есть свой дом: у оленя, у собаки, у Месяца, у Солнца, у птицы, у ветра и т. д. Не важно, это огромный дворец или маленькое гнездо, важно, что это дом, как материя он может исчезнуть, но дух его неистребим, память о нем дает силы, а может и рождать сомнения. Возвращаясь в детство, уже взрослый Роман постоянно задается вопросами (финалы глав): сумел ли, сохранил ли, достоин ли. Для хантов дом – это и чум, и стойбище, и Вселенная. В их представлениях понятие «родство» и «родина» неразделимы, и потому «картина их жизненного пространства дополняется кровным измерением» (А. В. Головнев). В главе «Здравствуйте, родственники!» Роман размышляет: «все люди, у кого родоначальником был Бобр (...) все люди Земли – это мои родственники» (с. 220).

Сложная «архитектура» пространственно-временного обустройства угорского мира обусловливает особое мироощущение человека, не случайно герои Е. Д. Айпина существуют одновременно как бы в разных измерениях. Время не довлеет над ними, они сознательно и добровольно впускают одно время в другое, стираются границы времени исторического и мифологического. Время – спутник человека, то желанный, то беспокойный, время не выщелкивает из своей цепи ни одно звено, и потому «Я» сегодняшнее в повестях Е. Д. Айпина находит себя в «Я» прошлых лет и видит себя в «Я» будущих. Время не разъединяет людей, оно позволяет каждому ощутить себя частью целого, началом одного и продолжением другого: «Кто старше моего отца, те приходятся мне дядюшками и тетушками. Кто младше моего отца, это все мои братья и сестры» (с. 219). Это целое, частью которого ощущают себя герои Е. Д. Айпина, безгранично не только с точки зрения времени, но и пространства. Дорога от дома, идя но которой ты все время приходишь к близким (независимо от направления движения вперед или назад), тянется далеко-далеко, причем это «далеко» осознается героями прежде всего в вертикальном измерении. В глубине Земли находится «корень всех корней жизни» (с. 251), но пространство, которое и в котором герои Е. Д. Айпина ощущают себя «своими», выходит за рамки земных границ. Попав как-то в лунный свет, Роман переживает «удивительное ощущение лунности», оказывается можно раствориться самому и растворить в себе не только земное, но и небесное: «Словно я превращаюсь в лунный свет, и этот поток лунного света уносился сквозь настоящее и прошлое в неведомое будущее (...) я уже самостоятельно витал в пространстве миров и был независим от Времени, от Луны, от земной жизни» (с. 246). Это уже особое измерение Времени и Пространства – оно вобрало в себя все земное и небесное, герой ощутил себя независимой, но частью некоего Всеобщего: «существование Неба и Земли я не представлял без себя» (с. 242). Вспомним миф о сотворении мира, в котором соединились три стихии: самую крупицу земли из глубин вод достает птица. Миф, как известно, всегда относится к событиям прошлого, к тому, что было «давным-давно», но «значение мифа состоит в том, что эти события, имевшие место в определенный момент времени, существуют вне времени. Миф объясняет в равной степени как прошлое, так и настоящее и будущее» [Леви-Строс 2001: 217]. Миф обладает способностью приблизить невероятно далекое с точки зрения времени и пространства, Роман слушает древний миф крестного о происхождении Луны, и расстояние от Земли до Неба сократилось в его сознании: «казалось, он был так близко, что протяни руку – и прикоснешься к его теплому лицу» (с. 241). Мальчик слушает миф о древних-задревних временах, но он сегодня «отчетливо» видит на правой стороне Луны «очертания человеческой фигуры». Для ребенка «лунные люди» – это не фантастические существа, это реально существующие люди, которых он не только хорошо видел, но «мог с ними разговаривать. Это же дети Земли, попавшие на Небо. Может быть, из моего рода. Значит, мои близкие родственники» (с. 242). Вот так быстро и просто миф позволяет слушающему ощутить себя Человеком Вселенной. Названия глав обеих повестей Е. Д. Айпина («На медвежьей тропе», «Кутюви», «Журавли», «Гнездо трясогузки», «Оленя дом», «Луна-Человек», «Люди Месяца» и т. д.) отражают жизнь Земли и Неба. Все имеет смысл для всего: «Раз халей хохочет, значит, он нужен Земле и Небу» (с. 205). Все проникает во все, и возникают образы: Земля-Человек, Луна-Человек, Старик Месяц, Мать-Олениха, Земля-женщина, Собака Старика Месяца и т. д. Интересно словосочетание «Старик Месяц». Луна, как и Солнце, персонифицируется в мифологии и фольклоре хантов: «Солнце – старуха»; солнечный свет – ее «лик»; лучи – ее «косы»; полосы света – «причесывание»; обод вокруг – «хижина солнца» или «шапка»; солнечный зайчик – ее «ладонь»; столбы, появляющиеся перед морозом по обе стороны, – «рукавицы»; названия Луны – «Старик», «Ночной Старик», «Ночной свет Старик», «Месяц-Старик» [Карьялайнен 1996: 44, 45, 47]. В мире, куда приходят герои Е. Д. Айпина, нет никаких границ, есть слияние живого с живым: «Жизнь вечна, ибо мы переходим из одного физического состояния в другое» (с. 237); «Все небесное и земное – взаимосвязано, едино, цельно. Значит, я могу жить и на Земле, и на Небе» (с. 238). Потому, вероятно, и старец Ефрем воспринимается ребенком как «центр Среднего Мира», «центр Земли и Неба», «центр Вселенной».

Маленькие герои Е. Д. Айпина, как и маленькие читатели, должны усвоить истину: Земля, как и вся Вселенная, живет по своим законам, они разумны, веками проверены, но именно от человека зависит во многом быть этой вселенской гармонии или нет. В последней главе повести «В тени старого кедра» прислушиваются друг к другу человек, стоящий на Земле, и древняя сосна, на вершину и «ветви-руки» которой «опирается огромное небо вселенной. А ночью там отдыхают усталые звезды и уста лая Луна (...) в жаркие летние дни солнце грело спину старой сосны» (с. 183). Бор звал человека, затягивал, «напевая свою мелодию», «вздыхал» и «нашептывал», «то ли сказку сказывал», «то ли песню напевал»: «уйдет все живое (...) уйдет поколение, но останется земля. Уйдет человек, но родится человек. И у человека всегда будет земля и небо» (с. 184, 186). Повесть «В тени старого кедра» начинается, это отмечалось выше, с размышлений о круговороте человеческой жизни: дед–сын–внук – таков очередной виток в истории рода, в последней главе речь идет о бесконечном круговороте жизни природы, Земли. Уже в этой повести автор акцентирует мысль об ответственности молодых за все, вокруг происходящее, причем не важно, о дереве ли речь, о человеке: «Старшее поколение сосен еще не одряхлело и держалось, потому что среднее еще не набрало силу (...) Ведь после ухода старших им быть в ответе за эти земли и за эти воды» (с. 184). Возникает своеобразная цепь ответственностей: старшие отвечают за то, какими вырастут молодые, а те, в свою очередь, за сохранность того, что старшие им оставляют, и так – от поколения к поколению. Есть, правда, одно немаловажное условие: каждый, приходящий в мир, должен услышать тех, кто в нем уже пожил и ближе, чем он, молодой, к порогу в другую жизнь. Последние главы обеих повестей Е. Д. Айпина («На святом бору» и «Боль Земли») возвращают читателя к заглавиям произведений, содержащим информацию о ценностной и пространственно-временной организации мира хантов. Символичен в этом плане образ дерева, корни которого внутри Земли, а крона устремлена к небу. Оно, как «священное дерево рода», существует и реально, и в мифах, выполняет множество функций. Дерево, по представлениям хантов, «является дарителем жизни, связывает разные зоны Космоса, обозначает целостность родового коллектива, изменчивость и неизменность Природы (...) Корни–ствол–крона дерева идеально соответствуют трем зонам пространства, а его включенность в природные временные циклы дает повод для размышлений о сроках человеческого бытия, его циклах» [Сагалаев 1991: 30]. Модель «дерево» воплощает представления народа «об изменении качества жизни», которое связано с перемещением ее в пространстве, как правило, в вертикальной плоскости [Сагалаев 1991: 102]. Жизнь человека, убеждает писатель, имеет истинный смысл и будет оберегаема до тех пор, пока он помнит о своих корнях, так как «замахнувшийся на корень прежде всего замахивается на себя и на человечество» (с. 251).

Лирическое отступление, венчающее повесть «В тени старого кедра», начинается с предложения «Человек остановился у древней сосны» (с. 183). Встреча «человек дерево» (варианты – бор, урманы и т. д.) в произведениях Е. Д. Айпина не бывает случайной и бесследной, она побуждает к размышлению, разговору, воспоминанию. Во второй подглавке первой главы повести отец Микуля вспоминает «путешествие» со своим отцом, когда на привале он вдруг услышал «тихий стон» и увидел маленькую зеленую сосенку – «ее всю корежило» (...) по стволу ползла тяжелая (...) слеза» (с. 131, 132). В мгновение сосенка вспыхнула и растворилась в пламени костра: «Жило дерево – не стало дерева. Тогда, в день вступления на тропу охотника, он поразился тому, как все это просто и как все это сложно. Хватило мгновения (...) чтобы отнять у нее жизнь (...) казалось бы, что значит для него жизнь сосенки (...) Ведь сосенок-то много. Но (...) сосенки-то уже нет, а он все еще слышит ее стон и видит ее слезу. Может быть, это оттого, что виноват здесь не огонь, а он, охотник, который развел костер?» (с. 133). Этому эпизоду насильственной смерти молодого дерева противопоставлено размышление (глава «На святом Бору») о том, как много-много лет будет возвышаться на святом бору сосна, и «никто ее не тронет». И только «когда не станет мочи стоять, она осторожно уляжется на мягком ягеле (...) Затем на нее вскарабкаются маленькие гибкие сосенки. И она медленно уйдет в землю живительным соком, чтоб потом родиться на свет новым бором» (с. 184). Первая глава повести «Я слушаю Землю» о приходе нового человека и его обретениях, последняя – о потерях, уходе близких. Жизнь всего живого, прокладывающего свои тропы на земле, образует некий круг. Интересны в этом плане наблюдения А. В. Головнева о графических изображениях хантыйского поселения, вокруг которого множество троп, и, если «глянуть» на них сверху, «непременно пришло бы сравнение с лесной паутиной, создатель которой живет где-то посредине» [Головнев 1995: 2581. Круговорот жизни предполагает закономерность всего в ней происходящего, исключающую насильственное вмешательство извне.




§ 4. СРАВНЕНИЕ КАК СОБЫТИЙНАЯ СТРУКТУРА: ПОВЕСТЬ «ИЛИР» А. НЕРКАГИ


Жизнь маленьких героев (впрочем, как и взрослых) в повестях Е. Д. Айпина «В тени старого кедра» и «Я слушаю Землю» определена вековыми традициями семейного уклада и межиоколенческих отношений. В повестях А. П. Неркаги установленные предками взаимоотношения старший / младший нарушены. Время действия в повести «Илир» (1978) [Неркаги 1996] отнесено к периоду становления советской власти в тундре. Это историческое событие, в которое оказались вовлеченными абсолютно все коренные жители (независимо от их возраста и (не)желания), должно было кардинально изменить жизнь в тундре в целом и повлиять на судьбу каждого ненца. Красная нарта стала символом «какой-то новой жизни», какой конкретно, пока мало кто понимал, но для одних она сразу стала заветной мечтой, сулящей радость и справедливость, другие связывали с ней лишь потери и неудачи. Таким образом, весть о Красной нарте, с которой и начинается повествование в повести А. П. Неркаги, сразу развела героев на тех, кто «за», и тех, кто «против», дети оказались в числе первых. В то время как взрослые напряженно вслушивались в недоброе слово, привезенное Кривым Глазом, «только мальчик с чистым умным лицом, тонкими высохшими ножками и горбом улыбнулся вдруг (...) Узкие светлые глаза его заблестели, но не от слез, а от сильного волнения (...) А вдруг Красная нарта, которая лечит людей, не найдет к ним дорогу или обойдет стойбище (...) маленький Хон смотрел на землю и небо, пытаясь угадать, откуда появится чудесная Красная нарта» (с. 123). Илир, доведенный до отчаяния жестокостью Маймы, размышляя о том, что «никто ему не поможет», вспомнил о Красной нарте: «Жаль, что те, с Красной нарты, не могли взять меня с собой» (с. 187). Отношение взрослых к самой вести о Красной нарте, к ее приезду в стойбище было разным. Старик Мерча понимает, что Красная нарта его семью «не пощадит, не пожалеет» (с. 126). Бывший его пастух верит, что именно с ее помощью в тундру придет радость. Кривой глаз сообщает не без тревоги, что Красная нарта «лечит больных, голодным дает мяса», но «для этого отнимает оленей, у кого их много» (с. 122). Майма называет непрошенных гостей не иначе, как «потерявшие страх и чутье Красные волки», «волки», «шелудивые волки», «испуганные волки», «подыхающие с голоду волки». В сознании Варнэ там, где Красная нарта, можно жить «без страха» (с. 166). Уже начало повести «Илир» позволяет выделить в ней сравнение как прием основополагающий в смысловом и структурном отношениях (дальнейший текст подтверждает правомерность этого). Кроме того, сравнение становится сложной многоуровневой системой, выступает формой повтора в произведении. Напомним, что «стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре. Исходя из этого, классификация повторов становится одной из определяющих характеристик структуры текста» [Лотман 1998: 113]. Но повтор в художественном тексте, опирающемся на традиционную культуру, специфичен: «Повторение, которое в современных фольклорных текстах воспринимается как характеристический эстетический прием, может быть реконструировано в своем сакральном смысле и значении: с его помощью конкретное событие включается в цикл отождествлений и приобретает значение бывшего всегда, вечного» [Невская 1996: 214].

Как установлено специалистами по исторической поэтике, «после отрицательного параллелизма начинается качественно новая стадия развития художественного образа, основанная уже не на принципе синкретизма, а различения», и в пользу того, что сравнение развилось именно из отрицательного параллелизма, у ученых «есть много данных» [Бройтман 2001: 54, 56]. Согласно данной логике, сравнение в качестве ранней формы тропа в эйдической поэтике сохраняет генетическую связь с синкретизмом, что во многом объясняет, почему именно сравнение становится основой формирования системных отношений между персонажами в повести А. Неркаги «Илир». А так как систему персонажей в теории правомерно рассматривают как грань сюжетостроения, то и сравнение как тип порождения и оформления персонажей начинает работать в качестве событийной структуры.

Герои повести представляют четыре возрастные группы: старики, люди среднего возраста, молодые, дети. Красная нарта развела дороги стариков. Мерча так и не покорился новой власти и, взяв вину сына перед ней на себя, спокойно, без суеты, не теряя достоинства, отдал себя в руки «нового» правосудия, которое, скорее всего, и ускорило его уход в Нижний Мир. Кривой Глаз, привезший дурную весть в стойбище Мерчи, сам не на шутку был ею встревожен и озлоблен. Время спустя, пройдя нелегкий путь сомнений и колебаний, осознав, что «старая жизнь не вернется» (с. 220), старик заключает сделку с новой. Дважды приезжает Кривой Глаз в стойбище Маймы, дважды привозит нелегкое слово: в начале повести – о переменах в тундре и Красной Нарте, в конце – о смерти Мерчи и о том, что «люди новой жизни – хозяева в тундре» (с. 219). Слова Кривого Глаза, по сути, об одном и том же, но носитель этих слов предстает как бы в двух разных (контрастных) обличиях. В начале повести он «зловеще» произносит: «Черным стало солнце» (с. 120), подчеркивая значимость и правдивость сказанного; «виновато улыбаясь», он обращается к хозяину по имени, что принято только в «особо важную, ответственную минуту» (с. 122). В финале Майма с удивлением отметил: старик стал походить на «осеннюю болотную кочку, пожухлую и ободранную» (с. 216), при этом он позволял себе говорить с хозяином чума «хитро» усмехаясь, «смело», «насмешливо», с «хихиканьем», «с намеком», «нехорошим тоном». На оскорбление Маймы по поводу «костей с чужого стола» старик, хотя и выглядел как «общипанная куропатка», с видом «гордым» и «самоуверенным» ответил: «Если я и ем кости, то со своего стола. И открыто, ни от кого не прячусь» (с. 220). Кривой Глаз не только допускает существенную вольность и дерзость в разговоре с Маймой, сбегая из стойбища молодого хозяина, он вдруг вспоминает о совести, тем самым подводит черту своим грешным деяниям («достаточно нагрешил за свою жизнь» с. 225), «решительно сбрасывает с нарты мешок, набитый ценной пушниной, минуту назад вызвавший чувство зависти и сожаления: «Когда-то и у него мешки были набиты пушнины» (с. 223). И наконец, он, старый ненец, нарушая обычаи тундры, увозит с собой младшую жену Маймы, одобрительно отмечая про себя (сам всегда тяготел к богатству), что с собой она «ничего не берет»: «В другой раз он не размышлял бы – женщина должна знать свое место» (с. 225). Поступок старика был не вполне бескорыстен: «Кривой Глаз представил самоуверенное сытое лицо хозяина чума (...) и тихо засмеялся. Смешок прозвучал хитренько (...) укусил я тебя, Майма. Я очень больно укусил тебя. Пока не умрешь – не забудешь» (с. 225, 226). Даже предположить подобное еще совсем недавно не мог никто, включая самого старика. Об изменениях, происшедших в герое, также свидетельствует искреннее сочувствие к маленькому пастуху-собаке, желание помочь ему: «Вот в кого он превратил ребенка! (...) бежать отсюда (...) И мальчонку забрать (...) за мальчиком приедет мой сын» (с. 224, 225). Все, что случилось в стойбище Мерчи, случилось потому, что давно гуляющие по тундре слухи о «какой-то новой жизни» становились реальностью: бедняк из бедняков мог теперь во всем сравняться с богатым (сесть за один стол, говорить как равный с равным, иметь свое стадо и т. д.). Противопоставленность героев в повести обнаруживается в пределах мира взрослых, мира детей, в пределах семьи, стойбища. И не только отношение к Красной нарте дает возможность каждому по-своему проявить себя, важны отношения: муж – жена, родители – дети, человек – Земля, человек – животное, «Я» с другими – «Я» наедине с собой и т. д.

Мир взрослых в повести «Илир» представлен не только мужчинами, значимое место занимают в нем женщины: это жены Маймы, мать Илира, Варнэ. Образ младшей жены очерчен достаточно бегло, несколькими деталями-штрихами: молода, красива, не произносит ни слова, напоминает тень, невидимая, неслышимая, всегда покорная, как данность принимающая все, что происходит вокруг. И только в конце повести слышится ее робкий голос, полный страха, отчаяния, надежды, надежду эту давала мысль о переменах в тундре, весть о защитниках обиженных. Она, которую, казалось, больше других щадили рука и слово Маймы, решилась на побег: «Я умру тут! Умру, как Хон и его мать (...) Я не могу (...) Не могу жить с ним. Мне страшно» (с. 224). Страх нарушить обычаи, спровоцировать очередную жестокость Маймы удерживали молодую женщину в чуме мужа, и страх же, но теперь уже перед будущим, переборол в ней бессилие и покорность, толкнул на отчаянный, решительный шаг. Иначе выстроен характер старшей жены, она – мать единственного наследника Маймы. Читатель имеет возможность наблюдать героиню в «роли» и жены, и матери, и женщины, не безучастной к тому, что происходит в чуме и за его пределами. Приезд Красной нарты, поступок Хона, назвавшего того, кто знает, где спрятаны олени отца, возвели постоянный страх перед мужем в такую степень доминирования, что жалость и любовь к сыну переросли у матери в неприязнь к ребенку. Мысли о случившемся обнаружили в ней и собственницу, вспомнившую о своем стаде, и глубоко несчастную женщину, которой замужество и материнство не принесли ожидаемого счастья. Страх и осознание того, что ее лишили «единственной» и «прочной» радости (олени), привели к тому, что «едкая, неженская злоба захлестнула мать Хона. Она не могла да и не пыталась перебороть это чувство, которое опять перенесла на сына» (с. 167). Своя обида повернула ее спиной (в прямом – «отвернулась» – и переносном смысле) к обиде и горю всем обделенного ребенка, удержала от того, что было в ее силах: защитить сына от отца. Женщина за долгие годы жизни с мужем привыкла к унижению, но плакать позволяла себе очень редко и только в одиночестве, чаще вне чума. Смирившись (а иначе и быть не могло) с соперницей, с «жестокой мудростью» ненецкой жизни, взяв на себя всю «черную работу по хозяйству», она нередко переживала приступы тоски и одиночества, один из которых обернулся первым в ее жизни проклятием: «О, идолы! Добрые и злые! Помогите мне (...) Пусть лицо молодой жены почернеет, как железо, на котором горит огонь, а тело ее пусть разорвут собаки» (с. 169). Мимика, поза, слова героини скупы и тем не менее достаточны, чтобы передать трагическую суть ее судьбы. В физическом пространстве дома Мерчи она создала свое, закрытое для других, духовное пространство, где было место и мыслям о происходящем вокруг, и воспоминаниям о былом, и дерзким, хотя и туманным, мечтам о будущем без Маймы. Она, живущая в сытости и богатстве, ощущает себя «нищей» (контраст внешнего и внутреннего), не может припомнить ни один день из своей жизни, когда ей было «легко и беззаботно»: «Жизнь, от прошлого к настоящему, выглядела сплошной цепью обид, огорчений, страхов» (с. 196). Это «хождение» по собственной жизни приводит женщину, с одной стороны, к покаянию перед самой собой: «Сын сильно страдал из-за своего уродства (...) А она? Ни разу не утешила, не приласкала его (...) смотрела на мальчика с досадой и раздражением» (с. 213). С другой – «хождение» открывает «тайну»: она вдруг понимает, кто виновен в страданиях ее и сына – «проклятый чум». Лишь самая крайность могла подтолкнуть ненца, тем более ненку, хранительницу очага, к проклятию своего дома. Чем острее становилась собственная боль, тем ощутимей были чужие страдания. Так родилось сочувствие к Илиру. Не защитив от тяжелой руки отца собственного сына, она вдруг находит в себе силы встать на защиту сироты, бросить Майме слово-упрек: «Ты потерял сердце. Даже Великой Ямини не боишься» (с. 195). В героинях повести акцентируется материнское начало. Счастье рождения наследника притупляет позор и стыд у матери Илира (ребенок рожден вне брака), сила истинного материнского чувства заставляет забыть о неприязни и злобе по отношению к сыну старшую жену Маймы. Понимая, что земной путь Хона скоро оборвется («видно, что не здесь он уже» с. 203), и замечая, как каждый день, час погружают его все больше в мир вне чума, в мечты и видения, где ему было непривычно весело и счастливо, мать окружила мальчика нежностью и заботой, готовая взять на себя его боль. Именно в эти последние дни жизни ребенка сын с матерью говорят, но все возникающие у Хона вопросы, остаются без ответа: Кто наказал Илира? Умно ли живут люди? Как люди живут? Могла бы мать жить с ним без отца? Последний вопрос, заставив героиню внутренне вздрогнуть, открыл ей тайну возможности жить по-другому, когда ты счастлив сам и можешь сделать счастливыми других. Это откровение давало матери Хона силы, рождало непривычные (если не сказать, запретные, греховные) мечты об иной жизни, так как в этой, «беспросветной», все стало «чужим» – муж, земля, даже олени. Только когда рассудок покинул женщину, она почувствовала себя свободно и хорошо, перестала бояться мужа, впервые за все время замужества впервые была «счастливой» и «радостной».

«Чужое» в повестях А. П. Неркаги не только привносится извне (как, например, в «Анико из рода Ного» или в произведениях Е. Д. Айпина), но возникает внутри «своего», потому из произведения в произведение писательницы кочует ситуация (в разных ее модификациях) – «чужой среди своих». Последнее и единственное «свое» для старшей жены Маймы был сын, смерть его стала для нее первым шагом отречения от земной жизни (она «несколько раз с остервенением плюнула» в хозяйку жизни Яминю), первым шагом признания своей вины («и ее материнское равнодушие, недовольство сыном ускорили его смерть» с. 213.) Обе жены Маймы – «свои» как члены одной семьи и одновременно «чужие», живущие в собственных, закрытых для других, мирах. Непонимание родителей помимо обиды пробуждало в Хоне ощущение, что рядом с ним «чужие». Грехами Живущий, хотя и служил верно хозяину и принимал от него еду, но никогда не считал его «своим»; живя с людьми, «он не любил людей» (с. 182). Для молодой жены Маймы чум мужа так и не стал «своим» домом, так как, во-первых, она делила этот дом со старшей женой и, во-вторых, все двенадцать лет прожила в нем в страхе. Мать Илира, встречаясь с Маймой, так и не могла избавиться от ощущения, что рядом «чужой»: «Женщина боялась его, будто он не ласкал, а бил ее» (с. 141). Илиру было отведено место на поганой нарте, а это означало, что он для остальных больше, чем «чужой». Сын Кривого Глаза, ушедший к «новым хозяевам» тундры, становится «чужим» в доме отца. Бывшие пастухи стали «чужими» для Мерчи и Маймы и «своими» для тех, кто пришел с Красной нартой. Земля стала «чужой», если допустила гибель хозяина стада от собственных оленей. «Чужие», злые люди пришли и погубили голубых великанов и т. д. «Чужой» прожила жизнь Едэйне («осталась совсем одна (...) ни родных, ни оленей» с. 149), которую вместе с матерью («прожила недолго»), когда они умирали от голода, взяли люди из стойбища Окотэтто. Изнуряющая физическая работа («спина (...) согнулась, кожа на лице потрескалась» с. 149), одиночество заставляли ее все чаще и без страха думать о Харбцо. Если жизнь лишила всего, если ты всем «чужой», а все – «чужие» тебе, «зачем (...) рассудок», – размышляла Едэйне. «Такого еще не бывало: человек сам отдает себя Харбцо (...) Бери мой рассудок, Харбцо (...) Бери, бери мой ум, Харбцо!» (с. 149). И когда она поняла, что ничего вокруг не изменилось, что ее рассудок остался с ней, вместо того чтобы заплакать, женщина «принялась громко кричать и смеяться. Пусть люди думают, что этой ночью она лишилась рассудка. Так ей будет легче» (с. 150), так легче проживать жизнь «чужой» среди «чужих». Мир взрослых в повести «Илир» дисгармоничен, гармонии нет в пределах земли ненцев, в пределах одного стойбища, одной семьи, одной судьбы. Нелюбовь, неуважение, непонимание, непринимание, агрессия и жестокость становятся нормами жизни, перемены, уже происходящие или еще ожидаемые, так или иначе задев судьбу каждого, подвигали на поступки труднообъяснимые, даже если мотивация их была очевидна. Маленькие герои повести общаются со многими взрослыми (хотя у каждого из них свой круг общения), но лишь от одного человека зависел каждый их день и ближайшее будущее: вершителем судеб Илира и Хона выступает в повести Майма.

Майма – натура сложная, противоречивая, автор открывает героя читателю с помощью многообразных инструментов словесной изобразительности. Во-первых, это описание внешности («смелый, пронизывающий взгляд»; «косматые брови»; «ноги, грудь, тело. Все сильно развито, красиво»; «широкие плечи; небольшая голова, острый нос», «напоминающий деревянный гвоздь» и т. д.), а также фиксирование движений, мимики, жестов («украдкой посмотрел на тени»; «ткнул ногтем в линию»; «схватился за шесты у выхода»; «удивленно посмотрел на сына»; «рванул полог, бросив его за спиной»; «вышел из чума, поигрывая цепью»; «оттолкнул молодую жену»; «руки его дрожали»; «широко расставив ноги, прищурившись (...) презрительно посмотрел на звериные следы»; «невольно зажмурился»; «с силой сжал кулаки»; «схватил этот пучок и воровато оглянулся»; «то улыбаясь, то щерясь, как настороженная собака»). Во-вторых, это непосредственное описание внутреннего состояния («со злостью стиснул зубы»; «горе сдавило горло, сжало сердце»; «непонятное чувство жалости и нежности»; «радость не уменьшалась»; «стало не по себе»; «ошеломленный, растерянный»; «в груди тревожно заныло»; «задыхаясь от злобы» и т. д.). В-третьих, это прямая речь и внутренние монологи и т. д. В мыслях, чувствах, поступках Майма не признает половинчатости: если радоваться – безудержно, если ненавидеть – без предела. Вытирая пот со лба роженицы, Майма нарушает традицию, но «разве не в этом смысл грешной любви» (с. 131), и разве о традиции мог он думать, узнав, что у него родился сын. Он нарушил ее задолго до «визита» в чум рожающей женщины, и то, что ребенок был незаконным, не трогало Майму, много лет он вынашивал мечту быть отцом здорового сына, достойного наследника и продолжателя рода. Гордость, радость, счастье подавляли в герое тревогу и беспокойство, удесятеряли силу и уверенность в своей «правде»: «радость не унималась. Она нарастала. Сын (...) – Погоди, Красная нарта (...) Я был и буду хозяином жизни!» (с. 133); «радость сладко и непривычно щекотала сердце» (с. 131); «Он не знал, что делать со своей радостью» (с. 132); «Наверно, у радости глаза зорче» (весь мир стал ярче) (с. 132). Безудержная радость несколько часов спустя сменилась в нем всепоглощающим страданием и обидой, не успев осуществиться, мечта тут же рассыпалась, «горячая радость» обернулась «насмешкой судьбы», «страшным обманом»: в один миг он лишился и сына, и его матери. Майма – человек порывов, раздражение, боль, неприязнь к сыну-калеке («Он же урод (...) Едва не крикнув от ужаса, Майма с силой сжал кулаки» с. 142) могли тут же уступить место жалости, состраданию, нежности («поднял на руки, крепко прижал к себе»; «покачивая на руках»; «невыносимая обида за себя, за этого невинного ребенка» с. 142). На протяжении всего повествования не раз возникает сцена любования Маймой сиротой Илиром. Крепкий, красивый, ловкий, сильный мальчик вызывал восхищение и зависть, он был укором, лишний раз напоминая об уродстве собственного ребенка. Нередко, глядя на Илира, Майма думал: вот такой ему нужен сын, но этот восторг мог довольно легко перейти в ненависть. Тогда Илир становился для хозяина уже не мальчиком, а «щенком», не пастухом, а собакой Грехами Живущим, тогда место ребенка было уже даже не у полога (место собаки), а на поганой нарте, и вместо человеческой еды ему просто бросалась кость. Ярость и ненависть Маймы были всепоглощающи: избиение ребенка до полусмерти, приковывание его на цепь к поганой нарте, запрет говорить. Издеваясь над сиротой, сильный мужчина ни разу не спохватился, что он «воюет» с восьмилетним ребенком и что это ребенок той, которая, приняв позор, все-таки подарила ему, хотя и ненадолго, здорового сына. Из всех (всего), кто (что) окружал Майму, его страстной, доходящей до безумия любви удостоились только олени, олени и жизнь – понятия для него взаимозаменяемые. Воспоминания Маймы о детстве акцентировали, что уже тогда, ребенком, «он был, как могучий, свирепый вожак стада, готовый смять, растоптать все стоящее на пути» (с. 185) и любимой игрой маленького Маймы была «ловля быков», роль в ней он себе отводил особую – усмирять непокорных, своенравных «оленей», причем делал это всегда всерьез: лупил по-настоящему и с наслаждением. А. П. Неркаги как языческий писатель делает акцент в исследовании человека Севера: ни потеря только что родившегося сына и его матери, ни смерть Хона и его матери, ни смерть отца и бегство младшей жены – ничто не могло быть приравненным к утрате оленей. Переживания Маймы по поводу перечисленных бед очень скоро затухали, к жизни сегодняшней и надежде на завтрашнюю возвращала мысль о многочисленном стаде. В финале повести Майму ошеломило его собственное положение: «Он остался один. Совсем один. Ошеломленный, растерянный смотрел Майма на полные добра нарты (...) на безжизненный чум (...) такую, как сегодня, ночь, вывернувшую душу, Майма познал впервые (...) Один в пустом чуме» (с. 227, 228). Ночная опустошенность, утренняя бешеная вспышка ненависти к Илиру, виновнику всех бед, все это притупила мысль восторг о стаде: «Вот его жизнь, спокойствие, сила! Его будущее (...) Так, где конец жизни? Нет конца (...) Нынешняя ночь, наполненная неимоверной тоской, раздирающей душу, прошла, как проходит все плохое. Исчезла и злость; лишь острые, режущие льдинки в груди напоминали о пережитом» (с. 229).

Мир взрослых, представлен в повести «Илир» очень разными людьми: забитыми, покорными, самодостаточными, жестокими, агрессивными, хитрыми, нежными, любящими, ненавидящими, прикидывающимися сумасшедшими и действительно теряющими разум, не утратившими способность верить и потерявшими надежду на воплощение мечты и т. д. Жизнь взрослых идет по своим законам, далеко не все в ней доступно и понятно детям, не в каждую из ее сфер дети допускаемы. Отношение старших к младшим прописаны в повести на нескольких уровнях: родители (дед) – дети (внуки) (Майма, его жена – Хон; мать Илира – Илир; мать Варнэ – Варнэ; Мерча – Майма; Мерча – Хон); хозяин – работник (Майма – Илир; Окотэтто Варнэ); неродственник – ребенок (Кривой Глаз – Илир; Варнэ – Илир; мать Хона Илир). Дети воспринимают взрослых следующим образом. Все делятся на мужчин и женщин, женщины, в свою очередь, – на маму и всех остальных, мужчины – на отца, деда (кровных родственников), пастухов, приезжающих гостей. Гости различаются по принципу: 1) «свой» – «чужой»; 2) принесший весть о Красной нарте и приехавший на ней. Реальный мир для ребенка в повести А. П. Неркаги четко членится на бедных и богатых, имеющих дом, семью и лишенных того и другого, добрых и злых; на тех, кому можно доверять (таковых очень мало), и тех, общение с которыми можно приравнять к пытке, а потому лучше его вообще избегать; на тех, кто придет на помощь сам, и тех, от кого ее ждать не стоит; на тех, кто достоин участия, и тех, кого можно только ненавидеть. Наконец, это мир, где нет уже самых дорогих людей, и потому ты легко уязвим, где есть близкие, но ты все равно одинок.

Мир детей представлен в повести двумя мальчиками-ровесниками – Илиром и Хоном. Они очень разные, по-разному прожившие свои неполные восемь лет, различна степень включенности их во взрослую жизнь, оттого все, что происходит в ней, неодинаково отзывается на судьбе каждого. Один – сын хозяина, другой – пастух этого хозяина, у одного – семья (отец, мать, дед), другой – сирота. Один живет в теплом чуме, имеет свою постель, место другого после смерти матери сначала рядом с собакой «у самого входа», потом – на поганой нарте. Один ест горячую приготовленную матерью еду, другой обгладывает кости то после собаки, то опережая ее. При том, что описание внешности героев не характерно для прозы А. П. Неркаги (как и Е. Д. Айпина), в повести не раз фиксируется внешняя существенная разница между мальчиками. Ее подмечает и болезненно воспринимает Майма: «посматривал на мальчика с одобрением (...) Настоящий мужчина (...) Уродство собственного сына черным камнем давило на сердце» (с. 127); «Илир (...) становился красивым и тихим, как мать, умным и крепким, как отец» (с. 128); «Мой сын – урод! Единственный сын. Едва не крикнув от ужаса, Майма с силой сжал кулаки и, глухо застонав, с болью посмотрел в глаза ребенку (...) Хон (...) немощный, жалкий, не будущий мужчина, хозяин оленьих стад» (с. 142). Характеристики «мужчина» (Илир) и «немужчина» (Хон) содержат признаки внешнего порядка, но не исчерпываются ими. Илир крепок, красив, вынослив, ловок, он стоит на земле, как мужчина, широко расставив ноги, сидит, «скрестив ноги, как взрослые мужчины» (с. 135). Описание внешности Хона сводится к следующим деталям: «тонкие высохшие ножки», горб, «похож на птенца», «худенький», «маленький, как трехлетний», «худые руки», «напуганное лицо» и т. д. Важны в свете сказанного самоощущения маленьких героев. Все на Илира смотрят как на взрослого, и сам он ощущает себя «мужчиной»: «как настоящий мужчина»; «чувствовал себя взрослым»; «ты мужчина»; «он, конечно, мужчина, но все-таки страшно быть одному»; «прибавляя в голосе мужской твердости»; «в нашем чуме есть ты, мужчина»; «маленький хозяин»; «теперь он был хозяином и не только очага, но и своей жизни» (с. 129, 130, 135). Хон для всех – уродливый горбун, но он и «сам знал, что он уродлив (...) невольно сравнивал себя с отцом (...) ему казалось, что так он больше похож на мужчину» (с. 141) и т. д. Один всегда оставался мальчиком-ребенком, другой перестает быть и тем, и другим: гибель отца, смерть матери, превращение в собаку. Один, не покидая дома, держит свое горе в себе, другой, убегая от людей, несет свою боль голубым великанам. У одного нет физических сил уйти, у другого иссякли и физические, и духовные силы терпеть. Один так и не дождался спасительной всемогущей Красной нарты, мечта другого сбылась: голубые великаны ожили, помогли победить зло, вернули ему статус человека. Но при всей явно видимой разности судеб мальчиков их все-таки многое сближает, они оба несчастливы. Илир – сирота в буквальном смысле слова, его некому приласкать, только память сохранила ощущение от прикосновения маминой руки. Хона, живущего с отцом и матерью, не покидает чувство, что он никому не нужен, никто его не любит. Оттого редкие всплески родительской нежности ребенок принимает как высшее блаженство и счастье: «Хону было больно, неудобно, но мальчик молчал и украдкой целовал малицу – она пахла отцом. Никогда так близко сын не чувствовал этот запах, и сейчас вдыхал его с радостью, с затаенной надеждой» (с. 142). Оба боятся одного человека, ожидая от него самой жестокой жестокости, – Майму, оба живут надеждой (у Хона, правда, она больше проявляется на подсознательном уровне, у Илира – как вполне осознанная) вырваться из этого стойбища, жить там, где нет для одного – отца, для другого – хозяина. У обоих мальчиков есть мечта, сопряженная с некоей тайной силой, с волшебством, способными одного исцелить от недуга, другого освободить от положения собаки. Хон верил: исцеления нужно ждать только от людей Красной нарты, потому, когда он увидел вдали двигающиеся в их сторону нарты, мальчик ни на минуту не усомнился, что это Красные нарты, и все для него окрасилось в красный цвет: «красные олени, с красными рогами – каждая веточка на них красная!» (с. 151). Чувство беспомощности перед «злой силой» (Илир), понимание того, что «впереди его ждут только муки», что у него никого нет, он никому не нужен, никто его не позовет к огню, не даст нормальной еды, что он так и умрет на поганой нарте от холода и голода, – все это вызывало к жизни и другую мысль: «Нужно только подождать (...) Ведь где-то есть хорошее» (с. 187). Каждый из мальчиков, обделенный в мире реальном, создает свой мир, в котором есть место лишь тем, кто понятен и понимает, где нет зла, грубой силы, нелюбви. Причем границы реального и ирреального в этих особых мирах достаточно размыты.

В сознании детей эти контрастные мироизмерения переплетаются, перемешиваются, взаимодействуют. Жизнь земли, к которой Хон был ближе других (не ходил, а ползал), увлекала мальчика травинками, голубым ягелем, лужами, подводным царством. По мнению ребенка, она была устроена подобно человеческой: у каждого из маленьких подводных обитателей «поставлен невидимый для человека чумик, а в нем дети. И старики тоже есть» (с. 202). Размышляя о подводном мире, мальчик акцентирует самые значимые для него ценности земной жизни – дом, семья. Дому реальному Хон бросает: «Здесь все злое. И огонь, и чум» (с. 190), дом подводный его притягивает: «Как приятно, наверно, лежать под упавшим на дно лепестком багульника и чувствовать, что тебя убаюкивает чистая и ласковая вода» (с. 202). Хон любил наблюдать жизнь нелюдей, пытаясь себя включить в нее, и она (в определенной степени в противоположность реальной) не отторгает ребенка, принимая как своего таким, какой есть, не замечая физической его неполноценности. С появлением «новых друзей» у мальчика возникает возможность поговорить о людях, за которых ему стыдно, и о мире, где их нет. Миру не людей и отдает предпочтение Хон, осознавая при этом, что по-настоящему оценить его может только он: «Кто, кроме него, Хона, знает, что трава дышит? Придвинешься к ней щекой, а от нее – тепло. Кто знает, что голубой ягель не любит руки? (...) А как интересны корни цветов и трав!» (с. 202). Природный мир давал Хону то, чего ему так недоставало: любовь, понимание, участие, здесь никто не крикнет, не ударит, не оттолкнет. Для Илира превращение в собаку было унизительно и обидно, потому хотелось вернуться в свое первоначальное природное состояние. Для Хона языческое перетекание в природу, превращение в жучка «с черной блестящей спинкой» или паучка было желанно: «тогда можно было бы позабыть и о беспомощных ногах, и о слабеющих вдруг руках, и о кашле, который разрывает все внутри» (с. 202). Красная нарта для Хона тоже сопряжена с двумя мироизмерениями. Нарта – это понятное, земное, видимое, это из мира реальности. А Красная, а русский лекарь, приехавший на ней – это из области загадочно-таинственного, но сулящего чудо: «Они не скажут друг другу ни одного, даже крохотного, коротенького слова. Просто Хон встанет на ноги и пойдет!» (с. 154). Как в сказке, ничего и делать особо не надо, просто появится волшебник и поможет, и выручит, и вылечит, и спасет. Если мир Хона контрастно двучленен, то мир Илира при сохранении контрастности многоэлементен. Мир реальности, четко делится на тот, где была мама, и тот, где ее уже нет, причем эту грань у А. П. Неркаги определил сам ребенок. После смерти матери он изменился внешне: появилась «суровая серьезность», его движения обнаруживали в нем уже взрослого человека, мужчину. Мысли героя стали далеко недетскими. Думая о нелегкой жизни у Маймы, Илир вспоминает свой дом, где он был окружен материнской заботой и лаской, жизнь, где тепло, спокойно, уютно, осталась за чертой, по другую сторону которой жестокость, издевательства и унижения. Прошлое – это то, чем обычно богаты взрослые, Илир осознал его наличие в собственной жизни очень рано, когда остался один. Мир «чужих» для Илира со временем разделился на два, переход из одного пространства существования в другое не сводится здесь к перешагиванию какой-либо черты. Мальчик у Неркаги одновременно и с теми, кто внушал страх и рождал ненависть, и с тем, кто дарил счастье и тепло (последнее – в прямом и переносном смысле). Чередование «чужого» и возникшего внутри него «своего» мира осуществляется в пределах суток. Днем в основном мальчик «общался» с Маймой, ночью – с Грехами Живущим. Мир хозяина чума был навязан ребенку, мир старого пса поначалу был такой же неизбежной необходимостью, но со временем стал желанной, единственной отдушиной для ребенка. Ирреальное входит в жизнь Илира как нечто абсурдное, по воле хозяина (хотя он и не колдун) совершается превращение мальчика в собаку: «С нынешнего дня ты будешь Грехами Живущим! (...) Ты будешь бегать весь день! Все дни (...) я не хочу слышать твоего голоса (...) Теперь ты должен молчать (...) Я буду бить за каждое слово» (с. 186, 187). Но это превращение не было абсолютным, собакой он был только для Маймы. Для Хона, его матери, себя самого, Грехами Живущего он оставался мальчиком. Важно, что у Неркаги Илир сам спровоцировал этот абсурд: «Не бей! Я побегу вместо Грехами Живущего. Я бегаю быстрей его» (с. 184). Он и не подозревал, защищая от ударов хозяина своим телом старого пса, что ему придется не только бегать за оленями, но забыть человеческую речь.

Человек–собака – этот образ возникает в повести гораздо раньше превращения Илира, заполняя собою все повествовательное пространство. Первым знаком того, что случится с мальчиком, можно считать слова Мерчи сыну: «Собака у тебя старая, возьми с собой сына вдовы» (с. 126). С первых страниц до финала текст изобилует сравнениями, обращениями, репликами-оценками, одной из составляющих которых являются слова «щенок» и «собака»: «Вы будете жрать мох и лизать камни! Как собаки, на брюхе приползете обратно» (Майма о пастухах, с. 129); «Пробираясь сюда, подобно собаке, укравшей кость» (о Майме, с. 131); «Полночи бродил Майма по сонному стойбищу, то улыбаясь, то щерясь, как настороженная собака» (с. 133); «Раньше ты был неплохой собакой, старик» (Майма о старшем Сэротэтто, с. 156); «искал, как верный пес» (Сэротэтто о себе, с. 156); «Мы с тобой не молоды, Майма, чтобы ходить друг перед другом, как два кобеля (...) Говори, сын собаки, где олени?» (Сэротэтто – Майме, с. 157); «Наверно, ругает, что эта собака не убила меня» (Майма о русском, с. 158); «Будет, как верный пес, указывать ей дорогу в богатые стойбища: заметет путь – встанет на четвереньки и поползет, отыскивая следы» (Тусидор Ехор о Красной нарте, с. 164); «Не ласкай рычащую собаку, руку откусит» (Варнэ о матери Хона, с. 170); «сын собаки» (Майма – Илиру, с. 184); «Щенок прав, он может бегать вместо собаки» (Майма об Илире, с. 184); «Эти нищие псы разве посмели бы думать о новой жизни» (Майма о пастухах, с. 185); «Эй, Грехами Живущий, быстрей! Видишь, важенки отбились?» (Майма – Илиру, с. 186); «достаточно и волчьего взгляда этого щенка» (Майма об Илире, с. 187); от шрама на лице Илира казалось, что он одновременно «смеется и скалится» (с. 192); «молодой, быстроногий щенок» (Майма об Илире, с. 193); когда сажали на цепь Грехами Живущего, «Илиру хотелось тоже поднять голову и скулить» (с. 194); «каждый ненец знает – никогда не разговаривай с собакой, как с человеком, и ни о чем не спрашивай ее, а то она ответит тебе (...) Майма несколько раз обмотал Илиру ногу выше ступни (...) будто привязывал хитрую, умную собаку» (с. 194); «Пусть наберется собачьего ума (...) Чем больше щенок возьмет от старого пса, тем лучше» (Майма об Илире, с. 199); «На улице будто кто-то поскуливал, подвывал (...) Так вот какую собаку завел себе Майма!» (Кривой Глаз об Илире, с. 224)); «Щенок, не защитил чум хозяина!» (Майма об Илире, с. 228); «Я больше не собака!» (Илир о себе, с. 230); «Со...бака! – прошептал ему в лицо Майма» (Илиру, с. 230). Приведенные отрезки текста показывают, что слова «собака» и «щенок» большей частью произносятся вслух или про себя Маймой, а главным адресатом их является Илир, так что метаморфоза сирота-собака не неожиданна, а в определенной степени спрогнозирована, тонко «организована» автором. Выполняя работу собаки и за собаку, сам Илир ни на минуту не переставал ощущать себя человеком (контраст физического и духовного). Их нежные, взаимозаботливые, трепетные отношения с Грехами Живущим не перечеркивали грань: человек–собака. Каждый из героев понимал, кто он, кто другой, который рядом, и это не мешало любить друг друга, ждать встречи, сочувствовать, заботиться, отдавать свое тепло: «Впервые за дни сиротства Илир почувствовал, как радостно забилось сердце (...) Мальчик обнял собаку. Нежные слова приходили сами, давно забытые, похороненные (...) Грехами Живущий впервые так близко видел лицо человека (...) Этот маленький человек не был похож на других. От него ни разу не пахло угрозой и даже малой обидой. Наоборот, только лакомствами, которые ест он, Грехами Живущий (...) Пес (...) сел, поворачивая голову к тому, от кого исходили добрые ласковые звуки, похожие на дружелюбное урчание. А Илир тихонько смеялся (...) Мы теперь будем жить вместе, вдвоем» (с. 198). С тех пор, как Илир стал собакой, жизнь обоих, при всех ее тяготах, преобразилась, каждый ощущал свою нужность другому, каждый, как свою, проживал боль другого: Грехами Живущий – привязывание (сам через это прошел не раз) цепи к ноге Илира, Илир – избиение, слепоту Грехами Живущего. Когда однажды от усталости, обиды, отчаяния Илир упал на мох и безудержно заплакал, старый пес, не сумевший лаской успокоить его, «изнывая от тоски и жалости, задрал вверх морду и завыл» (с. 205). Грехами Живущий был «единственным другом», жизнь которого нужна была Илиру «больше чем солнце». Несиротство Илира у Неркаги было недолгим, старый пес умер, не дождавшись однажды возвращения маленького человека, мальчик потерял «самое дорогое, что имел, самое доброе и любимое, что дала жизнь ему после матери» (с. 205).

Ирреальный мир включается в пространство реальной жизни Илира не только в виде абсурда, но и прекрасной мечты. Появление Красной нарты обнадеживает ребенка: есть кто-то, пусть пока очень далеко, кто может заступиться. Осознание своей обреченности на жизнь-пытку пробуждало сожаление: «Жаль, что те, с Красной нарты, не могли взять меня с собой (...) Но может они придут?» (с. 187). В повести нет размышлений Илира (в отличие от Хона), свидетельствующих о том, что все свои надежды на возвращение к нормальной человеческой жизни он связывает с Красной нартой. В тексте есть признание не то что близости, а тождественности голубых великанов с новыми людьми: «Теперь он знал: голубые великаны – это они. Пришла на Землю улыбка, умеющая побеждать Зло!» (с. 223). Предание о голубых великанах когда-то рассказывала Илиру мама. Эта история, произошедшая в древние-задревние времена, была понятна и близка мальчику: вокруг зло, рождающее боль, лишающее радости, превращающее живое в камень, не случайно в минуту предела терпения Илиру захотелось «окаменеть». Мир голубых великанов полон тайны, чуда, надежды, он не был насильственно навязан мальчику. Жизнь великанов, как и жизнь жителей «маленького озера», тоже напоминала человеческую: мужчины, женщины, дети, семьи, стойбища, костер. И здесь акцентируется то, чего ребенок был лишен в реальной жизни: сила великанов заключалась в доброй светлой улыбке. Когда человечки со злыми лицами убили одного из них, остальные стали думать, как победить «страшную силу» «людей-пылинок» – зло, но так и не придумали, так и не нашли нужного слова: «Тела великанов окаменели, превратились в скалы, и только сердца остались живыми» (с. 176). В повести не раз возникает образ «окаменевшего» человека: «застывшая» фигура Варнэ; «женщин парализовал страх»; старшая жена Маймы «замерла»; «оцепенев от ужаса», смотрел Мерча на мертвого медведя; Хон «испуганно замер, будто врос в землю»; Майма «тоже застыл»; Илир «не шевелился»; желание Илира «окаменеть» и т. д. По аналогии с преданием, причиной превращения живого в неживое становится зло, оно всесильно, но не сумело победить живые сердца великанов. Именно эти бьющиеся сердца вселяли в Илира надежду, последнюю и единственную, что когда-нибудь великаны оживут, «защитят, помогут в беде. У меня никого нет, кроме них и тебя» (с. 176–177). Речь идет о маленьком угольке из остывшего родного очага, это настоящий уголек, из настоящего дома, который убрали после смерти матери, но это и необыкновенный уголек, это «сын костра», который не только напоминал о том, что было, но и вселял надежду на то, что жизнь Илира будет другой.

Илир и Хон, разные дети, по-разному видящие мир, но оба живут надеждой и верят в чудо. Оба героя прошли через одиночество, страх перед напором Зла, в то же время оба находили в себе силы противостоять жестокости, ждать победы добра. Казалось бы, есть немало общего, значимого, что могло бы вновь (когда-то они были друзьями) сблизить мальчиков, и определенные шаги в этом направлении (правда, только Хоном) предпринимались. Но ни сочувствие Хона, ни его попытки как-то помочь Илиру, Грехами Живущему, ни подаренный настоящий аркан – ничто не смягчало Илира у Неркаги, не снимало напряжения в его отношении к Хону. Лишь на мгновение что-то шевельнулось в душе мальчика, когда Хон уже переступал порог в другую жизнь, столь сильна была нелюбовь Илира к Майме, что захватила все, входящее в пространство его рода. По мере развития хода событий в повести (а сюжет достаточно динамичен) и дети, и взрослые понимают, что живут они в аномальном мире. Здесь никто никого не уважает, никто не чтит традиции (исключение – Мерча). Здесь могут обрушить проклятия на свой дом, отречься от древних и мудрых идолов рода, к которым ненец вообще редко обращался за помощью и советом. Идолов всегда «чтили, любили и боялись», их фигурки редко брали в руки, чтобы не осквернить, только в безумии человек «мог подумать о них – «детские куклы», только там, где правит абсурд, у ненца могли возникнуть неприязнь и ненависть к тем, кто с древних времен покровительствовал роду: «Он (Майма. – О. Л.) сгреб их двумя руками, приподнял, ударил о землю. Снова собрал и снова бросил (...) Никогда еще святые не были так унижены и оскорблены человеком» (с. 172). Взрослые, сами живущие ненормальной жизнью, не могут создать детям нормальных условий существования. Вышесказанное объясняет значимость в повести «Илир» мотива безумия. В начале произведения рассказывается история «сумасшедшей» Варнэ, ее оставил у себя в стойбище Мерча. Это героиня, у которой есть прошлое, где ее звали Едэйне. Важную роль в истории героини играют воспоминания о семье, о предстоящей свадьбе, о гибели отца, о жизни в стойбище Мерчи. Она, как и Илир, существует одновременно в двух контрастных обличиях: здравая женщина и безумная старуха. Какое из них она выберет в каждый конкретный момент зависит от того, кто рядом. С пастухом Сэротэтто: «Я не сумасшедшая (...) Я не сумасшедшая (...) Я все видела. Я всю жизнь была его тенью (...) Он бросил нож, я видела (...) Верь, я в своем уме. Я хотела отдать Харбцо мой рассудок много лет назад, но он не взял его (...) Жить мне не долго, и я хочу провести последние дни без страха» (с. 160). С Илиром: «Иди в свой чум (...) Я оживлю огонь и скажу тебе слово (...) Не бойся меня (...) Расти мужчиной и помни: люди злые (...) Берегись их (...) Если не хочешь пораниться, будь ножом, отточенным с двух сторон (...) путь у тебя впереди трудный. Но ты пройдешь его» (с. 135, 136, 137). Наедине с собой, когда со словами проклятья в адрес Маймы она исполнила «несуетливо и спокойно» все необходимые при этом ритуальные действия и погрузилась в раздумья: «Весь день уходил у нее на кривлянья, а ночью, когда (...) можно было (...) стать собою, всплывали из темноты воспоминания – и Варнэ не могла совладать с ними» (с. 143). Примечательны и метаморфозы исключительно внешнего порядка. Она то растрепана, неряшлива, непричесана, то волосы ее «аккуратно приглажены, даже заплетены в тоненькую косичку» (с. 162). То она дико смеялась, кричала, каркала, махала руками, то была несуетлива и сдержана. Она первая и единственная, кто рассказал Илиру правду о гибели отца, она единственная и первая, кто откликнулся на горе Илира, она была «первым человеком», кто заговорил с мальчиком после смерти матери, «как с равным, как с умным и понимающим взрослым» (с. 136). Только Варнэ сказала Илиру слово-напутствие, именно она велела взять мальчику уголек из родного очага. Добровольное сумасшествие Варнэ нельзя квалифицировать только как бессилие, оно дало ей возможность, хотя и подвергаясь опасности, выдать Красной нарте настоящего убийцу, остаться в старом стойбище (пусть одной, но без Маймы). И не случайно Илир, глядя на «маленькую неподвижную» Варнэ, захотел вдруг тоже «стать сумасшедшим, кричать «кар». Лишь бы не ехать с Маймой, лишь бы остаться с Варнэ» (с. 174). Безумие для Варнэ – это вынужденная, внешняя и осознаваемая носителем форма существования, Майма же безумен по сути совершаемых им действий, причем ни разу в его сознании не мелькнула мысль о том, насколько его поступки ненормальны. Безумие (состояние, поступок, мысль) наличествует в повести как контраст разумному и как сила, вытесняющая это разумное. Майма безумен в ненависти к Красной нарте, в своей любви к оленям, в желании быть самым богатым и могущественным, в противостоянии новому времени, в противопоставлении себя всем, в готовности жить замкнуто и оторванно от всех. Только как безумие можно расценить поступок Маймы, когда он разрушил «священный ящик» с идолами, безумно его решение превратить ребенка в собаку, посадить его на цепь, Майма до безумия жесток с близкими, заставляя их жить в постоянном страхе. Безумие в повести – непременная составляющая жизни героев. К сказанному выше можно добавить безумие в прямом смысле слова матери Хона, безумное решение женщины-ненки (вдовы) рожать незаконного ребенка. Обида матери на сына-калеку, лишившего ее собственных оленей, побуждает к безрассудству: она отталкивает от себя всеми обиженного и обделенного ребенка. Побег жены из дома мужа граничит с безумием. И наконец, финал повести: обезумившие от криков Илира и «многоголосого горного эха» олени, лавиной несущиеся на своего хозяина. Заговоривший человеческим языком Илир, раздавленный собственным стадом Майма, проснувшиеся голубые великаны – все это знаки преодоления безумия прежней жизни и наступления новой. По крайней мере, в это верит Илир: «Мама! Голубые великаны! Грехами Живущий! Я больше не собака! Я отплатил за всех!» (с. 230).

В начале повести Земля берет человека (Мерчу) под свою защиту, и он это ценит: «Земля любит и охраняет его (...) он упал на колени (...) уже перед всей Землей, благодаря ее за свое спасение» (с. 125). В финале Земля отторгает человека (Майму) носителя зла, это тоже знак торжества иных ценностей в этом мире. Повесть начинается с тревожного слова старого человека, ликующим словом мальчика она завершается. Негромко, осторожно ведает плохую новость Кривой Глаз в чуме Мерчи. Громко кричит Илир о своей победе, кричит на всю тундру, обращаясь к тем, кто помог ему выжить в той прежней жизни, – маме, голубым великанам, Грехами Живущему, Варнэ. Финал повести оптимистичен: зло наказано, добро восторжествовало, у маленького героя есть будущее.

Повести Е. Д. Айпина «В тени старого кедра» и «Я слушаю Землю», как отмечалось выше, о детях и для детей. Эта же формула вряд ли применима по отношению к повести А. П. Неркаги «Илир», хотя и здесь маленький герой занимает центральное место в системе персонажей. В «Илире» также внимание автора сосредоточено на изображении мироощущения ребенка, его взаимоотношении с окружающим миром, на становлении характера мальчика, которому нет десяти. В отличие от хантыйского писателя, А. П. Неркаги не предваряет произведение обращением к читателю, ограничивающим возраст тех, кому повесть адресована. Таким образом, автор сразу дает понять: «Илир» – для читателей разных возрастных категорий, «Илир» – повесть о жизни. Символично в этом плане имя, вынесенное в заглавие произведения: иле (сь) по-ненецки – «жить», а ил, ил' (н), илер»'' – «жизнь». Различия во внешней организации повестей проявляются в отсутствии (Неркаги) – наличии (Айпин) заглавий внутри произведений. В «Илире» не выделены части, нет дробления на микроформы (подглавы), не пронумерованы и не номинированы фрагменты текста. Лишь графическое оформление позволяет рассматривать их как вполне самостоятельные структурные элементы, которые условно можно обозначить главами.

Во всех трех повестях акцентирована тема поколений, обусловливающая систему персонажей, где есть старшие и младшие. Они могут быть членами одной семьи одного рода (у Айпина, частично – у Неркаги) или не являются родственниками (у Неркаги). Социальный статус их одинаков (у Айпина) либо существенно отличается (у Неркаги). По-разному представлен в повестях мир взрослых. У Е. Д. Айпина он ограничивается людьми близкими, родными: мать, отец, крестный, дед. В этом мире нет раздора, он гармоничен внутри себя и доброжелателен по отношению к младшим, включение ребенка в жизнь взрослых деликатно, постепенно, обоюдосогласованно. В то же время ребенок не лишается того, что именуется детством (игры, шалости, сказки, общение со сверстниками и т. д.), старшие никогда не агрессивны, напротив, терпеливы и внимательны, ребенок растет в уважении и заботе, взрослые всегда рядом, чтобы пояснить поддержать, направить. Маленькие герои Е. Д. Айпина не знают, что такое крик, побои, унижение, с детства в человеке формируется достоинство, уважение к старшим, к Земле. Ребенок вырастает в мире, где чтут традиции, соблюдают обычаи, где ценят жизнь и сохраняют веру. С детства ребенка (особенно мальчика) воспитывают в понимании того, что он – «повторение» другого человека, он – одно из поколений целого рода. Символично в этом плане название одной из повестей, ключевое слово в котором – кедр. Кедр, лиственница, медведь, как известно, являются препредками одной из фратрий угров Пор, таким образом, уже в названии акцентируется мысль о незыблемости и устойчивости миропорядка. Отношения старший/младший в повести «Илир» можно охарактеризовать как противостояние. Мир взрослых здесь состоит и из родных, и из «чужих», он либо равнодушен, безучастен к ребенку, либо агрессивен, внутри него нет лада и порядка. На младшего здесь смотрят либо как на крест-наказание, либо как на раба или врага, форма общения с младшими – крик, телесное наказание, «рычание», молчание. Это мир, где нет традиций, где попрана вера, где любовь – понятие чуждое, здесь человеческая жизнь либо мало что стоит, либо не стоит вообще ничего: Майма «не хотел легкой смерти сироты»; за тысячу оленей «мальчишка должен был заплатить тысячей мучений (...) Я сделаю из этого щенка урода пострашней, чем Хон» (с. 179). Здесь могут отвести ребенку место либо у входа (как собаке), либо на поганой нарте, а могут просто вместо собаки посадить на цепь и кормить обглоданными костями, взрослые превращают жизнь маленького человека в мучения физические и нравственные, вместо понимания – унижение, вместо участия – оскорбления. Этот мир тяготит ребенка, из него хочется вырваться, а если не удается, то хотя бы окаменеть или лишиться рассудка. Детей никто ничему не учит, ничего не объясняет, да и сами дети (особенно Илир) не рискуют обращаться к взрослым с вопросами. Детство для героев А. П. Неркаги – пора уже прошедшая, остались только воспоминания о ней, причины этого разные: Илир, осиротев, должен был сам позаботиться о себе; Хон изолирован от других детей и из-за болезни, и в связи с переездом на новое место, и вследствие сложившихся взаимоненавистных отношений отца и Илира. Дети без детства, вне детства – так можно сказать о героях «Илира», это взрослые дети, таковыми (Илир в первую очередь) они ощущают себя сами. Следует отметить, что в повестях Е. Д. Айпина ребенок вообще не задумывается о своем возрасте, существуя в нем вполне органично. Отсутствует описание самоощущений маленьких героев, нет, следовательно, внутренних монологов, дети не оценивают поступки старших. Если встречается формула «мальчик понял», она заключает в себе понимание, связанное с познанием внешнего мира, или осознание необходимости принять и запомнить информацию о жизни предков, Земли. Сфера понимаемого детьми в повести А. П. Неркаги иная, здесь часты формулы: «понял», «подумалось», «решил», «недетские мысли», «догадываясь», «представил», «мысленно», «казалось» и т. д. Илир: «понял, что было дорого ему и его матери, навсегда отдают земле» (с. 137–138); «догадываясь, что впереди его ждут только муки» (с. 176); «неужели я так и умру от холода и голода?» (с. 180); «понимал, что так будет всегда (...) никто не поможет» (с. 187); «убегу отсюда (...) решил мальчик» (с. 188); «знал (...) много холодных дней и ночей ждет его впереди» (с. 189); «понял: хозяин отомстит ему за своего любимца» (с. 193); «не позволит ударить себя» (с. 228) и т. д. Хон: «ему казалось, что так он больше похож на мужчину» (с. 141); «совсем про себя, чтобы никто не подслушал, думал о Красной нарте» (с. 150); «он понял, что никогда не встанет на ноги» (с. 162); «пришла совсем недетская мысль» (с. 163); «понял мать и принял эту нелюбовь мужественно и просто» (с. 189) и т. д. Маленькие герои в повести А. П. Неркаги так погружены в свои многочисленные «недетские мысли» и потому, что с ними, как отмечалось выше, практически никто не общается. Слову, предполагающему разговор, когда есть говорящий и слушающий, в том мире места нет. Потому так дороги Илиру воспоминания о том, что и как говорила мама, что сказала Варнэ, потому согревал умирающего Хона единственный и очень короткий разговор с матерью о жизни без отца, потому хотелось говорить с голубыми великанами, Грехами Живущим, с паучками и жучками, но не с людьми. Напротив, повести Е. Д. Айпина строятся на ситуации слушания слова, дающего знания о мире, народе, роде. Истории реальной жизни, мифы, сказки, легенды не только насыщали память ребенка определенной информацией, не только развлекали, но приучали ценить само слово и того, кто его говорит. В «Илире» крик и рык заменили слово, оно вызывает ужас и страх. Слово Кривого Глаза перевернуло жизнь в стойбище Мерчи, спровоцировало (опосредованно) слово ребенка, ставшее причиной его превращения в собаку. И наконец, неслыханное происходит в мире людей: человек человеку запрещает говорить, угрожая расправой за каждое произнесенное вслух слово. В повестях Е. Д. Айпина слово собирает всех (все), объединяет в порыве чувств и мыслей, оно исцеляет, радует; в повести А. П. Неркаги слово больно ранит и разъединяет.

Следует отметить значимость мифофольклорного начала в повестях Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги, где «миф рефлексируется как нравственный закон, которым предустанавливаются правила отношений человека и природы, личности и коллектива» [Рогачева 2000: 203]. Миф дает возможность ребенку ощутить себя органической частью особого мира, не ограниченного ни временем, ни пространством. Одному мальчику (у Айпина) легко увидеть «лунных людей», представить жизнь Старика Месяца и его Собаки. Другому (у Неркаги) также легко вообразить житье-бытье голубых великанов, в глубине скал их бьющиеся живые сердца; от них, живущих в задревние времена, ждет и дожидается мальчик помощи. Хону никто не рассказывал ни сказок, ни мифов, он их творит сам, ему нужен был мир, где правит добро, мир, на который можно рассчитывать, и он придумал его. Существенно и то, что в произведениях хантыйского писателя отсутствует описание внешности мальчиков, визуальный облик формируется в сознании читателя на основании поступков героев, их поведения, отношений с окружающим миром, на основании того, что и как ребенок спрашивает взрослых, как слушает и реагирует на услышанное. В повести «Илир», напротив, даны описания внешности обоих мальчиков: они кратки, акцентируют детали, подчеркивающие силу, красоту, мужественность одного и хилость, уродство, неполноценность другого. В то же время внешние данные детей не всегда идентичны их внутреннему состоянию. Преждевременная взрослость Илира не отменяла в нем ребенка, нежного и обидчивого, не случайно мама называла его «маленький мужчина», а задержавшееся детство Хона не помешало ему внутренне окрепнуть, возмужать. Сильный мальчик (Илир) мог заплакать, сжаться, согнуться, а слабый (Хон) мог совершить поступок, обнаруживающий смелость, волю, мужество. В повестях и Е. Д. Айпина, и А. П. Неркаги одним из ключевых является образ дороги. У хантыйского писателя эквивалентом дороги служит слово «тропа», у ненецкого прозаика – «путь». У героев Е. Д. Айпина дорога в определенной степени предсказуема, в процессе движения по ней всегда есть на кого опереться, на кого оглянуться, идти по такой «тропе» радостно и легко. Илиру у А. П. Неркаги «путь» предстоит трудный, опереться не на кого, только светлая память о матери, согревающий душу уголек из родного очага, вера в голубых великанов – его верные спутники. Именно они, сила характера и огромное желание обрести свободу дали герою возможность дойти по этому «пути» до той отметки, за которой зло прекратило быть, до той черты, за которой его ждала другая, светлая, жизнь. «Путь» Хона был краток, но ребенок прошел его достойно: пережил неприязнь и отторжение родителей, как мог защищал Илира и Грехами Живущего, создал свой мир, в котором «был счастлив». Глаза уже уходящего из земной жизни мальчика выдавали мудрость, усталость и знание «главной тайны жизни».

Герои Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги по-разному относятся к миру природы. Для детей в текстах хантыйского прозаика это огромное пространство: многоцветное, многозвучное, заселенное не только людьми, но и иными живыми существами. Его маленькие герои проявляют постоянное любопытство к жизни птиц-зверей, деревьев-трав, рек-озер, Солнца-Луны и т. д. Взрослые учат их быть наблюдательными, а главное – уважительными по отношению ко всему, что их окружает. У ребенка есть возможность, замерев, долго слушать Землю, помочь тем, кто оказался в беде. Полученные от старших знания и развитое воображение позволят ребенку восстановить картину недавнего поединка животных: надо только внимательно осмотреть место схватки. Жизнь природы увлекает, развлекает, воспитывает ребенка. У героев-детей А. П. Неркаги, оказавшихся в иных условиях существования, сформировалось и иное отношение к природному миру. Этим мальчикам надо выжить, причем в прямом смысле, а процесс этот мало сопряжен с возможностью созерцательного поведения. Ребенку (Илиру) некогда смотреть вокруг, замерев слушать голос Земли, да никто его к этому и не приучает. В тексте несколько раз подчеркивается внимание Илира к горам, которые для него не просто горы, а «большие каменные люди», голубые великаны с «пылающими сердцами», они «примут его, утешат, посадят рядом, расспросят и приласкают» (с. 188). Горы для Илира – не столько реальность, сколько оживающий миф, и собака Грехами Живущий не столько пес, сколько «единственный друг», самое близкое и дорогое, что у него есть, собрат по несчастью, так же, как и он, ненавидящий хозяина. Хон в силу физических недостатков лишен возможности активно общаться с миром природы, познавать его многообразие, пространство природного мира сократилось для него до маленьких луж-«озер», до отдельных травинок, корешков, листиков, и обитателей в этом малом пространстве немного. С одной стороны, в ребенке жила естественная тяга к познанию того, что вокруг, с другой – только общаясь с растениями, жучками-паучками, он чувствовал себя счастливым, забывая о болезни.

Может показаться, что повесть «Илир», в отличие от айпинских повестей, связана с традиционной культурой весьма опосредованно, имплицитно, но это не так. Тематический комплекс сиротства, изнутри скрепляющий различные сюжетные линии текста, очевидно ориентирован на ненецкие ярабцы, генетически восходит к ним. Вот, например, что пишет о теме сироты в эпических песнях ненцев З. Н. Куприянова: «Тема имущественного и социального неравенства наиболее ярко отразилась в песнях о страданиях и злоключениях мальчика-сироты. Сюжет этих песен (с различными вариациями) обычно развивается так: богатые оленеводы, владеющие тысячными стадами, растят сироту-мальчика, но обращаются с ним очень плохо – заставляют его голодать и круглый год пешим караулить большие стада оленей. Узнав, что оленеводы хотят принести его в жертву богам, мальчик убегает от них, а спустя некоторое время мстит своим обидчикам. В ряде таких песен вместо мальчика-сироты героем выступает юноша-раб» [Куприянова 1965: 44]. Тема сироты характерна для традиционной культуры не только самодийских народов. Об этом достаточно развернуто рассуждает Е. М. Мелетинский: «Параллельно с демифологизацией имеет место другой важный феномен: на первый план выходит герой обездоленный, униженный, преследуемый»; «В сказках об обиженных сиротах внимание направлено на самого сироту, его можно рассматривать как первого реального героя сказки»; «Но в сказке фиксируется прежде всего социальное унижение героя; таковы бедные сироты, младшие сыновья, сыновья бедных вдов, падчерицы. Эти униженные персонажи в классической сказке имеют универсальное распространение и играют очень большую роль. Идеализация личности, униженной в своей среде, восходит к социальной интерпретации некоторых архаических мифов» [Мелетинский 2001: 42, 50, 51]. Таким образом, повесть А. Неркаги, как и повести Е. Айпина, очевидно связана с мифофольклорным наследием народа. В качестве специального может быть поставлен вопрос о разности связей каждого из прозаиков с теми или иными стадиями и формами традиционной культуры. И здесь определенно должны высказаться специалисты по угорской и самодийской дописьменным культурам, в их поле аналитической ответственности мы не рискуем погружаться.




ГЛАВА III. АКСИОЛОГИЯ И ПОЭТИКА (СЕРЕДИНА 1980-Х – НАЧАЛО 1990-Х ГОДОВ)





§1. ИНТУИЦИЯ СВЯЗИ: РОМАН «ХАНТЫ, ИЛИ ЗВЕЗДА УТРЕННЕЙ ЗАРИ» Е. АЙПИНА


Роман Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» [Айпин 1995] – первый опыт в этом жанре хантыйских писателей. Он создавался на протяжении десяти лет (1977–1987) и, в отличие от рассказов и повестей художника, стал предметом достаточно активного осмысления критиками и литературоведами [Огрызко 1998: 34, 35; Хантыйская литература 2002: 50–96]. Спорным представляется замечание И. И. Виноградова о том, что обозначение жанра этого произведения есть «дело десятое» [Виноградов 2002: 54]. Напротив, важно, что Е. Д. Айпин избрал именно данный способ осмысления мира. В работе «Эпос и роман» М. М. Бахтин выделяет следующие «конститутивные» (структурные) черты романа: 1) предмет романа – не завершенная, становящаяся современность; 2) источник романа – современность, ее познание, стремление предсказать будущее; 3) мир романа разомкнут, изображается как процесс; 4) человек в романе не завершен. Опираясь на учение М. М. Бахтина, Н. Л. Лейдерман акцентирует, что: 1) роман «никогда не ограничивается исследованием отдельных граней или процессов действительности, как бы они ни были важны сами по себе»; 2) роман интересуют «именно связи между гранями и процессами жизни»; 3) в романе «целый мир», «единство действительности» «подвергается изучению», эстетическое освоение сложности жизни «возводится в конструктивный принцип художественного мира» [Лейдерман 1982: 140]. Роман требует равноправности, равномасштабности героя и окружающего его мира. При этом отношения между героем и миром должны быть конфликтно обостренными (Гегель, В. В. Кожинов, А. Я. Эсалнек, Н. П. Утехин). «Северный человек» как литературный герой не может обладать столь индивидуализированным (личностным), выделенным из мира сознанием, чтобы стать полноценным романным персонажем. Он не может быть равномасштабным миру. Оттого и обращение для писателей Севера к романной жанровой конструкции остается во многом проблематичным. Кроме того, герой не может противостоять родному миру, он не имеет плацдарма в нем для радикальной событийности (Ю. М. Лотман), духовной эволюции. Совершенно ясно, что судьба мира Севера прямо зависит от судеб несеверной техногенной цивилизации, самостоятельно, спокойно и объективно исследовать которую художнику Севера предельно трудно, так как она культурно чужда ему. Он не воспринимает ее изнутри, а только извне, чаще всего обобщенно-публицистически. Жанр романа требует контакта художника с открытой живой современностью, авторского умения говорить на разных социокультурных «языках», монтировать их и сплавлять в многомерный образ жизни (М. М. Бахтин). Сознание северных художников своеобразно, социокультурные «языки» ими воспринимаются как языки агрессивной, атомизирующей мир цивилизации и потому неценные эстетически, неблизкие, но это не отменяет их наличия в тексте. Сознание писателей Севера ориентировано во многом на предание, потому относительно закрыто, мир для них больше героя, герой не больше своей судьбы. Потому претензии специалистов к художественной практике романистов-северян представляются некорректными. Там, где нужно видеть специфику текста, усматривают его недостатки. К ним, например, относят «схематическое конструирование», «вмешательство автора» в движение сюжета, «подмену беллетристики газетным репортажем», «стилевую разноголосицу» [Комановский 1974: 768], включение обширных публицистических рассуждений, отсутствие заботы о целостности художественного произведения, атопичность диалога с читателем, не знакомым с системой ценностей автора и потому не понимающим его символического языка [Рогачева 1996а: 77, 79–80].

Роману Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» предшествуют три эпиграфа, рассказ о Вверх Ушедшем Человеке и комментарий автора. В последнем акцентируются следующие категории: время (новое и прежнее), пространство (горизонтальное и вертикальное), путь (человека, рода, народа). Словесный ряд времени: прошли десятилетия, города, железная дорога, нефтепровод, буровая, старцы, «с того времени», «та лиственничная нарта». Словесный ряд пространства: отъезжающий Вверх Человек, нарта «с поднятыми ввысь носами полозьев», «по берегам Великой Божьей Реки». Словесный ряд пути: «когда я повзрослел», «когда я впервые услышал», «живо во мне желание детства», «услышал от своих сородичей», «старцы (...) оставили этот мир», «память о Вверх ушедшем сородиче моем» (с. 179). «В самое последнее мгновение, когда все будет кончено и останется лишь единственный шаг в этой жизни, и житель Земли Нимьян из рода Медведя поймет, как непросто быть человеком и как непросто быть звездой, он вспомнит, как три дня назад на рассвете, старый пес Харко тягучим воем разбудил его» (с. 179) – так начинается роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари». Сразу обозначены временные границы (три дня), форма повествования (воспоминание). Это не просто три дня из жизни человека, а последние земные три дня: «последнее мгновение», «все будет кончено», «останется (...) единственный шаг в этой жизни». Предупреждением о близком конце становится «тягучий», «беспричинный», «тоскливый» вой «многое предчувствовавшего» Харко, его «жалобное скуление» («словно хотел (...) о чем-то предупредить») «тоска» в его глазах; «тревожное хорканье» олененка Пева; «бледный лик с тоскливым взором» в глазах оленихи, разлученной с маленьким сыном и т. д. (с. 180, 184, 185, 186). На три дня отлучается хозяин из дома, а дорога его (предупреждает начало повествования) будет «долгой», «дальней», «тяжелой» и последней в его земной жизни. И с самого начала становится очевидным, что не только события этих нескольких дней станут предметом изображения в романе, а и многое из того, что предшествовало им.

Основа сюжета романа – путешествие, воспринимаемое героем в процессе сборов как обычное, не раз предпринимаемое, но все-таки особенное. Несколько раз мысленно возвращается Демьян к насторожившему его вою собаки: «чтобы выл на утренней заре?! Что-то не помнится, Харко никогда зазря не выл. А беспричинный вой – плохая примета (...) Что же беспокоит Харко?» (с. 180); «Вслед хозяину воет (...) Это плохо. Старый стал, слишком много понимает» (с. 186). Казалось бы, обычная поездка, но все (кроме спящих дочерей) в стойбище почему-то встревожены: собака, Пеструха, олененок, Анисья, сам Демьян. Дважды повторяется: ему не хотелось тревоги. Но она была так близко, что воя и взгляда Харко было достаточно, чтобы ощутить ее присутствие. В первой главе, помимо временной протяженности действия (три дня), оговариваются и пространственные ориентиры его (стойбище – поселок – стойбище). Но и то и другое в процессе повествования трансформируется, обретет новые формы и смыслы. Путешествие – всегда дорога, в данном случае знакомая, желанная, сулящая встречи с сородичами и детьми и необходимая (продажа шкурок, приобретение для дома товаров). Демьян «радовался дороге и движению, ибо в этом была вся жизнь охотничьего рода. Пришла песня, такая же долгая, как эта зимняя дорога» (с. 186), песня объединила человека, снега, деревья, землю, небо. Она, как жизнь всего живого, то «набирала темп, набирала силу и звучала как бесконечная симфония», то «замедлялась», превращаясь в «затихающую мелодию». И именно в дороге, в рожденной ею песне человек начинает острее ощущать себя неотъемлемой частью, «скрипкой» этой «симфонии», объединившей «все, что было на земле и за пределами земли» (с. 186). Дорога из стойбища в поселок у Айпина соединяет оторванные друг от друга поколения одного рода, одной семьи, эта дорога от дома к «гостям», она в последний раз вернет Демьяна к началу его земного пути, проведет по его углам и закоулкам и поведет героя к порогу в другую жизнь. Эта дорога-дума, в которой сошлись свои и чужие, любовь и ненависть, счастье и отчаяние, блаженство и боль, обретения и потери, сошлись много зим, много лет, много судеб, это дорога встреч, уводящих мысль героя к тому далекому, чему память никогда не изменяла. В каких-то точках дорогу Демьяна пересекут дороги других, где-то сам Демьян вдруг изменит направление своего движения. Герой одновременно свободен и несвободен в выборе траектории передвижения, мест остановок, предмета своих дум. Так в начале пути (вторая глава) Демьян вынужден был сделать остановку у Родникового озера: «Хе, люди!.. Гости пришли» (с. 187, 188). Он только что размышлял о появлении новых людей, которые «переворачивают песчаные боры», «засыпают болота», «делают мосты на больших и малых реках» (с. 187). Сознание невольно фиксировало пространство, на котором обосновались «чужие»: на нижнем Севере, на реке Вантъеган, на востоке, на Долгом Бору на угодьях рода Казамкиных. Он понимает, что «все новое всегда ищет свое место» (с. 187), и все-таки с тревогой и неудовольствием обнаруживает, как катастрофически быстро «гости» «осваивают» его землю, и потому за всем, о чем он думает, прочитывается: и сюда уже добрались. Причиной другой остановки (седьмая глава) стало не желание узнать, какие они, незваные «гости», а ощущение, что от его мыслей нарта стала тяжелее и что «олени уже тянут ее с трудом» (с. 225). Чаепитие (он выпил вдвое больше чая, чем обычно, – свидетельство волнения, тревоги) не смогло погасить или хотя бы успокоить иссушающий душу огонь, не избавило от «тягостно-мучительного ощущения». Пришлось украсить его разговором с важенкой Пирни – разговором, в который вкрапливается размышление о судьбе ее брата. Обнаружив ответвляющиеся от большой дороги нетронутые колеи («давно здесь никто не проезжал», «припорошены снегом»), Демьян меняет направление, заворачивая к людям Лосиного Рода (десятая глава). А «излучающее тепло» лицо сестры Матрены возвращает его к событиям десятилетней давности (одиннадцатая глава) и т. д. Путешествующий герой Е. Д. Айпина одновременно существует в разных временах-пространствах (вспомним героев рассказов «Клятвопреступник», «Русский Лекарь», повестей «В тени старого кедра», «Я слушаю Землю», «В ожидании первого снега», «У гаснущего очага» и т. д.). Продвигаясь вперед, он возвращается назад. Чужая жизнь – это то пространство, в котором Демьян оказывался не случайно и не в роли наблюдателя-свидетеля. Оно становилось всякий раз частью пространства его собственной жизни, сохраняя при этом подвижность границ, то «уменьшаясь» до той степени, когда мир укладывается в несколько шагов, то расширяясь до пространства Реки. Демьян не только духовно, но и физически проживает ситуации, в которых когда-то оказались его близкие. Он «погиб вместе с двумя братьями под Москвой в сорок втором году. Его вместе с младшим братом разорвал шальной снаряд на берегу озера Балатон в Венгрии в сорок пятом году. Пуля, что вошла в грудь отца в Берлине в апреле сорок пятого, прошла и по его сердцу. Он четырежды убит вместе с отцом и братьями и многажды – вместе с другими родственниками» (с. 197).

Воспоминания Демьяна (а именно они – стержень романа) не следуют одно за другим в определенной хронологической последовательности. Каждое из них – самостоятельное, достаточно сложное структурное образование, в основе которого лежит принцип «матрешки». Одно воспоминание включает в себя еще несколько, оно может разветвляться (расширяется сфера воспоминаний), может включать воспоминания других героев. Нередко думу героя «подхватывает» повествователь, что приводит к «перебивам» времени в романе, отграничивающим и одновременно соединяющим прошлое, настоящее, будущее: «его слова сбудутся»; «много лет спустя Микуль (...) упомянет (...) это имя (...) ничего не скажет жителям Реки» (с. 372–373); «Юван пока не знает, как уйдет из жизни дядя, Седой. А уйдет он неожиданно» (с. 395); «спустя годы (...) Микуль, пораженный, остановится у белого обелиска» (с. 396); «Он вспомнит слова отца много лет спустя (...) Это будет потом» (с. 197); жажда справедливости «поведет ее (дочь Айсидора. – О. Л.) по жизни (...) Много лет спустя она расскажет о поездке своему племяннику Микулю (...) Следы отца она все-таки разыщет» (с. 249, 250); «А спустя годы Микуль (...) многое поймет, перелистав пожелтевшие бумаги» (с. 257); «Это будет впереди (...) Все это впереди, все это будет потом» (с. 263). Мысль Демьяна «легко переходила с одного десятилетия на другое, с другого на третье (...) В мгновение она может домчаться до Луны и Солнца и вернуться обратно» (с. 208). На протяжении пути память не единожды возвращала его к одним и тем же судьбам, событиям, фактам. И каждое возвращение было или естественным продолжением предшествующего или, сохраняя предмет воспоминания, обрастало новыми подробностями. Дорога, «что уходила в сторону полуденного солнца» (с. 209), след нарты, свидетельствовавший о неблагополучии хозяина (старая важенка в вожаках, маленький олененок в упряжке), отсутствие следов на дороге направляли Демьяна в пространство людей то Медвежьего, то Лосиного родов. Разные истории – разных поколений родовых цепей, перебивая одна другую, переплетаясь одна с другой, водили думы героя по дорогам близких ему людей.

Ранняя смерть матери, «тяжесть военных бумаг», немецкий танк, вставший на дыбы, потери близких – переходя от одного отрезка дороги Ефима к другому, Демьян задавался одним вопросом: не тогда ли, не оттого ли побелела его голова. Ступив на дорогу Ефима и отправляясь по ней в обратном направлении, Демьян выйдет на тропу «старшины» Реки старика Петра. Сидя в камере в ожидании своей участи, дед Ефима даст волю передвижениям своей мысли, и она то «начнет свободно бродить» «по урманам, борам, болотам, рекам, озерам, ручьям, родникам», то «поведет его» к началу жизни, и, «пройдя через судьбы многих людей (...) он вдруг ужаснется (...) как далеки и как близки они – начало жизни и конец жизни» (с. 216). Старый человек «обнаружит», что «единственной отрадой жизни» является «человеческая память», которую «не заключишь в камеру, ничего ей не прикажешь», все бессильно перед ней. Много лет спустя его внук Ефим, сам уже став стариком, вспоминая войну, на которой расстояние от жизни до смерти сведено к одному шагу, расскажет о погибшем Друге из Омска, чью ложку он бережно хранит. Ложка с инициалами «Б. Н.» – память о человеке, вместе с вещью передаваемая от поколения к поколению. И пока сам Седой жив, он будет говорить об ушедшем в настоящем времени: «Друг у меня есть (...) когда я уйду, тогда, может, и он уйдет» (с. 305). Память Петра, включенная в память Демьяна, возвращает обоих во времена Кровавого глаза. Сознание одного героя становится посредником в передаче сознания других героев. Каждое существует одновременно автономно и как звено одного целого. В воспроизведенную памятью Демьяна историю Петра органично включаются размышления Ефима, который досказывает конец этой истории. Деда выпустили из камеры, но тут же на улице забили как врага народа. Небо – Земля – Свобода – последнее, что зафиксировало сознание старика Петра. Границы пространства и времени его последнего земного шага (видимо, это удел всего последнего – шага, вздоха, взгляда, встречи, дороги и т. д.) разомкнулись, и «он успел заново прожить всю свою долгую жизнь (...) успел встретиться и проститься со всеми» (с. 221). И опять возникает физическое ощущение своего присутствия там, где не был, дающее человеку возможность пережить и душой и плотью то, что выпало на долю других: «И Ефим отчетливо увидел этот последний душераздирающий миг в жизни деда. Может быть, в это мгновение его волосы тронула седина (...) Каждый уходящий родственник оставлял на голове Ефима горькую отметину» (с. 222). Изначальный посыл духовных путешествий Демьяна – найти себя, понять других – уже в первой половине пути осознается как мало перспективный: «Если пространство беспредельно, значит, беспределен и человек (...) То есть и он, Демьян, беспределен. И выходит (...) не сможет постичь себя до конца (...) Коли себя не можешь постичь, так другой и вовсе непостижим?!» (с. 288). Но понимание малопостижимости человека не останавливает героя: «Когда ездишь – много думаешь (...) Думы, как и дороги, бесконечны» (с. 273–274). Исчерпав себя, в какой-то момент одна дума переходит в другую. Завершив земной путь, одно поколение передает эстафету жизни другому. Дорога, по которой держишь путь, в какой-то точке перестает быть единственной, если на ней есть поворот в ту или иную сторону: какое пространство выберут в каждый последующий миг твои дума, душа, тело?! Но осознание бесконечности пространственно-временных параметров мира, беспредельности человека не должно, по Айпину, притуплять в каждом желание и способность придерживаться нравственных ориентиров. Вообще для героев Е. Д. Айпина всегда важно ощущение пространства и себя в нем. Это может быть пространство реальное или созданное воображением, пространство мысли или территории, оно почти всегда беспредельно, «связь» с ним «неразрывна». При встрече с песчаными озерками, сохранившими еще следы жизни предков Демьяна, герой ощутил, как эта небольшая территория вобрала в себя и лес, и небо, и луну, и звезды: «И эта связь, и это пространство со всем, что в нем есть, словно родник, питало его чем-то живительным (...) Он чувствовал себя частью этого беспредельного пространства» (с. 288).

Пространство – категория вполне предметная для героев романа. Возвращаясь в День Безумия, когда «потерял ощущение времени и пространства» (с. 371), к разговору с Микулем о «таинственной линии», Демьян вспоминает, как удивили его картины Геннадия Райшева, особенно одна, на которой было изображено «белое пространство». На трех страницах текста описываются прочтение, ощущение и мысли Демьяна, созерцающего полотно «мастера». Е. Д. Айпин пытается проследить процесс постижения одного сознания (художник) другим сознанием (охотник). И это, оказывается, нетрудный процесс, ибо оба – ханты. Один сделал лишь три мазка, а другой и увидел, и услышал, и заново пережил ощущения детства, и пропутешествовал по «тропам многих мыслей» художника, и еще раз убедился в том, как сложна и одновременно проста жизнь, которой, как и мысли, нет предела. Двадцать три раза на трех страницах текста (исключено воспоминание о детстве) повторяется слово «пространство», оно имеет различные смыслы, сопровождено многими характеристиками. Демьян акцентирует: 1) цвет («белое»); 2) подвижность границ («оно менялось на его глазах: (...) все увеличивалось и углублялось» с. 363); 3) минимум предметов («бегущая лиса (...) стрелка следа (...) след еще одной лисы (...) Солнце. И – все. Больше – ничего. Одно белое пространство» с. 363); 4) одухотворенность («живое», «всюду жизнь»; «лиса шла с юга на север, потом повернула на восток (...) Вторая же пришла с севера и тоже повернула на восток, и теперь идет по следу первой лисы...» с. 363, 366); 5) масштабность, всеохватность, («в глубине его»; «она уже далеко (...) ее не видно»; солнце «лежало на снегу там, где небо сходилось с землей (...) границу эту невозможно определить, невозможно отыскать, ибо пространство было сразу и землей, и небом (...) граница где-то там, вдали, ее просто не видно (...) В пространстве было все: север-юг, запад-восток»; куропатка «уже далеко, ее не видно»; «белое пространство беспредельно»; «в пространстве (...) есть все» с. 363, 365); 6) наполненность звуками и запахами («запахи всех ветров и снегов; все шорохи и звуки (...) дух земли и неба» с. 364).

В 1998 г. будет опубликована написанная семь лет назад повесть Е. Д. Айпина «У гаснущего очага». Отдельная глава в ней посвящена «мастерам», среди которых значимое место занимает Сотворенной Реки Человек. Для писателя Геннадий Райшев – «первый человек Салыма», «первый неземной» хант «Сотворенной реки». Первое предложение главы и последняя ее подглавка констатируют пространство и время самого художника и его полотен: земное (Салым) и неземное: «Это – раскат Грома (...) Это всемогущий Гром-Старик моего детства (...) Это – мгновение и вечность (...) Это – всеочищающая молния над рекой нашей жизни» [Айпин 1998: 69, 77, 78]. Мир Райшева, воспринимаемый Е. Д. Айпиным как «беспредельный» и «необъятный», одновременно сказочен и реален, понятен и непонятен, доступен и недоступен, обыкновенен и загадочен. У всего, что стало предметом изображения Художника, «свое дыхание-жизнь», в самом понятии «дыхание-жизнь» совмещены краткость и продолжительность, точечность и безграничность, вспышка и горение. По отношению к жизни Вселенной каждая всплывающая в памяти Демьяна судьба, как и его собственная, есть вдох и выдох. И каждый отдельный эпизод в любой жизни – тоже лишь вдох и выдох, первый, естественно, ассоциируется с началом, второй – с концом. Но случается иногда человеку прожить такой вдох, в котором сойдутся многие начала и концы, который не выдохнешь до последней минуты земной жизни. Для героя романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» такой вдох – МАРИНА. Приток главной Реки со «знакомыми излучинами и прямицами» (с. 201) уводил героя в дни его молодости, где была она. Имя, выделенное в тексте крупным шрифтом, принадлежало той, которая пробудила в нем первые ни с чем не сравнимые волнения души, сердца, тела, которая заставила забыть о земном и подарила сладкий миг вечности: «Не стало жизни. Быть может, жизнь остановилась»; «жизнь стала больше, мир – шире, небо выше», «земля, преобразилась», мир и жизнь «соединились воедино» (с. 278, 279). Память Демьяна без труда восстанавливала детали «путешествия» с Мариной (путешествие в путешествии): как устраивались на привалы, плыли по реке, скрывались от дождя, о чем говорили, голос, взгляд, движения. На протяжении многих лет память будет изводить Демьяна «каждым весенним болотом, каждой осенней лиственницей, каждым изгибом реки и озерного берега (...) Она будет всюду вокруг него – в цветах, в звуках, в линиях его тайги, его Земли» (с. 358). Дума о Марине – самая интимная в романе, герой помнил все. Цвет ее волос, в описании его – бездна страсти и трепета, не износившихся под тяжестью прожитых лет, прядь была не просто «цвета коры осенней лиственницы», а с множеством оттенков: «Лиственница молодая, лиственница средняя, лиственница пожилая, лиственница древняя. Лиственница в хвойном лесу. Лиственница в распадке, лиственница на взгорье. Лиственница урманной стороны, лиственница болотной стороны. Лиственница утром, лиственница в полдень, лиственница вечером (...) Вечерняя лиственница (...)» (с. 206–207). Этот цвет вобрал время и пространство всей демьяновой земли, малознакомая русская девушка стала не только частью его жизни, но жизни всего, что было вокруг. «Удивительные линии ее тела» уходили за горизонт, линии «становились продолжением песка, воды, леса, неба (...) Это линии он видел в деревьях, травах и листьях, в облаках (...) везде (...) она сама стала частью ярко-золотистого песка, частью леса, неба, солнца» (с. 266–267). Она не просто заполнила собой весь мир, а весь мир сосредоточился в ней, мир, вдруг раздвинувший свои границы, – это и была она.

Тема любви (имеется в виду любовь мужчины и женщины) не является основной в произведениях Е. Д. Айпина, как, впрочем, и многих других писателей-северян. Любовь для его героев всегда сопряжена с тайной, загадкой, отношения влюбленных, как правило, не имеют счастливого логического завершения. В рассказе «Осень в твоем городе» и романе они обрываются, в повести «В ожидании первого снега» их дальнейшее развитие можно только предположить. Когда отношения переходят в стадию их прекращения, чрезвычайно важно то, что, уходя, женщина заполняет собой значительное пространство памяти героя. Но речь идет не только о невозможности не вспоминать о ней. Одна оставляет возлюбленному свой Город, другая – божественную линию. Формы проявления, говорения, размышления о любви в произведениях Е. Д. Айпина разнообразны. Город, по которому бродит герой рассказа, дает ему возможность восстановить эпизод многолетней давности, эпизод, где была Она. Буровая, куда приходит охотник-хант Микуль (в повести «В ожидании первого снега»), дарит ему встречу с Надей, встречу, пробуждающую новые незнакомые чувства. Герой романа, выехавший к правому притоку Реки (четвертая глава), шаг за шагом заново проживает историю своей первой любви от встречи до Дня Безумия (двадцать вторая глава). Волнение, трепет, восторг, страсть – все соединило одно движение руки, прикосновение к «изумительной линии ее бытия» (с. 359). Эти неземные линии были одновременно продолжением мира реального: «линии горизонта, линии Утренней Зари, линии гребеночки леса за большим озером, золотистого света падающей звезды, куржистого следа, вылетающего из-под снега глухаря, изгиба печального месяца на ущербе, извива Агана-реки возле Летнего Селения» (с. 359). Он прикасался к «головокружительным линиям», которые «видел на песке в жаркий полдень», «круг» которых соединил вечность и миг (с. 390). День Безумия, давший начало «творению сердца и рук», заронит в душу охотника-ханта сомнения в приоритете живой природы. Он вдруг поймет, что при всем совершенстве природы в ней нет того, что есть в линиях любви: легкого дыхания, «обжигающего трепета», «неземной таинственности», «безумия и огня» и т. д. Не каждому дан День Безумия, не каждому дано прикоснуться к тем линиям, которые останутся до самого последнего мгновения жизни на земле, «не каждому суждено постигнуть таинственную сущность прекрасного» (с. 371). Демьян стал этим «не каждым».

Воспоминания о загадочных линиях перебиваются в тексте размышлениями героя о работах Геннадия Райшева. Мир художника и мир охотника сближала не только, как мы уже отмечали, их пространственно-временная организация, но и понимание значимости и ценности линий любви и жизни в их буквально предметном и метафорическом смысле. Мотив линии обнаруживает себя уже с первых страниц романа, сразу соединяясь с мотивом следа. Линия–черта–очертание–ряд – эти смыслы достаточно наглядны в тексте. Линия любви стала той чертой, которая отчетливо соединила ощущения жизни и нежизни, возможности и невозможности, понятности и необъяснимости, реальности и тайны, она стала частью прошлого героя, его настоящего и будущего. Старший сын Демьяна «долго будет смотреть на таинственную линию» отца (с. 362), но придет срок, и он также изумится другой, своей, линии: «У каждого времени свои линии» (с. 371). В романе Е. Д. Айпина есть линии-дороги, линии-судьбы, линии-следы, прямые и зигзагообразные, горизонтальные и вертикальные, сплошные и прерывистые, соединяющие разные точки и образующие круг: след самолета в небе; темная борозда, перерезавшая озеро; «рисунок» на карте, обозначающий направление продвижения «гостей» по земле хантов; строящаяся железная дорога; «вереница железных нарт-домиков»; «изогнутая строчка следа» лисы; колеи, ответвляющиеся от большой дороги; «заколдованный круг» добра и зла; берега рек и озер; «укатанная колея дороги»; «огненно-яркий хвост» падающей звезды; дорога в небо и т. д. Примечательно, что неоднократно линии по своим очертаниям напоминают Демьяну стрелу, наконечник которой устремлен в сторону его селения, его сердца: «Свежая, еще не остывшая борозда (след самолета. – О. Л.) стрелой уходила в сторону зимовья» (с. 188); «самолет (...) привез пузатые бочки на Родниковое озеро (...) мысль о бочках тронула внутренний огонь, огонь острия стрелы, направленной на его зимовье (...) У него было такое ощущение, что он стоит под стрелой самострела – одно неверное движение – и он заденет нить-насторожку, и тугая тетива выпустит стрелу» (с. 226). Эти мысли-стрелы, омрачившие начало пути Демьяна, обернутся болью, ставшей исходной точкой линии конца. Интересно, что стрела (лук) – это не только орудие охоты у обских угров, но и «этнопоказательная вещь». По стрелам «предсказывали будущее, гадали о затмениях, бедствиях и т. д. В сказке о трех братьях один из них, отправляясь в дальний путь, просит остальных смотреть на специально оставленную стрелу: когда кровь пойдет – ищите меня» [Кулемзин 2002: 5, 6]. Стрела была орудием совершения жертвоприношения. Как и лук, она имела особое символическое значение на медвежьем празднике. На луке и стреле совершались клятвенные церемонии [Карьялайнен 1996: 137].

Все, что попадало в начале пути в поле зрения старого охотника, «отпечатывалось в его памяти (...) все должно быть в голове (...) пройдет несколько времени, и, если в этом будет необходимость, он восстановит в памяти все, что видел» (с. 191). Но не случится так, и все, что схватывала память в этой дороге, унесет с собой Демьян в другой мир, жизнь человека оборвется вдруг, как и песня. Он понимал, что прежнему времени пришел конец, «будет много забот и много шума (...) озеро перерезано темной бороздой (...) сосновый бор разрежут, кедровники разрежут, березовые рощицы (...) разрежут, попадется селение – разрежут (...) ничего живого не оставляют (...) И где-то внутри стал разгораться черный огонь, что шершавым языком лизнул сердце (...) огонь постепенно охватывал все нутро (...) щемящая боль теперь ни на мгновение не отпускала его (...) острие борозды (...) упиралось в сердце» (с. 198, 199, 200). Привыкший со всеми ладить, ко всем относиться по-родственному, Демьян и искателей принял за тех, с кем можно было ладить. К гостю у хантов отношение одно – почтение, уважение, доверие, внимание, но гости были особые, пришло время, когда рушилась основа основ – вера пришедшему в твой дом, и возникало желание повесить на дверь своего жилища замок, объехать стороной когда-то близкие места. Появится убежденность в необходимости сказать сыновьям слово, так как стали «ускользать» от его дум-мыслей; их связь с домом, с отцовским промыслом, с родной землей становилась все более «зыбкой», а «без этой связи (...) умирает душа человека» (с. 321). Человек жив, пока помнит, память – одна из составляющих основу связи каждого со всем своим. В этом плане важны включенные в повествование рассказ Демьяна о празднике Пляска Медведя – вдохновенный, поэтичный, со множеством удивительных подробностей действа, и сказка Галактиона Курпелака, которую слушали селение, затихший дом, Демьян, его сыновья. Пройдет двадцать лет, Микуль вернется в поселок, разыщет старого сказочника, попросит вспомнить сказку и услышит в ответ: «Какие там сказки (...) Ум мой опустошился, слова мои кончились. Какие там сказки (...) в этот страданий век (...) Люди мои кончились» (с. 344). Пространство праздника, где каждый знал, в какой момент и что он должен сделать или сказать, пространство сказки, объединяющей все живое, кажущиеся когда-то беспредельными, вбирающими в себя все времена, соединяющие все поколения, рассыпались: старики уходили, молодые не помнили. Безумное Время – Время Нефти – Время Газа – Время дурной воды (с. 345) вдруг обозначило предел этой бесконечности, и – «одна потеря вызовет другую, другая – третью, третья – четвертую... И так пойдет по цепочке» (с. 348). Так приходит конец, конец всему: песне, сказке, празднику, роду, дому, Земле, жизни. Стрела Времени, под прицелом которой постоянно ощущал себя Демьян, двигаясь по направлению к сердцу героя, отсекала одно за другим звенья линии жизни, линии, связывающей его с миром. Человек жив, пока чувствует боль, прежде всего боль своей земли, – этой мыслью завершает цикл «Лесные боли» ненецкий поэт Ю. К. Вэлла: «Человек жив, пока чувствует на душе боль. Душевная боль передается по наследству. Наследственная боль – это и есть та нить, которая связывает человека с родиной. Перестанет болеть душа, значит нет твоей родины» [Вэлла 2000: 91]. Все меньше остается жизненного пространства для героя романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари», что актуализирует саму категорию «связи». Если ничего своего не остается, то о какой связи, связи с кем (чем) может идти речь. «Связь» для Демьяна – это суть бытия земного и внеземного, это ядро модели мира героя и автора, что во многом определяет структуру романа. Стойбище и Вселенная, семья и род, предки и потомки, память собственная и чужая, судьба своя и не своя – во всем этом «человек должен найти себя» (с. 210). И в оставшиеся несколько дней земной жизни Демьян предпринимает попытку (возможно, не первую) найти себя в своей дороге, в дороге рода, в жизни Земли и Вселенной. Стремление охватить все и обусловливает калейдоскопичность, мозаичность, фрагментарность повествования, при этом целостность картины мира не нарушается, все «куски» всех жизней собирает и держит сознание одного героя, пространство и время одной дороги, история одного народа. Роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари» – органический синтез субъективного и объективного, мифологического и исторического, опирающийся на языческое мироощущение автора. Воспоминания, размышления героя, легенды, сказки перебиваются в романе информацией, например, о судьбе отца Геннадия Райшева, об ученом филологе и инженере из Венгрии Еве Шмидт и Керести Ференце, о некоторых статистических и демографических данных, о списке погибших в Отечественную войну на обелиске у Вечного огня и т. д. Желание и стремление найти, а если ее нет – попытаться наладить «связь» между собой и всем (всеми) остальным – генетическая черта хантов. И даже тогда, когда попытка сближения с «гостями» рождает только боль и ощущение пустоты, герой Е. Д. Айпина не утрачивает желания найти хотя бы тонкую нить, связующую его с ними. Искатели в начале пути Демьяна распалили в нем иссушающий душу огонь, но, возвращаясь домой, именно к ним он заезжает за исцелением: «Побыстрей бы к искателям (...) может дурная водица убьет боль и жажду. Для гостей ведь купил (...) Кто поможет ему забыться от этой боли? Помог бы кто, хоть поговорить с кем (...) Разве что искатели? (...) Убить жажду – боль, приглушить ее» (с. 385, 405). Путь сложился не по прямой, а по кругу, что создавало ситуацию тупика, и всплывшие в памяти героя вопросы, которые он когда-то задавал себе, впервые в жизни забыв о Рыбе Удачи, – «Что же будет? Что впереди ожидает их?... Что им преподнесет Время? (...) Радость иль печаль?» (с. 409), – сделав свой круг, вернулись к Демьяну. Тогда оглушала мысль о разлуке с Мариной, о «близком конце», который он воспринимал как самое «тяжелое», «беспросветное», «трагическое» (с. 410), теперь оглушило понимание необходимости ухода из жизни: «Все. Конец. Пеструху убили. УБИЛИ (...) Продолжения жизни не будет» (с. 416–417).

Описывая дорогу Демьяна, повествователь фиксирует совпадение переживаний и предмета размышлений героя в начальной и финальной стадиях движения: боль, почти сразу оборвавшаяся песня, мысли о себе, оленях, земле, небе, искателях. Но отмечаются и важные несовпадения. В начале пути – нарта легкая: Демьян «покачивался в такт скользящей нарте и прислушивался к музыке полозьев» (с. 186); день морозный; рождается песня радости дороге, движению, жизни. В дороге возвращения – нарта тяжелая; Демьян «сидел ссутулившись, вжавшись в нарту»; «глухо (...) затянул унылую песню»; «серый туман»; «костер не разводил – есть не хотелось» (с. 385). Уже в начале дороги в поселок Демьян «почувствовал», что его «связи с миром что-то грозит». В конце путешествия между ними образовалась пропасть, на преодоление которой не было уже ни сил, ни жизни. Вой Харко, который стал похож на «заиндевелый безмолвный пень» (с. 185), и воспоминание о гибели отца, о пуле, которую он «принял в себя» ради «младшенького», единственного, последнего из рода, соединили начало и конец дороги Демьяна, прервавшей его «связь» с миром. Эта «связь» обнаруживается в двух измерениях: горизонтальном и вертикальном. Первое связано с образом Священной Земли, с дорогой, второе – с открывающей роман легендой о Вверх Ушедшем Человеке и мотивом Звезды. Значимость вертикали обусловлена представлениями хантов о мире, в структуре которого чрезвычайно важное место занимает Верхний Мир. Сущностны в этом плане мифы о мальчике (сыне Нуми-Торума), который высыпал «вниз» данную ему горсть земли в бесконечное пустое пространство, брошенная сверху горсть и стала первотолчком, породившим землю [Пархимович 2002]. Горизонтальное и вертикальное пространства многими героями романа мыслятся как «плотно заселенные: в объединенном мире, где все родственники, «зазоры» между людьми и предметами заполнены теплым человеческим участием и сочувствием» [Литовская 2002: 135].

В день отъезда Демьян не раз обратит свой взор и мысли к небу, к звездам: «На востоке взошла Звезда Утренней Зари»; «Тихо и на востоке, где восходит Звезда Утренней Зари»; «На востоке, на верхушках сосен, светилась Звезда Утренней Зари. Она медленно поднималась в сумрачное небо (...) Казалось, день упирался, не хотел идти на землю, но настойчивая Звезда и не думала оставлять его в покое где-то за темным горизонтом. И тому ничего не оставалось, как последовать за Звездой Утренней Зари. А под Звездой – ломкая рябиново-красная полоска зари» (с. 180, 184). По дороге домой Демьян заметил, что все звезды на месте, кроме Звезды Утренней Зари. Стоя практически уже у порога в другую жизнь (правда, он это еще не осознал), Демьян вспомнит о детстве, о разговорах с отцом:

– Сходи посмотри, взошла ли Звезда Утренней Зари?

– Заря взошла, а Звезды нет...

Они вдвоем выходили из зимовья, и отец говорил: «Вот же Звезда Утренней Зари. Без нее заря не взойдет (...) Это главная звезда дня (...) Без зари и солнце не встанет (...) и день не придет (...)». Сын долго смотрел на волшебную Звезду Утренней Зари» (с. 392, 393). Мотив восхождения обозначен и в названии романа, и в легенде о Вверх Ушедшем Человеке. Высота – предмет многих размышлений Демьяна: «Человеку всегда необходима высота. Пусть небольшая, но высота. Достигнув одной высоты, он стремится к другой (...) Разве может жить человек без высоты?» (с. 254). Демьян, воспринимающий землю как некий живой организм, надеялся, что она обладает способностью расти, но «не вниз, в сторону Нижнего Мира», а «вверх, в высоту» (с. 310). Высота – это та линия, которая «соединяет воедино все то, что называется Жизнью – и Солнце, и Звезды, и Землю, и людей» (с. 423). Не случайно в пространстве Вселенной, частью которого герой себя мыслит, особо выделяются Небо, Солнце, Луна, Звезды. Герою романа хочется верить, что конец может перейти в начало. Когда-то мальчик бросил сверху горсть божественной земли, и внизу началась Жизнь, а возможен и обратный путь обретения Жизни: попасть с Земли на Небо, стать Звездой, чтобы (опять-таки сверху) помочь людям начать жить по-прежнему, по-родственному: «когда придет время, он взойдет на Востоке Звездой Утренней Зари и принесет людям новый день» (с. 423). Не случайны и воспоминания героя на пороге в другую жизнь о том, что много лет спустя «мужчины возвращаются из потустороннего мира на землю в образе таежных птичек» (с. 422). Сама мысль о возможности перемещения в обоих направлениях в пространстве Земля–Небо, о возможности превращения человек–Луна, Солнце, Звезда не абсурдна, в мифологии угорских и самодийских народов расстояние между Небом и Землей может быть преодолено в один миг. Т. Лехтисало, например, отмечает: самоеды верят, что на «край земли спускается небесная кайма» [Лехтисало 1998: 12]. Исследователь приводит сказание, в котором старик и старуха «взлетели вверх, как звезды, – старик как вечерняя звезда, а старуха как утренняя звезда (...) Те две звезды потому большие, что они возникли из старика и старухи» [Лехтисало 1998: 15]. По представлениям обских угров, Земля, включенная в семь слоев жизненного пространства, сама состоит из трех слоев: «В понятие Земли непременно входит нижний слой Неба (с Луной и Солнцем) и верхний слой Подземелья (с миром усопших)» [Головнев 1995: 565]. Вспомним рассказанный старцем (повесть «Я слушаю Землю») древний миф о происхождении Луны. «Шарик», который жена разорванного пополам Человека скатала из доставшейся ей половины, она бросила в Небо, и «шарик этот стал Луной», сама же женщина тоже «ушла в Небо» и стала Солнцем [Айпин 1986: 240]. Фольклорные источники свидетельствуют, что способностью быстрого преодоления расстояния от Земли до Неба обладали многие шаманы, они «летали» на бубнах или на орлах вверх и вниз [Кулемзин, Лукина 1992: 110]. Переход в иную форму существования (в данном случае человек–Звезда) не требует преодоления каких-либо границ, потому что, по представлениям хантов, все вокруг – это одно единое пространство, «вобравшее в себя дух земли и неба». Вспомним, как легко линии Марины становятся продолжением «песка, воды, леса, неба» (с. 267), как в одно мгновение мысль Демьяна могла долететь до Луны и Солнца и вернуться обратно, как песня, с которой начал герой свой путь в поселок была и песней снега, деревьев, неба, земли, песней, связывающей «в одно целое все, что было на земле и за пределами земли» (с. 186). И Марина, и Демьян могли стать одновременно частью двух пространств: небесного и земного. На полотнах Г. Райшева изображенное пространство было для Демьяна «сразу землей и небом» (с. 363) и т. д. При всей отдаленности Небо и Земля оказываются в поле зрительной достижимости человека. Демьян убежден, что, достигнув определенной высоты, можно однажды взглянуть на все, что «окружает человека и человеческий род» (с. 254). Согласно легенде, в течение семи дней можно было наблюдать с Земли, как поднимался в Небо караван, как устраивался по вечерам на привалы, как собирался по утрам в путь, только на седьмой день он вышел из «пределов достигаемости человеческого зрения». Точка наблюдения за всем, что происходит во Вселенной, по мнению героя Е. Д. Айпина, может находиться как в земном, так и небесном пространствах. Главное при этом не только зафиксировать масштабность обозреваемого, а и сосредоточиться на единичном как части этого масштаба. В размышлениях Демьяна о Небе и Земле, о Вверх Ушедшем Человеке заключена целая философия мироустройства: «Тогда люди знали свое место в мире деревьев и трав, в мире Солнца и Луны, в мире звезд и небес. Люди были мудрее и добрее, ибо у добра и зла было тогда по одному лику» (...) Мир – это Земля, и Небо, и Звезды, и тихий костер в ночи. Мир – это и Солнце, и Луна, и другие большие и малые дела добрых людей, деревьев-трав, деревьев-птиц» (с. 264, 315) и т. д. Мир, Небо, Земля, Время для Демьяна – не абстрактные категории, их истинный смысл помогает ему понять (есть и обратная связь) судьбы конкретных людей (Коски Малого, Коренева и др.).

Жизнь же самого Демьяна всегда была связана со Звездой (разговоры, наблюдения, размышления). Звезды «с высоты лучше видят земную жизнь, нежели человек», потому-то именно они предупредили еще не отъехавшего от дома Демьяна о близком пороге в другую жизнь: Харко выл неспроста, Анисья «затаила тревогу», «и звезды намекают на что-то такое» (с. 312). Примечательно, что в день отъезда Демьяна в поселок Звезда Утренней Зари была в поле зрения героя. В день возвращения она оказалась за его спиной, что указывало не столько на направление пути, сколько обозначало, что солнце, день, жизнь уже за спиной, ничего не осталось, разве что пустота. Завершая земной путь, Демьян вспомнит давний разговор с отцом о том, какая Звезда главнее: Звезда Утренней Зари или Вечерней Зари. Сын согласится с отцом – первая, ибо она возвещает о приходе нового дня, о том, что жизнь продолжается, а главное – восходить гораздо труднее, чем «падать за горизонт» (с. 422). Решение Демьяна уйти Вверх не возникло вдруг. К нему подталкивали так и не притупившаяся за время поездки боль, так и не затихший огонь и мысли («много размышлял») о Вверх Ушедшем Человеке, подтолкнуло и понимание того, что возвращения к благословенным временам не будет, что лучшие мгновения жизни уже позади, подтолкнуло ощущение бессилия, отчаяния, бессмысленности противостояния набирающей силу земной «нечистоте». Герой «потерял надежду на завтрашний день» земной жизни, который утратил всякую цену после варварского убийства Пеструхи: «Стрела пронзила сердце (...) Она оставила в сердце пустоту, дырочку (...) Его охватил ужас, хотелось, чтобы кошмар немедленно умчал его в страну предков, в Нижний мир (...) Все. Конец. Пеструху убили. Убили (...)» (с. 416). Более всего Демьяна потрясло, что Пеструху именно «убили», а значит о возвращении ее души богу и природе не могло быть и речи, и жизнь не будет продолжена, у нее есть конец. Демьян не мог смириться с мыслью, что «продолжения жизни не будет, все прошло вперекос» (с. 417). Случившееся тяготило уже настолько, что захотелось оставить землю, но с тем, чтобы вернуться, тем самым восстановить истину непрекращения жизни. Путь Вверх – это путь тех, кто сам постиг «истину истин», кто жил для людей, ни словом, ни делом не оскорбил соотечественников, кто нашел свое место в Мире Земли и Неба, кто не потерял душу. Размышляя о Звездах, Демьян находил много общего в законах жизни на Земле и Небе: «Умирают Звезды – и рождаются Звезды (...) И люди что Звезды (...) Тоже умирают и рождаются» (с. 312). Восхождение Звезды Утренней Зари объединило в одном миге рождение и смерть: «С ее восходом кончается ночь и начинается день» (с. 312). Одно мгновение, зафиксировавшее переход от жизни к нежизни и снова к жизни, стало точкой, в которой встретились Земля и Небо.

Три дня отделяют начало путешествия Демьяна от его последнего шага в другую жизнь, семь дней длится восхождение Вверх Ушедшего Человека. В цифровой системе хантов «3» и «7» – срединные числа, первое легко переходит во второе. Семь – это «все», это «всеобщая 1», «центр центров», «сверхтройственность или триада центров». Переход «3» и «7» – есть переход от «обыденности» к «божественности». «7» это центр ритмической организации жизненного пространства, это «все, что звучит в человеке», это «сгусток (живая единица) пространства – времени (...) весь мир охватывается только тем, что идет «изнутри» человека. А в «изнутри» непременно есть середина – «я». Поэтому за «7» идет не «8», а следующая «семья» – «3» («9») или «7». Или (...) Ничего» [Головнев 1995: 572, 573]. Когда Демьян почувствовал себя Звездой Утренней Зари, возникло ощущение, что он находится в середине пространства между Небом и Землей: «Теперь и Небо, и Земля смотрят на него так, словно он стал их центром» (с. 422). Пеструха, Харко, искатели, аркан – последнее земное, за что цеплялась мысль Демьяна, который потерял свое место на этой земле. В нем крепло желание оторваться, чтобы сверху посмотреть, что и кто тянет вниз, уйти, чтобы унести с собой боль, огонь и тяжкий грех, уйти, чтоб пришли утро, день, солнце. Образ Человека-Звезды концентрирует в себе одновременно Смерть–Рождение–Возрождение – каждого в отдельности и народа в целом. Уходящие Вверх умножат количество Звезд на Небе, главное, чтобы остались те, кому эти Звезды будут возвещать о приходе Нового дня. В заглавии романа слова «Ханты» и «Звезда Утренней Зари» употреблены как взаимозаменяемые – «Ханты, или Звезда Утренней Зари», заглавие отсылает к разным, но не противопоставленным стихиям, отражает движение из одного пространства в другое, указывает путь, не разводящий, а объединяющий Землю и Небо.

Повествованию, как отмечалось выше, предшествуют три эпиграфа, рассказ о Вверх Ушедшем Человеке и комментарий-размышление автора. Первый эпиграф из Эрнеста Хемингуэя: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Второй эпиграф из «Большой энциклопедии» (СПб., 1904, т. 14, с. 541): «Когда русские казаки впервые столкнулись с остяками, они имели национальную организацию, жили в острогах (укрепленных городах) и оказали упорное сопротивление завоевателям, уничтожившим, по словам летописи, до 40 остяцких городов. Теперь это явственно вымирающее племя, предприимчивое, бедное, эксплуатируемое русскими и зырянами, захватывающими остяцкие земли, водворившими среди остяков сильное пьянство, сифилис и другие отрицательные продукты торговых отношений... Языком остяков, условиями их быта и антропологическим типом занимался целый ряд первоклассных ученых». Третий эпиграф из «Советского энциклопедического словаря» (М., 1982, с. 1436): «Ханты (устар. назв. – остяки) – народ в Ханты-Мансийском (11,2 т. ч.) и Ямало-Ненецком (6, 5 т. ч.) авт. окр., – всего в СССР – 21 т. ч. (1979). Язык хантыйский относится к обско-угорской подгруппе финно-угорской группы языков. Письменность на основе русского алфавита». В высказывании Эрнеста Хемингуэя акцентирована мысль о Человеке вне времени– пространства, вне возраста, социального статуса, национальной принадлежности и т. д. Часто употребляемые в качестве синонимов слова «уничтожить» и «победить» в данном случае противопоставлены. В предлагаемой формуле речь идет не столько о «физике» жизни, сколько о ее духе. Два последующих эпиграфа фиксируют как раз физическую сторону жизни целого народа. В первом прочитывается сочувствие к «вымирающему племени». Второй содержит никак не комментируемую информацию о численности хантов в СССР, об их языке и письменности. Следующий за цитатами из энциклопедий рассказ, возвращая читателя в древние времена, описывает путь Человека Вверх. Этот путь он проделал с семьей (женой и детьми), но всегда (имеется в виду весь текст романа) история вспоминается как история о Вверх Ушедшем Человеке, чье Восхождение стало назиданием потомкам: «чтобы не брали в дальний путь ничего лишнего и нечистого, чтобы все дела и помыслы в дороге, называемой жизнью, были бескорыстными и чистыми, чтобы следующим поколениям проложили ничем не запятнанный след» (с. 178). Взошедший на Небо Человек – один из многих. Одна из многих звезд возвещает о приходе дня – это Звезда Утренней Зари. Оба – Человек и Звезда – избрали нелегкий путь, «ведь восходить труднее трудного» (с. 422). Но на небо не восходят две Звезды Утренней Зари, потому в финале не идет речь о том, что взошла еще одна Звезда. Человек не только почувствовал себя Звездой, он «стал» Звездой Утренней Зари. Он понял: «Если он не взойдет однажды, утро не придет, солнце не придет, день не придет. Что же тогда делать человечеству?! (...) он был Звездой Утренней Зари (...) Без него немыслима Вселенная (...) когда придет время, он взойдет на востоке Звездой Утренней Зари и принесет людям новый день» (с. 423). Момент перетекания жизни человеческой в жизнь звездную разрушил границы времени реального и мифологического. Смена форм существования – утверждение вечности круговорота жизни. В. М. Кулемзин и Н. В. Лукина отмечают, что среди хантов бытует словосочетание «мертвый человек», означающее, что это тот, кто ничего не может сделать, тот, кто неудачно сходил на охоту и т. д. Если человек умер, значит он перешел в другое бытие. Потому, отвечая на вопрос, есть ли у него родители, старый хант обычно говорит: «Есть, но они мертвые». Умер – значит потерял способность двигаться. Но в мире небытия к человеку эта способность возвращается (...) вечное движение, вечное перевоплощение одного в другое. Жизнь – в движении, в изменении. Идол недвижим, но его оживотворяет форма. Лето живет, но умирает, превращаясь в осень. Осень живет, но умирает, превращаясь в зиму (...) если невидимый дух вселился в неживой предмет, то последний стал живым» [Кулемзин, Лукина 1992: 107, 103–104].

Многие исследователи романа Е. Д. Айпина допускают некоторую вольность, в определенной степени упрощающую смысл произведения: название сокращается до «Ханты», тем самым игнорируется вторая часть его («или Звезда Утренней Зари») [Попов, Цымбалистенко 2002; Ляшева 2002; Данилина 2002 и т. д.]. В заглавии, с нашей точки зрения, зафиксированы две важнейшие для автора (и для героя) категории: вечность и миг. В мгновение человек может понять, что изменился весь мир, может потерять ощущение земной и обрести ощущение небесной жизни. Любя, живя, умирая, он может прикоснуться к тайне вечного и загадке мгновенного: «теперь можно прикоснуться к тем головокружительным линиям, что он видел на песке в жаркий полдень, что снились ему ночью и в кругу которых он витал, быть может, целую вечность, а, возможно, был всего одно мгновение (...) Единственное, что он еще успел сообразить, это мгновение изменения мира (...) Настоящее мгновение жизни и любви. Мгновение жизни и смерти» (с. 390, 391). За несколько последних шагов по земле человек успевает заново прожить всю свою долгую жизнь (Петр). В одно мгновение перед ним могут промелькнуть все дни жизни на земле (Демьян) и т. д. Человек – народ – человечество – Земля – Небо – Вселенная. Каждое звено здесь – лишь миг по отношению к последующему. Герой романа – один из народа, духовно слившийся с одной из Звезд, перешагнувший порог, за которым Вечность. И она его (одного из многих) приняла, а значит, конца жизни не будет. Союз «или» в названии романа предполагает ситуацию выбора: оставаться Человеком, у которого с каждым днем все меньше «своего», так как оно варварски уничтожается «гостями», или стать Звездой, не просто далекой и недосягаемой, но той, от которой зависит приход каждого нового дня. Нелегок путь восхождения, но Человек выбирает его в качестве гаранта Жизни. Однако союз «или» предполагает равноправность, равнозначимость понятий: Земля/Небо, Человек/Звезда. В таком случае заглавие романа утверждает: Звезда Утренней Зари каждое утро возвещает о приходе нового дня, а значит, каждое утро это известие должно быть воспринято теми, кому оно адресовано, иначе зачем ей проделывать этот трудный путь восхождения. Потому, став Звездой, Человек осознал свою ответственность за все человечество, Землю, Небо: «от него зависит в будущем жизнь и небесная, и земная. Теперь он должен сделать для них еще больше, нежели будучи на земле» (с. 422–423). Важно, не где ты живешь, на Небе или Земле, важно как и для чего. Не случайно и в Новом Завете, главной Книге христиан, Звезда Утренней Зари является знаком Божьим.




§ 2. ИНТУИЦИЯ СЕМЬИ: ПОВЕСТЬ «БЕЛЫЙ ЯГЕЛЬ» А. НЕРКАГИ


Работа над «Белым ягелем» [Неркаги 1996] была завершена в 1996 году. В этой повести среди многих дорог особую цену имеет одна – «дорога Совести», определяемая как «общая дорога», на которой каждый должен помнить, что «земля под ногами одна и небо над головой общее» (с. 45), что не богатство – есть мера уважения, и недопустимо, чтобы «один обидел другого» (с. 45). Данную «дорогу Совести» вспоминает герой повести Вану. Много лет назад, когда в жизнь ненцев «по-хозяйски» и «жестоко» вошла беда, родители отправили по этой дороге за хлебом его, маленького мальчика. Дорога соединила жизнь и смерть: по ней шли те, у кого доставало еще сил идти, на ней оставались другие, сидящие, лежащие в самых разнообразных позах («смерть на позы щедра» с. 49), кому так и не удалось «спасти своих детей и огни». Около этих обледеневших людей находил Вану кусочки пищи, беря которые, он непременно шептал: «Верну. Я обязательно верну» (с. 49). Умерший поддерживал еще живого, смерть одних давала возможность другим пройти до конца по сулящей спасение дороге. Это был самый главный долг, оплачивать который предстояло всю оставшуюся жизнь, и не отдельному человеку, а ВСЕМ. И Вану платил. На обратном пути «он останавливал свой шаг (...) и везде клал у знакомых уже трупов кусок хлеба, неизменно повторяя одно лишь слово: «Вернул» (с. 50). В начале повести читаем: «Никакое самое сильное горе не должно остановить бега жизни, как валун, брошенный в реку. Вода обойдет его и вновь потечет, как было завещано» (с. 12). Выделим ключевые слова: «горе», «бег», «валун», «река», «завещано». Каждый из героев «Белого ягеля» пережил потери, а с ними боль, дающую о себе знать всякий день земной жизни. Смерть женщины Ламдо, невозвращение детей в родные чумы, преждевременный уход в иной мир отца и мужа в семье Алешки, трагическая гибель жены Хасавы, смерть собаки старика Пэтко, «убийства» оленей Хасавы и т. д. Как и в повести «Анико из рода Ного», в «Белом ягеле» каждая из семей стойбища представлена двумя поколениями: старики-родители и дети, уже вступившие во взрослую жизнь. Их уход и (не)возвращение не утрачивают былой остроты и драматизма, но обретают новые смыслы.

Домом для ненцев является, как известно, чум и одновременно вся тундра. Кочевать, то есть вести традиционный образ жизни, ненец может только тогда, когда в семье есть хоть одна женщина, так как разбирать и собирать чум – ее обязанность [Евладов 1992: 161]. Таким образом чум (дом) в ненецкой традиции немыслим без женщины-хозяйки. Домом может быть и караван нарт, который тоже ведет женщина. Именно она возглавляет аргиш, она на шесте нового стойбища (его определяет мужчина) кладет «первую вещь в основание чума – железный очажный лист». С очага начинается сооружение чума [Головнев 1995: 212]. Женщина готовит дрова и разводит костер. Ей дано право говорить с огнем. А. В. Головнев пишет: «Она в легендах ведет разговор с огнем, слушая его треск, оглашая (или скрывая) переданные им известия (...) Священнодействия, связанные с домашним огнем и шестом сымзы, проводит женщина (...) перед сном хозяйка окуривает очаг и священный шест дымом» [Головнев 1995: 212, 213]. Шаг женщины способен разорвать связь между очагом и сымзы, тем самым нарушив гармонию дома. Где женщина – там очаг, чум, семья. Повести А. П. Неркаги – не только о судьбах молодых (выбирающих) или старых (сохраняющих) ненцев, прямо или опосредованно ставших участниками встречи двух цивилизаций. Это повести о ненецких семьях, не номинально обозначенных в тексте, а представленных в их индивидуальной внутренней жизни, в их особых «частных дорогах» земного бытия. Не случайно и в автобиографии, и в тексте «От автора» А. П. Неркаги особую роль в собственной жизни отводит семье. Ничто не может сравниться с потерей близких. Тяжело переживается смерть старших, страшен преждевременный уход детей и одновременно тяжело и страшно, когда причиной распада семьи становится не прерывание чьей-то физической жизни, а невозвращение живых, когда-то покинувших дом, или отчужденность тех, кто в нем остался (речь, прежде всего, о молодых). Ушедшая в Нижний Мир Ламдо и не вернувшиеся к родному очагу дочери осиротили Пэтко, обрекая его на жизнь в чужом чуме. Оборвавшаяся земная жизнь отца Алешки обрекла его на «тяжелое и скучное» существование в тундре, на «ежедневную и ничтожную» борьбу «за полный живот семьи». Алешка, как и дети всех семей в стойбище, прошел через искушение бросить все, уехать в новую жизнь. Но он единственный, кто не поддался ему. Дорога его ухода была коротка – до вертолета, а дорога возвращения – гораздо длинней, ибо он возвращался не только для того, чтобы поднять на ноги младших и поддержать мать, а чтобы стать хозяином на этой земле, создать семью, вырастить детей и, главное – обрести себя и свое счастье. Семь лет назад уехала по дороге, ведущей в поселок, Илне, возвращение которой могло осчастливить и Пэтко и Алешку, избавив одного от одиночества, другого от сердечной тоски. Она не вернулась ни на несколько дней, ни на долгую жизнь, но и отец, и влюбленный молодой человек не перечеркнули возможности встречи с ней, единственной для каждого. Физическое невозвращение (при всем его смысловом многообразии – сравни ситуацию: Некочи–Себеруй) одного героя обусловливает духовное возвращение другого или других героев. По дороге из поселка не приехала нарта с Илне, но по дороге памяти («а эта дорога такая, сколько не езди, ей нет конца» с. 35) Пэтко и Алешка имели возможность многократно проходить тем маршрутом, который сулил желанную встречу. Встречи, инициируемые сознанием героев, не только давали силы ждать, поддерживали надежду, но и обостряли боль, усиливали тоску, подталкивая обоих к решительным, не всегда понятным (себе, окружающим) поступкам. Приняв три удара по сердцу – «нет моего чума» (с. 36), понимая, что уходят «остатки, последние крохи его счастья, и все по одной дороге, в сторону вечной ночи» (с. 2526), примирившись с мыслью, что детям он не нужен, Пэтко не только снял пояс, отказался от имени, данного ему для жизни, но и проклял дочь, рожденную чтобы продолжить его земной путь. Алешка, мечущийся между «было» и «будет», ощущая себя упрямой «каплей воды в реке», не желающей подчиняться направлению бега ее вод, пренебрегает выбранной для него стариками, привезенной матерью в их чум невестой-женой, демонстрируя всем свое намерение ждать другую, ибо «у него своя мудрость и свой бог – любовь» (с. 25).

Дорога, по которой возвращаются (ненадолго) дети, в повестях А. П. Неркаги « Анико из рода Ного» и «Белый ягель» становится не дорогой счастья, а дорогой Боли и Совести. И встреча с продолжателями рода – это уже встреча не с «птенцами» и «нежными птицами», а с «черными воронами», птицами-хищниками, слетающимися на падаль. Если Анико, относясь ко всему в стойбище как к чужому, старалась при этом, по возможности, не обидеть никого, то дети старика Хасавы приезжают не просто к «своим», а за «своим». Отцу Анико обидно, что дочери не нужны олени. Но куда обидней Хасаве, дети которого требуют оленей убить, чтобы мясо продать и выручить деньги. Анико приезжает на короткий срок, но с целью достаточно благородной: проститься с уже ушедшей матерью, заодно повидаться с отцом. Причина приезда детей Хасавы безбожно прагматична. Боль – это все, что оставил приезд детей обоим старикам, одна больней другой. Отдельная глава (обозначение не авторское) повести посвящена Слову Хасавы. Старый человек поведал Пэтко и Вану историю своей семьи, печальную историю о бедах, разорении, мыканьях, причиной которых стали чужая власть, чужие законы, чужие люди. Но особой болью наполняется Слово Хасавы, когда речь заходит о своих, родных, о детях, которые приезжают в родовое гнездо, для того чтобы бросить отцу, только поднявшемуся на ноги: «Ты же обязан (...) Ты (...) должен нам» (с. 87). И чтобы выполнить свой долг, «позорный долг отца, зачавшего и вырастившего детей-воронов, детей-коршунов» (с. 89), весь день пришлось ему «убивать» оленей. Каждый удар уносил, возможно, оставшиеся крупицы отцовского чувства: все-таки родные дети. Каждый удар отзывался невыносимой болью в сердце старого ненца, и вся оставшаяся земная жизнь станет для него искуплением вины перед памятью о жене, перед немой дочерью, перед оленями. Вышесказанное обусловливает статус мотива долга в повести «Белый ягель», наполняемого, по сравнению с «Анико из рода Ного», новыми смыслами. Старшие должны научить ребенка (для этого им необходимо всегда быть рядом) всему, что умеют сами, передать то, что знают о Земле, народе, его истории и культуре. Уважать и помнить предков, чтить свой род, не бросать стариков – это должен усвоить и с этим жить, передавая своим детям, каждый ненец. В этих нехитрых истинах – суть этических отношений поколений. Но есть и другая, особая, этика отношений ненца с ненцем, где категория поколения не является определяющей. И в «Анико из рода Ного», и в «Белом ягеле» значительное место занимает изображение не только межпоколенческих отношений, а отношений в пределах одного поколения: Себеруй – Пасса; Анико – Алешка – Ира – Павел («Анико из рода Ного»); Пэтко – Вану – Хасава; Алешка жена – Илнэ («Белый ягель»). В основе взаимоотношений стариков – понимание, сочувствие, участие, в среде молодых – непонимание, неприятие, противостояние. Старики нередко собираются послушать Слово друг друга, общение молодых ограничивается немногословными диалогами, короткими репликами, возможна иная форма коммуникации – молчание. Старики дорожат своими семьями, помогают друг другу сохранять огонь, молодые в этом отношении разделились: одни осуждают ровесников за участие в распаде семей, другие не понимают, что держит молодежь в тундре, третьи сосредоточены на личных проблемах, потому судьбы рядом живущих их мало волнуют. Старый Вану отдал свободную половину своего чума осиротевшему Пэтко, приютил Хасаву с дочерью. Именно он везет Слово дочери Пэтко, которое должно было либо вернуть старика к жизни, либо лишить его всего. Алешка озабочен невозвращением Илне не потому, что из-за него Пэтко теряет свой очаг, что он обречен на «старость-гроб», обречен доживать земную жизнь сиротой. Молодого человека тревожит в первую очередь собственная судьба, перспектива жить до старости у одного очага с нелюбимой. Сосредоточенность на своей обиде мешает отозваться на чужую боль.

На одной дороге встретились старый человек, которого оторвала от дома беда другого, и молодой человек, оставшийся равнодушным к этой не своей беде. Не случайно их пути сошлись на дороге жизни, дороге Совести. Они выехали почти в одно и то же время на нартах, «грузом» которых было только слово-боль у одного и слово любви у другого. Каждый вез свой легкий-нелегкий груз, и адресат был один – Илне. Один поехал из чувства долга по отношению к одинокому старому другу. Другой отправился в путь, убегая от долга перед невестой-женой, перед матерью, перед стариками. Один не мог смириться с тем, что Пэтко «останется без стола»: «Можно жить без ноги, без руки, без чего-то другого, но нет тяжелей горя, чем стать в жизни человеком без стола (...) такой несчастный мало чем отличается от собаки, живущей в ожидании косточки, которую хозяйка может бросить, а может и позабыть» (с. 43). В повести возникает образ «стола жизни», того «стола», от которого зависит жизнь уже не столько в физическом, сколько в духовном смысле. По дороге Жизни везет старый человек слово о «столе жизни», но оно не находит того, кому адресовано. Ни с чем возвращается в стойбище Вану. Молодой человек вез слово той, чьи, по его представлению, добрые руки и душа обихаживали бы его «стол жизни», чтобы «хлеб с этого стола» был «едой, а не камнем» (с. 43). И он возвращается в стойбище ни с чем. Ни слово-боль, ни слово-любовь, адресованные Илне, так и не нашли ее. Размышляя о поездке, не давшей нужного результата, старый Вану совершенно естественно направил свою мысль, казалось бы, по другой дороге, которая, по сути, возвращала к той единственной дороге Совести. Старик, как и все представители старшего поколения в повести, понимает, что «что-то случилось» с жизнью, раз слово перестало быть словом услышанным: «Не то игрушкой стало оно в устах людей, не то камнем, которым можно бросить в спину другому. Обессилело слово (...) потеряло суть свою, кровь свою – и это беда (...)» (с. 54). Новое время, по которому блудят дети ненцев как «в густом незнакомом лесу», требует новых слов: «почему у людей все перекосилось (...) почему дочери надо говорить, что отец одинок и по утрам ему нужно ставить стол, свой стол – не чужой, и на нем худо-бедно свой кусок хлеба» (с. 54). Повесть «Белый ягель» – о новых временах, когда жизненно важные слова не слышат те, кто должен их услышать, когда между «должен» и «делаю» образовался зазор. Повесть начинается с описания свадьбы, которая, скорее, походила на похороны. Вопреки всем обычаям, это была свадьба без всего, что сотни лет являлось ее непременным атрибутом: «На этой свадьбе нет гостей... Ни в какое стойбище слово о свадьбе не послали, ни ближних, ни дальних родственников не пригласили. Грешно, но даже двух телят, одного со стойбища невесты, не забили, не освятили кровью священные нарты. И в чуме невесты, свадьбы не было... Привезли невесту в стойбище жениха, будто не женщину-хозяйку чума и жизни, а воз дров. Без песен, без радостей ...» (с. 13). Все на этой свадьбе, начиная с поездки матери Алешки за невестой, было нарушением того, как должно быть. Веселье и радость уступили место сомнениям, страху, непониманию, раздражению, злобе. Старики старались хоть как-то соблюсти «правила», Алешка же еле сдерживал себя, чтобы не прервать эту «игру в старую жизнь». Для него свадьба в прямом смысле слова была похоронами: «Он хоронит сегодня самое дорогое, светлое ... Что жило в нем тайно от людей. Жило сладко, мучило и радовало» (с. 16). Мотив игры вводится автором в самом начале текста. Пэтко вспоминает, как малыми детьми «играли вместе» его дочь Илне и Алешка. Вопреки обычаям, накрывая свадебный стол, старая женщина думала о том, что с привезенной ею невестой сыну «не игры играть, а жизнь прожить» (с. 15). Благословляя детей на совместную жизнь, мать думала об Алешке как об «играющем человеке». Если Анико («Анико из рода Ного»), заставляя себя делать, что не хочется, руководствовалась желанием не обидеть радушных жителей родного стойбища (включая отца), то Алешка в «Белом ягеле», боясь обидеть мать, подчинившись ее воле, осознанно создает ситуацию «игры в старую жизнь», вовлекая в нее всех окружающих, растягивая ее на достаточно длительный период жизни своей и всего стойбища. Он не пытается скрывать, что понимает, что все воспринимают его поведение именно как «игру в старую жизнь», рассчитывают на то, что придет время и молодой человек, осудив себя за эту «игру», начнет жить как положено ненцу: открыто, не лицемеря, не притворяясь. Анико поступила честнее: с первых минут встречи она дала понять, что мечта близких о ее возвращении иллюзорна. Сочувствуя отцу, она не предлагала ему «поиграть» в семью. Алешка же, затевая свою «игру», не сочувствует тем, кого обрекает на страдания (мать, жена), он поглощен собственными переживаниями, его волнуют только собственные чувства. В своих метаниях и мечтаниях Алешка не берет в расчет чужую жизнь, не хочет признать своей вины в том, что согласился стать причиной несчастья другого, он запросил у жизни слишком высокую цену своего счастья.

В «Белом ягеле» повторилась ситуация повести «Анико из рода Ного» («чужой среди своих»), но суть ее существенно изменилась. Алешка вырос в тундре, воспитывался в семье, где чтили традиции, потому, вероятно, его поведение, начиная со свадьбы, было тревожно, неожиданно, мало понятно окружающим. Когда не ночевавший дома Алешка под утро вернулся «еще злее, чем ушел», «не скрываясь прошел на свою постель и, как был одет, так и упал», «сапог не скинул», «полог не опустил», мать подумала о сыне как об «играющем человеке»: «таких всегда боялись ненцы. Но это ее сын, в навязанной им игре, она, мать, должна быть сильней» (с. 32). Затеянная Алешкой «игра» все поставила с ног на голову. Мать стала вызывать чувство страха: «до дрожи во всем теле почувствовал, что боится. Боится матери, ее слов» (с. 57). Сама жизнь стала пугать: «Боится какой-то жестокой правды, помогавшей матери сохранить это немудреное жилище» (с. 57). Молодая жена вызывала только раздражение, страшила одна мысль о близости с ней. Алешка понимал: любая игра – это обман. Он вспоминает, как ему не понравилась и вызвала обиду «игра в любовь», предложенная Илне: «Она зовет его на игру, любовную игру, а это и есть обман. Он не хотел этой игры (...) Именно поиграть ей хотелось. И той игрой, которая не обязывает ни к чему и не требует от игроков ни ума, ни души. Так ведут себя иногда дети – смотришь и не можешь понять, в чем именно смысл их затейливой игры» (с. 67). Вышесказанное убеждает в том, что в своей «игре» Алешка обманывал всех, кто рядом, и самого себя. Сходятся мужчина и женщина, как говорила его мать, «не для игры», а для жизни, для продолжения рода. Понимая это, прожив так свою жизнь, старая женщина не хочет принять обман сына: «(...) ты играешь и ждешь, чтобы я играла с тобой (...) мне ли время играть?» (с. 106). Не опровергая «правду» матери, молодой человек и примириться с ней не хочет, на протяжении всего повествования Алешка балансирует между обманом и правдой, мечтой и явью, любимой и нежеланной, прошлым и настоящим, чувством и долгом, ложью и искренностью, игрой и жизнью. Понимая, что «любая, даже самая неопытная женщина может простить мужчине все, кроме равнодушия» (с. 67), он до жестокости демонстративно безучастен к молодой жене. Наблюдая, как старики дорожат своими семьями, тяжело переживая их распад, Алешка сам, своими руками пытается погасить только начавший гореть огонь своего очага.

Причина невозвращения Анико («Анико из рода Ного») прежде всего в том, что выросла она в другом мире, без которого уже себя не мыслит. Причина отчужденности Алешки – любовь к той, которая, как Анико, сумела, уехав в другой мир, стать «своей среди чужих». Любовь для него, взрослого мужчины, – не игра: «игра с любовью и в любовь – самая опасная» (с. 67). И именно любовь инициировала ту «игру», которая разрушала то, что было у ненцев прежде, было всегда. Конфликт, созданный ситуацией «чужой среди своих», возникает не под воздействием каких-либо внешних причин, его провоцирует «свой» же и внутри «своего». Разговор с матерью о смысле любви укрепил в Алешке нежелание жить так, чтобы хватало лишь «животных инстинктов»: так живут «люди-мыши», «люди-волки», «люди-черви». Мать предлагает жизнь без любви, то есть, по мнению сына, «мышиную жизнь». Этот разговор вспомнился Алешке в дороге, когда проезжал мимо леса, но именно в этот раз он неожиданно для себя обратил внимание на то, как растут деревья. Двигаясь по лесу, герой начинал прозревать, постигая ту истину, о которой говорила мать, поражаясь собственным внезапным открытиям: везде «он угадывал и видел семьи. Вот дерево-отец (...) А это дерево-женщина (...) внизу (...) дети-деревья, одни из них повыше – уже взрослые, а самые крохотные, еще в зачатии, как все равно у людей – младенцы в люльках» (с. 108). Задерживавшийся взгляд на двух тонких, стройных, красивых, словно танцующих деревьях, у которых «еще не было детей», вернул к мысли о любви, дающей силы «жить бесконечно долго», и заставил по-новому посмотреть на себя. Неожиданно пришло понимание того, что он живет в им же придуманном мире («Он многое придумал сам от боли, отчаяния и обиды» с. 108), что этот мир непрочен, он начинает рассыпаться, у него нет будущего. Постепенно к Алешке приходило сомнение в собственной правоте, возвращалось давно забытое чувство радости, теперь он слушал и слышал не только себя, но и тех, с кем жил, он слышал Землю. И именно голос Земли (цоканье кузнечика), больно ударив по душе, окончательно открыл Алешке суть правды его придуманной жизни, его отношения к собственному чуму, своей семье. Ему стало невыносимо стыдно за себя, родилось «постыдное чувство», что он, «так и не тронувший жену», не сказавший ей ни слова (а со дня свадьбы прошел не один месяц), упорно доказывающий матери праведность своей жизненной установки, хотел прожить жизнь как «поганое мерзкое животное» за «ломкими спинами» двух женщин, которых не только унизил, но ни разу даже не пожалел: «Две женщины, как два паучка, трудились, сохраняя в чистоте и в теплоте душу жилища (...) Маленькие худенькие женщины положили на свои плечи огромную непосильную ношу, которую он, мужчина, голова жизни, хотел... не хотел, а уже небрежно сбросил со своих могучих сильных рук (...). И в том, что этот добротный чум стоит на земле, как крепкое речное дерево, нет его душевных трудов» (с. 115, 116). В финале повести Алешка вспоминает об отце. Сознание героя реконструирует прошлое, акцентируя главную ценность «тех милых времен» – семью. Он понял: дорога придуманной жизни вдруг оборвалась – и перед ним порог, за которым другая, настоящая, без обмана жизнь. Причем порог этот вполне реален, это порог своего дома, где живут его «мать ... и... жена», где горит «его огонь» (с. 118), где он, как когда-то был отец, – хозяин. Путь, на который Алешка имел право как мужчина, оборвался. Три раза кашлянув перед чумом (так всегда делал отец, предупреждая семью о возвращении), остановившись на мгновение перед пологом, Алешка впервые со дня свадьбы вошел в свой чум хозяином, без страха и дрожи. Пусть с опозданием, но он сделал то и так, как было должно сделать ненецкому мужчине в пору зрелости.

В повести «Белый ягель» у молодой героини иной по сравнению с Анико («Анико из рода Ного») жизненный статус: она – жена, сноха, которой «передается» огонь очага. В отличие от Алешки, она избежала пути сомнений, метаний, поисков оправдания тому, что не делает надлежащего. Предложение, завершающее повесть: «Так делает женщина, когда в чум входит мужчина, хозяин и Господин» (с. 118) – акцентирует не только слова «мужчина» и «хозяин», но также слова «так делает» и «женщина». В ситуации невозвращения детей в повестях А. П. Неркаги главная вина за все последствия этого невозвращения ложится на дочерей. «Когда умирает женщина, она забирает с собой половину чума ... уносит еще и часть души» (с. 12) – так воспринимает смерть жены каждый из немолодых героев А. П. Неркаги – Себеруй, Пэтко, Хасава. Женщина у ненцев не просто ведет домашнее хозяйство, она, как отмечалось выше, – хозяйка очага, она имеет право говорить с огнем и слушать его, она проводит действия, связанные со священным местом сымзы, ибо на нем держится надочажное устройство чума. Сила и жизнь мужчины, оленей, вещей – в «шаге» женщины: ей нельзя перешагивать через аркан, хорей, мужскую одежду, оружие, орудия промысла, упряжь, пересекать путь идущему аргишу. Женщина не только дает жизнь, но и способна умерщвлять (обряд переступания через покойника). Ненецкая женщина органично соединила в себе колоссальную силу и безукоризненную покорность. Невеста-жена Алешки вошла в его чум не любя избранного не ею. Униженная его равнодушием, раздражением, демонстративным пренебрежением, она оставалась в чуме, каждодневно выполняя положенную хозяйке очага работу. Именно эта покорность девушки (то есть следование законам тундры) доводила нелюбовь к ней Алешки до самой крайней грани, рождая в нем некий страх перед неизбежностью того, что, даже когда он вернется из поездки со словом любви к другой, она будет прислушиваться к его шагам, и, «как только он зайдет, она кинется сначала к огню, подживит его, потом также быстро кинется к столу и поставит его перед ним, нальет ему чаю, сядет покорно и будет ждать, когда он выпьет одну чашку, и тут же нальет ему вторую» (с. 55). Если в чуме были две женщины (мать и жена), в ожидании возвращения мужчины они сидели по разные стороны огня, «как два неизменных берега реки» (с. 56). В конце повести появятся «два ручейка», сливающихся в одну реку (с. 114), образ «организма», «обе руки» которого расположились по обе стороны огня (с. 113). И «неизменные берега», и «два ручейка», и «обе руки» утверждают незыблемость отношений мужчины и женщины в ненецкой семье, вечность законов тундровой жизни. Понимание и в конечном счете признание этих законов одному давали силы ждать и верить, что все встанет на свои места, другого постепенно убеждали в бессмысленности сопротивления веками отлаженному порядку жизни. В повести не случайно невеста-жена Алешки, а также его мать не имеют имени собственного. О них говорится или к ним обращаются следующим образом: две (или обе) женщины, женщина, мать, старая женщина, мать Алешки, молодая девушка, девочка, дочь, сноха, молодуха, девушка и т. д. Они и есть носители сути того, что называется «жизнь по-ненецки». Старая женщина, чего бы это ей ни стоило, много лет сохраняла огонь в чуме, молодая девушка, несмотря ни на что, не дает этому огню погаснуть. Много лет назад жизнь была ценой огней и семей ненцев, десятилетия спустя цена осталась прежней, только речь уже идет не только о физической, но и о духовной жизни. Чтобы сохранить очаг, молодые были обречены жить вместе не любя друг друга, и в этой нелюбви продлевать род, рожать, растить детей. В своем родном человеке старая женщина находила то, что ей было не только непонятно, но чуждо. На аргумент недостойного поведения сына – «Я не люблю ее, мама» – старая женщина ответила: «Люблю? (...) Что это значит? Жена не сладкий кусок, не жирное мясо, чтобы любить или не любить. Жена – твоя половина, и ее жизнь – половина твоей жизни. Так было всегда (...) кто будет шить тебе кисы, зашивать, латать дыры, готовить дрова и воду (...) кто будет (...) рожать детей? Чтобы ты не умер под старость лет как собака (...) Для жизни любить не надо (...) Так мы жили» (с. 106).

Немного слов за всю жизнь сказала мать сыну, нелегко они ей давались всякий раз, но даже тогда, когда сопротивление Алешки достигало крайних пределов, каждое слово женщины, давшей ему жизнь, отзывалось в его сердце болью. Слово-боль в повестях А. П. Неркаги – это слово старых людей об уходящем прежнем, в котором было все дорого, о наступающем новом, непонятном и чужом, о детях, бросивших свои очаги. Это слово, сказанное и не произнесенное вслух, это слово отчаяния и любви, побудившее двух мужчин отправиться в дальний путь, это слово, услышанное и не коснувшееся уха и сердца тех, кому было адресовано. Слово-боль нелегко произнести и трудно принять, ибо «тяжесть» его велика: «Исповедь – всегда боль (разговор Алешки с Вану. – О. Л.), а боль принять тяжелей, а разделить ...» (с. 20). Повесть А. П. Неркаги «Белый ягель» предваряет Слово-исповедь, за которым «пятнадцать лет молчания» и минимум 15 лет жизни Души во внечеловеческом времяизмерении: «Господу понадобилось 15 лет, чтобы призвать меня к себе. К труду, назначенному мне. К ответственности за слово, за прежнюю жизнь в миру» (с. 9). В этом обращении к читателю автор говорит о Слове, рожденном великим страданием, о Слове, вызванном к жизни не желанием человека, а волей Всевышнего. Слово, становясь в «Белом ягеле» предметом изображения, обретает особый смысл. Оно могло быть легким, как перо птицы, «тяжелым», как «камень», смертоносным, как «пуля», оно защищает и убивает, обнадеживает и обрекает. Герои говорят, везут, завещают Слово, его не произносят без надобности, всегда долго обдумывают. Во все времена Слово обладало колоссальной силой, было прерогативой старших, а «старые люди не шутят со словом» (с. 53). Все герои повести размышляют о слове, научающем, утешающем, потрясающем, оно то ласкает слух, то напоминает «кличи воронов», то жжет как «огонь». Нелегкие слова приходится говорить героям А. П. Неркаги. «Иногда легче камни таскать, чем сказать слово» (с. 94) – такой ценой даются слова: Пэтко – Алешке, матери – Алешке, Пэтко – Вану, Хасавы – старикам, старой женщины – Огню и т. д. Доброе слово по «силе» приравнено «огню», по «сытости» – «мясу», «по крепости» – «доброй понюшке» (с. 21). Слово по сути и форме обусловлено в повести ситуацией и адресатом. Слово – молитва, исповедь, завещание, размышление. Веками сохранялось уважение к слову женщины, через которое не мог «переступить» мужчина. Гарантом прочности и незыблемости «нарты жизни» ненца до недавних пор оставались слова: «Так было всегда».

Жизнь у героев «Белого ягеля», как и в предыдущей повести, ассоциируется с очагом, огнем, чумом, оленем, дорогой, столом и т. д. Время никогда не было для ненца тем, что могло бы нарушить или остановить «упряжку Жизни». Вообще ненцы обычно не вели счет годам, даты определялись по знаменательным событиям. Ненецкой мифологии свойственна нарочитая отстраненность от реального времени, но всегда у ненцев были «особые времена»: говорить Слово, возвращать долги, беседовать с Огнем и т. д. К тому времени, о котором идет речь в повестях «Анико из рода Ного» и «Белый ягель», замедленный, размеренный ритм жизни народа дал сбой. Время становится предметом мысли, оно структурируется, меняется его статус. Оно обретает новые точки отсчета (приход новой власти в край, начало его освоения чужими, отъезд детей, последний их приезд домой и т. д.), оно раздвоилось на «прежде» и «теперь», обрело невероятную силу и энергию разрушения (в противовес сохранению). Время не только стали замечать, о нем заговорили: «Разве так бывало раньше?!» (с. 31); «теперешние дети» (с. 32); «В давние времена (...) искали шамана. А кто поможет теперь?! Времена другие» (с. 32); «пошел старик (Пэтко. – О. Л.) в странную дорогу: в прошлое (...) В давние времена, когда охотник ступил на путь борьбы с Великой природой (...) родилось слово-молитва. Теперь не всякий охотник ее знает. Позабылась она» (с. 38, 40); «Нынешний молодой «совет» был чужак» (с. 52); «Обессилено слово (...) Люди перестали говорить сильно, с уважением, с радостью. Человеческое слово потеряло суть свою, кровь свою (...) Как быть теперь?» (с. 54); «Такого слова не знала земля ненцев (...) никто и никогда не отказывался от своей крови и плоти» (с. 60); «Что случилось на земле? Почему еще сильные мужчины раньше времени снимают с себя пояса (...) А сейчас то и дело слышишь: этот снял пояс и подвязывается чем попало» (с. 60) и т. д. Всегда у пришедшего на Землю было право первого и «последнего» слова. В повести есть второе (Пэтко – Алешке), но нет первого. И это – знак Времени, «трагедия Времени». Из чума-дома, в который не вернулась дочь, старик Пэтко перебирается, как он сам скажет, на «нарту Времени». Независимо от возраста человек ощущает себя живым только тогда, когда рядом дети: «Там, где дети, нет смерти» (с. 23). Эта тема становится в повести предметом размышления всех представителей старшего поколения и Алешки. Возникают: 1) образ дома-гнезда, где родители – заботливые птицы, а дети – «слабенькие птенцы с крыльями-недоростами» (с. 63); 2) образ птицы-невесты, выпестованной, улетевшей, невернувшейся; 3) образы детей-воронов, детей-коршунов, вспомнивших о доме только тогда, когда понадобились деньги; 4) образ птицы-матери, которая, чтобы не биться над разоренным гнездом, нарушая все обычаи, сама устраивает свадьбу сыну; 5) образ взрослого сына – «злого обиженного стервятника», который, распрямив «крылья-плечи», одним сильным движением и словом может разрушить таким трудом много лет сохраняемое гнездо; 6) образы стариков – «осенних птиц», молчащих на «тяжелой свадьбе» соседа; 7) образы сыновей, «больных странной птичьей болезнью: крылья есть, оперение целое, а летать не могут» (с. 21), не умеющих делать того, что должен уметь каждый ненецкий мужчина; 8) образ «гагарьего гнезда», которым не должен стать дом сына: «Пусть верность орла и нежность белой лебедицы поселятся в нем» (с. 23); 9) образ «старости-гроба», в который превращается жизнь, если нет рядом детей: «Старость только тогда жизнь, когда тебя любят дети» (с. 26); 10) образы «гнезд-домов» всего живого: «Не будет на свете птичьих гнезд (...) не станет и человеческих (...) именно человек в ответе за судьбы больших и маленьких гнезд, и своих, и птичьих» (с. 29); 11) образы облаков-нарт, которые «медленно и тяжело» ползут по светлому ночному небу: «Там есть мужчины, женщины и дети. Может, среди них и женщина Ламдо. К утру караваны прикочуют, и она поставит свой чум и зажжет одинокий огонь» (с. 41); 12) образ старика, походившего на «общипанную ястребом куропатку» (с. 72), на птицу, «у которой перебиты выстрелом оба крыла: голова цела, сердце бьется, ноги держат, а крылья (...)» (с. 83); 13) образ птицы-матери, «хлопотливо», «как гнездо», готовившей дочери приданое, которое так и осталось невостребованным (с. 97); 14) образы «вещей-сирот»: «нет тех, кому они были нужны» (с. 97); 15) образ птички тюльсий, поющей судьбу, к которой обращается мать Алешки с просьбой петь ей песню «осени и одиночества» (с. 110); 16) образы воронов, которые, как «падаль», разорвали на мелкие клочья Золотое Слово правды (с. 75); 17) образ «лижущего солнце», которого со стыдом ощутил в себе Алешка: «С таким ли клеймом ехать, как придет день, в Святилище? (...) ему ли (...) откроется самая глубокая из тайн – Тайна Человеческой Души?» (с. 115). Не случайно так нарочито повторяется в повести сравнение дома человека с гнездом, самого человека – с птицей. У ненцев птица ассоциировалась всегда с жизнью, ее обновлением, с душой. С детства в руках ребенка оказывались игрушки, соединяющие в себе оленя и птицу, человека и птицу. Традиционная игрушка на севере Западной Сибири была лишена изображения рук, ног, лица. Первые куклы были с головкой из клюва [Рейнсон-Правдин 1949: 120]. Именно водоплавающая птица была выбрана в качестве знакового символа детской игрушки, так как она обладала охранительной функцией, имела отношение к продолжению рода, связывала разные слои жизненного пространства. До сих пор сохранилась игрушка – «олень из клювиков» («олень-птица»), «восходящая к солярной символике» [Федорова 2002: 65]. В зависимости от клюва, куклы делились на «мужчин» (гусиный клюв) и «женщин» (утиный клюв). Особое место среди детских игрушек занимает колыбелька с куколкой-ребенком в ней. Причем дугу для полога изготовляли, как правило, из грудной косточки птицы [Хомич 1994: 55]. Особое значение в повести имеют два разговора о птицах и с птицей. Первый – рассказ Пэтко о том, почему плачет гагара, второй – «беседа» матери Алешки с птицей-вестницей тюльсий. Повод поговорить с тюльсий и о гагаре был один: отчужденность детей, обрекающая стариков на «старость-гроб», лишающая их радости земной жизни. «С улицы ручейком текли в чум тихие шорохи травы, посвист и нехитрые песенки маленьких птиц (...) Собаки негромко (...) перебрехивались друг с другом». На ободряющую реплику Вану – «Слышишь, везде жизнь» – Пэтко сокрушенно отвечает: «Это не наша жизнь» (с. 26). Старость – жизнь, если есть дети, когда же их рядом нет, то «старость – гроб, которому второпях забыли крышку прибить» (с. 26). Потому и пришла на память старому ненцу древняя история о семье гагар, притворяющейся честной, живущей своим трудом. И тогда последний луч, знавший правду их жизни, поведал ее солнцу, обрекая тем самым гагар на вечный «страх перед солнцем» и плач. Не случайно размышления Пэтко о жизни гагары («не признавая законов труда и добра») вызвали у слушающего его старого Вану мысли о птицах вообще, «о чистоте и серьезности их мира», о птичьих гнездах, птичьих семьях: «не будет на земле птичьих гнезд, этих маленьких святынь, не станет и человеческих. И не кто-нибудь, а именно человек в ответе за судьбы больших и маленьких гнезд, и своих, и птичьих» (с. 29).

В предпоследней главе повести вновь акцентируется мотив плача: не птицы, не старого мужчины, а женщины, уставшей от борьбы с сыном, за сына, готовой сложить «мокрые разбитые крылья Надежды». Она, как и Пэтко, не замечала другого мира, сосредоточившись на своей боли. А вокруг «стояла хрустальная ясная пора молодой осени. Уверенные в своей вечной молодости и жизни, полу-дремали в неге деревья, и тихий ветер не срывал, а плавно ронял на золотую землю теплые листья (...) Небо в сильных радужных облаках раскинулось, как диковинное поле в причудливых цветах, и волна в ближайшем озерке плескалась нежно (...)» (с. 109). В обоих случаях гармонии, царящей на Небе и Земле, противостоит дисгармония внутренней жизни старых ненцев – отца и матери. Природа, как и прежде, живет по своим законам. Уходя в осень, она уходит «в отдых», в «отрадный сон», чтобы «проснуться» весной, воспрянув к новому витку жизни. Действующий еще недавно и в человеческом мире в конце двадцатого столетия этот закон стал нарушаться. Старость перестала ассоциироваться с покоем, теплом, уютом, внуками. Мысль о такой старости не могла не удручать, не омрачать последние годы стариков, но пробивающаяся сквозь нее, хотя и слабая, но все же надежда на весны давала силы жить дальше. Голос Неба (песня птицы-вестницы) высушивает слезы матери Алешки, возвращает ей веру в радость, веру в весны свои и сыновьи. Женщина просит песню об «осени и одиночестве». Но птица упрямо поет свою, наполненную «страстным желанием солнца», сулящую радость песню: «Сюрли» – слезы умильные глазам нашим, а сердцам одиноким – надежду как каплю холодной воды жаждущему» (с. 111). Наблюдаемый Пэтко восход солнца пробудил в старике желание как-то «по-новому» «соединиться» со всеми, кто вокруг, с кем прожита жизнь, желание ощутить забытое чувство сопричастности живой жизни, и захотелось вдруг забыть об осени и одиночестве: «(...) смерть дорогих людей – не смерть солнца» (с. 96).

Предложение, начинающее повествование в «Белом ягеле», – о жизни, в которой всегда рядом боль и радость: «Жгучей щепотью соли на зажившую рану стала для Пэтко свадьба молодого соседа. Дело жизненное, нужное. Никакое самое сильное горе не должно останавливать бега жизни (...)» (с. 12). В конце повести тема свадьбы вновь актуализируется, воспрянувший: к жизни Пэтко, вслушиваясь в крик, свист и пение птиц весны, решит распорядиться приданым дочери. В этом решении и обида («Женщина Ламдо готовила приданое для дочери хлопотно, как птица-мать гнездо. Не только одна, десять дочерей оделись бы и не постыдились выйти в люди» с. 97), и прощание с прошлым («В этих нартах спит его прошлое (...) дыхание и тепло ушедших дней. Каждая малая вещь оттуда, куда уже не воротишься никогда» с. 97), и боль от сознания невозможности вернуть утраченное («тут захоронено счастье (...) Казалось только тронь, и все закричит от боли об ушедшем» с. 97), и надежда на то, что простоявшие годы вещи могут перестать быть сиротами, могут еще кому-то послужить, кому-то вернуть веру в будущее. Раздавая приданое дочери, Пэтко благословляет его на новую жизнь. Первой из десяти была изящная нарта, предназначавшаяся для дочери-невесты, в день свадьбы на этой нарте она должна была переехать в стойбище жениха. Первой вещью, оказавшейся в руках старого ненца, стала люлька-колыбелька. Этот образ не раз будет возникать на протяжении повествования. В начале повести удрученный свадьбой соседа Пэтко вспомнит, как маленькими детьми его птица-дочь и Алешка качали «игрушечную колыбельку из старого болотного сапога» (с. 13). В рассказе Хасавы зайдет речь о том, что в конце земного пути в «люльку жизни ложится одряхлевший, и качать его должен тот, кого качали в свое время (...) это непереступаемый великий закон всего живого» (с. 88). Отдавая «гнездышко дочурки» молодой девушке (жене Алешки), старик произнес: «Возьми. Она не должна быть пустой» (с. 99). Этот подарок старика, с одной стороны, подводил черту его ожиданиям дочери (он больше не верит в ее возвращение), с другой – благословлял семью молодого соседа на жизнь, которой будет продолжение. Всех жителей небольшого стойбища собрал Пэтко, чтобы с каждым поделиться накопленным за жизнь, это не было игрой в бескорыстие и доброту, в этом не было ничего искусственно-натужного, трагического. Старик с радостью раздавал вещи, добротные, красивые, нужные в каждой семье: «У него было так хорошо на душе, будто он держал в руках не вещи, а кусок весеннего золотистого неба. Этим вещам нельзя лежать и гнить без жизни» (с. 99). Чувства радости и благодарности объединили дарящего и одариваемых, они понимали, что их стойбище в несколько чумов – это одна большая семья, и каждый может выжить, потому что рядом есть те, на кого можно опереться. Некоторое время спустя, наблюдая жизнь деревьев, Алешка прозреет, поняв, насколько легче встречать каждый новый день жизни, если ты не один, если рядом есть тот (те), кто тебя любит (ят). Тогда можно строить дом, создавать семью, рожать детей. В день возвращения к жизни сам Пэтко воспринял свое пробуждение «как возвращение с того света» (с. 96). Несколько раз в тексте подчеркивается, что описываемое событие происходит весной, именно весна – время встречи старости и молодости, тишины и многоголосия, одного цвета и многоцветья и т. д. «И если по ранней весне на погибшем дереве, – размышляет повествователь о пробуждении Пэтко, – зацветет хотя бы три ветки, и на них – листья памяти, листья любви и листья надежды, то мир достоин называться Божьим» (с. 96). Стоящие рядом старики Хасава и Пэтко вновь напомнят о двух, но уже немолодых деревьях, подпирающих друг друга сломанными ветками и «морщинистыми» стволами. Только любовь поддерживает их, помогая пережить старость. Принимая дорогие сердцу Пэтко вещи, жители стойбища как бы в ответ на желание старика «соединиться» начинают ощущать себя единым целым: «Чудесные чувства родства со всеми охватило людей (...)» (с. 102). В этой сцене сошлись начала и концы жизни: люлька для еще не родившегося младенца и старик, напоминающий «беспомощного ребенка», мечтающий «уйти таким же чистым, как и пришел» (с. 102).

Чистоту во всех ее проявлениях символизирует цвет, вынесенный в заглавие повести. Белый ягель называет Пэтко «Божественными одеждами» «хозяев гор»; чистота цвета ассоциируется с мудростью, с чистотой помыслов и дел. Об этом слово Пэтко Алешке, это был особый разговор: «Совсем редко начинает говорить старый человек с молодым» (с. 94). Ни один человек «не становится деревом вечности», но проклята дочь, а слово о священном месте, где живут Души, еще никому не передано. Старик выбрал того, кто сам «заблудился» и мучительно ищет выход. Пэтко говорил о священном месте в сердце Великих гор, о Том, к кому он ездил в дни, когда был счастлив. Трижды за свою жизнь должен Алешка отправиться в указанный стариком путь. За ним оставляет Пэтко право узнать, много или мало было в его жизни любви, ему, только начавшему строить свой дом (семью), завещает старый ненец чувство, которым Алешка пренебрегал. Белый цвет в повести – символ любви, непременный атрибут которой – жалость. Жалость – так определяет суть своей любви к детям мать Алешки, она всегда жалела сыновей: когда были маленькими и кричали в люльках, когда подрастали и уходили в чужую жизнь. Сколько себя помнит, все жалела их, но пришла старость – и рядом не оказалось жалеющих ее. Последний разговор матери и сына – разговор о любви, о той любви, которая соединяет мужчину и женщину не для игры, а для жизни. Великий же корень жизни – Огонь, и посягнувший на него посягает на саму жизнь: на дом, семью, род. Потому с трудом, но произносит мать Алешки в своем первом и последнем разговоре с Огнем: «Если сын мой пожелает смерти тебе (...) Сожги его» (с. 34). Алешка не жалеет ни мать, ни жену, и именно ему передают старики право посещать и сохранять места, где живут Души (в сердце Великих гор) и горит Огонь (в своем доме). Сооружение чума, как известно, начинается с очага, располагающегося в центре жилища, место у огня – место женщины, но от мужчины зависит, кого и как он будет согревать. Если женщина, разжигая утром огонь, плачет, значит в чуме неладно, если мужчина «не трогает» жену, значит «мечты о полном чуме, смехе детей – внучат» (с. 109) останутся лишь мечтами, а ведь Огни, зажженные предками, надо не только сохранять, но и «нести вперед» (с. 31). Огонь – женщина – жизнь: одно без другого невозможно. По представлению ненцев, не случайно женское пространство чума – это его привходовая часть, низ, пол, на котором находится подочажный лист. Женская половина примыкает к дверям, так как, по представлениям ненцев, женщина обладает способностью как заслонить собой порог жилища от темных сил, так и потворствовать их проникновению в дом. Чум немыслим без женщины, входя в него, мужчина попадает под покровительство женщины и очага, благополучие всего чума – забота женщины. Даже деление пространства на мужское и женское весьма условно, мальчики обычно играют вне чума, девочки – внутри, не случайно говорят, что «жилище мужчины – это чум его жены» [Головнев 1995: 219]. Все измерения мужского и женского пространства в чуме и на стойбище расходятся из центра, из очага, к очагу же они и сходятся, потому и возникает образ «единого очага», огня, обладающего колоссальной силой добра и зла, служащего «языком Вселенной» [Головнев 1995: 215]. В маленьком чуме сосуществуют одновременно три круга: детский, мужской и женский. Куклы, с которыми играют дети, – это «женихи» и «невесты», «отцы и матери», «гости» и «хозяева». Кукла, охраняющая дом, – мяд'пухуця – «чума хозяйка», без нее дом – не дом [Хомич 1966: 203–204]. Часто ненцы не разделяют понятие мяд'пухуця и Я-Мюня, последнее означает – «Земли Лоно», «нутро Земли». Одно из имен Лона Земли – Я-Сай, корень _сай_ означает «рождение» [Головнев 1995: 486, 493]. Вышеизложенное убеждает в неразрывности для ненцев понятий «дом», «очаг», «женщина» («хозяйка»), «рождение». «Рожденное дитя» в повести «Белый ягель» сравнивается с истиной, которая «должна жить» (с. 75) несмотря ни на что. Потому и не может быть пустой люлька-колыбелька, потому и вручена она старым ненцем той, которая, долгое время нетронутая мужем, не дает угаснуть очагу в старом чуме с незаполненным пока детским пространством. Герои произведений А. П. Неркаги и Е. Д. Айпина представляют разные поколения родов, границы понятия «семья» раздвигаются, все люди одного рода, независимо от их местожительства, – семья, жители одного стойбища – семья, семьи есть у Солнца, Месяца, дерева, птицы, жучка, оленя и т. д. Вспомним, как нетрудно было мальчику («Я слушаю Землю») ощутить родство с лунными людьми, как естественно было решение женщины («Анико из рода Ного») выкормить грудью олененка – сироту. Все живое – это одна семья, не случайно прародители многих родов – Медведь, Бобр, Лось и т. д. В предисловии к книге «У гаснущего очага» Е. Д. Айпин говорит, что создавать книгу помогали все родственники, все живое всех сфер существования, что эта книга об Очаге, дающем жизнь всему народу, всей Земле, а в центре повествования – жизнь одной семьи. Состав семьи в произведениях Е. Д. Айпина ограничивается в одних случаях родителями и маленькими детьми, в других супругами, редко в систему персонажей включены представители старшего поколения – бабушки и дедушки. Изображение отношений родителей и детей может носить эпизодический характер. Если сын или дочь уже выросли, внутрисемейные отношения не становятся главным предметом изображения: дети либо живут вне семьи, либо преждевременно погибают. Ситуация наличия-отсутствия дома, семьи обусловлена не присутствием-отсутствием в нем женщины, а прежде всего вмешательством «гостей» в жизнь аборигенов. Жизнь стариков в произведениях писателя теряет смысл, если некому род продолжать. Жизнь стариков в произведениях ненецкой писательницы становится абсолютно бессмысленной, если в доме нет той, чье место всегда было у очага. Пустота земного бытия может привести немолодых героев либо к решению отказаться от имени, данного для жизни (у А. П. Неркаги), либо к мысли добровольно покинуть этот мир (у Е. Д. Айпина). Судьба рода и условия его продолжения – таков ценностный центр обоих северных писателей.




§ 3. ИНТУИЦИИ ВРАСТАНИЯ И БОЛИ: КНИГА О ВЕЧНОМ «БЕЛЫЕ КРИКИ» Ю. ВЭЛЛЫ


В представлении о мире угров и самодийцев, как уже отмечалось, важны два пространственных обозначения: центр и периферия. В сознании язычников понятие центра, середины имеет символическое значение, отождествляется с макро- и микрокосмом. «Середина» для ненцев – точка отчета природного и социального пространства. «Мировое дерево» и «Мировая гора», например, располагаются обычно в центре мироздания. Помимо дендроцентрической и орологической в мифопоэтических представлениях язычников обнаруживаются гидроцентрическая, зооморфная и антропоморфная модели космоса, Вселенной. В произведениях Ю. К. Вэллы господствует последняя из перечисленных моделей. В ней человек и космос едины, они повторяют друг друга. Человек есть малая Вселенная, его тело – микрокосм. «Человек, пишет А. В. Головнев, – толкует мир как свое подобие, и прежде всего подобие в том, что этот мир тоже живой. В диалоге со всем этим тоже живым и складывается самоопределение человека (...) Поэтому пространство – это не то (или не столько то), что обширно, объективно, неохватно (...) В самодийском и угорском пространстве может быть (...) множество измерений, соответствующих той или иной грани касания человека и мира (...) наиболее распространены измерения «близкого (своего) и далекого (чужого)», «восхода и заката», «верхнего и нижнего». В свою очередь последнее может быть истолковано как вертикаль: «небо–подземелье», «вершина–подножье (горы)»; «крона–корни (дерева)» или горизонталь: «юг–север», «восток–запад», «истоки– устье (реки)» |Головнев 1995: 197, 198]. Центр и периферия отождествляются с понятиями «внутри» и «вокруг». По представлениям ненцев, то, что создано природой, всегда округло. Так, например, чумы в стойбище всегда ставят не в линию, а полукругом. Составленный из нарт загон для оленей тоже имеет форму полукруга. Сам чум в основании кругл. Колыбель новорожденного имеет овальное дно. Обряд захоронения завершается обходом могилы. Ритуал жертвоприношения предполагает движения по кругу. Приносимое в жертву животное умерщвляется петлей. Семисезонность ненецкого года, как и семиземельность Земли, также означает округлость. Все ритуалы, связанные с приходом и уходом человека, насыщены пограничной символикой: размыкание линий одного круга, создание других, новых кругов и т. д. В ненецкой мифологии много понятий, производимых от основы ер (зр) – середина изгиба, изгиб с прилегающим к нему пространством [Терещенко 1982: 33]. Немаловажно, что от этой основы происходят понятия ерв (хозяин, глава) и еркар (род).

В «Эпилоге» книги Ю. К. Вэллы «Белые крики» [Вэлла 2000] достаточно зримо обозначена фигура мира, представленная в виде круга, отграничивающего одно пространство от другого. То, что «вокруг», не имеет границ, то, что «внутри», замкнуто в границы «моего стойбища», «моей земли». Одно есть органическая часть другого: «вокруг» – это «жизнь», «внутри» – это «сердце самой жизни». Но акцентируемое уже в первом стихотворении книги «сегодня» обнаруживает не только противопоставленность этих «величин»: «вокруг» (то, что вне круга) включает помимо «своего» и «чужое», «внутри» же (то, что в круге) ограничено только «своим». Читатель становится свидетелем, как постепенно веками существовавшая гармония «оболочки» и «сердцевины» уступает место дисгармонии, как «чужое», не соблюдая никаких границ, поглощает все, что веками мыслилось как «свое».

Стихотворение, открывающее книгу, – о первой встрече с землей, о первом дне жизни. Время прихода – весеннее раннее утро, согретое «особым» солнечным теплом. Ожидание, рожденное встречей, – дорога, в которой каждый найдет все, что необходимо для жизни, дорога, которая предполагает быть «веселой», «быстрой», «вечной». И не важно, кто пришел – человек или олененок, главное – зачем. Ответ в названии первой главы: «Врастание». Слово «врастать» обозначает «войти внутрь чего-нибудь вырастая», «внутрь» – предполагает наличие внешнего пространства. Врасти можно только в «свое», врастая и вырастая, все живое «пускает» корни, которые держат, не давая упасть и бесследно пропасть. Представление о мире, центральное место в котором занимает Земля, а внутри ее вседержащий, концентрирующий силу и суть всего корень, характерно для многих угорских и самодийских народов. Вспомним у Е. Д. Айпина: «Корень всех корней жизни находится в Земле. Корень дерева, само дерево, плоды дерева, жучки-паучки, звери и птицы, человек (...) все держится на одном корне, и корень этот уходит в Землю» [Айпин 1998: 236]. В концепции жизни Ю. К. Вэллы «врастание» – это процесс, соединивший все начала и концы, как бы закольцовывающий пространства жизни каждого и всех. «Начало» дня, убежден лирический герой Ю. К. Вэллы, – это «не только тогда, когда ты родился», и «конец» его – не тогда, «когда родится твой праправнук» (с. 10). Пока есть Земля, «внутри» которой неповрежденный корень жизни, конец одного дня органично будет перетекать в начало для другого.

«Врастание» – это встреча-обретение дома и семьи, Земли и Неба, в свою очередь обретающих нового человека, зверя, дерево, птицу и т. д. Логика структуры главы в целом и отдельных произведений, вошедших в нее, отражает логику процесса «врастания»-вырастания, физического и духовного. В стихотворениях и прозе Ю. К. Вэллы достаточно часто фиксируется раннее утро, причем не только как время суток, время совершения действий или размышлений. Где утро, там возникает образ ребенка (животного или человека), там любовь, свой дом, слиянность с природой, там пересекаются «сегодня» и «прежде», там начинается дорога в мир, куда приходят, чтобы жить той жизнью, когда утро плавно и органично «врастает» в день, день – в вечер, той жизнью, которая давала бы силы и тебе, и другому: «Сегодня, // Когда дед разбудил тебя утром рано, // Сегодня, // Когда солнце особым теплом в снегах // растворилось, // Сегодняшний, // Утренний, // Тонконогий олененок // На весенней проталине возле матери // В свой первый день тяжело врастал» (с. 10); «У меня на ладони просыпается солнце (...) // У меня на ладони птицы песни поют (...) // У меня на ладони дождик пляшет, смеется // Журавли на деревню за болото зовут...» («Утро» с. 11); «Утром ранним, // Когда туман висел на прибрежных кустах тальника, // Я подсмотрел, // Как ты осторожно входила в студеную воду реки (...)» («Купание на рассвете» с. 37); «Встанешь утром, откинешь с окна занавеску, выглянешь во двор, а там на скамейке сидит синица (...) Глядишь на нее, и лицо твое разглаживается, хочется улыбаться, и ты улыбаешься» (с. 28).

В урало-алтайской мифологии достаточно распространен образ «корни-звезды», связанный с так называемыми «перевернутыми деревьями» [Сагалаев 1991: 113, 114]. То, что должно быть под ногами, оказывается и над головой. Так врастание в жизнь предполагает наличие двух пространств: земного и небесного. В концепции мира Ю. К. Вэллы они равно досягаемы. Далекое легко становится близким, потому пространство жизни каждого беспредельно, каждый – часть жизни Земли и Неба, а «небо может парить над миром // Выше звезд, // Выше солнц // И галактик» («Разноцветное небо» с. 24–25). Но беспредельность эта особая, она может уместиться на ладони («Утро»), вместиться в маленькое «стеклышко оранжевое», во вход чума, в окно («Весенний триптих»). Каждый может соприкасаться с вечным, а вечное может стать частью каждого. Все это при одном условии: обоюдной открытости. Потому в текстах ненецкого поэта мир (Земля и Небо) – «на ладони», стеклышко – в руках ребенка, вход в чум – «раскрытый», окно – «незарешеченное», «крест-накрест не заклеенное», открытое. Мир, со всеми своими красками, звуками, запахами, со всем живым, что в нем есть, «вмещаясь» во что-то малое, становится сердцевиной, сохраняя одновременно статус оболочки. В эпиграфе к «Разноцветному небу» (из сказок бабушки Нэнги) читаем: «Распахнул охотник свой темный чум. Вздохнул широко. Влетело в чум небо. Превратилось оно в достаток и счастье. Так до сих пор и живет с человеком» (с. 23).

Подвижное открытое небесное пространство в произведениях Ю. К. Вэллы одновременно и легко существует в вертикальном и горизонтальном измерениях («низкое», может «прилечь на поле (...) на море (...) на тундру (...)» с. 24), в разных физических состояниях («густое», «жидкое», «сухое», «мокрое», «наилегчайшее» с. 24, 25). Оно неодинаково по отношению к другим («неласковое», «доброе», «сильное», «нежное», «доверчивое» с. 22, 45), может переживать различные эмоции («грустное», «полухмурое», «веселое», «шутливое» с. 22), окрашиваться в разные цвета («цветное», «красное», «желтое», «зеленое», «фиолетовое», «посеребренное», «позолоченное», «сизое» с. 22, 23). Оно то «тихое» и «бесшумное», то «громкое», то «быстрое», то «неподвижное» (с. 23, 25). У Ю. К. Вэллы оно всякое, потому что живое. У Неба своя жизнь (его нельзя «сделать»), но оно одновременно и часть жизни других, тех, кто на Земле. Не случайны в текстах сравнения Неба с ребенком, невестой, богатырем, бабочкой. Небо – это и «стихия погоды», и «ситуация жизни», и «позиция человека». Оно соединяет сердца влюбленных, радует «курлыканьем журавлей» роженицу в больничной палате, первым попадается на глаза только что пришедшему в мир. Оно «подпирает» со всех сторон шагнувшего на дорогу («чтоб в пути не оступиться (...) не упасть в дорожную пыль» с. 27), оно заполняет собою все мысли уходящего в другую жизнь. Во всякое время земного бытия, от рождения до смерти, Небо над каждым, рядом с каждым, в каждом. Небо – часть земного существования человека. Любой «знак власти» в тундре имеет заостренный верх. Священные места – это чаще всего высокие места на берегу. Нередко на вершине Мирового дерева находится изображение птицы. Это или «грозовая птица» гусь, или «небесная птица» утка [Лехтисало 1998: 55]. На каждом священном месте есть либо лиственница, либо особой формы жертвенные кучи. Вертикально поставленный хорей около чума – мужской знак и т. д. Одна из мер тундры – высота, которой можно измерять «неизмеримую даль».

В первой главе книги Небо всегда чтимое, «разное», «вечное», одновременно далекое и близкое. Ненцы считают, что, только двигаясь вверх, можно охватить всю землю. Это Небо нужно всем. Во второй главе Небо, с одной стороны, «синее-синее», с «легкими облаками», с песнями «многих-многих стай» улетающих на юг гусей. С другой – это Небо «без птичьего гомона», в него упирается уродливая башня радиолинейки. Жизнь Неба утратила естественную гармонию, ведь в нее внедрилось чужеродное. Рядом оказались, причем подвинув все небесное на второй план, «железо и небо», «труба и солнце», «цемент и гуси», «цистерны и облака» (с. 115). Упиваться «прозрачностью» воздуха все трудней, дышать практически невозможно, так как «воздух гарью от факелов отравлен – нефтью пахнет» (с. 116). Вместо «легкости на душе» – «муть» и «звон» в голове, а на глазах – слезы. Данному Небу никто «не молится», в него «тыкают» пальцем. В третьей главе – это Отец-Небо, это Дом Богов, давший земле прародителя человеческого рода, в чью честь проводятся многодневные праздники, поются песни, устраиваются игры и представления, говорится Слово. Мед ведь – символ Неба, центр Вселенной, в пределах которой Небо, по представлениям язычников, – стержень Мироздания.

Оболочка и сердцевина в концепции мира Ю. К. Вэллы обнаруживаются на разных взаимосвязанных уровнях. То, что является сердцевиной на одном уровне, становится оболочкой на другом. Небо – оболочка Земли, Земля – корней, небесно-земное пространство – оболочка «моего стойбища», сердцевина которого – человек, имеющий внешний облик и обладающий внутренним миром. Внутренний мир, в свою очередь, тоже имеет сердцевину. Для лирического героя Ю. К. Вэллы это способность любить: любить дом, семью, ее (его), любить ребенка, олененка, дождь, реку, дорогу, Солнце, утро, Небо и т. д. Напомним только ряд фрагментов: «Ты красивее березы, // Ты красивее Луны. // Ты желанней Красной Белки, // Руки ласковы твои» («Бабушке Нэнги» с. 11); «Может быть, Любовь – // Это новый чум, // Который мы с тобой сегодня // Поставили на снегу? (...) // Может быть, Любовь – // Это снегоходная дорога, // Накатанная нашим сыном // По бесконечной снежной дали, // Между тундрой и тайгой, // Там, // Где всегда ездили // Люди нашего рода? // Может быть, Любовь – // Это первая нарта, // Неумело построенная нашим внуком? // Может быть, Любовь – // Это первый тянтку, // Заботливо сшитый для куклы нашей // внучкой?..» («Песня старого оленевода Аули» с. 34, 35); «Олененок, олененок, // Мой пушистый колобок, // Хорошо играть с тобою, // Твой поглаживая бок. // Хорошо тебя с ладони // Белой рыбкою кормить // И озерною водою // Твою мордочку помыть» («Песня ненецкого мальчика» с. 19); «мне бы стать дождинкой, // чтоб красоваться на твоих ресницах (...) // Мне бы стать снежинкой, // Чтоб покоиться на твоем воротнике, // Боясь прикоснуться к теплой шее» («Песня оленевода» с. 31).

Любовь, прорывающая все пространственно-временные границы, становится залогом единения всего со всем: Неба с Землей, Неба и Земли с человеком, человека с человеком. Для лирического героя Ю. К. Вэллы жить – значит любить. В тексте «Песня старого оленевода Аули» многие строки начинаются словосочетанием «может быть». В нем не столько сомнение, сколько утверждение того, что Любовь – это нежность и трепет, это еще живущие старики, это чум, который поставили двое, долгожданный первенец, дети, внуки. Любовь – ключевое понятие в концепции «врастания» Ю. К. Вэллы. Рожденный и живущий в любви сам обретает способность любить. Первое стихотворение первой главы о нежном чувстве к только что родившемуся олененку, о радости, переживаемой каждым, кто начинает жить. Название завершающего главу стихотворения символично – «Пожелание счастья (предисловие к поцелую по-ненецки)». Поцелуй в системе межличностных отношений ненцев – не нечто привычно-общепринятое. Он многозначен, многофункционален, сакрален. По-разному целуют ненцы ребенка («в нос»), усопших («в лоб»), людей рода («в щеки», «по необходимости»), любимую женщину («в губы»). Самый «искренний» поцелуй – «в уголок между носом и щекой». Не менее символично для ненцев число поцелуев: один поцелуй – «сирота», два – жизнь «вдвоем, без детей», три – «число из чужого фольклора», четыре – «четных чисел у нас не любят (...) Они не приносят удачи». Самое «доброе» число, «убивающее зло», «от которого сбываются все мечты и желания», – семь (с. 50, 51, 52). В пожелании счастья себе, родным, всем обозначена граница, по одну сторону которой «мое», «наше», «у нас», по другую – «чужое».

Реалии «не своего» мира в произведениях первой главы книги (поселок, квартира, трактор, браконьер, пилорама, снегоход, почтовый ящик и т. д.) пока не воспринимаются лирическим субъектом как начало процесса разрушения, но они предуказывают, предупреждают, они вызывают опасения в возможности наступления времени, когда сородичи «станут взывать»: «семья развалилась», «меняется чум», «мой муж алкоголик» «меняю семью», «поссорились с зятем», «меняется род» (с. 48). С одной стороны: «трактор лезет под горку осторожно»; пилорама стучит «как далекий кузнечик»; «мой снегоход» «о чем-то загрустил»; с «пляжного лета» возвращаешься домой. С другой – присутствует цветовое разделение миров: свой – «белый», чужой – «серый» («Вот // я снова возвращаюсь...»). Важно и то, что «мое» имеет в основном отношение к тому, что включено в пространство Земли и людей рода лирического героя: олененок, небо, дочь, бабушка, дед, снега, соболь, лось, Векли (пес), село,