# На моей земле: О поэтах и прозаиках Западной Сибири последней трети XX века

С. А. Комаров, О. К. О. Лагунова

Издание осуществлено при поддержке администрации Тюменской области на средства выделенного Губернаторского гранта 2002 г.

> Памяти Константина Яковлевича ЛАГУНОВА посвящается

## Техническая страница

ББК 83.3(2)

К 63

Издание осуществлено при поддержке администрации Тюменской области на средства выделенного Губернаторского гранта 2002 г.


В монографии

С.А. КОМАРОВЫМ написаны главы о поэтах (В. Белов, А. Васильев, А. Гришин, Н. Денисов, П. Суханов, Н. Шамсутдинов),

О.К. ЛАГУНОВОЙ написаны главы о прозаиках (Е. Айпин, А. Неркаги) и поэтах (Ю. Вэлла, Р. Ругин), глава об А. Тарханове написана в соавторстве.


Рецензенты:

М.А. Литовская, доктор филологических наук, профессор Уральского государственного университета;

Е.Г. Новикова, доктор филологических наук, профессор Томского государственного университета


ISBN 5-7529-0056-5


© С.А. Комаров, 2003

©О.К. Лагунова, 2003

© В.С. Солдатов, оформл., 2003

© Сред.-Урал. кн. изд-во, 2003

## ПРЕДИСЛОВИЕ

В конце XIX века считалось, что «не без основания Сибирь называют безголосой» (П. Головачев). Авторы монографии, которую читатель держит в руках, пытаются не просто оспорить этот миф, они стараются «расслышать голоса» своих современников, показать уникальность каждого из них, системно представить духовные процессы в Западной Сибири, обозначить ценностные и эстетические ориентиры жизни территории в последней трети XX века.

Феномен «голос», обоснованный в русской филологии М. Бахтиным, с одной стороны, ориентирован на социофизическую реальность человека, с другой стороны, на «эстетику словесного творчества», не мыслимую без механизма завершения, то есть взгляда извне на изображаемый предмет, в том числе и на себя. Вот почему для осмысления опыта нашего современника выбран материал именно региональной литературы и почему «образ автора» реконструируется через рефлексию конкретных текстов в их художественной целостности. Только таким путем можно пробиться к «голосу» человека, ставшего знаком жизни народа и территории.

Известно, что лирический герой является обобщенным, условным образом личности, достаточно близким автору, но не равным ему. Это объясняет, почему в монографии пристальное внимание уделено поэтическим поискам в художественной словесности Западной Сибири последней трети XX века.

Специфика территории во многом определяется духовно-исторической «встречей» на ней людей различных, мировых по значимости, вероисповеданий язычество, христианство, мусульманство, полиэтническим составом населения. Поэтому при реконструкции конкретных «голосов» авторы стремились подчеркнуть национально-ценностные ориентиры литераторов, их взаимодействие с русской и шире отечественной духовной традицией. С этой логикой связан и отбор имен писателей, чье творчество анализируется в монографии. Среди них – русские, представляющие как пришлое, так и старожильческое население, манси, лесные и тундровые ненцы, сибирские татары, ямальские и югорские ханты.

Кроме того, литераторы, чьи «голоса» «прописываются» в монографии, принадлежат к двум хронологически смежным поколениям: один – к поколению, родившемуся в тридцатых – первой половине сороковых годов (А. Васильев, Р. Ругин, А. Тарханов), другие – к поколению, родившемуся в конце сороковых – начале пятидесятых годов (Е. Айпин, В. Белов, Ю. Вэлла, А. Гришин, Н. Денисов, А. Неркаги, П. Суханов, Н. Шамсутдинов). Это создает необходимую плотность представленной в книге ценностной картины эпохи, потенциальную сопоставимость «голосов» при своеобразии устремлений и результатов творческой деятельности каждого поэта и прозаика.

Так как авторы монографии во многом исходили из установки на практическую значимость своего труда и уверенности в эффективности собственно филологического знания для осмысления региональной жизни, они пытались дать читателю ориентиры и даже образцы работы с локальными художественными текстами прозаиков и поэтов Западной Сибири. Ими руководила убежденность в нужности профессионального литературоведческого подхода к духовным опытам наших современников, убежденность в востребованности их усилий преподавателями литературного краеведения, учащимися, а также всеми, кто связал свою судьбу с Западной Сибирью, для кого этот огромный край – «моя земля» (отсюда и название книги).

Монография будет познавательна и для тех, кто хочет понять духовную природу людей Западной Сибири, кто намеревается вести здесь бизнес с долгосрочной перспективой.

«На моей земле» – это и формула мироощущения авторов данного труда – коренных сибиряков, отдающих свой долг малой Родине.

## I. Русская поэзия Западной Сибири последней трети ХХ века в лицах

### 1.1. ВЛАДИМИР БЕЛОВ: «У красного обрыва на краю»

Еще в отрочестве позвоночник его был перебит деревом, случайно упавшим на мальчика. Это поставило Владимира Белова в особую ситуацию перед миром людей. Но он смог драматизм своих конкретно-биографических обстоятельств переплавить в культурно-историческое обобщение, которое оригинально выражает сущностные черты российского сознания семидесятых и начала восьмидесятых годов.

Поэзию Владимира Белова пронизывает ощущение дефицита смысла в окружающей лирического героя жизни. Отсюда риторичность его вопрошаний, обращенных к себе, к людям, во вселенскую пустоту. Герой Белова изначально верит в небессмысленность сущего, он пытается дать однозначные ответы, резко обостряя и драматизируя ситуацию, делая для себя и читателя искомый ответ жизненно необходимым. И это взвинчивание эстетически срабатывает, оправдывая и скрадывая однозначность конечной формулы. Но чаще герой декларирует, что ответ – в самом процессе жизни, в стихийной гармоничности природного мира и единственное счастье – в соответствии ему. Герой Белова демонстрирует это всем строем чувств, ощущением масштабности и кристальности мироздания.

Стихи пронизаны особым эффектом незаполненности, пустоты пространств, их беззвучностью и неподвижностью. Видимо, все это дополнительно обострялось физической малоподвижностью самого поэта, который в Тюмени месяцами не покидал крохотную комнату, ностальгически всматривался в горизонты за окном, творческими усилиями разрывая границы своей несвободы. Однако за счет излюбленных резких красок, монтажа общих и крупных планов, смысловых переходов рисуемые пространственные картины обретают у него волнующую напряженность.

Пронзительность стихам Белова придает редкое соединение чувственного и рыцарского начал по отношению к женщине, она является для поэта продолжением природной сущности мира. И поэтому отношения лирического героя с женщиной всегда явно или неявно драматичны, интимны и одновременно космичны. Именно здесь, по Белову, находятся границы быта и бытия, человека и космоса, конечного и бесконечного, смертного и бессмертного. Поэтому он так много пишет о любви. Это дефицитная на сегодняшний день мужская поэзия.

Стихи Владимира Белова полны ощущения собственной силы, ее избытка, ее нерастраченности, ее особой концентрации в герое. Они оставляют в сознании читателя образ сильного и теплого человека. В них есть какое-то стихийное здоровье, которое значительно выше обыденной нормы при том, что ощущение неблагополучности мира, его кризисности не исчезает, а, может быть, даже и усиливается.

Поэт действительно чувствовал, что другим дано физически больше, но они этого не понимают, не используют, не умеют жить во всю мощь. Он называл всех обывателями и «некрофагами». В нем был силен традиционный для нашей литературы антимещанский пафос.

Он всегда был чуток к публичным спорам. Жаркие дискуссии второй половины семидесятых годов о поэзии Юрия Кузнецова и «кузнецовщине» (неоромантический бунт личности, создание своего мифа о России, символико-притчевая образность, актуализация и обновление блоковской традиции), видимо, сказались на эстетических воззрениях Белова.

Невозможность издать при жизни такую книжку стихов, за которую было бы не стыдно ни перед собой, ни перед врагами, ни перед друзьями, бескомпромиссность и одновременно желание быть услышанным и напечатанным обостряли ощущение опальности, и он подчеркнуто культивировал его в себе. Белов чувствовал себя поэтом, он держал себя как поэт, даже как мэтр по отношению к более молодым. Он был резок и одновременно пафосен в разговорах о Достоинстве Поэта и его Слове, о слабостях своей и чужой строки. Он хотел написать так, чтобы далекий читатель увидел в стихе именно этот, сегодняшний, закат. Поэтому и стремился быть максимально точным, чувственным, зримым.

В его пустынной комнате среди голых стен – у окна – висел вырванный из «Огонька» сомовский портрет Александра Блока. А рядом с ним – увеличенная друзьями попоясная фотография самого близкого по духу, по жизни, по крови – почти былинного на вид – деда вместе с незащищенным маленьким внуком Володей.

Поэтический мир раннего Владимира Белова отмечен отчетливым влиянием Сергея Есенина и «тихой лирики» шестидесятых годов. Идея малой родины, ее покидания и покаянного возвращения блудного сына, единства природного и жизненного циклов во многом организуют его. Но мир малой родины не идилличен, полон духом горьких и несытых послевоенных лет российской глубинки. Прописанная в ранних стихах органическая укорененность героя в среде и возможность пути-дороги как духовного поиска послужили опорой для зрелого городского жителя Белова, когда катастрофичность мироздания казалась почти абсолютной. Он весь год ждал лета и возвращения из Тюмени в родное село, где напишется что-то необычное. Он всегда с особым чувством привечал у себя земляков. Но зачастую запланированного возвращения в село не было, и Белов снова целый год, а то и больше, бредил им:

Я дома... Ночью на крыльце –
Светло и тихо. Новолунье.
Как блудный сын, стою в раздумье,
С улыбкой темной на лице...
А где-то город весь в огнях!
Кафе, киоски и вокзалы...
Мне ж ближе – лунные увалы
Да лай собачий в деревнях.
Растратив, как игрок, года,
Я осознал, что здесь – не где-то –
Моя земля, моя вода
И – под березой кости деда...
А над лесами с двух сторон
Воспалены восток и запад...
И земляники сладкий запах
Тревожит светлый полусон.
Курю в раздумье – и молчу.
И в сумрак дали воспаленной –
Свищу, как брату, дергачу
Туманной полночью бессонной.

Так как в силу жизненных драматических обстоятельств Владимир Белов смог закончить только пять классов школы, то можно представить по стихам, какую огромную культурную работу он проделал над собой. Диапазон его пристрастий и постоянного чтения в семидесятые годы резко увеличился. Появилось стремление к лаконичности и чеканности формы. Краски сгустились, детали и эпитеты стали перерастать в мотивы. Изменился предметно-вещный мир в стихах. Укрупнился герой, его отношения с пространством и собственным детством, с односельчанами и временами года переросли в отношения со Временем, Вечностью и Эпохой, Атомом и Ребенком, Любимой и удачливыми Дураками, с Мировой Историей Искусства. Мальчик, покинувший малую родину, превратился в Поэта. Поэта по поведению в стихе и в миру.

Уже мало надеясь издать книгу при жизни, он начал ее готовить к посмертному изданию. Он стал более целенаправленно, но разрушая хронологические рамки, формировать и дописывать циклы. Белов сознательно хотел достроить «Свой Мир». Юмор все чаще становился черным. Его квартиру можно назвать проходным двором брежневской Тюмени. Завсегдатаями в ней были, с одной стороны, полудеклассированные элементы и знакомые по больничным обстоятельствам, с другой – начинающие поэты и их друзья, а также сбегавшие в запой члены Союза писателей.

Владимир жил на пенсию по инвалидности, которой не хватало даже заплатить за квартиру, поэтому он и не платил, а питался в зависимости от того, что приносил с собой очередной гость. Замок в двери закрывался только на ночь. Владимир любил гипнотизировать взглядом и чтением своих стихов незнакомых женщин, верил в собственный полураспутинский магнетизм, устраивал целый спектакль в момент прихода новой жертвы, а их было немало. Он был стихийным, резким и непримиримым в быту. Женщины, обычно юные и сильные, которые пытались, до самопожертвования, как-то упорядочить его жизнь и быт, отвадить случайных людей, долго не выдерживали тяжкого ритма жизни беловской квартиры. И уходили. И только тогда он как-то начинал осознавать случившееся («Любимая, не так тебя любил я!»), каяться, но было уже поздно. «Ты уходила из моей судьбы, как из больницы – тяжелобольная...» – эта формула не случайно отчеканилась в финале одного из его стихотворений. В ее силе горькая и светлая правда той напряженности жизни, которой окупалась поэзия. Такова была «безнадежная расплата». Он не хотел заниматься ничем, кроме поэзии, и по примеру знаменитых предшественников любил петь свои стихи под гармонь.

В последние годы, прочитав «Мастера и Маргариту», Белов чувствовал себя Воландом, иногда назначая близких знакомых на разные роли из свиты. Большая стена комнаты в результате этих увлечений по просьбе хозяина была искусно разрисована простым карандашом. Так один из пришельцев обессмертил на ней свои фантазии на мотивы булгаковского романа. А перед этим весьма странное юное создание, какой-то период ночевавшее здесь же в углу на голом матрасе, а как позднее выяснилось, замешанное в криминальной истории, осуществляло функцию летописца дома, для чего была заведена специальная полубухгалтерская тетрадь.

Кто-то из знакомых Владимира вспомнит другие подробности жизни и быта поэта. Например, его первую жену, о которой он всегда тихо и благодарно говорил. Она, как ребенка, мыла его в ванне, выносила в поле дышать и писать. Белов же был беспутен, груб и неблагодарен. Память об этом всегда жила в нем. И когда ребята поехали хоронить поэта на родину, то совершенно случайно встретились на автовокзале именно с этой женщиной, а она как будто почувствовала беду и разговорилась с ними. Или, например, как ушла его последняя жена – и он, будучи совершенно один и имея возможность передвигаться только на руках, выбрался без копейки в кармане ночью на центральную улицу Тюмени, как-то поймал такси и ездил искать ее, не зная даже адреса, что было, конечно, абсурдно, безрезультатно. В тот момент это был мужчина почти тридцати трех лет с голубыми глазами, светлыми длинными вьющимися волосами, орлиным носом, с могучим атлетическим торсом, с завораживающим по силе и красоте басовитым голосом.

Он родился 27 октября 1949 года в селе Большой Кусеряк Аромашевского района, а умер в Тюмени 23 мая 1983 года, «у красного обрыва на краю». Поэт смел посылать свое Слово, «как проклятие... грешным людям и Богу». Оно не свидетельство агрессивности, а знак масштаба мысли, масштаба соизмерения себя, знак веры в неподчиняемость Слова никому, знак убежденности в его естественном бессмертии:

Из провалов небес лиловых
Кружит пепел к порогу...
Прокричу, как проклятие, Слово –
Грешным людям и богу!
Архитектор их был бездарен.
Получился в итоге
Вечный памятник из развалин
На вселенской дороге...
Только тополь в огне залива
Моет черную ногу...
Постою, покурю у обрыва.
Оглянусь на дорогу.
Прокляну и врага, и брата
За горящую крышу!..
Это будет со мной когда-то.
Оглянусь – не увижу...

Нет прежней империи, нет уже двадцать лет и поэта, а слово его волнует «грешных» и не ощущается как проклятие. Наоборот, боль Белова за родину стала ближе, понятнее. Она стала общей, потому что то, о чем кричал поэт современникам, обернулось повседневной реальностью. Его «полспички нежности» способны согреть и сегодня. Надо только открыть книгу Владимира Белова и начать ее читать.

### 1.2. АНАТОЛИЙ ВАСИЛЬЕВ: « Волнует только глубина»

Феномен глубины волновал его всегда. Не случайно, будучи профессиональным военным медиком, но не подводником по специализации, он от имени своего лирического героя декларировал: «Нам на роду написано из боя / К любимым возвращаться из глубин». Это сказано в 1964-м. А через двадцать лет (в 1983 г.) поэт Анатолий Васильев напишет о той же глубине по-военному определенно, но уже с неустранимым пониманием драматизма бытия: «Все умны. Никто не знает только, / На каких глубинах ходит жизнь». В первом случае глубина естественная среда, отправная сфера твоей работы, пространство будничного боя, на выходе из которого тебя, как и другого воина, ждет награда – верность и любовь. Во втором случае глубины многоярусны, почти недоступны, закрыты от человека, какими бы достоинствами он ни обладал. И подлинная жизнь осуществляется именно на этих глубинах, не информируя о сущем никого из представителей поверхностного слоя, не подпуская к себе. Она самодостаточна и неперсонифицирована в своей непроходящей подвижности. О ней каждый может судить и говорить, ведь «все умны», но знать ее не может никто.

Кажется, вот и путь поэта – от физики к метафизике, от простого к сложному, от внешнего к внутреннему, от юности к зрелости. Но это была бы ложная логика, потому что еще в 1963 году (заметим, до первой исходной формулы) Анатолий Васильев признался себе и читателю: «Волнует только глубина». Иными словами, его внимание изначально направлено на уход в глубины, а не уход из них, на поиск волнения. Волнует же встреча с неизвестным, труднодоступным, хочется особой ясности, цельности, но не вопреки сложности, риску и работе. Он готов к этому, надо только чтобы личная готовность совпала с предназначением, ибо путь предстоит не суетный, священный. Иной дороги к посвящению в глубину тайны нет.

Откуда поэт начинает путь? Где его истоки? Васильев твердо знает, откуда он пришел в мир Слова: «Только я, как пропавшие без вести, / Все иду из большой войны» (1963). Когда окончилась вторая мировая, ему было около десяти лет. В двадцать он сформулирует: «Три войны на погосте - / Поднят век на штыки» (1957). В ощущении поэта важна не просто сомкнутость штыка, века и личной судьбы, а неожиданное отождествление себя с пропавшими без вести, но продолжающими путь, единство мирового погоста, от какой войны ни считай.

Васильев изначально работает со значительными смысловыми объемами. Он не страшится пропасть без вести в этой вековой бойне, потому что бессмертен не ты, а твой путь, смертельна не рана, а уклонение от битвы, от судьбы. Поэтому в стихах рубежа пятидесятых – шестидесятых годов он последовательно романтизирует судьбу, ее правильность, личную слиянность с ней: «Жизнь как надо идет. / И не с чего / Опускать человеку крыл»; «Но время не поезд – / Оно не умеет опаздывать. / Стоп-кран не сорвешь, не закричишь: «Погоди!»; «А река не замедлит теченья, / Не ускорит теченье река. То, что жизнь у людей коротка, / Для нее не имеет значенья»; «Касалось душ великое. / И пламенели лбы. / Не путаники никлые Хозяева судьбы».

У Васильева не типовая позиция советского покорителя природы, а философия воина, оказавшегося с грозной силой «в лицо лицом»: «А побежденная гроза / У ног моих лежала лужами»; «Под нами, прогнутая падями, / Ворочается тайга». Он участник битвы созидания: «Мои почтовые ящики Города»; «Я на вышках с буровиками, Я со сварщиками у огня». А так как лучше иных понимаешь философию битвы, ты становишься из солдата офицером, профессионалом.

Офицерство как ценностный комплекс будет определять линию жизни поэта Анатолия Васильева. И это не случайный, исключительный выбор – ибо он в традиции русской дворянской культуры: офицерство шаг к вершинам Слова. Поэтому состояние духовного офицерства Васильевым в середине 1960-х годов развернуто и драматически рефлектируется. Приведем лишь два катрена:

Пролетают эпохи в мгновеньях.
А они в переплеске погон.
На колено встают у знамен,
Чтоб не знать, как стоять на коленях.

* * *

Я не флюгер на тычке дня.
Только чувствую: в слове и жесте
Появляется и у меня
Что-то от сгибаемой жести.

Офицерское общежитие поэт именует своим «подорожным домом без сна». Однако в дороге накапливаются тревога и даже отчаяние. На рубеже семидесятых годов они выплескиваются в резкие признания лирического героя: «Все не то я делаю, / Все не то, / Все не там оказываюсь, / Все не там»; «А уже не ласточки впереди – / Стаи белые лебедей»; «И в полночном часу неизвестно кому / Я кричу в опустевшие улицы: «Айя!»; «На дорогах к закату пустыннее: / Больше отзвуков, чем голосов»; «Ни в чьем ни искорки окне». Это не разочарование в офицерстве. Просто дорога не превращается в путь, в ней много внешнего, суетного, предзаданного другими, не тобой. Отсюда возникает желание разобраться в жизненном выборе, детализировать его, уточнить, сверить с собой. Анатолий Васильев начинает писать прозу – причем о пушкинской эпохе, о духовном строе русского дворянства, где соотношение службы и слова, чувства и долга, предназначения и свободы были культурно и человечески продуктивны.

Лирический герой поэта к сомнениям был предрасположен и ранее: «Опять мои растрачиваешь дни – / И как мне знать, куда летят они...» (1960). Но это были лишь отдельные всплески глубоко эмоциональной натуры. Теперь же программно включается отстраненный рефлективный взгляд, изменяющий и интимную лирику автора:

У счастья свой придуман идол,
И служба в честь него идет.
Уже я мысленно увидел,
Продолжил взглядом твой полет.

В этой строфе сконцентрирован набор категорий, сущностно важных для поэта к началу семидесятых годов: соотношения идеала веры и ложного идола, желание естественного счастья и возможностей его проектирования посредством мысли, готовность к служению и духовному полету, сверка общего и частного путей.

Герой этого стихотворения 1971 года обозначает себя как «заглядевшегося прохожего», а ее – в качестве «летящей звезды». Здесь зафиксированы противопоставление неба и земли (верха и низа), несовпадение темпов движения (полет и ходьба), обращенность к небу и завороженность им. Но важны не только противопоставления и несовпадения, а также связь героев, их обоюдная подвижность. У «прохожего» есть свой путь, его остановка в пути позитивна, без связи с небом, с высотой он обречен на временное, на конечное, а значит, на суетное. Суетное – главная опасность для человеческого духа у Васильева. Поэтому он будет искать в окружающем, в земном те «точки», те состояния, те феномены, где физика жизни сомкнута с духовным покоем, с сакральностью существования. Для поэта принципиально, что это реальные, достижимые «вещи» – как сказал бы Кант, «вещи в себе», но они воспроизводимы искусством слова. Начинавший Васильев безрассудную глубину улавливал в национально другом, например в «казашке»: «Она до глаз закуталась в платок, / И никуда, казалось, не спешила». Он прописывал это в картине заката:

Закат себя сожжет вот-вот.
В большом огне земля и небо.
Не облака, а красный лебедь
За красным лебедем плывет.

На целый мир есть лишь закат,
Есть безрассудно и огромно.
Я у него стою на кромке –
И тоже пламенем объят.

И мне не надо ничего
Уже из жизни ежечасной –

К глазам подкатывает счастье
Или предчувствие его.

Это стихотворение 1960 года манифестарно для поэта. Счастье приходит извне («К глазам подкатывает»), вот почему всегда так важен у него мир вокруг. Но человек должен оказаться готов к счастью, открыт ему, причем степень счастья может быть повышена – отсюда показательность слова «предчувствие», которое метафизично и физично одновременно. Душа человеку для этого необходима поэтичная, что объясняет положение героя «на кромке», на границе. Ты и «внутри», иначе бы не чувствовал, не был убедителен, ты и «во вне», иначе бы не смог передать, описать, быть транслятором для других. «Жизнь ежечасная» упомянута, не забыта, она рядом, она с тобой, но из нее тебе «не надо ничего уже». Состояние заката, пламени развернуто в процесс, в длительность, и в то же время оно предельно («сожжет вот- вот»), тотально («целый мир», «земля и небо», «огромно»), самодостаточно по истокам и результатам (ведь наличествует самосжигание). Оно статично в своей феноменальности, но внутри динамично («сожжет вот-вот», «объят», «плывет», «подкатывает»), эстетически прекрасно (красный цвет в древних значениях). Это закреплено троичностью строфики, точностью рифмы в первой и четвертой строках и свободной (неточной) рифмой во второй и третьей строках, что при смежности строк дает эффект творческой завороженности и особой силы героя. Отстроенная гармоничность формы и восторг перед «безрассудностью» сакрального выдают искомые основания практической эстетики Анатолия Васильева. С учетом того, что написано это им в двадцать шесть, тяга к закату как к предпоследней, предсмертной фазе жизни, причем в ее замкнутости, отделенности от фаз предыдущих, обнаруживает оригинальность мироощущения автора, его духовную смелость, самостоятельность и одинокость в контексте 1960 (!) года, времени массового оптимизма. Он искал вескости и выразительности в кровности наших минут. Он ощущал природный мир как театр (с его особой эстетикой, аффектированностью, драматизмом, направленностью от человека к человеку, специфическим гуманизмом в культуре созидания общезначимой эмоции).

Он развертывал эти ощущения в пластике слова:

Некогда дань платить мелочам.
Падают звезды по вечерам
В стынущий август, в густые овсы –
И останавливаются часы.
Тихо, как в зале после спектакля.

Это жизнь театром и в театре, но после спектакля – после драмы, комедии или трагедии, после суеты и усилий. Но заметим, здесь опять осень, сочетание знаков урожая и холода, символика вечера и остановки движения, то есть предзакатность жизни. Поэтому так остро и трагично описывает Васильев в конце семидесятых суетность «беспощадного» освоения территорий, при этом не отделяя себя от греха сотворителей «лунного пейзажа». Наш почерк – горько признается поэт:

Здесь наломанного, набитого
На столетия – почерк наш.
Здесь до самого Ледовитого
Беспощадный лунный пейзаж.
Здесь примет земных не отыскивай.
Может, лишь комариная звень
Да с глазами ханты-мансийскими
Вдалеке одинокий олень.

Это понимание абсолютной греховности происшедшего основано на личностном чувстве вековечности мировых процессов, аффектированной длительности истории, противостоящей минутам человеческого пребывания на земле. С этим связано последовательное внимание Васильева к историческому ракурсу в прозаическом творчестве (рассказы, очерки, повести, роман). Он верит в существование «судьбы», но знает твердо, что человек «сам себя в конечном счете лепит» и, значит, должен воздействовать на «судьбу, отбившуюся от рук», хотя и не ведает ее. Поэтому так важно «оглядываться» в пути, сверяться с чистотой натуры своей, с исходным и родным, которое природно и достаточно конкретно:

А все времени нет оглядеться.
В душах школьный звонок
поприглох.
И все реже сказками детства
Пахнет ветер с родных берегов.

И вот когда совсем одиноко и невмочь длить эту муку самоанализа, есть лишь одна возможность – поговорить с духовным собратом по искусству, он может понять, потому что служит, как и ты, высшему и примет твое горькое признание не как слабость, а как верность общему Делу Поэзии. Такой духовный собрат в Тюмени был у Анатолия Васильева. Его имя – Александр Гришин. Счастье их мужской дружбы запечатлено в посланиях поэта, когда более старший и опытный обращается публично к собрату – пронзительно, почти обреченно:

Сам с собою один на один.
Не находит душа причала.
Научи меня быть молодым, –
Надо все начинать с начала.

Безвременная смерть друга станет для Васильева катастрофой, обернется ощущением абсолютной пустоты, потерей какой-либо перспективы жизни собственной: «Нааукаешься в пустоте – / И под сень берез опрокинешься». Гришин для него был поэтом по природе, удержавшим естественную связь своей жизни с сакральным предназначением:

Ни строчки задом наперед.
И все в согласии с природой.
Он знал, откуда что идет
И кто его рукою водит.

Уход Александра Гришина совпал с высшей точкой в ощущении личного кризиса, который нарастал все девяностые годы, и прорывался на поверхность стиха уже в начале восьмидесятых: «Ты из оперетты, я из драмы. / Никого из жизни. Ну и ну!»; «Подзабытая кукушка / На обломленном суку, / Я кукую вам с опушки / Никчемушное ку-ку». К концу десятилетия жизнь формулируется как «время слепой езды». Поэт рефреном твердит: «Я, наверное, был неправ», жестко винит себя («Надо было думать новей»), Ощущение темноты, смертельной израненности, утраты всякой перспективы переполняют его: «Годы черным вытканы, / В никуда отряжены»; «Который раз я поражен, / Который раз повержен?! / От сыновей, увы, от жен / Удара мы не держим»; «А время сжимает кольцо – / Железный удав несговорчив». Но инстинкт духовного офицерства будоражит мысль о каком-то действии, поступке: «И в последний раз надо броситься – / Пусть в последний раз изувечиться». Идея сущностного драматизма жизни при ее таинственной направленности и красоте была всегда присуща русскому офицеру и поэту Васильеву. Эта идея роднила его мир с миром Лермонтова, на которого он во многом духовно ориентирован. Не случайны стихи Васильева, посвященные автору «Демона» и «Героя нашего времени». Ранее обострение драматизма могло восприниматься как состояние отчасти преодолеваемое. «Но как мне снять с лица усталость, Но как с лица усталость снять?!» – писал сорокалетний поэт. Он говорил о «чувствах и пониманья и родства», «ворочающихся» в груди, о преодолении одиночества «в сквозных мирах лесных глубин» или в пути к женщине («Как к светлому причастию / Мы к женщине идем»). Пусть с ней не возникнет духовного совпадения («Ты – дорогой, я – осторонь / Через дни и года»; «Вот тебе только будет все-таки / Одиноко в моих снегах»), но есть чувство совместного полета («Ты всегда впереди меня / На один перелет. / Машем крыльями медленно / Над вечерней водой»). Это строки из стихотворения «Вечерние птицы», название которого совпадает с названием итоговой книги Васильева-поэта. Значит, формула «вечерние птицы» максимально важна и убедительна для его философии творчества и жизни. Она удерживает и скрепляет семы полета, природности, неодиночества, надземности, устремленности, несуетности, достоинства, знания некоего закона и маршрута, повторяемости. «Черные простыни» обыденности параллельны движению «вечерних птиц». Но у каждой птицы есть «птичья звезда», и она повелевает ее судьбой, ее небесным предназначением.

Поэту удается заговорить драму, но не отменить ее. Поэтому он на протяжении уже четверти века осознает и подчеркивает в стихах вынужденность своего биографического пребывания в Тюмени. Художник культивирует в себе декабристский комплекс сосланности, противопоставляя городу, – основанному «посреди болота» «в нехороший день», Омск («Не завожу знакомства. / Между нами черта. / Все-таки я из Омска. / Все-таки не чета»). Это противопоставление грань поэтической мифологии Анатолия Васильева, отождествляющего себя с культурой, традицией, чистотой в противовес суетливому, временному, грязному («Рядом валяется баба, / Грязная, как Тюмень»; «И такая драма / В слякоть или дождь: / Не проедешь прямо, / Но и не свернешь»). Омск, напомним, в свое время адмиралом Колчаком был обозначен в качестве столицы Сибири. В Омске Васильев получил высшее образование, там вышла в свет его первая книга. Ощущение себя российским офицером классическое! эпохи в противовес «красному» покорению Сибири и доведению ее до «лунного пейзажа» вполне укладывается в логику конструирования поэтом субъективно оправданной топонимической антитезы Омск – Тюмень.

Не случайно единственное стихотворение, стилизованное им под «детское», будет в игровом варианте содержать весь комплекс его важнейших «взрослых» идей:

Летели над дорогой
Четыре носорога,
А пятый носорог
Пытался, но не мог:
Крылья не отросли.

Символизирующий древность природы и всего живого в ней носорог представлен как в норме своей летающее, отрывающееся от земли существо. Полет имеет групповой характер, что свидетельствует о неисключительности происходящего. Носороги не одиноки, четность их количества выражает возможность парности, единства семей этих персонажей. Таков идеальный проект существования. Но рядом с ним изображена драма пятого героя – одинокого в своей нечетности и обделенности крыльями. Правда, и для него не закрыта сама возможность полета, ведь «крылья не отросли», может быть, лишь пока. Время и природа еще могут даровать ему желанное. Попытки же взлететь обозначают не только драму, но и естественность порыва, в них залог будущей удачи, во всяком случае для входящего в жизнь.

За год до «детского», в 1977-м, было создано знаковое для всего творческого пути Анатолия Васильева стихотворение «Люблю неторопливые слова». Знаковое – и потому что оно вошло в хрестоматии региональной литературы, и потому что именно о нем так проникновенно и профессионально писал Александр Гришин в юбилейной статье о друге, и наконец, потому что в этом произведении Анатолий Васильев с максимальной силой естественности высказал свое понимание любви:

Люблю неторопливые слова.
Неторопливо падает листва.
Неторопливы дни в лесу осеннем.
Дымы неторопливы над селеньем.
И журавлей в заоблачный разлив
Нетороплив полет. Нетороплив.

Признание «люблю» открывает стихотворение, далее оно проецируется на весь предметный ряд, распределенный по строчкам в жесткой иерархии: слова – листва – дни дымы – журавли. Начальность Слова в этом ряду означает его сакральное предназначение («Вначале было Слово»). Подтверждает оно и личный выбор творящего. Шестикратное «нетороплив» на шесть строк небольшой длины звучит как заговаривание суетливого мира, как вызов ему. Сезон зрелости (осень) сочетается с ясностью и обнаженностью открывающихся пространств. Листва – дни дымы – журавли летучи в своей природности. Лирический герой погружается в процесс полета, втягивает в него читателя. Постепенность процесса поддерживается взаимосвязанностью ассоциативного построения предметного ряда. Слова ложатся на лист – лист оборачивается листвой. Облетающая листва влечет уходящие дни. Нематериальные, ускользающие дни переходят в летучие дымы. Направленные в небо и растворяющиеся в нем дымы влекут устремленных «в заоблачный разлив» журавлей. В заключительной строке неторопливый полет властвует уже безраздельно, заполняет все пространство, становится метафизичным в своей беспредметности. Из пяти стоп стиха от двух с половиной до четырех по строчкам занимает повторяющее «неторопливо». Выпадающие в этом длинном слове ударения при выбранном поэтом сверхтрадиционном для русского стихосложения пятистопном ямбе системно способствуют возникновению эффекта замедленности, заторможенности действия. В соединении с множественным числом существительных (слова, дни, дымы, журавли) это создает особую обобщенность, условность изображения. Ощущение полетности, летучести от начала к концу стиха нарастает по своей направленности и вписанности в природный цикл. Различные части речи, используемые в качестве точной и парной рифмы, усиливают впечатление свободы полета. Визуальная расчлененность речи на предложения (шесть предложений на шесть строк), частотность смены предметов, типа парной рифмы (мужская – женская – мужская) как бы противоречат внушаемому читателю состоянию почти недвижимого полета. Это начинает необъяснимо тревожить читающего и одновременно завораживать таинственностью ощущения. Васильев же за счет созвучия ударных гласных в определенных стопах смежных строк (э – э, и – и, о – о), а также внутри одной строки (нетороплИвы днИ) спрятал систему речевых скреп для, казалось бы, разлетающихся куда-то достаточно различных предметных явлений. Читатель, пораженный естественностью и лаконичностью речи, оказывается под напором незримо воздействующих на его сознание приемов авторской воли. Он доверительно принимает неразрывность слова и природного мира и следует за поэтом, осуществляя свой неторопливый полет. Так Анатолий Васильев прорывается на значительные глубины эстетической органики, которые не могут не волновать внимающих ему.

### 1.3. АЛЕКСАНДР ГРИШИН: «Птица, ночующая под крылом своим...»

«В никуда, до востребования» – так, на первый взгляд пессимистично, назвал перед смертью книгу своих избранных произведений поэт Александр Гришин. Название свидетельствует о высоте и масштабности замысла, о последовательности позиции в соединении мечты и жизни, о поиске отклика, о бескорыстии усилий, о горечи итога и общезначимости драмы художника, о мужестве признания в этом и о надежде на понимание, если хотите, прощение.

Гришин в «Избранном» не перетасовывает изданные стихи и сборники, хотя, заметим, мог бы. Он воспроизводит для читателя свой путь (только теперь от «позднего» к «раннему»), давая в заключение «Неизданную книгу», вольные переводы и опыты поэзии для детей. Он как бы говорит нам: вот вся моя жизнь, она теперь ваша, судите ее, я с ней был несвободен, дорожил и боялся, потому что отвечал, мог что-то сделать иначе, теперь уже нет – не переделаю, не переиначу и даже не отвечу, что бы вы ни сказали, потому что это право теперь ваше.

Александр Гришин – что называется, «залетный», «переселенец». Его малая Родина в Европе, на Украине. Он, по сути, расстался с нею и мог лишь ее вспоминать, мог апеллировать к ней в трудную, кризисную минуту («Хочу в Донбасс, на родину, из круга / забот»). И главное – смотреть на нее со стороны, не вживаясь, идеализируя, делая частью поэтического мифа. Второй важный момент биографии – учеба в Ленинграде (Санкт-Петербурге) в знаменитом университете, на журфаке. Представьте себе конец 1960-х – начало 1970-х годов. Бродский уже вынужден покинуть страну, умирают Ахматова и Твардовский, умирает прежний «Новый мир». Внимание читающей России переключается с эстетики и поэтики «эстрадников» (Евтушенко, Вознесенский, и др.) на эстетику и поэтику «тихой лирики» (Рубцов, Передреев и др.), на «деревенскую прозу». Это конец эпохи «оттепели» и начало того, чему предстоит противостоять. Скажем мягче: по возможности не присоединяться, не растворяться и уж точно – не подпевать.

Владимир Соколов замечательно назвал поэтический сборник той поры «Снег в сентябре».

А как не участвовать, если ты по профессии журналист и живешь в системе, не приемлет которую лишь меньшинство из таких же, как ты, граждан. И при этом ты (пусть некоренное) дитя Ленинграда – города духа и стоицизма, культуры и революции. Ты молод, талантлив, амбициозен. В искусстве тобой, как и большинством петербуржцев, руководит «трезвость сознания и трезвость формы» (И. Бродский).

После окончания университета Гришин не едет на малую Родину и не остается в северной столице, он отправляется в Тюменский край, где проходил практику. Ему кажется, что это край молодых, неиспорченных людей – людей слова, дела, труда. Он думает: им нужен свой поэт и летописец, здесь за Слово платят честные деньги, здесь есть свобода. Да, Александр Гришин выбрал шанс жить в поколении, которое верит в «город- сад» и строит его. Над этим нельзя смеяться, это было точно так. Посмотрите, с какой любовью, нежностью он пишет об этих людях («Неотправленное письмо», «Песня», «Чрезвычайное происшествие», «Друзей не приводил...»). Здесь чувствуется знание раннего Евтушенко в изображении фактуры человека, но без многословия, дидактики, сентиментальности. «Трезвость сознания и трезвость формы» определяют результат. Стихотворение «Заяц на бетонке» рождено творческим соревнованием с «Охотой на зайца» Вознесенского, а «Колыбельные в поезде «Тюмень – Сургут» – с «Поездом» Рубцова. И это тоже «трезвость сознания и трезвость формы», проверка себя на смелость, на непровинциальность, на соединяемость регионального материала с ходами нерегиональной поэзии, чтобы высечь искру нового обобщения или, наоборот, заземления. Подобные опыты для поэзии Гришина периферийны, но их появление показательно. Они лишь «отростки» центральных скреп его поэтического мифа: сад, дом, береза. Сознательное использование мотивов и тем мифа – тоже результат культурной «трезвости» Александра Гришина, придающий жизни в слове логику и устойчивость.

В «Избранном» не случайно лишь одно стихотворение посвящено конкретному поэту, его судьбе. Имя поэта – Владимир Маяковский. Стихотворение «Социалистический реализм» давнее, но программное. Лирический герой увидел «дырочку» в памятнике классику: «Вот здесь, на левой, малую, / горячую и алую, / откуда б, / как зубило, / в глаза нам / солнце / било...» Мечта окуплена сердцем и жизнью поэта, природа (солнце) к людям приходит через сердечную драму художника – это путь, который Гришин уважает и принимает. Социальный и личный проекты бытия нераздельны, но принципиальность и высота позиции должны быть постоянно выверяемы, потому что нераздельность опасна: социальное поглощает личное. Это объясняет множественность стихов Александра Гришина о литературном быте и то, почему он ими дорожил. Вот из школьных и студенческих тетрадей:

Здесь честь покуда не в чести.
Здесь мрака не рассечь...
Куда бы душу унести?
И молодость?
И речь?

Хоть общей не уйти судьбы,
не прыгнуть сквозь века –
а все ж срываюсь я с резьбы,
тем более – с крючка.

Та же тема памятника («Общей не уйти судьбы»), но теперь в державинском варианте. И драма в том, что предметно живой душа, молодость, речь. Они инстинктивно сопротивляются общественной ловле. Эта философия искусства будет прописана в поздней «Неизданной книге» – стихотворение «На постаменте лошадь мается...». А вот уже и опора на фольклорную мудрость:

Сказку забытую припоминаешь:
«Прямо пойдешь – все потеряешь!..»
Но не сворачиваешь с полпути:
все-таки надо прямо идти.

Три источника (фольклор, русская классика, советская поэтическая утопия) опорны для позиции Александра Гришина. Здесь отправная точка его творческого поведения радикализм, мастеровитость, жесткость, одинокость, неслиянность с социумом, все по большому счету с верой в лучшее общество и востребованность будущим. Противник очевиден и рядом:

Стоишь, глядишь не без стыда,
как наши тучные стада
пасутся на полях словесности
затем, чтоб кануть в неизвестности...

И ты сам можешь стать таким же, как противник, войдя в коридоры литературных редакций: «Только дверь открыть – и все дела! Голова останется цела, а душа...» Лирический герой понимает: «Но – откроешь дверь и, может статься, больше не откроешь ничего...» Вот он, литературный быт великой страны, если хочешь получить что-то сегодня. Но «бескорыстью нет цены», и герой Гришина выбирает иное:

Мы туда, где классическим розам
вновь цвести – не сегодня... потом –
удобрением ляжем, навозом
или, если угодно, дерьмом...

Такой выбор, если он не слова, а жизнь, – трагичен. Западная Сибирь – край «социального заказа» и конъюнктуры, ведь нефть и газ – основа нашей экономики, а значит, все несистемное должно просто выбраковываться, омертвляться в качестве не обслуживающего эту основу. Гришин же всегда считал поперек: «Не экономика, а вдохновенье / с народом по душам поговорит»; «На этой вот земле под небесами, / Чтоб в люди вывести, отец и мать / учили нас ходить и отдавать.

...Хватать и ползать мы б сумели сами»; «Рассудок миром властвовать спешит, / О мире ничего не понимая. / Но веку этому душа живая, / увы, иль, к счастью, не принадлежит». Чувствуете: принципиальность та же, но какая горечь и усталость. Как сказал бы Маяковский: приходит страшнейшая из амортизации – амортизация сердца и души. Вот почему так пронзительно звучат автохарактеристики героя последней «Неизданной книги»: «Из прорех состою, из пропаж состою, из продаж»; «Ветер свищет в душе, голове и карманах»; «И, как видишь, тащу из пустот стихотворную строчку...».

Так о чем же грезило сердце поэта, что скрепляло изнутри его мир? Во-первых, дом:

Мы строим дом.
Отец фундамент роет.
Покрикивает: «Санька, шевелись!»
И планы замечательные строит
на нашу замечательную жизнь.

В стихотворении еще три строфы, и все они о деталях строительства, созидания. Но последняя строка отделена, нарушает строфную упорядоченность: «…А дальше неохота вспоминать». Почему «неохота»? Потому что не созидание, не строительство будет потом, а разрушение. Художнику же важны мечта, общность, сотворчество поколений. Картинка очертила границы идиллии, выхватила момент судьбы. Дальше – то, что разрушало сознание и форму и даже при «трезвости» культуры было опасно для поэзии, гармонически не выговаривалось, не округлялось, противоречило замыслу песни. Дальше были трагизм жизни, боль. А о ней лучше помолчать. Но она вырвется в стихе «Отчего же сердце сжалось»:

И давно уж, между прочим,
я живу в ином краю...
Перед домом, перед отчим
Домом проданным,
стою...

Самое страшное слово для лирического героя Гришина – «проданным». Он всегда боялся продать и продаться. И вот – случилось. Но мечта живет, и в стихотворении «Разговор» поэт как будто заговаривает драму:

Не один сижу за столом в ночи,
вон оплечь сыны – Александровичи!

Миг любви – «почти забытый, давний» – Гришин противопоставляет «любви в обеденные перерывы» и делает это почти по-маяковски: «А кому-то Вселенной мало для этого дела, / да и пространства мало, и времени...»

Однако реальность можно снять уже только иронией («Ироническая песенка»). Но ирония не повседневна в отличие от жизни. Он знает: «Пропахли губами чужими / горючие губы твои...» Поэт не может не любить, не может предать свой дом, потому что тогда лишится права на слово, на песню. Это и есть ситуация «молчаливого соловья»: «Вон летит соловей над могилами / и из горла / не выкатит / ком...»

Но умер не только личный дом поэта, погиб дом общественный:

Одних – приструнили, других –
отстранили,
а третьим сырою землею забили
измученный яростью рот.

Пустые морочит слова
приструненный,
в пустыне качает права отстраненный,
и молча зарытый поет:

– Вперед,
вперед, рабочий народ!..

Вот финал «города-сада»: несвобода, морок, песня в могиле, молчание. Да, может, это поэт и не про «город-сад» вовсе, а про прежнюю систему, которую сменит новая лучшая? Ошибаетесь:

Где ж вы, города-сады?
Нету и помина.
Грязь. Торговые ряды.
Скудная витрина.

Вновь рожает нам раба,
вновь несет урода
ядовитая труба нефтехимзавода.

Остроумный читатель пошутит: вымойте улицы, навезите товаров в магазины, на заводах поставьте очистные сооружения – и душа поэта успокоится, всему свое время... Но нет, вот стихотворение «Вид на улицу»: на «улице» все благополучно, по логике остроумного читателя, а Александр Гришин тоскует:

Витрины – в ряд,
машины – в след.
...Смотрел бы в сад,
да сада нет.

Про любимый петербургский Летний сад он пишет, про его ночи белые, зимние и восклицает отдельной от строфы строкой: «Видишь: в саду беда!» В стихотворении «Вишни» вспоминает «цветущие вишенки в отчем саду» – и тут же отдельной строкой, как удар топора: «Те вишни срубили».

Нет сада на земле – никакого! Может, есть по названию, но нет по сути. А ведь сад – это синоним рая, из сада были после грехопадения изгнаны богом Адам и Ева. Сад – это синоним красоты и культуры, методичного труда человека, его связи с природой. Сад – это образ устойчивости и плодотворности жизни, вписанности в годичный цикл, где за умиранием обязательно возрождение. Города-сады Маяковского должны были опредметить ницшеанские по сути вскрики Пети Трофимова из чеховской пьесы: «Вся Россия – наш сад». «Не получилось», – говорит нам Александр Гришин. Жизни поколений положены на алтарь мечты –а сада нет:

Мы были волнами,
волнами,
летящими на волнолом.
Но тонкая пленка над нами,
оставленная кораблем,

текла себе и растекалась
и рушила каждый изгиб.
Мы были – нас нет...
Не осталось
ни водорослей и ни рыб.
Бывало, то вспыхнем над кручей,
то к паруснику побежим.
Придавлены пленкой вонючей,
почти не волнуясь,
лежим...

А какая была удивительная мечта – конкретная, с адресом, наперекор зиме, как пример другим, и все личным трудом, и не корысти ради:

Вон там, за Турою, у частных
владений, себе на уме,
возьму я земельный участок
и сделаю дело к зиме.

Нет-нет, я хором не построю,
забором не огорожу –
одних только лунок нарою,
березовый
сад
посажу...

Обратим внимание – березовый сад. Для Гришина именно береза – символ национальной жизнестойкости, памяти, любви и красоты. Сборник «Быстрая езда» открывался стихотворением «Р-раз, и нету березы. Свалили...», за ним следовало стихотворение, где одинокий герой поет «о клене», а клен у Есенина ведь, «как жену чужую, обнимал березку». Далее в «Уже скатил он бревна с возу...» читаем о забытом персонажем топоре в лесу: он всадил топор в березу, но «к утру / из топорища вышла почка, / листок забился на ветру!..». Сборник «Неравнодушная природа» Александр Гришин закончил фантасмагорией «Монтаж березы». В стихотворении «Как можно уезжать от этого простора...» березы предстанут гарантией охранения покоя предков, памяти о них, в частности о погибших за Отчизну: «Но спрошу: а звезды жестяные просвечивают ли в других березняках?» Через несколько страничек той же «Неравнодушной природы» встретим «резную карликовую березку», которую на северной земле «в три миллиметра... культурный слой приподнимает над собой». В «Неизданной книге» образ березы отсутствует. Раз нет дома и сада – не нужен и символ нации. Правда, в цикле-поэме «Монологи Ерохина» герой поминает о неком поэте Галактионове, которому была жильем именно «садовая скамейка», но он сам канул «в пространство или в Лету», а «его стихов мешок» висит на голой ветке, видимо, в том же саду. Вот он – предел.

«Господи, как безнадежно!» – вскрикнет благородный читатель. А общественный деятель засомневается и поморщится: не подтасовано ли, наш же парень, и всего пятьдесят лет, он служил где-то, печатался, ему верили и платили, а он так, если не врут, про страну, ее прошлое, настоящее и будущее проглядели!.. Да не проглядели. Просто Гришин оказался поэтом. И боль страны, ее мечты и мифы были его болью. Он сказал о них свое слово, он отстроил Свой мир, в нем есть Свои законы. «Но где же позитив?» – сольются в недоумении благородный читатель и общественный деятель. Он есть, Александр Гришин заступил границу между «Советским Поэтом» и «Поэтом». «Трезвость сознания и трезвость формы» разорваны драматизмом жизни, ее фактурой. Стихи «Неизданной книги» эмоционально более гибки и насыщенны, чем опыты предыдущих сборников. Гришин стал свободнее в ощущении поэзии и жизни. Кроме того, последний раздел избранного «В никуда, до востребования» – это стихи сыновьям «Улетели улетальки». И в этом решении – тоже надежда, открытость, свобода, вера в сам процесс жизни.

Обращаясь к читателю «Избранного», автор замечает: «Мне близка мысль, приписываемая Михаилу Светлову: одно хорошее стихотворение на книгу – книга хорошая, два – книга отличная. Остается только надеяться, что одно хорошее стихотворение, может быть, и получилось». Назовем такие стихи из каждого раздела книги: «Север», «Эта женщина не продается...», «Скрипач», «На этой вот земле под небесами...», «Мы были волнами, волнами...», «Монологи Ерохина», «Странная память», «Роща», «Ветер и камыш».

Александр Гришин относит себя к поколению «послевоенной поросли, поднявшейся на золе». Особость пути и мифологии каждого из русских поэтов Западной Сибири этого поколения (например, Владимир Белов, Петр Суханов) вполне объяснима: «Нас мало. Мы выросли порознь. И порознь стоим на земле». Да, они не могут «сомкнуть кроны», но «ищут друг друга корнями». «Зола» бездомья по-своему объединяет их. Отсюда особая жгучесть темы любви, готовность любить и быть любимым, ощущение любви как эфира вечности, как плоти всего существующего:

Эта женщина не продается
и тебе, дураку, достается
не за ржавый пятак –
за бесплатно, за так,
как звезда, как вода из колодца.

Как легко с этой женщиной ладить,
как легко эту женщину гладить,
обнимать, целовать, от себя отрывать,
оторвешь – и она оторвется.

Позовешь – и она отзовется.
Разобьешь –
и она
разобьется.

Как красив, но хрупок человек любви в мире Александра Гришина и как реален одновременно! Он одарил всех нас этой реальностью – реальностью искусства. Одарил и ушел. Нам жить, нам любить. И может быть, по законам Александра Гришина, по законам Поэта.

Он верил в неравнодушие природы, человека и мира. Любовь для него была высшей формой этого неравнодушия, этой тайны жизни. Отсюда столь прицельно внимание Гришина к парадоксам, метаморфозам, противопоставлениям. Он проверял каждую строчку на слух, на полетность: летит или

не летит, будто она птица, выдержит ли ее воздух. Эта убежденность во многом обеспечила последовательность его пути в искусстве–к большей свободе слова. Александр Гришин вдруг понял, что и сам является единицей «неравнодушной природы» и, значит, имеет право на безоглядную открытость, исповедальность.

Поэт отправил нам свое послание – «до востребования». Его миссия выполнена. Дело за нами.

### 1.4. НИКОЛАЙ ДЕНИСОВ: «Путь в «заветную страну»

Свою последнюю на сегодняшний день книгу, вышедшую в серии «Библиотека поэзии Каменного пояса», Николай Денисов назвал «Заветная страна» (2002). Стихотворений с подобным названием нет ни в этой книге, ни в предыдущем избранном автора «Стезя» (1997). Получается, что нет указанного читателю локального текста, который бы служил кодом для расшифровки формулы, вынесенной в заглавие.

Николай Денисов мыслит себя государственником. Лирический герой поэта позиционирован, как теперь говорят, в качестве человека, у которого «бесы» во главе с «антихристом» пытаются отнять страну путем растления сограждан. Герой же заговаривает эту силу в надежде мобилизовать окружающих на отпор. Он превращает свои тексты в митинговые выступления, полные проклятий к завоевателям «чистых» душ. Однако в так понятом миссионерстве герой остается одинок. Об этом свидетельствует структура текстов, как бы и не рассчитанная на диалогический отклик, сопереживание сограждан. Порок в них объектирован, максимально отделен от лирического героя, ценностно опустошен, так как одухотворенного слова не получает, но в то же время остается непобедимым, захватывающим все большие территории. Необъяснимая сила антихриста питается откуда-то извне, а «наши» наивные сограждане почему-то не хотят осознать опасность и сбросить с себя гнет, отказаться от медийного и иного «дурмана». Лирический герой же, подобно Георгию Победоносцу, в одиночку сражается со змеем, колет врага силой своего искусства и, искренне проживая этот известный мифологический сюжет во всех его звеньях, рассчитывает одержать в конечном счете победу, отдать эту победу Отечеству. В книге «Заветная страна» данный сюжет организует заключительный стихотворный цикл «Небо без журавлей», в книге «Стезя» он более развернут, назван «В небе холодном».

Сюжет подсказывает, что в формуле «заветная страна» присутствует конкретно-исторический план. «Страна» мыслится и как территориальная единица, и как условный запредельный «край», аналогичный блоковскому «И никто не спросил о планете, где мы близились к юности вечной» или «Пусть тебе о краях запредельных не придут и спокойные мысли» (стихотворение «Моей матери»). «Заветная страна» Денисова параллельна сегодняшнему реальному состоянию державы, является идеальным отражением негатива. В своей заветности она – и личное сокровенное создание лирического героя, и нечто переданное ему на священное хранение предыдущими поколениями. Поразительно другое – стихи сражающегося за «заветную страну» поэта выполнены преимущественно в технике «нейтрального стиля». Г.А. Белая точно охарактеризовала сущность этого стиля: «преднаходимость» слова, его эмоциональная и смысловая негибкость, одномерность-фразовость, а также «отказ от автономности его стилевой зоны» в тексте.

Приведем лишь один, но лучший, на наш взгляд, текст Николая Денисова постсоветского периода (1996), выполненный в данной технике.

Антихрист

> А месяц будет плыть и плыть.

> С. Есенин

В листве осины зреет страх,
Трепещет древо – выкрест:
Для всех голов не хватит плах,
Когда придет антихрист!

И ты наивен, человек,
И так в наивстве канешь.
Еще добром жестокий век,
Двадцатый век помянешь.

Ты по теченью будешь плыть,
Пришествию не веря...
Дурные головы рубить –
Одна забава зверю.

Вот он идет – загробный свист! –
Все три шестерки – ко дню.
И русский лес последний лист
Роняет в преисподню.

Стихотворение, с одной стороны, построено на монтаже культурных знаков, закрепленных за крупными именами в русской литературе. Обозначим самые очевидные: пушкинское «роняет лес багряный свой убор», «в мой жестокий век восславил я Свободу», «куда ж нам плыть», «жестокий век, жестокие сердца», «но человека человек послал к анчару властным взглядом», «на древо смерти набежит»; державинское «река времен в своем стремленьи уносит все дела людей»; блоковское «век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век»; леоновское «русский лес» и т.д. Эпиграф из Есенина закрепляет позицию лирического героя как носителя и хранителя природно-крестьянского начала Руси, опирающегося на духовную преемственность русского слова (Державин – Пушкин Блок – Леонов). Проекция на традицию, переданная через лексический строй стиха, казалось бы, создает некую объемность мира, представляемого произведением. Вместе с тем отстраненность позиции поэта по отношению к происходящему на его родине, осуждение сограждан («дурные головы», «в наивстве канешь») без принятия вины и на себя, без попытки разделить вину и драму с другими, создают одномерность текста, пригодную для политизированного газетного листка. Они выводят стихотворение за границы русской гуманистической традиции, входят в противоречие со смысловым заданием цитатного ряда произведения.

Показательно для понимания «сегодняшнего» Николая Денисова стихотворение «Дятел» (1998), также помещенное автором в цикл «Небо без журавлей»:

Дятел долбит за окошком, –
Что там нашел, не пойму?
Долгой, упорной долбежкой
Всех растревожил в дому.

Думаю, Господи Боже, –
Смута, реформы, мороз...
Вот надолбился. Похоже,
В лес инструменты понес.

Мал, а такая отвага, –
Клюв, оперение, стать!
Малость соснет бедолага
В тесном дупле и опять,

Глянь, уж стучит на болоте!
И никому не к лицу
Плохо судить о работе,
Что по плечу молодцу.

Если в «Антихристе» установка автора на соотнесение природного и общественного рядов была обозначена через монтаж эпиграфа из Есенина и части цитатного слоя (русский лес роняет лист), то в «Дятле» описание естественной работы в природе заполняет весь текст стихотворения. Оно одухотворяется легкой народной иронией, оригинальными тропами («в лес инструменты понес»), лирическими жестами в сторону читателя («думаю», «глянь», вопрошания и восклицания). Залетевший к человеческому жилью дятел как бы напоминает об иных возможностях жизни, о наличии иного пространства (природы), к законам которого может и должен вернуться человек после мертвящей живое зимы, соотнесенной лирическим героем со смутой и реформами. Дятел здесь своего рода аналог вечного дела, которым должен заниматься каждый. Эту функцию в «Антихристе» выполняло русское цитатное слово, зовущее сограждан к памяти духовной жизни. Прилет и работа дятла под окном героя поставлены Денисовым в центр событийной цепочки стихотворения. Но не менее важно признание «не пойму», идущее от лирического героя, по отношению к смыслу события. Загадочность прилета птицы, гибкая эмоциональность реакции лирического героя на прилет, последовательная вовлекаемость читателя в происходящее придают тексту естественность дыхания. Они показывают, что автор в девяностые годы может выходить за рамки техники «нейтрального стиля», что ресурсы его лирического развития шире.

Достаточно сравнить стихотворение «Дятел» с написанным Денисовым за четверть века до этого стихотворением «Маленький дятел – лесной барабанщик...» (1974), чтобы стала очевидной исходная ценностная позиция поэта. Там герой и его любимая полностью вписаны в природный цикл жизни, им понятны и близки дятел с «его мастерской», муравей, заяц, переселяющийся к зиме «поближе к жилью» и способный «подсказать» герою секрет улыбки любимой женщины. Такое совмещение пейзажной (описательной) и интимной лирики было максимально продуктивным в творчестве Николая Денисова предыдущих десятилетий. Оно в основе всех лучших стихотворений автора. Сопоставим два текста. Первый создан в шестидесятые годы и назван «Вечереет» (1966). Второй написан двумя десятилетиями позже и назван «Антикварная лавка» (1988). Текст первый:

Дом крестьянский с ладной русской печкой,
С крепким квасом в темном погребке.
Вот отец выходит на крылечко
С инструментом плотницким в руке. –
Как делишки? – спросит. –
Все в порядке?
Видно будет дождичек. Пора!..
Спит пила, завернутая в тряпку,
И сияют щеки топора.
Вот и мать, она вернулась с луга,
В складках платья свежий запах трав.
Отдохнув, косу относит в угол,
Под косынку волосы прибрав.
Вот во двор выходят друг за другом,
Луч закатный плечи золотит.
В тишине на целую округу
Умывальник весело звенит.

Стихотворение программно держится на единстве авторского мироощущения с природным рядом. Заданный в названии природный процесс «вечереет» сомкнут в тексте с троекратным «вот», обозначающим внутреннее зрение лирического героя, поданное читателю как процесс обыденной общественной жизни, в которой он интимно укоренен. Интимность достигается личностным одухотворением деталей быта: крепкий квас, темный погребок, сияющие щеки топора, складки материнского платья, пахнущие свежими травами, веселый звон умывальника в деревенской вечерней тишине, золотящиеся под закатным лучом плечи родителей и т.д. Все это трогает читателя, вызывает у него доверие во многом потому, что автором задействованы почти все сферы чувственного аппарата человека: осязание, зрение, обоняние, слух, настроение. Описываемая картина условна. Лирический герой в ней малоподвижен, незрим. И в то же время изображение наполнено предметными деталями, живыми голосами. Для стиха характерны совпадение грамматического строя лексики (крылечко – делишки – дождичек) героя и действующих лиц (отец), последовательное расширение взаимосвязанного пространства (от дома до целой округи) в начале текста и в его финале. В совокупности это создает эффект самодостаточности и самоценности мира, к которому причастен лирический герой и к которому причащается читатель всем аппаратом человеческой натуры. Моделируемый поэтом мир идилличен, а следовательно, он эмоционально закрыт, статичен в своем духовно-природном благополучии.

Это объясняет, почему утрата этого мира в творчестве Николая Денисова оборачивается в девяностые годы столь же эмоционально закрытым и статичным негативом («Антихрист»). Поэт не становится другим в силу автоматизма работы сложившейся художественной системы даже при наличии ценностно-эмоциональной палитры, совершенно противоположной прежней. Скажем жестче – идилличность должна эстетически обернуться своей противоположностью, промежуточные состояния (например, личностный драматизм героя) в силу избранного метода мыслить и писать как бы исключаются. Поэтому именно там, где сохраняется эта последовательность, Николай Денисов органичен и художественно убедителен. Вот его «Антикварная лавка» восьмидесятых годов:

Тусклый глянец пистолей и карт,
Плащ-накидка латинского шелка,
Ружья в козлах. И – сам Бонапарт:
Красной меди сюртук, треуголка.

В дорогой антикварной пыли,
В окружении нимф и амуров,
Сановито молчат короли
На усталых старинных гравюрах.

Сколько сразу батальных вещей,
Грозных взоров и спеси коварной!
И хозяин сидит, как Кощей,
За прилавком над книгой амбарной.

Тихо бьют над прилавком часы,
Как полдневные склянки на шканцах.
И горошина медной слезы
Прожигает сюртук корсиканца.

Хмурит брови испанский король.
Снова тихо. Ни стука, ни скрипа.
Слышно даже, как ползает моль
По камзолу Луи де Филиппа.

Мир сужен в стихе до антикварной лавки. В этой суженности, уплотненности, переполненности ценностями, в этой специализированности он идилличен. В то же время рисуемый мир чрезвычайно разнообразен. В нем наличествуют различные национальные контексты: французский (Бонапарт, Луи де Филипп), испанский (испанский король), русский (Кощей), итальянский (корсиканец). Воссоздана включенность всех сфер чувственного аппарата лирического героя: зрение (пыль, тусклый глянец, красной меди сюртук, горошина медной слезы, хмурит брови, ползает моль), слух (тихо бьют, снова тихо, ни стука, ни скрипа, молчат короли), осязание (слеза прожигает сюртук). Характерна «отключенность» обоняния, это создает отстраненность от мира чужой (не русской) истории, демонстрирует наличие ценностных советских стереотипов при детальности знания чужого (плащ-накидка, латинский шелк, пистоли, сюртук, треуголка, камзол, гравюры, ружья в козлах). Советскость фиксируется странной смесью чувств, которые охватывают лирического героя: презрение к деньгам и роскоши (дорогая пыль), подозрительность к господам (коварная спесь), восхищение (сам Бонапарт, сколько сразу вещей), сопереживание, сочувствие (слеза прожигает сюртук, горошина слезы), готовность ответить надменностью на надменность (сановито молчат, хмурит брови), страх (грозные взоры, хозяин, напоминающий Кощея), чувство превосходства нового и молодого над прошлым и мертвеющим старым (усталые старинные гравюры, тусклый глянец, старость и неподвижность хозяина, ползающая по одежде моль). Все это в сочетании с достаточной свободой стиховой культуры (обратим внимание на сложность рифменного ряда почти в каждой строфе: карт – Бонапарт, амуров – гравюрах, шканцах – корсиканца, скрипа – Филиппа) создает многослойность и смысловую тесноту мира. А она, в свою очередь, адекватна предмету текста: наш человек перед лицом всемирной истории. Причем наш человек молод и силен и к тому же посвящен в знание всего предыдущего, а значит, он и венец всемирной истории, и ее главная надежда.

Сквозь советское проступает русский мир у Николая Денисова. Он полон сочувствия и мудрости по отношению к сложностям жизни неизбранных, обыкновенных существ. Стихотворение «Ворона» времен конца «советской цивилизации» (1983) открывает глубину искреннего взаиморасположения русского художника и окружающего его мира:

На ель уселась снова
От голода вздремнуть.
Нет дедушки Крылова –
Помог бы чем-нибудь.

На сумрачные кроны
То снег летит, то дождь.
Все косточки вороны
Пронизывает дрожь.

Конечно, жизнь воронья
Сплошная маета.
Но каркнула спросонья –
И вроде бы сыта!

Заметим, что мир (причем мир не постсоветский) рисуется как сумрачный, снежный, дождливый, полный маеты, лишенный внешней помощи. Это мир физического голода. Но живое в нем (ворона как басенный общепонятный знак русского, освещенный именем всеопытного Крылова) самоценно, прекрасно, культурно в своей нежалобности. Оно одиноко, но непобедимо.

В это невзрачное с виду живое, в котором природа и культура внутренне сомкнуты, верит поэт Николай Денисов. И здесь ему, как художнику, читатель безраздельно открыт.

### 1.5. ПЕТР СУХАНОВ: «Каждый день тем ближе, чем больней»

Он родился вскоре после Великой Победы, он ее дитя, оправдание жертв, принесенных страной. В молодости – по-есенински – «покинул родимый дом», превратился в традиционного русского «блудного сына» (стихотворение «Дома»). Но не возвращение и покаяние стали важны для поэта в той притче из Евангелия от Луки, не связь конца и начала, а сам путь по миру длиною в жизнь.

Начинал Петр Суханов как обыкновенный советский поэт, пришедший в литературу из рабочей среды, с северных «ударных» строек – с традиционным и беспроигрышным по тем временам «трудовым пафосом». Пафос был незаемным, искренним и потому привел к быстрому появлению книг: «Добрые, обветренные лица, руки грубоваты от руля... Вот они те грани и границы, на которых держится земля!» Однако ощущение единства с миром, правильности жизни у Суханова было особым, родственным «неофициальному» советскому поэту Владимиру Высоцкому. Не случайно в стихотворении «Сила любви» он вторил ему: «Мы вместе вращаем Землю!»; «Я срывался, как в пропасть, в работу». Ненапрасность жизни не вызывала сомнений: «Невозможно в мире жить напрасно, если существуют чудеса!»; «Но с уличной нескромностью поэта я говорю: «Да здравствуют мечты!». Это не было провинциальным прекраснодушием и слепотой. Поэт твердил рефреном «боюсь спокойных», называл «только собственную жизнь» единственным «неподложным» в мире для любого человека и принимал только такое существование, где «каждый день заполнен страстью».

Данная философия, пронизывающая натуру Суханова, позволила ему сохранить стимулы к творчеству, когда пришло отрезвляющее понимание, что мир живет «зажатый в миражи»: «Но Время – вечный ноль; мираж, изображающий две даты...»; «Бьют часы – всех подряд! Наповал».

К счастью, сухановского героя не так просто сбить с ног, в нем незаемный инстинкт жизни, проявленный еще в докризисные времена:

Живешь – как лезешь в гору:
Против ветра – как против судьбы!..
И вся жизнь несется по простору,
Словно вылетает из трубы...

Он понимает всю серьезность и краткость прихода человека в этот мир («это счастье смертельно – как жизнь!»), но одновременно в нем – русская удаль по отношению к Судьбе и Слову, и потому вылететь из трубы или в трубу для него несмертельно, он привык к крайностям: всегда его «метались мысли в поисках страстей». Кризис только высветил страстность натуры, сделал ее общественно необходимой, аффектированной и даже модной. Неровность и крайности «заиграли» на эпоху («Нервами чувствую запах и свет...»), появились новые ценностные ориентиры («Я искал невозможное – счастье и нашел эту тайну в Рабле!»). Казалось бы – откуда, почему именно Рабле? Во-первых, новая тяга к всечеловеческому, масштабному, наднациональному. Во-вторых, преувеличенность, двойственность, карнавальность жизни. В-третьих, демократизм, материальность мира, взыскующая духовности.

Сегодня для Петра Суханова ощущение парадоксальности жизни нормально и свободно проговариваемо: «И сплошь и рядом – парадоксы». Мир для него не катастрофичен. С одной стороны, он страшен, потому что «мы слишком похожи как близнецы» и при этом, «наверное, все одиноки даже в самой огромной толпе!». Но с другой стороны – «в каждом из нас, пожалуй, спрятан бикфордов шнур!». Иначе говоря, мы через взрыв себя способны к обновлению, к иному.

Как перейти в новое состояние? Для Суханова ответ очевиден – через Любовь. Не случайно он все время твердит: «Кто любит – тот и прав»; «Мы никогда друг друга не прощали и, значит, не любили никогда»; «Я любил. Я смертельно любил – и поэтому мог ошибиться»; «Но кто любил как погибал – тот не исчезнет позабытым»; «Люблю весь мир – за женщину, которую люблю».

В нем нет болезненного самобичевания за прошлое, он понимает каждого рядового россиянина, потому что и сам такой: «Мы жили, в сущности, без прав и, значит, без вины». Он считает, что надо спросить с себя именно за последние годы – ведь чем больше прав, тем очевиднее вина. Но, по Суханову, дело даже не в правах, потому что «наши права похожи на клетки», замечает он и добавляет «На дыры. На зоны». В стихотворении «Распутья», вступая в диалог с формулой Иосифа Бродского: «Я входил вместо дикого зверя в клетку», говоря от имени всех, кто был по эту сторону барьера, он резонно итожит: «Наши клетки – напротив: на каждом шагу!»

Что же остается? Остается – жить, ведь жизнь – это «высшая мера» доверия к человеку и спроса с него. Но пятый по счету сборник «Высшая мера» смог появиться после того, как Суханов вышел на своеобразную «Площадь Света». В той объемной книге было собрано почти все, написанное за предыдущие годы. Поэт получил возможность осмотреть собственное стихотворное хозяйство, в какой-то мере освободиться от лишнего груза, тверже пойти по пути избавления от «Великих Миражей».

«Не Победы хочу, а Любви», – пишет он. За этой формулой судьба и выбор целого поколения, а не только Петра Суханова. Полвека на этой земле, «а душа уже тянется в небо – словно жаждет весь мир повидать...». Поэт торопится, он знает, что лишь «слова останутся на свете». Он чувствует их цену, а это немало «на переезде от прошлого к будущему!».

Теперь о самом Слове Петра Суханова, каким оно сложилось к сегодняшнему дню. Работает поэт преимущественно в малых формах, затем группирует их в объемные тематические циклы. Исключений немного – «Распутья» и «Январь. Шлагбаум. Переезд» (кстати, оба впечатляющие). Лирический сюжет возникает на стыке рассуждения и исповедального переживания, акцентируется он афористически выраженным финалом. В стихе резко совмещаются обобщенный взгляд автора на явление с яркостью одной- двух деталей, суждений.

Произведения оставляют впечатление тревожности, взвинченности, «страстности». Это достигается не только содержательным наполнением стиха, но и обилием многоточий с восклицательным знаком, тире, синтаксических переносов, строчных «лесенок», нарушением традиционных границ сочетаемости слов. А так как объем текста обычно небольшой и деление на строфы отсутствует, точные рифмы чередуются с неточными, то и эффект эмоциональной неупорядоченности еще более усиливается.

Вот одно из типичных стихотворений Петра Суханова – «У реки»:

Редеет резко лет орава.
Дорога в завтра – как кисель...
А на реке
у ледостава вглубь
чуть поблескивает щель...
Спокойным холодом объято,
нас Время перетянет вниз –
туда, где вечны только даты,
а смерть загадочней, чем жизнь.

Название дает ключ к прочтению стиха как традиционно пейзажного. И вроде бы природный ряд в нем налицо – река, ледостав, щель, холод, дорога. Но посмотрите, как поэт дематериализует прямые значения этих слов! Река становится рекой времени, рекой жизни. Дорога, щель, глубина, холод превращаются в обозначения пути к смерти, символизируют ее манящую загадочность.

Казалось бы, слово «кисель» здесь случайно. Но нет – оно сознательно выбрано, так как подключает к стихотворению русские фразеологизмы «молочные реки и кисельные берега», «за семь верст киселя хлебать». А они уже, в свою очередь, входят в сцепление с осевыми словами – река, дорога, время, актуализируя тему ожидания и награды, придавая тексту национальный колорит.

Суханов не только дерзко стыкует контексты, играя на грани сочетаемости слов, но создает ритмические и произносительные трудности читателю (вглубь – чуть), обостряет восприятие нагнетанием согласного «р» в рамках строки.

У него нет страха, зато есть дыхание, есть вера в Слово и Судьбу, есть чувство свободы. Однако понятия «грань» и «мера» для Петра Суханова существенны, он часто их проговаривает, потому что ощущает опасность выхода за норму (речевую в частности). Более того, публично признается в проблеме вкуса: «Я всю жизнь обожал оперетту, и она мне испортила вкус». Но недостатки, как известно, являются продолжением достоинств. И если бы не было этого постоянного балансирования на грани (как особенности метода мыслить и писать), не было бы и творческих прорывов, непредсказуемых смысловых и эстетических эффектов, идущих от парадоксальности мирочувствования поэта, когда «каждый день тем ближе, чем больней».

## II. Поэзия народов Западной Сибири последней трети ХХ века: лицом к стиху

### 2.1. ЮРИЙ ВЭЛЛА: «Небо от сердца до сердца»

Культура стиха ненецкого поэта Юрия Вэллы связана во многом с ощущением языковой ситуации, в которой формировался сам художник. Он полагает, что ситуация не уникальна, а наоборот, типична, и потому его слово должно быть понятно новым поколениям ненцев. Вот как Вэлла пишет об этом в предисловии к книге «Вести из стойбища»[1]: «Проживая на границе двух округов, дети лесных ненцев в школе- интернате живут вместе с хантыйскими детьми, а воспитатели и учителя у них русскоязычные. Поэтому мое поколение и особенно те, кто сейчас учится в школе, с детства пользуются двумя, а чаще тремя языками – ненецким, хантыйским и русским. Таковы условия жизни. Но утратили мы свой метафорический язык сказок и песен. Если еще, слава богу, говорим на своем языке, то, увы, знаем только бедный повседневный»; «Но сказки мы все равно слушаем. Моя бабушка изобрела для этого новый способ. Она сначала поет часть сказки традиционно, а чтобы мы поняли, о чем идет речь, пересказывает содержание на разговорном языке. Потом снова поет и опять переводит на обыденный язык, как и для инородца. Такой пересказ она называет «пешей речью». Я застал сказки и песни бабушки только в такой форме, и поэтому, наверное, творчество мое – это смесь прозы со стихами. Трезвые прозаические куски как бы дополняют, разъясняют более эмоциональные поэтические строки. Поэтому, наверное, творческий мой язык – это ненецко-хантыйско- русский язык в ненецко-хантыйско-русской форме. Но на каком бы языке, в какой бы форме мой герой ни изъяснялся, понятия любви, добра и зла, справедливости, ностальгии, измены, сложные взаимоотношения человека с человеком, человека с окружающим миром – все это также присуще ему, жителю моего стойбища». В этих суждениях важно то, что художник ощущает такой необычный язык как свой, а не абстрактно национальный. Он понимает своего лирического героя именно как образ «современного ненца», в сознании которого традиционные понятия (добро, зло, справедливость) естественно связаны с менее традиционными (любовь, ностальгия, измена), а определяющим качеством отношений становится сложность, одна из центральных категорий словесности Нового времени[2]. Показательно то, что Вэлла специфическое сочетание в своем творчестве прозы и стиха выводит из самой формы контакта со старшими поколениями, из единственно доступного современным ненцам канала непосредственного общения с культурной памятью народа.

Если говорить о его поэзии, то Вэлла чаще всего пишет международным свободным стихом. Эта форма является фундаментом современного европейского стихосложения[3] и все более завоевывает территорию русской поэзии[4]. Данные факторы придают поискам Юрия Вэллы и наднациональный колорит, делают его опыты понятными и близкими носителям других культур. Попытаемся дать анализ одного из таких произведений:

ПИСЬМО

«Мне иногда кажется, что я уже живу в твоем дальнем селе...»

1. Да, действительно,

2. Ты уже живешь в селе моем белом,

3. Где над каждым домом

4. Дым из трубы столбом

5. И по самые окна сугробы.

6. Топишь печь звонкими поленьями

7. И чайник пузатый

8. На белую ставишь плиту.

9. Для кого?

10. Выходишь на крыльцо заснеженное,

11. Скрипучее,

12. Незаслеженное,

13. Из-под ладони смотришь

14. Вдоль нашей улицы

15. В самый конец села.

16. А улица

17. Холодная и белая,

18. Как дорога дальняя,

19. Как дорога в другой конец зимы.

20. Там, возле другого крыльца,

21. Дочь моя

22. Олененка-лакомку

23. Рыбой сушеной кормит.

24. Не завидуй.

25. На губах твоих

26. Снежинки белеют, не тают уже.

27. Иней пушистый

28. К ресницам твоим прирастает.

29. Ежишься на ветру,

30. На плечи плотнее натягивая

31. Непослушно сползающий

32. Пестрый гагарий тянт.

33. Не мне,

34. А себе признайся:

35. Не меня ли ожидаешь?

36. Не мне ответь,

37. А себе.

38. Улица –

39. Это не расстояние через всю страну.

40. Однажды

41. И твой сын у крыльца твоего

42. Будет играть с олененком.

43. Однажды

44. И он впряжет добрых оленей

45. В отцовскую нарту...

46. Я еще не забыл, как делать нарты

47. И как плести тынзян для оленей.

Само обращение Вэллы к письму как теме и форме свидетельствует о глубинном освоении личностной современной культуры ненецким поэтом. Письмо подразумевает индивидуальный, закрытый от чужих глаз контакт двух людей, достаточно отрешенный от окружающего и закрепленный в слове, не в звуке, а в букве. Слоговая наполняемость строки в данном стихе изменяется в диапазоне от 13 до 2, что дает возможность для широкого смыслового и эмоционального маневра.

Как и во многих других произведениях, Вэлла создает напряжение между эпиграфом и дальнейшим текстом. Эпиграф указывает на некое реальное событие, которое стоит за стихом и в то же время обнаруживает факт его пересоздания в другую реальность поэтическую. Он указывает и те главные условия, в которых будет существовать лирический герой: отношения Я – Ты, кажимость, попытки сознания преодолеть границы пространства, спонтанность таких попыток, устойчивость пространственной разделенности действующих лиц, понимание невозможности ее преодоления. При этом в эпиграфе программируются как бы импровизационно возникающие созвучия близстоящих слов, столь характерные для последующего текста: мНе – иНогда; каЖется – уЖе – Живу; жиВу – тВоем; даЛьнем – сеЛе.

Начальные строки стиха создают эффект прямого и адекватного ответа «автору» письма, приведенного в эпиграфе (кажется действительно). В них повторяются элементы эпиграфа, сохраняются «законы» звукового строения: Да – Действительно, уЖе Живешь, сеЛе – беЛом; моЕМ – белОМ; гДе – наД – кажДыМ – ДоМоМ – ДыМ, труБы – столБом.

Фабула произведения достаточно традиционна – два любящих друг друга сердца, живущие в разных семейно-бытовых пространствах и остающиеся им верными. Направленность фабульной развертки: «а счастье было так возможно, так близко». При внешней ясности, выраженности чувств лирического героя стихотворение не только конструктивно, но и тематически развивается как попытка сдержать порыв, приглушить его, что только усиливает эффект возможного взрыва. Не исключено, что это своеобразный эстетический аналог ненецкой мужской ментальности. Во всяком случае подобные лирические признания в русской поэзии носят более открытый, эмоционально аффектированный характер.

Лирический сюжет выстроен через перебив повествовательных фрагментов вопросительно-побудительными конструкциями (9; 24; 33-37), а также сложноорганизованным лейтмотивом улицы – дороги (16–19; 38, 39). Вопросительно-побудительные конструкции по слоговому объему меньше повествовательных. Это усиливает ощущение их эмоциональной и смысловой нагруженности на повествовательном фоне.

Многозначность лейтмотивных фрагментов создается за счет метафоризации предметного ряда (дорога в другой конец зимы) и сопряжения пространственных обозначений (улица – страна, улица – дорога – даль).

Эта многозначность особенно ощутима на фоне развернутых повествовательных отрезков, заполненных точными предметными рядами (село, дом, дым, окна, сугробы, чайник, плита, крыльцо, улица, ладонь, олененок, рыба, губы, снежинки, иней, ресницы, ветер, плечи, тянт, сны, нарта, тынзян). Предметные ряды сопровождаются многочисленными эпитетами, большинство из которых не имеет переносного значения и поэтому не осложняет, а наоборот, подчеркнуто объективизирует, как бы успокаивает восприятие картины (плита белая; крыльцо заснеженное, скрипучее; улица немноголюдная, белая; рыба сушеная; иней пушистый; тянт пестрый, гагарий, сползающий; нарта отцовская).

Однако за этой подчеркнутостью, объективностью сознательно скрыта эмоциональная напряженность лирического героя. Она закрепляется последовательной постпозицией прилагательного по отношению к существительному. Ряд эпитетов имеет оттенок многозначности, осложненности (село белое, поленья звонкие, чайник пузатый, крыльцо незаслеженное, другое, улица холодная, дорога дальняя, олени добрые), но и они сохраняют материальные качества определяемого слова. Причем однажды, как бы невзначай, эпитеты рифмуются (заснеженное – незаслеженное), что прорывает видимую объективность и приоткрывает эмоционально-образную суть происходящего, его поэтическую перспективу. Зримость и достоверность изображения обостряются при передаче предметного ряда адресацией к аппарату человеческой чувствительности: слух (звонкие поленья, скрипучее крыльцо), осязание (холодная улица, снежинки на губах тают, иней прирастает к ресницам, ежишься на ветру, тянт плотнее натягиваешь на плечи). Чистота переживания образно поддерживается сплошным белым цветом предметно-природного ряда, лишь единожды нарушаемым (пестрый гагарий тянт).

Принципиальная для смысла стиха оппозиция-связка Я-Ты все время фиксируется, зримо поддерживается в читательском сознании через местоименные формы: ты, селе моем (1); для кого (9); там, возле другого крыльца (20); дочь моя (21); на губах твоих (25); к ресницам твоим (28); не мне (33); себе признайся (34); не меня ли ожидаешь (35); не мне ответь (36); а себе (37); твой сын, у крыльца твоего (41); и он (44); я еще не забыл (46). Очевидно, что их употребление нарастает к финалу стихотворения. Это выдает неспокойность лирического героя, которая дополнительно закрепляется уменьшением количества строк на одно предложение в повествовательных фрагментах от начала к концу произведения. Слоговой минимум в строке (2-3 слога) выделяет опорные слова текста (строки 9, 21, 33, 37, 38, 40, 43): для кого, дочь моя, не мне, о себе, улица, однажды. Если за композиционную границу принять 24-ю строку (она симметрично делит 47-строчный стих пополам, к тому же синтаксически выделена побудительным построением), то повествовательные предложения до нее будут объемом в 5, 3, 6, 4 строки, а после нее – в 2, 2, 4, 3, 3, 2 строки.

Эффект замедленности, вечности, нескончаемости переживания в его светло-трагических обертонах акцентирован глагольными формами, которые в повествовательных фрагментах употреблены в настоящем неактуальном абстрактном времени (согласно А.В. Бондарко): живешь, топишь, ставишь, выходишь, смотришь; кормит, тают, прирастает, ежишься. И только в финале время меняет характер, обнаруживая умозрительность событийного ряда: будет играть, впряжет, не забыл, как делать и как плести. Показательно, что лейтмотивные фрагменты вообще лишены глагольных форм. Состояние вечной соединенности-разделенности Я-Ты закреплено повторением мужского и женского начал в новом поколении (дочь моя – твой сын), их параллельной связи с олененком (олененка-лакомку рыбой сушеной кормит будет играть с олененком).

Переход стиха в финальную фазу фиксируется наличием самой длинной строки (39 – 13 слогов), опоясанной короткими строками (по три слога), то есть максимальной амплитудой слогового колебания. В финале время вечности, повторяемости дробится (двоекратная анафора однажды-однажды). Этот действенный прорыв отнесен к возможностям нового поколения. Оно одолеет ту дорогу, которую лирический герой и его возлюбленная могут пройти лишь в своем сознании. Тема преемственности поколений, неотрывности переживаний лирического героя от действий выросших детей достаточно развернута (отцовская нарта – я не забыл, как делать нарты и плести тынзян) и своеобразно «завершает» переживание. Она привносит в него иллюзию какого-то разрешения ситуации, бытийно определившей жизнь двух любящих, но так и не соединивших свои судьбы в быту.

Это ключевое несовпадение быта и бытия как философская проблема стиха мотивирует обилие предметного наполнения произведения и стертость, свернутость, затемняемость эмоционально-духовных проявлений, драматизм их сопряжения. Отсутствие строфического деления, монтаж трех типов фрагментов усиливают образ сложности личностного сознания лирического героя – «современного ненца».

Напомним, «особенность чистой лирики именно в том, что предметная реакция героя недостаточно развита и не принципиальна, автор как бы соглашается с ее познавательно-этической стороной, не входя в ее принципиальное рассмотрение, оценку и обобщение, и формальное завершение совершается безболезненно легко»[5]. Этот механизм лирического завершения обеспечивает свободу, гибкость, всеохватность индивидуального проявления поэта в стихе, его самореализацию. Но Вэлла в лирическую раму вплавляет развернутые эпические фрагменты. Эпичность создается за счет того, что соединение героев реально невозможно, а значит, оно отдаляется абсолютной дистанцией от настоящего и будущего. Экзистенциально заданное желание для обоих превращается в общее предание, без слов понятное и хранимое. Тем самым и предметно, говоря словами переписки Гете и Шиллера, явление становится «абсолютно прошлым». Это предание неразрушимо, вечно, опорно для личности в ее каждодневном бытии[6]. Таким образом, Юрий Вэлла пользуется типичной этнопоэтикой (термин В.Н. Захарова) коренных народов севера Западной Сибири.

Анализ стихотворения «Письмо» свидетельствует о виртуозном владении автором техникой международного свободного стиха, его музыкальной сопряженностью тем внутри текучей формы с большой словесной массой. Творя на русском языке, языке межнационального общения народов России, поэт обнаруживает глубинные возможности творческого взаимопроникновения русской и ненецкой культур в индивидуальном сознании.

Экологическая проблематика в творчестве писателей Севера всегда занимала важное место. Региональная критика неоднократно отмечала этот факт. Однако если говорить о поэзии, рецензенты в основном шли по пути иллюстративного цитирования отдельных строф, «лирических формул» в защиту окружающей среды. Ясно, что подобный анализ не учитывает ни специфики лирического произведения, ни творческой индивидуальности поэта, ведь важно показать экологическую проблематику в структуре художественного целого. Сделаем это на примере стихотворения Юрия Вэллы «У телевизора».

В качестве эпиграфа к стихотворению автором используется ненецкая пословица: «Радость и беда живут рядом». Эта пословица в структуре текста многофункциональна. Во- первых, она демонстрирует опору лирического героя на народную мудрость как норму жизнеповедения. Во-вторых, сюжетная схема подтверждает справедливость и «прозорливость» пословицы. В-третьих, современные формы радостей и бед ненецкого народа, изображенные в стихе, явно диссонируют с эпическим спокойствием смысла пословицы. В-четвертых, лирический сюжет выстраивается автором так, что очевидно разрушение уравновешенности радостей и бед в жизни народа, ясно, что кажущаяся «радость» может обернуться безысходной бедой, тем самым уничтожив пословицу как символ народной мудрости, а значит, и сам народ в его основе и неповторимости.

Поэт не случайно вводит выражение: «Мой дядя в чуме телевизор поселил». Телевизор действительно становится живым существом, своеобразным членом семьи, которому рады все. Описание всеобщности этой радости (дети, тетка, дядя, бабушка, соседи) занимает две трети объема стиха. «Поселение» телевизора в чуме утверждается как свободный выбор, сделанный семьей. Однако поэт троекратно перебивает это веселье описанием загадочного поведения деда, сидящего за спинами в тени, нахмурившего брови и теребящего подбородок. Молчание, отчужденность от веселья и многократность упоминания об этом создают эффект накопления тревоги, опасности, ожидания важности разъяснения, которое и происходит в финале стиха: «...вчера / У дороги на буровую / Дед откопал из ямы / Две туши обезглавленных оленей, / Полмесяца назад пропавших / В соседнем стойбище». Здесь очевидно, что смерть, разрушение увязываются с «дорогой на буровую» (приходом техники «большого мира»).

Телевизор – это продолжение наступления техники «большого мира» на «малый мир» жизни в чуме, это завоевание жилища, это всепроникающее, тотальное воздействие на ум и сердце новых поколений ненцев.

Уходя от открытого комментария, от «лирических формул», создавая глубину текста за счет имитации «объективности взгляда» и ассоциативного сцепления сюжетных звеньев, Юрий Вэлла добивается особой пронзительности стиха. Но текст живет в книге, причем в «книге о вечном». Таков подзаголовок творения Вэллы «Белые крики». Эта книга состоит из трех частей. Остановимся на первой из них, чтобы обозначить языческую природу ценностного строя ненецкого художника.

В Эпилоге книги Вэллы «Белые крики»[7] достаточно зримо обозначена фигура мира, представленная в виде некоего круга, отграничивающего одно пространство от другого. То, что «вокруг», не имеет границ, то, что «внутри», замкнуто в границы «моего стойбища». С одной стороны, одно есть органическая часть другого: «вокруг» – это «жизнь», «внутри» – это «сердце самой жизни». Но акцентируемое уже в первом стихотворении книги «Сегодня» от цикла к циклу все активнее обнаруживает противопоставленность этих «величин»: «вокруг» (то, что вне круга) включает помимо «своего» и «чужое», «внутри» же (то, что в круге) ограничено только «своим». Читатель становится свидетелем того, как постепенно веками существовавшая гармония «оболочки» и «сердцевины» уступает место дисгармонии: непониманию, неприятию, отторжению.

Стихотворение, открывающее книгу, – о первой встрече с землей, о первом дне жизни. Время прихода – весеннее раннее утро, согретое «особым» солнечным теплом. Ожидание, рожденное встречей, – дорога, в которой каждый найдет все, что необходимо для жизни, дорога, которая предполагает быть «веселой», «быстрой», «вечной». И не важно, кто тот, что пришел: человек или олененок. Главное – зачем? Ответ – в названии цикла: «Врастание». Слово «врастать» обозначает войти внутрь чего-нибудь, вырастая. «Внутрь» предполагает наличие внешнего пространства. Врасти можно только в «свое». Врастая и вырастая, все живое «пускает» корни, которые держат, не давая упасть и бесследно пропасть. Представление о мире, центральное место в котором занимает Земля, а внутри ее вседержащий, концентрирующий силу и суть всего корень, характерно для многих угорских и самодийских народов. Так, Еремей Айпин писал: «...Корень всех корней жизни находится в Земле. Корень дерева, само дерево, плоды дерева, жучки-паучки, звери и птицы, человек... все держится на одном корне, и корень этот уходит в Землю»[8]. В концепции жизни Вэллы «врастание» – это процесс, соединивший все начала и концы, как бы закольцовывающий пространства жизни каждого и всех. «Начало» дня – это «не только тогда, когда ты родился», и «конец» его – не тогда, «когда родится твой правнук», но бесконечность эта не беспредельна.

Она возможна, пока есть Земля, «внутри» которой неповрежденный корень жизни.

«Врастание» – это встреча, обретение дома и семьи, Земли и Неба, в свою очередь обретающих нового человека, зверя, дерево, птицу и т.д. Логика структуры цикла в целом и отдельных произведений, вошедших в него, отражает логику процесса «врастания», вырастания, физического и духовного. В стихотворениях и прозе Вэллы достаточно часто фиксируется раннее утро, причем не только как время суток, совершения действий или размышлений. Где утро, там возникает образ ребенка (животного или человека), там любовь, свой дом, слиянность с природой, там пересекаются «сегодня» и прежде, там начинается дорога в мир, куда приходят, чтобы жить той жизнью, когда утро плавно и органично «врастает» в день, день – в вечер, той жизнью, которая давала бы силы и тебе, и другому.

Сегодня,
Когда дед разбудил тебя утром рано,
Сегодня,
Когда солнце особым теплом в снегах
растворилось,
Сегодняшний,
Утренний,
Тонконогий олененок
На весенней проталине возле матери
В свой первый день тяжело врастал...

(с. 10);

У меня на ладони просыпается
солнце...
У меня на ладони птицы песни поют.
У меня на ладони дождик пляшет,
смеется...
Журавли на болото за деревню
зовут...

(«Утро» – с. 11);

Встанешь утром, откинешь с окна занавеску, выглянешь во двор, а там на скамейке сидит синица... Глянешь на нее, и лицо твое разглаживается, хочется улыбаться, и ты улыбаешься... (с. 28);

Утром ранним,
Когда туман висел на прибрежных
Кустах тальника,
Я подсмотрел,
Как взлетали, захлебываясь,
Твои плечи и руки.
И тяжелая ревность рождалась во мне
К реке...

(«Купание на рассвете» – с. 37).

«Врастая» корнями в Землю, любое растение верхушкой своей устремляется в Небо. Так и человек, обретая с годами крепость в ногах, тянется вверх, в прямом и переносном смысле. Пространство жизни каждого и всех беспредельно, ибо все и каждый – часть жизни Земли и Неба, а «небо может парить над миром / Выше звезд, / Выше солнца / И галактик...» («Разноцветное небо» – с. 24, 25). Но беспредельность эта особая, ибо она может уместиться на ладони («Утро»), «вместится в стеклышко оранжевое», во вход чума, в окно («Весенний триптих»). Далекое становится близким. Ты (каждый) можешь соприкасаться с вечным, а оно может стать частью тебя. Но все это при одном условии: обоюдной открытости. Потому мир (Земля и Небо) – «на ладони», стеклышко – в руках ребенка, вход в чум «раскрытый», окно – «незарешеченное», «крест- накрест не заклеенное», открытое. Мир, со всеми своими красками, звуками, запахами, со всем живым, что в нем есть, «вмещаясь» во что-то малое, становится сердцевиной, сохраняя одновременно статус оболочки. В эпиграфе к «Разноцветному небу» (из сказок бабушки Нэнги) читаем: «Распахнул охотник свой темный чум. Вздохнул широко. Влетело в чум небо. Превратилось оно в достаток и счастье. Так до сих пор и живет с человеком» (с. 23).

Подвижное открытое небесное пространство в произведениях Вэллы одновременно и легко существует в вертикальном и горизонтальном измерениях («низкое», может «прилечь на поле... на море... на тундру...» – с. 24), в разных физических состояниях («густое», «жидкое», «сухое», «мокрое», «наилегчайшее» – с. 24, 25). Оно неодинаково по отношению к другим («неласковое», «доброе», «сильное», «нежное», «доверчивое» – с. 22, 45), оно может переживать различные эмоции («грустное», «полухмурое», «веселое», «шутливое»... – с. 22), окрашиваться в разные цвета («цветное», «красное», «желтое», «зеленое», «фиолетовое», «посеребренное», «позолоченное», «сизое» – с. 22, 23). Оно то «тихое», «бесшумное», то «громкое», то «быстрое», то «неподвижное» (с. 23, 25). Оно всякое, ибо живое. У Неба – своя жизнь (его нельзя «сделать»), но оно одновременно и часть жизни других, тех, что на Земле. Не случайны сравнения Неба с дитем, невестой, богатырем, бабочкой. Небо – это и «стихия погоды», и «ситуация жизни», и «позиция человека». Оно соединяет сердца влюбленных, радует «курлыканьем журавлей» роженицу в больничной палате, первым попадается на глаза только что пришедшему в мир, оно «подпирает» со всех сторон шагнувшего на дорогу («чтоб в пути не оступиться... не упасть в дорожную пыль...» – с. 27), оно заполняет собою все мысли уходящего в другую жизнь. Во всякое время земного бытия, от рождения до смерти, Небо над каждым, рядом с каждым, в каждом.

Оболочка и сердцевина в концепции мира Юрия Вэллы обнаруживается на разных взаимосвязанных уровнях. И то, что является сердцевиной на одном уровне, становится оболочкой на другом. Небо – оболочка Земли, Земля – корней, небесно-земное пространство – оболочка «моего стойбища», сердцевина которого человек, имеющий внешний облик и обладающий внутренним миром. Все, что мы вкладываем в последнее понятие, является оболочкой самого сущного в человеке – способности любить. Любить дом, семью, ее (его), любить ребенка, олененка, дождь, реку, дорогу, Солнце, утро, Небо и т.д.

Ты красивее березы,
Ты красивее Луны.
Ты желанней Красной Белки,
Руки ласковы твои...

(«Бабушке Нэнги» – с. 11);

Может быть, Любовь –
Это новый чум,
Который мы с тобой сегодня
Поставили на снегу?..
Может быть, Любовь –
Это снегоходная дорога,
Накатанная нашим сыном
По бесконечной снежной дали,
Между тундрой и тайгой,
Там,
Где всегда ездили Люди нашего рода?
Может быть, Любовь – Это первая нарта,
Неумело построенная нашим внуком?
Может быть, Любовь –
Это первый тянтку,
Заботливо сшитый для куклы нашей
внучкой?..

(«Песня старого оленевода Аули» с. 34, 35)

Олененок, олененок,
Мой пушистый колобок,
Хорошо играть с тобою,
Твой поглаживая бок...
Хорошо тебя с ладони
Белой рыбкою кормить
И озерною водою
Твою мордочку помыть...

(«Песня ненецкого мальчика» с. 19)

Мне бы стать дождинкой,
Чтоб красоваться на твоих ресницах...
Мне бы стать снежинкой,

Чтоб покоиться на твоем воротнике,
Боясь прикоснуться к теплой шее...

(«Песня оленевода» – с. 31)

Любовь, прорывающая все пространственно-временные границы, становится залогом единения Неба с Землей, Неба и Земли с человеком, человека с человеком. Для лирического героя Вэллы любить и жить в определенном смысле понятия взаимозаменяемые. В «Песне старого оленевода» начинающие строчку «может быть» – не столько сомнения, сколько утверждение того, что Любовь – это нежность и трепет, это еще живущие старики, это чум, который поставили двое, это долгожданный первенец, дети, внуки. Любовь – ключевое понятие в концепции «врастания» Вэллы. Врасти, как мы уже отмечали, можно только в то, что тебя принимает. Рожденный и живущий в любви и сам обретает способность любить. Первое стихотворение цикла о нежном чувстве к только что родившемуся олененку, о радости, переживаемой каждым, только начинающим жить. Название завершающего цикл стихотворения символично – «Пожелание счастья (предисловие к поцелую по-ненецки)». Поцелуй в системе межличностных отношений ненцев – не нечто привычно-общепринятое. Он многозначен, многофункционален, сакрален. По- разному целуют ненцы ребенка («в нос»), усопших («в лоб»), людей рода («в щеки», «по необходимости»), любимую женщину («в губы»). Самый «искренний» поцелуй – «в уголок между носом и щекой». Не менее символично для ненцев число поцелуев: один поцелуй – «сирота», два – жизнь «вдвоем, без детей», три – «число из чужого фольклора», четыре – «четных чисел у нас не любят... Они не приносят удачи». Самое «доброе» число, «убивающее зло», «от которого сбываются все мечты и желания», семь (с. 50-52). В пожелании счастья себе, родным, всем обозначена граница, по одну сторону которой «мое», наше, «у нас», по другую – «чужое». Реалии не своего мира (поселок, квартира, трактор, браконьер, пилорама, снегоход, почтовый ящик и т.д.) пока не воспринимаются как начало процесса разрушения, но они предупреждают, вызывая опасения возможности наступления времени, когда «его сородичи / Станут взывать: «Семья развалилась, / Меняется чум ...»; «Мой муж алкоголик, / Меняю семью»...; / «Поссорились с зятем, / Меняется род» (с. 48). С одной стороны, «трактор лезет под горку осторожно...», пилорама стучит, «как далекий кузнечик», «мой снегоход» «о чем- то загрустил», очередное возвращение с «пляжного лета». С другой, цветовое разрешение миров: свой – «белый», чужой «серый» («Вот / я снова возвращаюсь...»). Важно и то, что «мое» имеет в основном отношение к тому, что включено в пространство Земли и людей рода лирического героя: олененок, небо, дочь, бабушка, дед, снега, соболь, лось, Векли (пес), село, следы, поцелуй и т.д. Пребывание героя в не своем мире кратковременно, он спешит и возвращается в «родные края». Но «чужое» в концепции жизни Вэллы не только то, что сопряжено с другой цивилизацией. Чужим может стать и недавнее «свое»: улица, дом, любимая. И сфера ретроспекции раздваивается: память о детстве, предках, земле и воспоминания о Той, единственной, и обо всем, что с Ней связано. Один и тот же дом когда-то «улыбался», «Как только появлялся я / В начале улицы», а теперь «окно глядит куда-то мимо», занавески «чужие» «людьми чужими шиты», весь дом «скупой», «холодный», «пустой» (с. 47). Ситуация отчуждения обуславливает превращение того, что было «нашим», «своим», единым для обоих, в разъединяющее «мое» и «твое» («Письмо»).

«Ты» в стихотворениях Вэллы многозначно. Это кто-то другой со своей историей – судьбой, это та, которую любил когда-то, о которой мечтаешь сейчас, и это всякий, любой из живущих. Лирический герой Вэллы при всем понимании неповторимости каждого не склонен, как нам кажется, акцентировать собственную индивидуальность. И потому его «Я» есть часть разновозрастных, разноликих других «Я». И потому только что родившийся олененок «Ждал дороги не только себе, / Но и тебе. / А ты улыбался / Ты радовался дню» (с. 10).

И потому герою хочется стать то дождинкой на ее ресницах, то снежинкой на ее воротнике. И потому «когда ты летишь на оленьей упряжке, / Мне бы светиться улыбкой на твоем лице» («Песня оленевода» – с. 31). И герою обидно, что не может он стать рекой, ласкающей, заключающей в «свои объятия» Ее («Купание на рассвете»). И сила его жизни зависит во многом от другого («Жизнь, дающая силы и мне»), становясь источником жизни многих других. Потому «врастание» (вернемся к названию и концепции цикла) это череда перетекающих друг в друга превращений, единений, отчуждений, обретений и потерь, череда, не имеющая конца даже в границах физического существования всякого живого.

### 2.2. РОМАН РУГИН: «Сотни для снега названии»

Уже само название книги избранных стихотворений Романа Ругина «Многодумная Обь»[9], изданной в Салехарде, определенно выражает философию мира хантыйского мастера слова. Главное в ней – природный ряд жизни. Великая река всемогуща и самодостаточна, жизнь лесов и людей только прислоняется к ней. Река «обладает» своим разумом, духовным строем, который сложен, многообразен, динамичен. Названия стихотворений книги жестко закрепляют и развивают это видение жизни поэта. Все их можно разнести по рубрикам.

Географические реалии: «Речка Пиляр», «Салехард», «Обь», «На реке Шум».

Реалии природного мира: «Звезды», «Солнце», «Облака», «Гром», «Тучи», «Береза», «Передовой олень», «Глухарь».

Календарные и сезонные явления природы: «Ледостав», «Ледоход», «Путина», «Месяц дробления костей», «Загар», «Весенний ручей», «Листопад», «В ожидании всплеска весел», «Ожидание весны», «Метель на ладони».

Ситуации жизнедеятельности северного человека: «На охоте», «Подледный лов», «Выделка медвежьей шкуры», «Под парусом», «Строганина», «Костер».

Типичные предметы жизнедеятельности и быта: «Звон летящего аркана», «Хорей», «Лук», «Старый парус», «Старинные колданки».

Типичные суточные переживания и действия: «Утром», «В ожидании зорьки», «Ночью», «Дума в непогоду», «Так начиналось».

Традиционные и современные праздники и ритуальные действия: «Праздник оленевода», «Медвежий праздник», «Проводы сына в армию».

Профессии северной жизни: «Обские рыбаки», «Пастух», «Молитвы охотников».

Возрастные этапы жизни человека: «Детские забавы», «Берег детства», «Старик Кириллыч», «Дорога жизни».

Стержневые ценности жизни народа: «Родная земля», «Язык ханты», «Обычай», «Зов предков», «Совет старейшин», «Родимый лес», «Мой народ».

Историко-современные реалии: «Дети войны», «Ветераны войны», «День Победы», «Бывшее селение», «Заброшенная дорога».

Жанрово-ориентированные построения: «Здравицы», «Молитва пастуха», «Приметы», «Исповедь ханта», «Приглашение», «Советы отца», «Баллада об орле», «Элегия», «Сны».

Конкретно-биографические переживания: «Думы наедине с собой», «Руки мамы», «Отцу», «Недругам», «Красивая женщина», «Час воспоминаний».

Оставленные без тематического заглавия.

Самохарактеристики лирического героя Романа Ругина выражают установку поэта на объемное воплощение цельности самого типа мироощущения представителя народа ханты с его корневыми, традиционными ценностями: «Северянин, охотник, рыбак, был я вскормлен...»; «Я Севера природу понимал, берег ее, как сын, в глаза ей глядя»; «Я пою метели, я пою снега»; «передовой олень» «напарник мой родной»; «Я в каждой нитке ощущаю связь со всей судьбой отеческого края»; «Я – древний Антей!» и т.п.

Для ханты, как известно, «человек, зверь, птица живые потому, что двигаются», то есть «жизнь – в движении, в изменении», однако и недвижимый предмет может быть для них живым, если в него вселился невидимый дух. В природе для ханты нет никакой иерархии, человек – лишь один из ее элементов. Он, как и все в ней, «подвижен, энергичен, он все время что-то делает или собирается делать»[10]. Эти особенности мироощущения находят свое воплощение в сложнейшей системе сравнений и уподоблений одного другому, характерной для поэзии Романа Ругина. В ней кедры – «словно строй лесных богов», листки брусники красны, «словно перья копалух», камешки скрываются, как нырки, облака река покачивает на мелях, как профили гусей, а «миллионы шишек – как созвездия – грузно отражаются в реке», заря, словно волк, «языком слизнула неостывший олений след» и т.д. Очевидно, что уподобление и сравнение явлений, выражающее связь всего живого в мире, идет в стихах Ругина через соотнесение их действенных качеств. Так, лодка, толчками утром идущая «в седую рань», сравнивается с иглой, шьющей голубую ткань; волны под ветром ходят, «словно грудь, полная молока»; «радость жизни» может скакать «резвой белкой»; рыба пляшет, как «бубенчики-подвески»; денек плавно и резко понесется, как парта; дым костра арканом взвивается к звездам, застывая на весу; снег от падающей звезды взвихривается, как за лыжником на склоне; солнце выплывает из мрака «добрым костерком» и согревает ладонь, «словно лижет языком руку верная собака»; снежинки дразнят нас и тают в ладони, точно прячущиеся в норы горностаи; быстрые упряжки скрываются под бураном, как под мехом, и т.д.

Есть у Романа Ругина и «любимые» словообразы, порождающие целые гнезда смысловых переносов, например нельма: «и восторг победный сердце обволок мягче и нежнее нельмовых молок»; «звезды, словно чешуйки нельмы, пусть посветят нам с высоты»; «в облаках самолеты, словно нельмы, плывут». Поэтом, с одной стороны, обыгрываются внутренности, внешний вид рыбы, с другой – эти качества переносятся на психологическое состояние человека, на астрономический объект, на техническое изобретение. Гнездовым является для хантыйского поэта и слово «хорей»: «мягкую землю, как спину оленью, солнце хореем кольнет золотым»; хорей, как молния, сверкает над нартой; детство кажется лирическому герою «сказочным хореем»; костяная же головка хорея уподобляется «небесной звезде»; он, словно радуга, изгибается над упряжкой, а в руках поет по сугробам, как по нотам; заиндевев, кажется «солнца лучом», причем это видение способно множиться – «мильоны солнечных лучей, как золоченые хореи». Так хорей оказывается в смысловом ряду с лучами солнца и небесной звездой, радугой и молнией, музыкой и детством.

Еще более привлекательным для исследования является обыгрывание гнездовых слов «ветер», «парус», «береза». Сопоставительное изучение отдельных «гнездовых» для национального сознания понятий, функционирующих в поэзии, способно дать надежный и разнообразный материал для суждений о разности и сходстве ментальностей народов России, проживающих в одном регионе, вступающих в непосредственное культурное взаимодействие, как минимум, на уровне мастеров слова.

Использование слова «ветер» в русской поэзии достаточно исследовано[11]. По Г. Гачеву, ветер – «второй после Света бог в русском пантеоне»[12]; «ветер непрерывно роет широту и беспредельность, неоконченность – в существе русского человека»[13]; «русский человек – молекула, квант, испускающий в мир ветер, и тем сотворец беспредельности, соучастник ее преступаний в миропорядке»[14]; «русский человек питает собой ветер, и оттого он столь родной и многоглаголющий»[15]. Вот почему «ветер» обрастает в русской поэзии десятками эпитетов, сравнений, сочетаний с генитивом, паронимическими аттрактантами, формулами и другими преобразованиями[16].

В творчестве же Романа Ругина «ветер» практически освобожден от эпитетов, а если они есть, то безоценочны и несубъективны (исключение – безногий), указывают его направленность (попутный), осязательность (студеный), сезонность (парусный). В русской поэзии только у В. Луговского был упомянут «парусный ветер тропиков»[17]. У Ругина, однако, есть два случая оценочно-субъективных эпитетов. Так, «северный ветер» у него тождествен с обратным знаком оптимизму формулы «ветер перемен», «ветер времени»: «как северный ветер, научный прогресс к молитвам и мифам гасил интерес». И второй случай: «Не пугай меня, западный, «каменный» ветер!» Идеологизация словообраза связана с осознанием опасностей воздействия западной техногенной цивилизации на естественную жизнь аборигенов. В остальных случаях «ветер» не выходит из предметно-природного ряда: непогода мчится, «на ветер будто бы лыжи надев»; «от ветра, как бубен, дома гудят»; «ветер суетится, как кедровка»; «ветер подует чуть – ходит волна, легка, каждая – словно грудь, полная молока». Примечательно, что «ветер» везде сопряжен с приметами жизни хантыйского народа (лыжи, бубен, кедровка, волна) и что сферы бытования этих примет различны (рукотворные предметы повседневной жизнедеятельности и праздничного таинства, нерукотворная среда). Субъективное соотнесение ветра с человеком дано чаще опосредованно. Волна напоминает грудь, полную молока, только в движении, порождаемом ветром; ветер, будучи лишь одним из признаков непогоды, кажется передвигающимся на лыжах; парусные ветра освобождают человека от комаров, «как помощь быстрая, живая»; для рыбаков же эти ветра – «долгая морока», и потому они ждут их окончания как праздника – бодреют, «словно ковш березового сока поднесли им посреди реки». И только «ветерки», живущие в траве тех мест, где стояло родное селение, кажутся лирическому герою «младшими братьями». Здесь «память земли» роднит человека с ветром, причем в данном контексте ветер ослаблен, ласков и множествен, братски приемлем.

Если для русской поэзии важно прежде всего воздействие ветра на парус или их взаимосвязь, то для хантыйского поэта Романа Ругина это отношение носит обратный характер, «перевертывается» – парус воздействует на ветер («солнечный лучик и ветер безногий зажал он, как прежде, в тугую ладонь»; «как ветер схватывал ты ловко в свою широкую ладонь») – или опускается («розовел ты над волнами, ловя полотнищем зарю»; «лучами солнца обцелован и влажной пылью освежен»). Парус предстает как самодостаточное, цельное по своим качествам явление, которое становится центром самых разнородных сравнений. Огонь, лес, нарты, пар из ноздрей передового оленя, хвосты птиц, кроны деревьев – все это сравнивается с ним: «и огонь, как алый парус, вдаль меня несет сквозь тьму»; «и загудел, как парус, лес на кручах»; «нарты скользили, как под парусами»; «пусть бьется над тобой, как белокрылый парус, густой свистящий пар из пламенных ноздрей» передового оленя; «хвосты распускаются, как паруса»; «кроны пушистые, как паруса, ввысь уносили меня». И только однажды летящий парус сам уподобляется чему-либо (быстрой чайке). Вместе с тем, аналогично русской традиции, парус у Ругина обладает тенденцией к символизации: «Искусству двигательной силой пусть будет парус – не мотор». Оппозиция «естественно-природное – техника» воплощена в противопоставлении, где парус содержит дополнительные семы: духовность, человечность, традиционность, творчество, работоспособность. Так как для ханты в природе нет никакой иерархии и вся «жизнь – в движении, в изменении», необходимости выделять ветер и парус в качестве особо подвижных нет, раз все явления мыслятся как сущностно-подвижные.

Накопление конкретного сопоставительного материала по «гнездовым» словообразам в поэзии народов региона (ханты, ненцы, манси, татары, русские и т.д.) позволит в перспективе подготовить специальный словарь, который даст возможность проводить сравнительные исследования не только филологам, но и этнопсихологам, философам, всем, кого интересует феномен российской культуры.

### 2.3. АНДРЕЙ ТАРХАНОВ: «И, как в детстве, мне было легко»

Манси Андрея Тарханова от других поэтов коренных народов севера Западной Сибири отличает небоязнь сознательного соприкосновения с русской стихотворной культурой, открытого декларирования творческого контакта с ней. Поэт пишет на русском языке, в лучших произведениях используя весь арсенал русской речи. В качестве примера проанализируем одно из программных произведений Тарханова «Я каждый день хожу к заливу...»:

1. Я каждый день хожу к заливу
2. Мы в тайном заговоре с ним,
3. Мы копим бурю терпеливо
4. И это про себя таим.
5. Но грянет день мечты просторной,
6. Сметая накипь темноты.
7. Проснется мир для животворной,
8. Для ураганной красоты.

В стихотворении отсутствуют реалии северной жизни, жизни народа манси. Залив, буря, ураган, простор – традиционные русские поэтизмы, они практически лишены национальных или географических признаков. Тематический состав стиха также традиционен: соотнесенность творческого и природного рядов, переход от темноты к свету как рождение феномена (нового дня, нового творения), загадочность и протяженность этого процесса, неповторимость, радикальность, мощь и непредсказуемость результата, финальное объединение природного и творческого рядов (ураганная красота). Лексико-метафорический слой стихотворения отсылает к вполне определенной русской традиции («буря», «ураган», «про себя таим», «грянет день», «проснется мир», «животворная красота»). Здесь и след увлечения Тарханова Лермонтовым, здесь и прямые отсылки к Тютчеву – вслушивание в хаос, тайновидение природы, ее мучительных состояний, стихий, обобщенное звучание темы дня и ночи. Отметим, что мансийский поэт избирает те параметры русской натурфилософской стихотворной традиции, которые не противоречат ментальности его народа.

Исходным для Тарханова является автономность, гармоничность, масштабность, органичность, скрытость природных процессов. В задачу автора входит создание поэтических аналогов данных параметров природы с указанием на параллельность и соизмеримость природного и творческого актов. Задача эта решается за счет системно организованных речевых сдвигов в рамках традиционного построения стиха. В первой строфе речевые сдвиги ненавязчивы, почти незримы. Их цель – сымитировать повторяемость, таинственность, затемненность творческого и природного процессов. Поэтому Тархановым сознательно актуализируются начала и концы строк в строфе. Скопление значимых местоимений (я, мы, мы) и соединительного союза (и) в начале строк, рифмующиеся различные части речи (существительное, местоимение, наречие, глагол) на стертом фоне этих позиций во второй строфе явно задают смысловой потенциал пока сдерживаемого творческого порыва. К тому же по всей строфе идет внутристрочная и межстрочная фонетическая «прошнуровка». Она еще не выявляет своей целенаправленности, но готовит фон для взрыва во второй строфе: каЖдый – хоЖу, ЗАлив – ЗАговор, коПим терПеливо, копИМ – с нИМ. Тема тайного заговора лирического героя с заливом во второй строке дополнительно акцентирована троекратным ударным А. Во второй строфе готовность героя и природы к встрече с «ураганной красотой», ее животворным светом воссоздается уже посредством сложной фонетической и интонационно-синтаксической игры. Ключевое словосочетание «ураганная красота» содержит и ключевой звуковой набор: Р, Н. Соответственно, по сравнению с первой строфой, аллитерация на Р увеличивается более чем в два раза (три – семь), на Н – в три раза (три – девять), причем нарастает объединение звуков в рамках одного слова (и даже на слоговых стыках и внутри слога): гРяНет, пРосНется, животвоРНой, уРагаННой. Это, естественно, закрепляет семантическую значимость данных лексем. Кроме того, появляются удвоения звуковых элементов (ДЛЯ – ДЛЯ, уРАганной кРАсоты, жиВОтВОрной, сМЕтая – тЕМногы), звуковые повторы ударных гласных внутри строк: а-а (6), и-и (7), а-а (8). Однако строфы не только структурно противопоставлены. Они и стянуты скоплением инверсий, то есть измененного порядка слов, именно на внутренних синтаксических долях (3–5-я строки). При этом Тарханов сохраняет идеально симметричное соотношение синтаксическо-строфного построения (по два предложения на каждую строфу, делящих их пополам, совпадение концов строки и предложения).

Приведенный анализ свидетельствует о глубине культурного диалога одного из виднейших представителей мансийской литературы с литературой русской и, значит, косвенно – о глубине внутрироссийских этнических контактов, об их не до конца используемом потенциале.

### 2.4. НИКОЛАЙ ШАМСУТДИНОВ: «Всегда с тобой – курай, созвездья, кони...»

Лишь два стихотворца в истории поэзии Западной Сибири сумели столь успешно и сознательно использовать в своем ремесле дар красноречия. Это Николай Шамсутдинов и Юван Шесталов. Они безусловно ярчайшие мастера стихосложения риторического типа. Риторический дар Шамсутдинова находит объяснение и в биографических истоках его творчества. Северянин по рождению (пос. Яр-Сале в ЯНАО) и воспитанию, выросший в татарской семье, он генетически унаследовал традиции тюркского и северного красноречия, синтезировал их в стихе.

Шамсутдинов-поэт способен любой предмет окружающего мира подвергнуть интенсивной риторической обработке и сотворить в результате качественный текст о нем достаточно значительного объема. Это объясняет, почему перед ним нет практических затруднений в выборе объектов поэтической рефлексии. Выбор диктуется обстоятельствами и стимулами, идущими извне. Поэт же выступает как мастер – исполнитель заказа «от мира». До конца XVIII века и в русской культуре ритор-стихотворец выступал именно и только в данном качестве (Ф. Прокопович, М. Ломоносов, А. Сумароков и др.). В XX веке данная риторическая традиция была воскрешена усилиями Маяковского и на нее был ориентирован целый ряд известных поэтов середины столетия (Н. Асеев, И. Сельвинский, В. Луговской, Е. Исаев, Е. Евтушенко, Р. Рождественский). Она во многом сформировала эстетические предпочтения многих мастеров-классиков (М. Цветаева, А. Твардовский, И. Бродский). Риторическая установка в соединении со спецификой национального материала принесла успех и поэтам Севера (Л. Лапцуй, Ю. Шесталов, Р. Ругин), которые сумели соединить мифориторическую традицию своего народа с поэтической риторикой советской словесности. Таким образом, литературная стратегия Николая Шамсутдинова легко вписывается в контекст отечественной культуры.

Все особенности стихотворной фактуры текстов поэта исходят от его риторического дара. Шамсутдинов обычно создает тексты большой словесной массы (полторы-две страницы). Он работает со стихом катренного типа (четверостишие) с обычной перекрестной рифмовкой. Красноречие в данном отношении не требует новаций, вариантов, наоборот, нужна стабильная, привычная единица мышления, которая бы на практике не задерживала процесс сочинительства, формовки высказывания. Шамсутдиновым используются чаще всего строки большой длины преимущественно трехсложных размеров (дактиль, амфибрахий, анапест). Это дает возможность, с одной стороны, добиться распевности, мелодичности стиха, с другой стороны, вместить в строку риторические обороты и сопутствующие им элементы (например, множественные эпитеты значительного слогового объема, речевые жесты в сторону читателя или иного адресата). Так как трехсложные размеры Шамсутдинова обслуживают риторическую установку, он ломает, членит строку на отрезки (от двух до четырех): делает словесную лесенку или же начинает каждый отрезок с заглавной буквы, имитируя отдельность и самостоятельность его в качестве строки. За счет данного приема обычное четверостишие силлабо-тонической системы разрастается до восьми или десятистрочного текста, обильно «набитого» знаками препинания, визуально акцентирующими для читателя эмоциональность авторского послания. Рифмовка, сохраняясь, зрительно теряется в словесной массе, в строчках разной длины. Кроме того, поэт между катренами не делает традиционного строфного пробела, а монтирует по пять-шесть катренов в ряд. Это визуально создает единое лирическое высказывание, выходящее за границы печатной страницы в поэтической книге, психологически усиливает эффекты сложности и значительности высказывания, затрудняет в нем ориентацию для широкого читателя. На самом же деле читатель имеет дело с вполне традиционной фактурой, знакомой еще по опыту русской классической поэзии (например, Н. Некрасов, А. Григорьев, А. Толстой).

Риторическая установка Шамсутдинова отчетливо просматривается в заглавиях его стихотворений. В сборнике «Сургутский характер» (Екатеринбург, 1999) стихов, названных по первой строчке, 14,6% (29 текстов на 191 в книге), в сборнике «Железные елки» (Екатеринбург, 1999) и того меньше – 6% (5 текстов на 80 в книге). Показательно, что часть из них имеет двойное заглавие. Например, тексты с заглавиями «Перегон оленей», «В тундре», «Осень», «Олень», «Путина» встречаются в «Сургутском характере» по два раза, и именно первая строчка различает их в «Содержании», нами же они посчитаны как названные по первой строке. Получается, что и в «Сургутском характере» у Шамсутдинова не более 10% произведений без тематического заглавия. Предметность заглавий выдает авторский подход как сознательное описание отдельных реалий мира, ситуаций и положений, как рассуждение на заданную себе тему. Для убедительности сделаем сплошную выборку только из двух начальных частей «Сургутского характера» «Баллада о сибирских полках» и «Зимник»: «Сорок первый», «Лебеда», «Бабий мост», «Вечером паром», «Почтальон», «Возвращение», «Табунщик Микуль», «Девятое мая», «День поминовения», «Вдова солдата», «Бани», «Сибирь», «Геологоразведка», «Балок», «Март», «Ан-2», «Нефть», «Будни», «Дезертир», «Мир трассы», «Магистраль», «Герой», «Вечная мерзлота», «Сварщица», «Парк геологов», «Новорожденный на трассе». Автор четко представляет границы, физику предмета описания и рассуждения. Метафизика явления его мало интересует, поэтому мир так жестко и определенно членится им на части. Описания же убедительны, так как автор хорошо знает северные территории по детству в Березове, по взрослой жизни в Ханты-Мансийске, Нефтеюганске, Сургуте. Шамсутдинов был рабочим в геологических партиях, монтажником, оператором по добыче нефти и газа, служил в Военно-воздушных силах. Его опыт художника-оформителя и тележурналиста также отразился на аффектированной визуальности стиха. Временное пребывание за пределами малой родины (Омск, Павлодар) только обострило детские впечатления, укрепило особое ощущение северного Отечества.

Как носитель риторического дара, Шамсутдинов чрезвычайно чуток к речевым изменениям в социально-политическом, художественном и бытовом обиходе страны, к смене проблемно-тематических приоритетов и стандартов. Его установка на независимую самореализацию предполагает постоянный поиск социального и читательского заказа, понимаемый как личный выбор, как свободное волевое решение, как самоприказ, как самозагрузка «душевной» системы. Это объясняет, почему кризис ценностей в обществе не стал драмой для уже сформировавшегося и весьма успешного, по советским канонам, поэта, не вызвал в нем предметной развернутой в стихе рефлексии. Шамсутдинов спокойно и планово перешел в логику красноречия частной жизни «по лекалам» Иосифа Бродского:

женщина и в увлечениях – одинока,
неистощимая в метаморфозах,
кто мы,
как не резец, закаленный в работе
рока
над изнуренным лицом человека?.,
счеты
с жизнью – грустны, ибо,
как ни пластична совесть,
всяк это новость, забытая, впрочем,
то есть
в нагроможденье морщин, не лицо –
а повесть
искорененных страстей
и пустых достоинств.
и, не отпрянуть, в любом твоем,
радость,
жесте
затвердевает разящий удар резца, и –
судорога в ответ,
и, с чертами вместе,
жизнь уходит, влекомая, из лица, и...

Парадокс заключается в том, что Шамсутдинов был как бы изначально готов к подобному ходу событий, был предназначен для этого, ждал своего часа. Он быстро отрешился от советской и северной мифологии, отчленил социальный и географический лексикон от бытовой и абстрактной лексики, взял последнюю на вооружение, в интенсивную разработку. Поэт стал устранять из текста заглавные буквы, чаще ставить тире и многоточия, больше вводить обособленных конструкций. Все это сделало его стихотворную речь как бы непредумышленной, фрагментарной, изъятой из потока без акцептированного начала и конца. Поэтом программно имитируется поиск лирическим героем мысли, фиксации рождающегося на глазах ощущения при размытости предмета стихотворения. Не случайно напрочь исчезают заглавия текстов. Любимый Шамсутдиновым эпитет утрачивает качества материальности, физика жизни тотально замещается словесной метафизикой: неистощимая в метаморфозах женщина, изнуренное лицо человека, грустные счеты с жизнью, пластичная совесть, забытая новость, искорененные страсти, пустые достоинства, разящий удар резца, влекомая жизнь. Столь радикальная перемена может быть осуществлена только сознательно. Изначальная предрасположенность к смене заказа и самозаказа, а также риторический дар обеспечили безболезненность и технологичность выполнения внутреннего задания в эпоху «смены вех».

Знаковым для всего творчества Николая Шамсутдинова стало стихотворение «Чолпон». Им он представлен в трехтомной хрестоматии «Литература Тюменского края» (1996). Тюркское происхождение автора нашло в этом тексте оригинальное и естественное выражение. Поэтому есть смысл отрефлектировать данное стихотворение в его составляющих.

Чолпон[18]

> Вороные мои!..

> И. Сельвинский

Из далеких веков,
Пересыпанных гулом подков,
В нас глазами костров
Смотрят широколицые степи...
Твое имя в ночи подхватили кураи,
как зов,
Как обветренный лист, его носит
полуночью
Ветер.
И повеяло вдруг
Властным запахом потных попон,
И звезда засверкала по-новому, ярко
И гордо.
О, когда зацвело светозарное имя –
Чолпон,
Как прохлада ручья,
Утешая спаленное горло?
Ай, Чолпон!
Это имя огнями бродило в костре.
Кто-то поднял домбру,
Чтоб оно на струне завязалось...
Я услышал его на заимке
В литом сентябре,
Лишь в протяжных лесах
Золотая осела усталость.
Я искал тебя.
Ох и качал же меня сабантуй!
Вслед мне плакали окна
Дождливой татарской деревни.
Вот найти бы тебя,
Подхватить бы в седло на лету,
Пролететь бы стрелою
В зареванных, смутных деревьях!
Ходит осень в лесах,
Рассыпая простуженный звон.
Я постиг этот край, полюбил
И поверил, как брату.
...Но у жаркой плиты
Потихонечку гаснет Чолпон.
Закосевший мужик.
Меднорожая, страшная брага.
Я схвачу тебя за руку, Д
ушные сдвину дворы.
Вслед худая собака тоску
И растерянность выльет.
Монотонную жвачку
Понуро роняют одры,
Вороные мои,
Легендарные, жаркие,
Вы ли?!
О, Чолпон!..

Заглавие (его авторская расшифровка в сноске), а также эпиграф, как и положено в риторическом типе стихосложения, во многом задают и определяют развитие всего текста. Лирический герой сообщает, что будет объясняться в своих чувствах к Звезде. Она же одновременно и недоступна (на небе, судьбоносна) и доступна (земная девушка, окруженная конкретным миром). Эпиграф за счет эмоционального обращения к вороным, усиленного инверсией (нарушением порядка слов), а также двойными знаками препинания (восклицательный с многоточием) вводит читателя в тему напряженного движения. Это движение будет предложено автором как изначальное и безусловное состояние героя. Но оно как бы сразу раздвоится на внутреннее (движение к далекому манящему свету) и внешнее (бег лошадей, решающий конкретную задачу). Субъективно-личностное «мои» обеспечивает сцепление внутреннего и внешнего рядов. Монтаж перевода «Чолпон» с татарского в сноске и указания на конкретного русского поэта (И. Сельвинский) сопрягает славянский и тюркский контексты как соразмерно важные для понимания авторского послания. Шамсутдинов самим вводом эпиграфа, которого ведь могло и не быть, сигнализирует читателю о значимости собственно литературной традиции для прочтения текста. И заметим – традиции русской культуры (начиная от «Гори, гори, моя звезда» Чуевского и «Мерани» Бараташвили в переводе Пастернака до «Лошадей в океане» Слуцкого или «Коней привередливых» Высоцкого). Можно даже сказать, что автор предлагает читателю совершить совместное движение в седле – к звезде и за звездой. Большая стиховая масса произведения (51 строка без учета заглавия, эпиграфа и сноски) и рваный излом строк, если исходить из ориентации на рифму, поддерживают в сознании читателя ощущение долгого, прерывистого, удушающего скакания к маячащей и влекущей цели. Вместе с тем если мысленно устранить изломы строки, то перед нами окажется всего шесть катренов с традиционной перекрестной рифмовкой. Этот каркас умело спрятан автором внутрь и достаточно осложнен. Например, в указанных условных катренах первая рифма везде точная, а вторая – неточная. Во 2, 3, 6-й условных строфах в качестве рифмы используются слова различных частей речи (гордо горло, завязалось – усталость, выльет – выли). В совокупности с последним внекатренным вздохом «О, Чолпон», композиционно отсылающим читателя к заглавию, все это придает стиху свободу дыхания, нерасчисленность решения темы. В каждом из условных катренов содержатся знаки препинания. Они даже визуально усиливают эмоциональность переживания лирического героя (три многоточия, четыре восклицательных знака, один вопросительный знак, один восклицательный и вопросительный знаки – итого девять). Но сила воздействия стихотворения в поразительной ажурности его звукового строя. Шамсутдинов прошнуровывает текст звуковыми компонентами двух ключевых для лирического сюжета данного произведения слов – Чолпон и вороные. Слово «Чолпон» поэт шесть раз открыто «прокатывает» но читательскому сознанию (по разу в заглавии, сноске, четырежды по тексту стиха). Он равномерно распределяет по тексту слова на «ч»\ ночи, полуночью, ручья, чтоб, качал, схвачу, жвачку. В совокупности с «Чолпон» это тринадцать повторов. Слова с по (па) автор усиленно нагнетает с самого начала текста (17 случаев): подков, подхватили, пересыпанных, полуночи, повеяло, запахом, потных, попон, по-новому, спаленное, поднял, подхватить, постиг, полюбил, поверил, потихонечку, понуро. В совокупности с «Чолпон» это выходит уже за двадцать повторов. Но ведь есть еще «л», которое без учета «Чолпон» обыгрывается тридцать четыре раза, причем в серединных условных катренах по девять случаев. Иначе говоря, и здесь удивительный слух IIIамсутдинова-ритора планово создает звуковую кульминацию. И это еще не все: тема вороных (звук р), то есть движущегося лирического героя, завороженного звездой, будет сорок пять раз относительно равномерно (7 + 8 + 6 + 6 + 9 + 9) размещена словесно поэтом по тексту. Открыто она обнаружится опять же только в финале («Вороные мои»), войдет в эмоциональное сопряжение с «О, Чолпон» и композиционно закольцует (заглавие и эпиграф) лирическое высказывание. Знаки расширения культурного пространства хода событий, данные в начале и в концовке стиха (из далеких веков – легендарные), зримо пропишут в лирическом сюжете вневременную объемность. Динамика переживания поддерживается длинной цепью глаголов движения (смотрят – носит – повеяло – засверкала – зацвело – бродило – поднял – завязалось – осела – искал – качал – плакали – подхватить – пролететь – ходит – постиг – полюбил – поверил – гаснет – схвачу – сдвину – выльет – роняет). Очевидно, что поначалу в этой цепи преобладают глаголы внешнего действия и оптимистической перспективы. К финалу глаголы внутреннего действия высвечивают иную внешне неутешительную эмоцию. Национальный колорит происходящего последовательно закреплен в стихе указующей лексикой (широколицые степи, кураи, потных попон, домбру, сабантуй, татарской деревни). Причем в последней трети текста он ослаблен, почти снят, выведен к общечеловеческой эмблематике. Это также усиливает сопереживание читателя лирическому герою, не сумевшему добыть и присвоить звезду, одержать однозначную победу. В тексте проступают балладное и элегическое начала. Их взаимодополнительность и неявность придают произведению эмоциональную глубину. Внутреннее движение героя к самому себе, к звезде своей души и жизни выявляется как достаточная и главная ценность, как обретение. С этим связаны элегичность финала и ослабление балладности в нем. Углубленность самосознания героя зрительно воплощена нагнетанием многоэлементных, то есть усложненных, знаков препинания в двух последних строках.

Стихотворение «Чолпон» свидетельствует, что формула Николая Шамсутдинова «всегда с тобой – курай, созвездья, кони» это работающее в его творчестве убеждение, что национальное мирочувствование высвечивает дар духовного созидания, что тюркское население имеет свой отчетливый голос на поэтической карте региона.

## III. Проза коренных малочисленных народов Западной Сибири последней трети ХХ века

### 3.1. ЕРЕМЕЙ АЙПИН

#### «И уходит мой род»

Еремей Данилович Айпин родился в семье охотника-ханты 27 июня 1948 года в поселке Варьеган. Вехи биографии достаточно красноречивы: Ханты-Мансийское педучилище (окончил в 1971 г.); Литературный институт в Москве (окончил в 1976 г.); служба в армии; культпросветработник, плотник, помбур, журналист; народный депутат СССР (1989 г.); Представитель Президента России по Ханты-Мансийскому округу (1989 г.); депутат Государственной Думы РФ (1993–1995 гг.); председатель Всероссийской Ассоциации коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока (1993–1997 гг.); советник Представителя Президента по Ханты-Мансийскому автономному округу (1996 – 2000 гг.); председатель Ассоциации «Спасение Югры»; депутат Думы Ханты-Мансийского автономного округа (с 2001 г.).

Из этого неполного перечня должностей Айпина явствует одно: кем бы он ни был, где бы ни жил (Нижневартовск, Москва, Ханты-Мансийск и т.д.), он никогда не терял связь со своей Землей. Он представляет эту Землю и ее народ на разных уровнях государственной власти. Представительство Айпина не формально, о чем свидетельствуют конкретные дела и Слово писателя, как произнесенное, так и написанное. К сожалению, не Слово – Гимн. Это Слово – Боль. И чем больше читаешь Еремея Айпина (не важно, стенограмма ли выступлений, публицистика или художественные произведения), тем больше и неизбывней Она.

Мы часто говорим: страшно потерять себя. Айпин утверждает: гораздо страшнее потерять Землю и свой народ. Патриотизм и гуманизм писателей коренных малочисленных народов севера Западной Сибири – это не восхваление освоения края и его освоителей. Напротив. Герой романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» размышляет: «Издревле ханты считали, что земля священная и принадлежит всем живущим сразу и никому в отдельности. И нет большего зла, ежели кто из-за нее ссору затеет». Но «ссору затеяли». И она породила Боль.

В книге «Белые крики» («Пятая боль») Ю. Вэлла писал:

О, тайга! –
Нет тайги – ее вырубили.
О, родная земля! –
Не осталось земли –
Ее превратили в сплошные дороги,
Ее превратили в сплошные карьеры,
Ее превратили в сплошные окраины
городов.
К кому обратиться мне,
Выжившему сегодня к несчастью
своему?
…И тундра встречает меня
Радиоактивным
Полярным сиянием
И ядовитым
Кислотным дождем.
О, ужас!

Единственное произведение Айпина, в котором «чужое» не предполагает явную агрессию и разрушение, – это ранняя повесть «В тени старого кедра». Нетронуты пока корни, не изуродована крона, есть прочная связь всего (всех) со всем (всеми). Торжествуют гармония и логика живой жизни: одни уходят, но приходят другие. Многие годы точным времяисчислением ханты были добрые и печальные события в жизни рода, события, которым всегда находилось и объяснение, и оправдание. «Освоение» породило «новые приметы времени», и теперь старики соотносят события с той зимой, «когда машина сняла с него кисы», или с «той осенью, когда катер в Летнем Селении взломал лабаз и увез меховую одежду», или с тем днем, когда «Леспромхоз вырубил родовое кладбище». Название одного из публицистических выступлений Айпина – «И уходит мой род». Род – центр, ядро модели мира писателя. Герои большей части его произведений – разные поколения одного рода: старики, дети, внуки. Это всегда представители мужской линии, независимо от возраста думающие одни и те же думы: о предках (о прошлом), о потомках (о будущем), о Земле, о своей жизни. «И уходит мой род» – размышление об отце, утратившем в свои 78 лет стабильность и прочность земного существования: «Зачем, куда, как – эти вопросы одолевают моего отца. Кто на них ответит?» Расхожая многозначная формула «уходит земля из-под ног» в произведениях Еремея Айпина имеет исключительно прямое значение: «кончилась земля предков», «земли не стало», «все упирается в землю», «разрублены корни, связывающие с землей», «всюду стоит один вопрос – земля...», «где взять землю?», «пимская земля тоже кончается» и т.д. «И уходит мой род» – размышление о том, что коренные жители севера Западной Сибири потеряли все ориентиры в этом мире: «Человек уже не принадлежит ни земле, ни роду, ни себе. Ни в Среднем, ни в Нижнем Мире... У всех одни и те же боли... к линии заката подобрался мой род Махи... Кончился наш род...». Нет рода, нет Земли. Значит, нет ничего, все остальное бессмысленно. К сожалению, это не теория, не прогноз на будущее. Это реальность дня сегодняшнего.

Как публицист, художник, общественный деятель Айпин всегда очень конкретен и убедителен, чрезвычайно эмоционален. Его рассказы, повести, роман, публицистика насыщены вопросами, обращенными к себе, к читателю, к власти: «Почему? С каких пор? Давно ли? Кто ответит?» Не случайно последняя книга Айпина названа «У гаснущего очага». В Слове к читателю автор отмечает, что к созданию ее причастны не только его сородичи, жившие до него и в одно время с ним, но – Реки и Озера, Боры и Урманы, Звери и Птицы, Деревья и Травы, Боги и Богини Земли и Неба. Все живое во Вселенной создавало книгу об «уходе» всего живого. Но писатель все же исходит из того, что маленькая надежда на сохранение Земли и Души у его народа еще есть: «Не хочется верить в кончину моего рода. В кончину Земли. В кончину народа».

#### 3.1.1. «Землю можно только полюбить» (книга рассказов «Время дождей»)

Картина мира в литературе реализуется прежде всего через механизм жанрообразования, который выполняет ценностно-моделирующую, коммуникативную и конвенциональную (культурно-договорную между автором и читателем) функции. Вне жанрового аспекта северная мироотношенческая модель не может быть понята.

Жанровые особенности прозы коренных малочисленных народов севера Западной Сибири только в последнее десятилетие стали предметом исследований. Основной их задачей является прояснение надындивидуальных тенденций жанрообразования в свете типа «северной» ментальности[19] или идейной ориентации авторов (утопия – антиутопия)[20]. Изучение способности художника видеть мир глазами определенного жанра дает надежный стержень осмыслению не только литературного процесса, но и индивидуального творческого пути.

Логика жанрового поиска Е.Д. Айпина достаточно сложна: рассказ, повесть, книга, драма, роман, публицистика. Как бы мы ни членили творческий путь писателя от 1970-го к 2002-му, выделяя определенные его этапы (рубеж, начало, середина, конец десятилетий), очевидно одно: каждый из них ознаменован обращением Айпина к рассказу и публицистике. Большая часть опубликованных в разное время рассказов включена писателем в цикл «Время дождей», составивший одну из двух частей книги «Клятвопреступник».

В силу того, что «цель рассказа – в одном- единственном миге собрать, понять и объяснить всю жизнь»[21], ситуация и событие выступают своего рода «интеграторами» (Д.Е. Максимов) в жанровом каркасе художественного целого. Носители жанра (Н.Л. Лейдерман) «наращиваются» на них, через них вступают во взаимодействие. Под ситуацией понимается положение, в котором находятся персонажи или соотношение между ними в данный момент, выделенный из живого непрерывного процесса (Н.Д. Тамарченко). Под событием подразумевается переход персонажем некой «семантической границы» (Ю.М. Лотман). Событие или ситуация, рассмотренные с точки зрения их повторяемости или традиционности, определяются в качестве мотива (Н.Д. Тамарченко).

Ситуация в рассказах Е.Д. Айпина, с нашей точки зрения, «собирает», «концентрирует» мир, «сокращая» его до «капли», одновременно убеждая в том, что «мир не замкнут в этой «капле»[22]. Потому ситуация Айпиным прописывается очень тщательно, занимает существенную часть всего объема текста. Она задает некую одномерность восприятия изображенного, порождает привыкание читателя к ней. Техника изображения ситуации сознательно рассчитана на наивно-реалистическое сознание, всячески потакает ему, втягивает его в свой мир, чтобы в дальнейшем обескуражить. Скорее всего, такая логика построения связана с учетом автором инонационального менталитета широкого читателя. Потому первоначально с ним необходимо найти какой-то средний язык общения, создать среду доверия. Далее за счет перевода ситуации в событие, то есть за счет создания особой глубины «семантической границы» для героя, особых условий и трудностей для ее перехода этим героем, Айпин выводит инонационального читателя на небеллетрическую орбиту ценностного диалога. Читатель вынужденно участвует в выходе из этого лабиринта жизни, в который он оказался вовлеченным. На этой грани перехода существует у Айпина группа мотивов, находящихся в иерархических отношениях. Герой вовлечен в текучую Историю, История является аналогом рода, род истребляется в процессе ее течения (река жизни и времени), поэтому история заменяется памятью, но памятью избирательной – о войне и истреблении, памятью, начинающей жить по их законам, отсюда агрессивность и прерывная текучесть памяти, ее субъективная фрагментарность. Рассказ своей жанровой природой допускает и оправдывает эти прыжки и повороты от мига к вечности и наоборот. «Семантическая граница» для героя предельна: история, род, память, жизнь – все на грани исчезновения. Следовательно, в результате перехода границы должна возникнуть новая логика или сверхлогика, потому что в рамках прежнего возможна лишь смерть обессмысливание всего. Эта сверхлогика обретается как выход на грань сверхреальности, на грань духовного и материального, удержаться на которой можно лишь в позиции религиозного покоя, в точке религиозного кругозора, объединяющей и сводящей автора, героя и читателя. Эта позиция, реализуемая как эстетическая, создает эффект внена- ходимости, а значит, и завершенности художественного целого. Однако предельность «семантической границы» не может быть понята иначе, как условность и открытость завершения событийного ряда, как апелляция к человеку, жизни, как высшее доверие и требование к нему жить как-то иначе. Данная сложная стратегия творчества Е. Айпина порождает определенную угловатость произведений, заботу писателя о несделанности «вещи», чтобы не утерять ощущение жизни самому и не увести читателя за грань жизни, ее трагизма. Это балансирование обостряет вопрос о мифологизме прозы Айпина, заставляет его прочитывать и ставить не как инерционно существующий, то есть традиционный для младописьменных литератур, а как этически новый по природе, как рефлективный мифологизм. Он ценностно помечен автором и изнутри, и извне. И это «извне» обеспечивает его принципиально диалогическую природу и тем самым вписывает опыт хантыйского прозаика в диалогическую культуру новейшего времени.

Цикл рассказов «Время дождей» начинается Прологом, в названии и содержании которого сконцентрированы циклообразующие элементы: а) ключевой образ – Осень; б) система отношений Человек – Земля – Небо; в) интуиции дороги и единения; г) ситуация встречи. В Прологе два равно значимых действующих лица, взаимно доверяющих друг другу – Герой и Осень. Осень «вела» его по тропам, болотным кочкам, «увела» в сосновый бор, «завела» в чернолесье, «привела» в лесной закоулок. Она поражала героя красками – «золотисто-огненными», «белыми», «порыжевшими», «светло-зелеными», «пурпурными», «полинялыми», «блеклыми» и т.д. Она завораживала «нежным, очаровывающим шепотом», оглушала «ароматом побитых первыми заморозками цветов... примятой травы», «волглым запахом прошлогодней листвы... таежной земли», и он, не сопротивляясь, шел за ней, смотрел, вдыхал, «слушал и слушал».

«Наедине» созвучно уединению: с самим собой, с кем-либо. Оно, как правило, добровольно и желанно. Уединение предполагает укромное и закрытое пространство («нехоженые тропы», «укромный лесной закоулок»), негромкость звуков («тихое чернолесье», «нежный шепот», «лениво шептала», «тихо перебирали струны», «тонко и нежно подыгрывал» неведомым смычком), неторопливость в движениях («замерев, слушали», «замедлила шаг», «легко и плавно скользили», «остановился на взгорье», «смотрел»). Уединение не есть только уход, отрыв, замкнутость. Пространство одновременно ограничено и разомкнуто – бор, болота, чернолесье, таежная земля, небо. Тишина не есть беззвучие. Звуковой ряд предельно приглушен, но позволяет услышать мелодию, «рождаемую струнами хантыйской скрипки», «струнами паутины», «неведомым смычком неба», «клавишами чуткого бора», услышать «симфонию» коры, иголок, лишайника, ягеля, «древние мелодии» рек, озер, урманов, болот, «напевы» «пурпурных листьев». Замедленность движения – есть одновременно и интенсивность его: «вела», «играла», «снимала», «скользили», «поплыло», «раздвинула», «водила», «шла», «ушла».

Наедине – уединение – единение – таков смысловой ряд, выстроенный Прологом. Уединение – это не только стремление уйти от чего-либо, но, что очень важно для Айпина, прийти к чему-либо. Это путь, но не без начала и конца. Это путь от несогласия к согласию: с собой, с Землей, с Небом. К единению стремится все, даже несоединимое: покой и движение, тишина и звук, замкнутость и открытость. Единение всего со всем рождает желанную гармонию, воплощенную в согласованных земных и небесных красках, запахах, звуках. И было от этой гармонии человеку «и тепло, и уютно, и хорошо. И было и радостно, и грустно, и больно. И было... »[23].

Но гармония хрупка, может рассыпаться в миг, если одно из составляющих ее переступит отведенную ему меру. Герой подумал: «Как хороша ты, Осень!» Герой сказал: «Как хороша ты, Осень!» Но когда герой «крикнул громко», «слишком громко» те же слова, Осень «грустно улыбнулась и ушла». Она уходила тем же путем, каким увлекала и заманивала героя, по той же таежной земле. Осень уходила, как уходит жизнь человека. «И с упоением били меня по лицу хлесткие дожди, злые ветры, колючие иглы и пурпурно-золотая листва» (с. 6). И ничто не остановит покидающую Землю и человека, стоящего на ней, Осень – Жизнь. «Все тщетно. Она ушла... ушла в небо». За последними словами Пролога: «Где ты, Осень! Где Ты!» прочитываются другие: «Где ты, жизнь!? Где ты, гармония!?»

В последующих после Пролога рассказах интуиция единения может быть обнаружена на разных уровнях поэтики текста, в разных формах и смыслах.

Человек на Севере живет, как известно, достаточно обособленно. Поводов «сходиться» не так уж много – приход на Землю и уход, редкие праздники, непредвиденные печали. Охота, «жаркий костер», «длинный осенний вечер» собрали людей, чтобы услышали они рассказ-быль Старого Человека Ефрема (рассказ «Медвежье горе» – 1972 г.). На медведя шла охота, о медведе и сказ, точнее, о медведице. И был это «говор почтенного человека», и речь шла о том, что на веку своем он «только один раз видел». И потому все живое вокруг захотело услышать эту историю: «И боровые сосны словно придвинулись к нашему костру, притихли, перестали меж собой шептаться... лайки-медвежатницы... навострили уши... Олени прислушивались» (с. 7).

Название рассказа, замечание Ефрема о том, что «медведь, как и человек, бывает разный», сама история, где медвежата – «деточки», «детки», где медведица – «мать», не просто стирают грань между миром человека и миром природы. Речь идет о живом существе, переживающем великое горе. Обличье одного и сила чувств другого слились в нечто единое. Отсюда «небольшой шумок», похожий на «бормотанье» и «мольбу», рыдания и «страшная тоска» в глазах. Медведица-мать не просто переживает потерю «деток». Кажется, ее сознание пробивает понимание того, что оборвался род и жизнь потеряла смысл. Зверь, подобно отчаявшемуся от этой мысли человеку, решается на самоубийство: «...Медведица-мать вихрем крутанулась по лесу... бросилась на дерево... с ревом грохнулась с... сосны. С самой макушки...» (с. 8).

В рассказе всегда есть «рассказчик», персонифицированный или неперсонифицированный субъект речи. Его присутствием мотивируется «не только сосредоточенность повествования на отдельном «фрагменте» жизни, но и столь важное для «густоты» рассказа сочетание драматического и повествовательного принципов изображения»[24]. Активность «рассказчика» провоцирует активность читателя. Атмосферу живого разговора создают «персонажи-слушатели».

Ситуация рассказывания-слушания интересна в произведениях Айпина прежде всего с точки зрения ее пространственно-временной организации. Большей частью это рассказы о том, что было в прошлом. Рассказывающий (как правило, старик) – либо свидетель случившегося, либо хороший знакомый того, о ком идет речь. Рассказываемая история или судьба неординарны, потому, вероятно, и побуждают все и всех, находящихся далеко и близко, объединиться в порыве слушать, а дослушав, отреагировать на рассказ. Причем, независимо от местоположения в пространстве относительно говорящего, отреагировать одними чувствами, облеченными часто в одну форму – молчание. Тем самым «малые фрагменты» действительности утрачивают конкретные пространственные и временные ориентиры, перестают быть просто «фрагментами», что позволяет воспринимать рассказ в качестве образа «человеческого»[25] (в хантыйской литературе всего, включая природный) мира как целого.

В рассказах Айпина, в ситуации встречи, уединения человека и Осени, человека и Бора, человека и Огня, говорящий и слушающий нередко меняются местами. В Прологе герой вслушивается в «голоса» рек, трав, деревьев, ветра, неба. В рассказе «Медвежье горе» говорит старый Человек, и его слово слушают притихшие лес, олени, собаки. Все «мелодии» Осени отзываются в герое множеством разных чувств. И печальной истории Ефрема содрогнулось, объединившись в своем понимании и сопереживании медвежьему горю, все живое на Земле и Небе. «Молчали люди. Молчали сосны. Молчали звезды на небе. Молчал наш костер...» (с. 9).

В рассказе «Последний рейс» (1972) встреча наполняется новым смыслом, ибо встречаются не просто разные люди, а представители разных цивилизаций. Логика поведения гостя нарушается, потому что он ощущает себя хозяином на несвоей Земле – хозяином, которому изначально не свойственно вычленение в окружающем мире «своего» и «чужого». Не случайно в тексте подчеркивается «неподвижное», ничего не выражающее («ни радости и печали, ни покоя и тревоги» – с. 10) лицо капитана, его редко оживающие, «неподвижные», «холодные глазки», «стеклянно» уставившиеся в одну точку, его «неподвижные мысли», придающие лицу некую окаменелость, превратившие лицо в «маску» (с. 10). От взгляда на него становилось «тоскливо» человека охватывало «необъяснимое беспокойство». И «маска» лица, и неподвижность взгляда, и «хруст» суставов акцентировали некую мертвенность героя. Потому-то оживленное поведение его во время последнего рейса могло вызвать и вызвало у молодого охотника-ханты только одно чувство – тревогу.

Рассказ построен на контрасте. Застылости лица капитана противостоит «зоркий», наблюдающий глаз Кости, отсутствию мысли – думы молодого человека («задумался») о том, во что превращается край после прихода незваных гостей («сколько лесов вырубили», «сколько воды... перемутили катера, сколько... леса прочесывали лесорубы с ружьем...» – с. 9). Таящая в себе угрозу живость капитана («пропел», «напевал», «торопливо натянул», «глазки ожили» и «метнулись на берег», «хохотнул», «вскочил», «кричал», «помчался» и т.д.) оттеняет выдержанность и несуетливость Кости («никак не отреагировал», «опять смолчал», «изрядно помешкав» и т.д.). Капитан Буркин за время плавания ни разу не вспомнил дом, близких (не ясно даже, есть ли они у него). Костино же сознание во сне и наяву постоянно возвращало его к тому, что было «своим», совсем другим по сравнению с нагрянувшим «чужим». Потому рука Кости тянется к куску лосиного рога, из которого можно вырезать украшение. Интересна смена картин сна. До плавания ему снился «белый катер – красавец с мелодично поющим двигателем» (с. 10), а во время навигации солнце, падающее на оленью упряжку, сосновый бор, старое зимовье. Познав «чужое» изнутри, Костя острее ощутил значимость «своего». «Стоя за штурвалом... он задумчиво водил пальцем по запотевшему стеклу рубки. Под его рукой рождались резвые олени, пастушьи чумы, сосенки и легкие нарты охотника...» (с. 11). На первый взгляд возрождающийся в снах и воспоминаниях юноши мир не так богат, предметно и пространственно ограничен. Но ограниченность здесь мнимая, ибо упряжка – это дороги, бор – это тайга, река, чум – это стойбища и т.д.

Противопоставленность героев подчеркнута в рассказе и их разным отношением к предмету – ружью. Для одного (Костя) оно необходимо для охоты или самозащиты, для другого (капитан) – развлечение, знак превосходства, орудие убийства («Во какую пушку заграбастал!.. Шестнадцатый калибр, хромированные стволы – настоящая пушка... всякое зверье предо мной страх чувствует... Я... еще ни разу не заканчивал навигацию без пушки...» – с. 11, 12).

Противостояние героев происходит в рассказе не только на уровне сознания, слова, поступка. Их встреча длиною в несколько месяцев завершилась настоящей борьбой - борьбой за пулю, несущую смерть и дарующую жизнь. Интересно, что, мечтая о первом выстреле, капитан все время говорит о медведе: «Хоть мишку косолапого – одним выстрелом уложу!»; «Возьми того же мишку силен, а боится меня!»; «Пожальте, мишка косолапов, на бережок!» (С. 11); «Держись, мишка косолапый!» (С. 14). Обсуждение предстоящей «охоты» фиксирует, во-первых, абсолютное неуважение Буркина к тому, что всегда вызывало особый трепет у ханты. Медведь занимает первое место среди священных животных. В мифологии и фольклоре всегда подчеркивается его высокое происхождение. Это «всегда существо, которое не терпит насмешек, по отношению к которому нельзя вести себя высокомерно и от оскорбления которого нужно всячески остерегаться. Даже его имя нельзя произносить без надобности, частично для лести по отношению к медведю... нужно употреблять только описательные и возвышенные обозначения»[26]. Буркин же позволяет себе называть медведя панибратски «мишкой», оскорбляя тем самым и само животное, и отношение к нему народа ханты. Не случайно, во-вторых, Костя воспринимает его («похож») как «наемника», источающего агрессию («шибко грозный»).

Немаловажным представляется и то, что собирался убить капитан (причем из куража, азарта) не только «мишку», но и лося, который, как и медведь, происходит с неба и получает особые формы почитания.

В фольклоре югорских народов лось нередко носит эпитет «сверкающий священный зверь на небе»[27]. Потому пуля, скатившаяся с ладони Кости в воду, предотвратила не только «лосиную погибель», а защитила народ, его веру, на которую, играючи, не задумываясь о последствиях, мог посягнуть всякий «чужой». Потому-то в этом рассказе впервые по отношению к жизни не чьей-то конкретной, а всей Земли ханты звучит формула «пока». «Пока все не уничтожили, не загадили, иди протаптывай охотничьи тропы и дороги, распутывай звериные следы, до одурения вдыхай чудный запах свежих снегов и зеленой хвои. Иди, спеши...» (с. 18). Последнее слово в приведенном тексте – знак близости и неизбежности несомой «чужими» катастрофы.

Рассказы цикла «Время дождей» фиксируют один из аспектов айпинской модели мира: как ни огромна, ни бесконечна Вселенная, любое событие, происшедшее на одном ее конце, так или иначе отзовется на другом. «И какой черт занес их в тайгу?! Ведь живут они на севере... а здесь совсем не попадались...» – размышляет молодой Охотник, загнанный стаей волков на верхушку кедра. – «...Там, на севере, затеяли какую-то большую стройку. Может, как раз их землю, где они жили и охотились, отняли?» (С. 19) В рассказе «Волки» (1973) речь идет не просто об Охотнике, убегающем от стаи волков, а о Беге «не по своей воле», о Беге, не объединяющем, а разводящем. «Волчий вой», «предсмертный визг собаки», «звук клыков» – это не манящие и чарующие звуки земли, с которой Микуль всегда ощущал себя единым целым. Земля вдруг превратилась в «стаю», «а стая – беспощадна, а стая – безумна» (с. 25). В этом Беге роли бегущих разделились: догоняющие во зло и убегающие во спасение. Мир превратился в мешанину сна и яви: «...Что бывает наяву, то еще чуднее покажется во сне... все смешалось в его сознании. То ли он все делал наяву, то ли во сне» (с. 22, 24). Но сон не давал успокоения. Напротив, он как бы продолжал и углублял реальную ситуацию. Волки «всех разогнали по деревьям», всю деревушку Еган. Прыгая с дерева на дерево, прокладывал к зимовью свой «путь по воздуху» человек. Но на этой дороге к дому возникла пропасть, оборвавшая надежду, – «нет вблизи дерева, на которое можно перебраться» (с. 24).

Еще вчера было понятно и вызвало сочувствие горе медведицы-матери. Сегодня как бы состоящие из двух половин странные существа (дерево – буровая, чудовище – великан, трактора – жуки, волкоподобные) наводили ужас и тоску. От них исходила опасность. Сегодня Охотник бежит от волков, а завтра, возможно, уподобившись им, «бесприютным» и «гонимым», он и все его близкие собьются в свою человеческую «стаю» и снова побегут, но уже не в сторону дома.

В этом рассказе (один из первых в цикле) возникает образ Тьмы, надвигающейся на Землю предков. Но пока она не всесильна, может «раствориться», пока она поглощает (хотя и в воображении героя) только стаю волков. И в этом плане финал рассказа «Волки» можно воспринимать как достаточно оптимистический. Желание жить дало Охотнику силы, и, ощутив под ногами землю, он пошел на стаю. Трижды повторенные в тексте «шел» – знак того, что стая отступала.

Герой рассказа «Волки» руководствовался одним – «только к дому... Ему хотелось жить» (с. 25). Но уже здесь «жить» употребляется в значении «выжить», и чем дальше от пролога, тем все чаще дорога героя не в сторону дома, ибо он перестал быть своим, перестал быть «крепостью». Чужое, пришедшее на эту землю, перевернуло на ней все. В мир согласованности и гармонии врывался разлад. Вместо яркого очаровывающего многоцветья («Наедине с Осенью») – тоскливый серый цвет («Во тьме»), вместо манящих мелодий прозрачных рек и озер – раздражающее тарахтенье самоходок, катеров и барж, превращающих водные пространства в нечто мутное и грязное. Мирный говор трав, ветра, птиц перекрывают громкие веселые голоса пришельцев, грохот всевозможной техники, звуковая какофония буровых... Рядом с единственной нартовой дорогой, привычной и легкой, появилась новая, «машинная» – шумная, беспокойная, не смолкающая ни днем ни ночью («Бездомная собака» – 1979 г.). Человек, привыкший к размеренному, оседлому образу жизни, превращается в человека бегущего, убегающего с родовых мест. Ефрему из рассказа «Во тьме» (1977) приходит мысль «бежать из родового селения... куда врос со всеми своими корнями! Врастал многими поколениями, врастал столетиями» (с. 72). «Вынудили покинуть насиженное место», покинуть Зимнее Селение и Летнее Селение Демьяна в рассказе «Бездомная собака». Что же должно было случиться, чтобы коренной житель Севера променял свое жилище на палатку с «рыжими и серыми пятнами подпалин и заплат, с грязными разводами от осенних дождей и снегов» (с. 104). Потому что «легче бегать: снял – поставил, опять переехал. Не врастаешь в землю, не надо каждый раз с кровью выдирать из сердца» (с. 107).

Прорубленная просека, «машинная дорога» – это дороги чужаков, дороги, ведущие не к дому. По ним приходят «первограбители», «первовзломщики», «первопроходимцы», приходят, чтобы «наследить», не добрый след оставить, а именно «наследить». Дороги, проложенные чужими, приводят к разладу человека с человеком, к распаду столетиями формирующегося единения всего живого со всем живым. Эти дороги приводят гостей, которые на утро становятся ворами.

Никогда не было на дверях ханты замков, никогда не ставились самострелы (пусть даже с солью) на людей. Никогда к чужому не тянулась ни мысль, ни рука. Дорога-просека сделала невозможное и недопустимое вполне очевидным. Попытка защитить свой дом, наказать варваров превратила жилье Ефрема в груду пепла: «Вместо дома – пепелище... Вместо лабаза – пепелище... Вместо навеса – пепелище... Тут – пепелище... Там пепелище... Всюду пепелища...» (с. 73). «Было пусто. Было пусто в голове. Было пусто в душе. Тоскливая пустота больно сдавила сердце... Вот и конец нашему Дому... тьма все сгущалась... тьма поглощала пепелища, берег, лес и, наконец, поглотила все вокруг, будто никогда не стояло здесь древнее селение, будто никогда не жили здесь люди охотничьего рода Ефрема» (с. 74). Слово «тьма», не единожды (начиная с заглавия) повторяемое в тексте, слово «Дом», выделенное заглавной буквой, символизируют крушение дома всех ханты, жизнь которых поглотит тьма, дабы не оставить и намека на существование целого народа.

Тьма – это Пустота, когда никого и ничего рядом, когда одним махом перечеркивается прошлое и будущее, когда жизнь человеческая не стоит ничего. И к этой Тьме повернулась судьба героини рассказа «Время дождей» (1977), только начинающей жить Веры, которая после трагически-загадочной гибели отца, оставившего сиротами шестерых детей, вынуждена была пойти работать сначала в колхоз, потом на буровую. В названии обозначен ключевой образ рассказа – образ Дождя. Все, что происходит, совершается в дождь, который «родился так давно, что коллектор буровой Вера Тюрлина уже забыла тот день, когда продырявилось небо и наступило время кислой воды. Тучи облезлыми оленьими шкурами лежали на вершинах кедров, прижав к земле таежных птиц, продрогших и насквозь мокрых. Дождь сеял бисеристо мелкий и нудный – проникая во все, что стыло под небом» (с. 74).

Это «нудный», «беспросветный», «постылый» Дождь, наполнивший мир звуками «чакающей грязи», бурлящего потока переполненных рек и озер, глухого ворчания разбуженного ручья. Это Дождь, который бесцеремонным гостем «врывался в норы и логова лесных обитателей», «срывал листву с прибрежных кустов», загнал на трое суток в балок вахту, помешав ей выехать на отдых. Дождь – это ситуация, в которой оказались герои рассказа, ставшая опять-таки предельной для некоторых из них.

Дождь выступает в роли рассказчика, который «бесконечно вел свою грустную беседу. Вел торопливо и тревожно, будто спешил, чтоб кто-нибудь не прервал». Дождь «напоминал» о том, как она попала на буровую. «Он пересказывал ее жизнь». Какое участие в ней принимала тетка Устинья, охраняя ее, «рыча» на парней «свирепой росомахой». Как «просветляло жизнь» всеобщее внимание. Как была она холодна и строга, подобно «языческой богине», когда ухаживания становились чрезмерно настойчивыми. Как наконец добилась желаемого – все «оставили ее в покое». Рассказчик Дождь «водяным языком пересказывает все, что услышит», и, «не зная, что она (Вера. – О.Л.) спит, продолжал рассказывать о том, что делается на буровой». А читателю, слушавшему Дождь, станет несколько не по себе от того, что Вера этого не слышит, может, все бы обошлось.

Вера проснулась от того, что Дождь «стал городить неведомо что». И только ей (единственной из всех героев рассказа) могла прийти мысль о том, как тяжко под этим дождем рыбакам и охотникам. И только она могла вдруг осознать, как странно «и в природе... все смешалось», что все не так, как обычно, не так, как должно быть. Дождь пересказывает сон, который ей снится, который быстро оборвался, как все хорошее. Не случайно именно во сне (по контрасту с реальностью) пришла мысль о том, что «впереди еще столько светлых и радостных дней. И нет большего наслаждения, чем жизнь в ожидании счастья» (с. 7, 8). После сна Дождь «залепетал» что-то несуразное, о чем-то неведомом и темном, потом «зловеще» зашептал, что «время повело ее куда-то вперекос, не туда, куда ей надо было», и что началось это полтора года назад. Чем ближе к финалу, тем настойчивей звучат слова о природной силе Веры, о ее жажде жить. Когда она однажды приложила к своему сердцу фонендоскоп (была мечта стать врачом), она услышала свое умеющее разговаривать сердце: «оно прыгало, скакало, трепетало – сколько в нем было жизни и радости, что хватило бы... на всех живущих на земле...» (с. 79). И именно на этом как бы заново переживаемом страстном желании жить, слушать землю, творить добро и обрывается ее судьба.

Дождь – единственный свидетель того, как остановилась жизнь Веры: «мокрая склизкая ладонь ожгла ее губы – кто-то черный и лохматый, дохнув перегаром, навалился на нее» (с. 80). При всей, казалось бы, неожиданности случившегося, оно было все-таки ожидаемо для читателя! И ожидаемость эта возникает благодаря словесному лейтмотиву Тьмы, Темноты, начавшему звучать с первой страницы: «в травах путались туманы», «в темноте тесного балочка», «темные струйки воды», «ночь уставилась темным оком», «непробиваемая стена августовской ночи», «что делается на буровой в эту темную ночь», «дождь залепетал... о чем-то темном», «лицо Васи... уплыло в ночь», «кто-то черный... навалился на нее», «умер, погас крик, так и не родившись». Небесная и земная стихии объединились, негодуя: «Дождь неистово молотил по балкам. Небо рыдало, не переставая»; «Тайга угрюмо насторожилась, тревожно зашелестела, вздрогнула от корней до хвоинки, забормотала что-то обреченное... На гриве морщились и стонали древние кедры... Ручей яростно клокотал». Слышался «тяжелый стон тайги», «взволнованный торопливый голос дождя», а рядом – «равнодушный говор дизелей».

В финале Тьма (как и в рассказе «Во тьме») поглотила безжалостно все: «Все слилось в черный комок ночи, которой не будет конца. Бесконечность ночи... Солнце уже никогда не поднимется в небо. И не осталось ни одного человека на земле. Нет и милых образов близких когда-то людей. И от того, что все кончается так просто и мгновенно, ее охватил черный негасимый огонь... Утро все не приходило, темнота сгущалась... Дышать становилось все труднее, все тяжелее... И вдруг она поняла, что утро больше не придет, солнца для нее не будет, а ночь эта бесконечна» (с. 80). В последней фразе «дождь лил не переставая» не только печальное негодование, ибо дождь смоет все следы преступления, ибо некому догнать и отомстить убийце. Завершающая рассказ фраза рождает странное ощущение, что этот все слышащий, все знающий Дождь будет идти вечно (время остановилось), рассказывая все о царящем в мире Зле, о никого не щадящей, безжалостной всепоглощающей Тьме. И как страшно и тоскливо от понимания того, что Дождь может говорить еще очень долго и все только о Тьме.

Приходя в мир, с самого детства человек ищет тех, кто с ним заодно. На пути к порогу в другую жизнь неизбежно случаются разлады и потери. Вторжение чужого умножает и существенно меняет их суть. Не только человек с человеком не могут прийти к согласию, а уже сама Земля вдруг перестает быть защитницей и опорой для тех, кого родила. И ступавший по ней еще совсем недавно уверенно и твердо вдруг ощутит, как она уходит из-под ног. «Вчера» и «Завтра» этой Земли теряют наработанную веками согласованность. Ханты не нужно то «Завтра», которое сулит русский пришелец («Завтра будет лучше» – рассказ «В урмане» (1972–1973). Ему бы удержать реальное, не мифическое, вполне устраивающее его «сегодня». Это грядущее «лучше» ассоциируется в сознании старого таежника с тем, что «рыб-зверей» разгонят, реку погубят, «лес вырубят», «пожгут» и «совсем плохо жить станет». И он вдруг понимает: «Теряю, последнюю речку теряю». Слово «последнюю» эмоционально и качественно вобрало в себя множество уже постигших старика потерь. Причем герой понимает, что теряет не только он и не только речку.

Заданная в начале рассказа «В урмане» оппозиция «свое» – «чужое» отражает сложность и многофакторность живой жизни, каждого отдельного момента ее. Первоначальное резкое отторжение сменяется сглаживанием всех границ. На войне, которую прошли оба героя, все, кто стоял по одну сторону, были свои. Когда русские ринулись осваивать северные земли, эти «свои» оказались по разные стороны и стали «чужими». Экстремальные ситуации, связанные с ранением Коски, пожаром в тайге, продовольственными проблемами на буровой, вновь объединили героев. И как на войне, оба руководствовались в этих случаях одним законом – пока можешь сам, помоги другому. «Свое» и «чужое», прошлое и настоящее, сны, воспоминания и явь – все перемешалось. И местом, где все сошлось, стала исконная земля ханты, земля, как в годы войны, «израненная» техникой, наступающей на все живое, «разрывающей небо», «уходящей под землю». Шагнув навстречу новому времени, старый таежник Коска погибает. «Потемнело в глазах, показалось, кто-то сорвал с неба солнце и уносит его. Он упал ничком. Руки его распластались крыльями, словно обняли напоследок свою израненную землю. Нефтяной дождь давил его в глинистый песок и затягивал жирной пленкой пожелтевший от времени медвежий клык на спине и шнур на поясе, сплетенный косичкой» (с. 36). В финале не просто вновь разошлись «свое» и «чужое», а последнее физически уничтожило первое. Нефть («чужое»), разливаясь по земле («свое»), губила все живое, в обойму которого попал и старый ханты-таежник. Не только народ терял свою землю, но происходило и обратное – земля теряла свой народ.

Одна и та же ситуация «проигрывается» во всех рассказах цикла «Время дождей». Не принимая сердцем новые «времена», но не проявляя агрессии к русским, ханты только теряют. По отношению ко всему, что представляло суть жизни коренного народа, реальностью сказано «нет». Нет дома, нет продолжения рода, нет Земли. Одно никогда не мыслилось без другого. Потому в основе мироустройства и миропонимания ханты всегда было «мы», объединяющее своих. И прорвавшееся вдруг громкое, «шумливое», «горластое», «чужое» «Я» не только «било по ушам», оно «беспощадно било по... сопкам, урманам, болотам, рекам и озерам» (с. 172).

В конце восьмидесятых годов в публицистическом манифесте «И уходит мой род» Е.Д. Айпин говорит о себе как о «призраке»: «Я говорю с вами из Нижнего Мира. Я – тень, мираж, привидение. Я есть – и меня нет. Вы меня слышите – и не слышите. Почему? Да потому, что мне в этом году стукнуло сорок и я, подобно многим своим сородичам-ровесникам, однажды – а может быть, и дважды или трижды – уже уходил в Нижний Мир, умер. Почему?! Почему мои сородичи преждевременно ушли в мир иной? Быть может, потому, что они лишились жизненного пространства, им не осталось места на земле. Для жизни. Для дыхания. Для радости и горести... Кончилась земля предков»[28]. Далее он приводит страшные цифры вымирания хантыйского народа, но здесь же риторически возвышает голос против логики цифр: «Но я против здравой логики цифр! Они говорят: вы уйдете, покинете Землю! И довольно скоро. Но мне не хочется верить в это. Не хочется верить в кончину моего рода. В кончину Земли. В кончину народа. Поэтому я взялся за перо и написал эти строки»[29].

Позицию художника можно определить как противочувствие смерти и жизни. Это противочувствие зовет к Слову, которое может стать поступком, делом, в котором нравственность и действие слиты и обращены к Общей Жизни, а значит, и ко всем. Иначе говоря, это особое Слово, имеющее мифофольклорные качества. К кому оно обращено? К русским. Но, чтобы быть понятным русским, слово должно быть соотнесено и с русскими мифофольклорными реалиями. Эта сложная соотнесенность установок и значений определяет внутреннее устройство многих рассказов Е.Д. Айпина.

Почему для выражения этой сложности выбирается именно жанр рассказа, «малый жанр»? Да потому, что в «эпизоде или их цепи рассказ стремится вскрыть главное противоречие, которое определяет сущность человека и его времени. Рассказ старается вычленить это противоречие из массы малых и больших стычек, проверить и доказать его решающее значение для всей жизни. Короче говоря, цель рассказа – в одном-единственном миге собрать, понять и объяснить всю жизнь. Для этого требуется предельная концентрация изображения при максимальной емкости художественного смысла. И все носители жанра в рассказе работают на эту задачу»[30]. Носителями жанра являются субъектная, пространственно-временная, интонационно-речевая организация художественного мира и ассоциативный фон, заданный системой сигналов[31].

Ключевая ситуация, как отмечалось уже выше, всех рассказов Айпина – ситуация встречи. Встреча, согласно «Толковому словарю русского языка» под редакцией С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой (М., 1995, с. 102), – это: а) увидеть, идя или придя куда-нибудь; б) принять на месте прибытия, появления; в) принять каким-нибудь образом, показать свое отношение к кому-, чему-нибудь; г) воспринять какое-нибудь событие, оказаться его свидетелем, участником; д) сойтись, съехаться, двигаться с противоположных сторон; е) сойтись для борьбы, состязаться.

В рассказе Айпина «Конец рода Лагермов» (1974) встреча вобрала все перечисленные значения этого слова. Формально здесь встреча проявлена на двух уровнях: субъект- субъект и субъект-объект, при закрепленности каждой стороны за одним из составляющих оппозицию «свой» – «чужой». Потому с первой минуты встречи становится очевидным, что по отношению к одной из сторон (принимающей) эта встреча незапланирована, нежеланна, а значит, не будет продолжительной. Подобного рода встречи, не сулящие, как правило, ничего хорошего, в последнее время становились неотъемлемой частью жизни ханты: «обычный бег времени неожиданно прервался... В тихий летний дом Лагермов зачастили гости» (с. 36, 37).

Много лет назад слова «гости», «время», «бег» обрели в сознании ханты особый смысл. Возникшие тогда боль и жажда мести за расправу над родными, вынудившую Маремьяна покинуть родные места, полвека спустя вернулись к нему, как сам он вернулся к реке, с которой были связаны те «горькие» и «смутные» дни. И причиной этого возвращения героя во времени и пространстве стала встреча его с Беспалым. Осмысливая происходящее вокруг и происшедшее в его жизни, Маремьян задумался над вопросами, начинающимися формулой: «С каких пор...» И тогда, когда этот вопрос не задает герой, он возникает у читателя. С каких пор гостеприимный, хлебосольный охотник-ханты настороженно, «цепким взглядом» оглядывает гостей, «резко разговаривает» с ними, «не торопится оторваться от дел, чтобы напоить их чаем?!» – «Прокопий нехотя отложил в сторону вершу и присоединился к незваным гостям» (с. 37). С каких пор охотник гоняется по тайге за человеком, как за диким зверем?! С каких пор поступками ханты управляет желание отомстить, наказать?! С каких пор не по воле Верховного дети уходят из жизни прежде стариков?! – «Старшие сыновья погибли далеко от дома», «последний сын, продолжатель рода, умирает» на руках отца (с. 42). С каких пор цена человеческой жизни стала измеряться количеством шкурок?! – «Жизнь за несколько соболиных шкурок?.. Человеческая жизнь... разве это мыслимо?» (С. 44); С каких пор в тайге стали «погано обходиться» с убитым зверем?! – «У ручья лежала вздувшаяся лосиная туша... даже кишки не выпустил, разве можно так?» (С. 44); «С каких пор дикие звери стали без страха подходить к человеку? С каких пор перестали бояться?» (С. 44, 45). Что-то «страшное» и «непонятное» произошло в мире, если все это стало возможно. И это «страшное» и «непонятное» (дважды акцентировано в тексте) случилось не где-то далеко, а в пространстве рода Лагермов.

Встреча Беспалого с семьей ханты стала первым этапом созидания не начала, а конца и разрушения. В одно мгновение нарушается привычный ритм жизни семьи, происходят неожиданные метаморфозы с героями. Время и Бег становятся центром ситуации встречи, вернее, ее последствий. Бег времени, бег человека, время бега. Выстрел вызвал всеобщее, набирающее темп движение (обилие глаголов действия): «бешено рванул шнур», «схватился за весла», «в несколько прыжков скрылся за деревьями», «рысцой бросился в глушь», «подскочил к Прокопию», «выхватил его из воды», катер «помчался», «выскочил из-за спины Шнейдера», «схватил радиста», «пустился в погоню» и т.д.

Различные детали акцентируют время, отделяющее преступление от наказания: «шел девятый час вечера», «связь у меня в 11 утра», «задержка даже на час», «выиграете десять часов», «операция длилась 4 часа», «еще 11 часов жизнь боролась со смертью», «два дня уже прошло», «шел всю ночь» и т.д.

Время фиксируется и героем, и повествователем. Маремьяну дорог каждый час, ибо это, во-первых, лишний час жизни сына и, во-вторых, час, приближающий поимку убийцы. Интересно, что время достаточно часто обозначено не цифрой, а тем или иным положением на небе солнца: «когда солнце выбралось на верхушки хмурых елок», «в полдень Маремьян услышал лай своей собаки», «усталое солнце стало медленно падать за горизонт», «солнце плыло высоко над тайгой наступил полдень» и т.д.

Во-первых, здесь зафиксированы взаимосвязь и взаимопроникновение всего живого во все живое, части и целого: Человек-Вселенная. Во-вторых, рождающий дух в хантыйской мифологии ассоциировался с всеобщим, небесным, земным, светлым, золотым, солнечным, огненным[32]. Солнце – есть рождение, но «провалится солнце за лес – настанет время хищников» (с. 45), прерывающих жизнь. Солнце – есть тепло и свет, а все, что творится на земле, страшно и беспросветно.

«Солнце золотым шаром висело на своем обычном месте... Все шло своим чередом, жизнь не останавливалась, спешила» (с. 48). Но это Солнце было уже для других, не для людей рода Лагермов. Формально продолжаясь, жизнь для них по сути уже оборвалась в прямом и переносном смысле. Нет Прокопия, нет его наследника – последних продолжателей рода. Жизнь Маремьяна сошла с прямой, вернув его к той точке, откуда она брала начало: «Они остались с тем же, с чем встретились полвека назад» (с. 43). Точка начала жизни превратилась в точку начала ее конца, она стала той гранью, за которой в нарушение всей жизненной логики – смерть. Круг жизни замкнулся, не оставив никакой надежды на будущее, «тогда им было по двадцать и все было впереди, а теперь по семьдесят и все, все уже позади» (с. 44).

Исход встречи Лагермов с Беспалым был достаточно прогнозируем. Неоправданная настойчивость, нагловатость гостя, «злоба на тех, кто сильнее и не желает подчиняться ему», «беспокойно выискивающий» что-то взгляд, от которого веяло холодом, не сулили ничего хорошего. Ситуация встречи определила мотивную структуру рассказа: мотив круга, мотив бега, мотив конца, мотив превращения, проявленные как на формальном, так и на концептуальном уровнях. Исход встречи – человек бегущий, не по своей воле участвующий в погоне. Соединилось несоединимое. Ханты-охотник превращается в ханты-мстителя, гоняющего по тайге не зверя, а человека: Маремьян «шел по следу... терял след, снова находил», «пустился в погоню», «его нужно догнать» (с. 44, 45, 55). Убегающий же человек (Беспалый) превращается в зверя, «только более опасного, чем лесной хищник» (с. 44). Загнанный охотником, уходя от него «небольшими перебежками от дерева к дереву» (с. 45), он рушил все вокруг, оставляя следы: «сломана ветка, ободрана кора, осыпаны цветки и примяты мхи» (с. 43), «помятая трава, поломанный кустарник» (с. 45).

С первого шага Беспалого по земле Маремьяна в живую жизнь вторгается неживое. И чем дальше, тем все активнее заполняет оно пространство рода Лагермов. Встреча живых стала началом событийного ряда, каждое звено которого отмечено либо самой смертью, духовной и физической, либо максимальным приближением к ней.

Живое и мертвое в айпинской «модели мира» не есть нечто противопоставленное. Одно вполне естественно может вбирать в себя другое либо становиться его частью. Хозяев поразили глаза «незнакомца» (Беспалого). С одной стороны, они «беспокойно что-то выискивали», с другой, в них было что-то неподвижное, стылое: «ледяно-голубые, мертвые. Казалось, плесни туда воды, вывалится кусок льда... ледяные глаза... недоверчивые ледяшки...»; «Сковывающий холод ледяно-мертвых глаз» (с. 37-39, 46, 47).

Взгляд еще живого человека вызывал ощущение столкновения с чем-то холодным, мертвым. И в то же время глаза ребенка с фотографии, «большие и выразительные», «следили» за Маремьяном (с. 49). С одной стороны, лицо Беспалого иногда оживлялось проблесками эмоций, с другой, внешняя форма их проявления демонстрировала отсутствие живого в этих проблесках – «скалил зубы в нераскрытой полуулыбке» (с. 38). Мик сравнивает Беспалого с «твердым орешком». Чужой, несущий с собой неживое, сам представляет удивительное единение: человека-зверя («вынюхивает, как лиса»), живого-неживого. Он убивает без всякой на то причины: «он... совсем не хотел убивать этого парня» (с. 47). Он, еще физически живой, попадает в яму, называемую Маремьяном «могилой» Медведя. Увидев его там, Маремьян «будто на стену наткнулся... лицо от мошкары стало безобразным, бледным и безжизненным. По носу сновал муравей с кедровой иглой. Лежал какой-то бесформенной грудой, присыпанный сверху мхом» (с. 46).

И стон, издаваемый этим живым-неживым существом, – «подземный», как бы уже из Нижнего Мира. И этот получеловек-полутруп, меряющий жизнь на соболиные шкурки, вдруг до исступления захотел вернуться в мир живых. Исповедуемый им принцип жизнь за счет других, чужая смерть есть продолжение собственной жизни – не сработал.

«Теперь, когда смерть подошла почти вплотную и бродит где-то рядом, со страшной силой хотелось жить. Где угодно, хоть в клетке (Зверю подобно. – О.Л.) готов отдать все, чтоб только вернуть жизнь» (с. 46, 47). То, что обесценивалось в чужом мире, в своем обретало высший смысл.

В сознании незваного гостя «свое» и «чужое» отделено четкой гранью. Ему, живущему по закону «все люди – звери», не я – так меня, непонятно упорство Маремьяна, который вместо того, чтобы на месте, без свидетелей, расправиться с убийцей, тащит его на себе: «оставил бы, все равно не выжить. Так поступил бы всякий здравомыслящий. Так поступил бы он, Беспалый» (с. 48). Для Маремьяна же при всем отграничении своего от несвоего, есть нечто, что имеет равную цену и значимость в обоих мирах. И это нечто – «неписаные законы» тайги: «попавшему в беду надо помочь» (с. 48, 49), отдавать «все, что нужно для поддержания жизни... Большой грех – дать угаснуть жизни, когда можешь предотвратить смерть» (с. 49). Даже если речь идет о человеке, прервавшем жизнь рода. Тайга для Беспалого – чужое пространство, и он в нем – разрушитель. Не важно, что попадет на пути, – ветка, куст, цветок, дерево. Маремьян в тайге дома. Не стало наследников, но жизнь не ушла из пространства дома рода Лагермов. Он смотрел на «слезы» раненого Беспалым кедра, уходившие по стволу в мох и землю, и верил – время излечит дерево: «Теплые ветры залижут твою рану, осенние дожди промоют ее, яркое солнце согреет, и через год-другой все пройдет. Ты молод, ты силен. Ты проживешь много-много лет...» (с. 45).

Дом для ханты – это единое зверино-древесно-водно-людское пространство. Собака, о чем свидетельствует мифология обских угров, выполняет роль посредника между Домом и Лесом. Беспалый убивает собаку Маремьяна. Он оскверняет Дом медведя, «иночеловека», «сохозяина земли», «младшего брата человека и всех зверей» (А.В. Головнев), превращая его своим присутствием в «кладбище». Дом – это жизнь, и он должен быть чистым. Чистым от зла, мертвечины. Медведь, размышляет Маремьян, никогда не простил бы ему, что «видел и не вычистил... Этот всевидящий чернолицый тайги вряд ли простил бы то, если бы его Дом стал могилой и охотник не вычистил бы его» (с. 48, 49).

Опустошение Дома Лагермов, начавшееся много лет назад в результате встречи «своих» и «чужих», стало не эпизодом в жизни рода, а процессом, который оборвется только тогда, когда в Доме погаснет очаг. А пока Маремьян спасает жизнь чужого, встреча с которым привела его к реке, где полвека назад ему впервые пришлось «жестоко и беспощадно» отомстить за «своих». Река, ассоциирующаяся в сознании ханты с жизнью, стала знаком смерти, от нее веяло «пронизывающей стынью» (с. 49).

Встреча Маремьяна с Беспалым – это не только встреча «своего» с «чужим», преступника и карающего его. Это встреча, в кратком миге которой сошлись человеческие судьбы, сошлись так, что каждому из встретившихся пришлось, сделав свой круг, вернуться к тому, что было когда-то. Маремьян – к реке детства, к точке начала жизни семьи, Беспалый – к «мокрому делу», последствий которого, по его убеждению, он «не мог предвидеть» (с. 47).

Встреча, как правило, предполагает общение. В разговоре Беспалого и Прокопия первый был активен, второй – предельно сдержан. Часть разговора выстроена следующим образом:

– Мне позарез нужна дюжина соболей.

Прокопий ничего не ответил.

– Если деньги не нужны, могу достать все, что тебе надо.

Охотник будто не слышит.

– Хошь дюральку, лодку?

Охотник молчит.

– Хошь «Вихрь» достану?

Охотник ни слова.

– Хошь бензопилу?

Охотник все молчит.

– Могу карабин. Кого хошь замочишь...

Но охотник и на это не отреагировал.

– Может, техника какая нужна, а?! Говори, что хошь!..

Прокопий приподнял голову, перевел взгляд на собеседника... (с. 39).

Это разговор чужих, но все-таки разговор. Общение же Маремьяна и Беспалого происходит без единого слова. Общение оборачивается «состязанием» двух типов сознаний, двух жизненных философий. Нет ни одного пересечения их в тексте. Да и быть не могло, ибо мыслят они на разных языках. Встреча обнажила отсутствие общего языка (на уровне слова, мысли), который бы дал возможность состояться диалогу «собеседников» – людей двух цивилизаций.

При состоявшейся встрече в рассказе «Конец рода Лагермов» не сложился разговор живого с живым, человека с человеком. В рассказе «Клятвопреступник» (1978) не произошла физическая встреча героев, но состоялся «диалог», правда, живого с мертвым. Собеседниками были, с одной стороны, здравствующий Михаил Копылов, а с другой, – комиссар-памятник, призрак. Разговор живого Копылова с живым комиссаром вряд ли когда-либо мог бы состояться.

Встреча Маремьяна с Беспалым, как и встреча Михаила с комиссаром (памятником), есть последствие событий, которые имели место в другое время, в ином пространстве. Где-то затеяли стройку, возвели новый город, пробили трассу, а на другом конце земли прогремит выстрел, который положит конец роду Лагермов. Когда-то «столкнулись лоб в лоб. Русские с русскими. Остяки с остяками. Красные – с белыми» (с. 91). А десятилетия спустя еще один выстрел оборвет еще один род – Копыловых.

В отличие от рассказа «Конец рода Лагермов» в «Клятвопреступнике» повествование не концентрируется на встрече конкретных людей. Оно расслаивается на встречу «столкновение» двух исторических эпох, двух идеологий, с одной стороны, и встречу-борьбу представителей этих идеологий, с другой. Здесь «свой» и «чужой» обретают иной статус. Потому слово «гость» уступает место иным понятиям – красные, комиссар, комиссарская власть, колхоз, Совет и т.д. Потому и Время фиксируется не только обозначением часа, времени суток, количеством дней, природным годовым циклом. Это Время, вобравшее значительный отрезок истории страны, истории Обского Севера, судьбы нескольких поколений: «время работало на...», «было время», «смутные времена», «к тому времени», «комиссарово время», «теперича не те времена», время «разрушало», время «не тронуло...», было, теперь, сейчас и т.д. Время (примечательна форма – времена) ассоциируется с понятием Власть, которая может быть «своя» или «чужая», может быть безгранична (во всех смыслах этого слова) и всесильна или «уходить на убыль», которая может одновременно кого-то осчастливить и обогатить (материально и духовно) или осиротить, разорить, уничтожить.

В «Клятвопреступнике» возникает ряд иных (по сравнению с «Концом рода Лагермов») понятий, отражающих ценностные ориентиры героя, включающие судьбу отдельного человека в жизнь внешнего мира. Земля, Вселенная уступают место Времени, Власти. Размышляя над тем, чья взяла, признавая, что жизнь пошла «по Комиссарову руслу», Михаил выстраивает собственную цепь доводов «за» и «против» этого «русла». Второе оказывается весомее первого. И это понятно, ибо он (Копылов) – сторона пострадавшая. Доводы «за»: социализм в стране и селе построен; все обобществили; «все вокруг ваше колхозное», «до коммунизма – шаг, полтора», «всех там ждет всеобщее благоденствие». Доводы «против»: «разорение России»; кино и танцы (клуб) в церквушке; «столкнул человека с человеком, родича с родичем, народы с народами»; «колхоз на ладан дышит»; «давно перестали сеять хлеб, поля зарастают травой»; «охотничьи промысловые урманы вырубили»; рыболовные угодья травят нефтью и иной «гадостью»; коровы и кони не приживаются на колхозных пастбищах; колхозные избы обветшали и почти сгнили; «давно все село сгнило»; первые дела красных: «забили парнишку Елизарца» – «золотишка требовали»; бывший партизан и герой гражданской войны доживает век в избе с провалившимся полом и т.д.

В обоих рассказах встреча рождает месть. В «Конце рода Лагермов» это: 1) месть-расправа за сородичей, имевшая место несколько десятилетий назад; 2) месть-погоня с надеждой на поимку и наказание убийцы, чей выстрел оборвал род Лагермов. В «Клятвопреступнике» это: 1) многолетняя месть нескольких поколений за трагедию рода; 2) месть системе, власти, конкретному человеку; 3) месть за любимую, за несбывшиеся надежды; 4) месть, снимающая проклятие отца, дающая «духовную свободу»; 5) месть уже ушедшему из жизни – расстрел памятника.

Время и Пространство в обоих текстах при всей своей протяженности и масштабности не безграничны, определенным образом регламентированы. «Полвека тому назад», «смутные двадцатые», война – в «Конце рода Лагермов». Начало войны, сорок первый год, девятнадцатый год, двадцатые, Октябрьская революция, кулацко-эсеровский мятеж, контрреволюционный мятеж, гражданская война, в пределе: XVII век – в «Клятвопреступнике». Границы Пространства в рассказе «Конец рода Лагермов» обозначены следующим образом: побережье Оби, край, поселок, город, Сибирь. В «Клятвопреступнике» – Петроград, где-то под Москвой, фронт, госпиталь, село, Тобольск, Обской Север, Россия.

Экскурс в прошлое – в первом рассказе не образует, в отличие от второго, некий смысловой и структурный центр. Мысли и поступки Михаила Копылова ориентированы на прошлое и продиктованы им. Живя в этом мире, он, как, впрочем, и его мать, живет «не столько настоящим, сколько прошлым» (с. 96). И даже когда месть свершилась, прошлое его не отпустило. Только смерть могла прервать эту многолетнюю мучительную связь.

Встреча в рассказах Айпина становится той ситуацией, которая проявляет наличие разных оппозиций: тогда – теперь, свой – чужой, живое – мертвое и т.д. Начало рассказа «Клятвопреступник» фиксирует «ослепительную вспышку» молнии, яростное и частое громыхание грома. Именно эти проявления живой жизни природы выталкивают Михаила из дома, чтобы прикончить комиссара Никишина, помогают ему незаметно для других совершить акт долгожданной мести: «выстрел слился с ревом грома» (с. 87). На пути к месту «казни» происходит встреча героя со «своим» домом, в котором теперь хозяйничают чужие. Прикосновение к его стенам рождает ощущение (физическое и духовное) тепла и безопасности. Многократное повторение в тексте «собственный дом», «мой дом», «свой дом», во-первых, звучит как оправдание «расстрела» комиссара; во-вторых, подтверждает наличие «своего» и «чужого» и четкость грани между ними; в-третьих, погружает героя в прошлое и одновременно заостряет его настоящее; в-четвертых, уточняет суть мести Михаила – всем и за все, с одной стороны, и с другой – конкретному человеку и за конкретно «свое». Встреча с родовым гнездом напоминает Михаилу о последних днях отца, о наказе умирающего: «Ты последний, больше – некому» (с. 84). Цена мести не оговаривается, допускается предельно высокая – жизнь последнего из рода.

Небольшой садик у церквушки, поставленной в начале века дедом Корнеем Копыловым, – еще одна встреча на пути Михаила. И жизнь садика, как жизнь дома, церкви, сведена на нет. Он густо зарос лебедой и бурьяном, его шорохи нагоняют страх. Вторжение чужого (как в рассказе «Конец рода Лагермов») влечет за собой разорение и опустошение, все меняет местами, соединяет несоединимое. Одних и тех же людей «тогда... называли карателями, а теперь – красными партизанами» (с. 94).

Танцы в церкви, бичи и «ироды» в родовом доме, запустение в саду, черты благородного животного во внешности «чудовища», избушка – душа плачет «в бессильной злобе», «смотрящие в упор» «пронзающим взглядом» «кровожадные глазки» комиссара с фотографии на могильном памятнике, разговоры с давно ушедшим из этой жизни, расстрел памятника, дающий духовное освобождение и убежденность в том, что наказание наконец настигло преступника. Продолжая формально (физически) жить, мать Михаила не только не переходит из прошлого в настоящее, а давно уже живет в потустороннем мире.

Ни встреча-знакомство семьи Маремьяна и Беспалого, ни историческая встреча красных и некрасных, комиссара с семьей Копыловых не стали основой созидания и благополучия для встретившихся и их потомков. Все встречи стали началом конца, конца всему. Замкнув свою живую жизнь в рамки прошлого, подчинив ее власти мертвого, Михаил мысли о будущем связывал лишь с одним сомнением, куда определит его Всевышний: в рай или в ад. «Раз Всевышний отвернулся от Копыловых на грешной земле, значит, должен позаботиться о них в загробном мире» (с. 99). Исчезла грань, отделяющая реальное и здравое от воображаемого и бессознательного. Потому-то последний приход Никишина «с ехидной усмешкой на губах и пустыми глазницами», его резкое: «Копылов, сс-бирайся!» (с. 99) – были встречены Михаилом спокойно, «без внутреннего трепета». И, решив не сдаваться преследовавшему его всю жизнь призраку, Михаил бросил короткое: «Щас, погодь» (с. 99), передернул затвор лежащего под одеялом обреза, добровольно отправился в иной мир, беря в сопутники комиссара. Дважды убитого убить в третий раз ценой собственной жизни – только так можно было освободить землю от «дьявола». И этот последний в жизни Михаила и нежизни Никишина выстрел перекрыл гром, оставляя свидетелем случившегося лишь одного – Всевышнего. Когда-то, в войну, раненый «вырывался из когтей смерти», ибо был смысл жить. Теперь его не только ничего не держало на земле, появился особый смысл ухода.

И Маремьян, и Михаил проходят свою дорогу памяти. Причем у первого она начинается с выстрела, у второго – выстрелом завершается. Выстрел (не важно, когда он прозвучал), замыкая (физически и духовно) круг земной жизни каждого, становится той точкой, когда сходятся два человека, две цивилизации, две политические системы, две идеологии, два Времени, две составляющие земного пути. Двоичность в угорской мифологии отражает состояние движения, вражды, противоборства[33]. Может быть, поэтому все встречи в рассказах Айпина не имеют положительного исхода, не оставляют надежды на будущее.

Встреча в рассказе «Русский Лекарь» (1993), заявленная уже в названии произведения, во-первых, ограничила круг встречающихся (русский олений Лекарь и охотник ханты Сардаков Иосиф, именуемый в тексте Осипом), во-вторых, зафиксировала субъекта повествования, в-третьих, акцентировала принадлежность героев к разным цивилизациям. В отличие от рассказов, о которых речь шла выше, встреча героев в «Русском Лекаре» лишена элемента насильственности, потому и состоялся (на уровне мысли и слова) диалог аборигена и приезжего зоотехника, диалог, время которого перешагнуло формально проявленный в тексте рубеж нескольких дней.

В заглавии рассказа, в названии первой главы, в ходе всего повествования настойчиво подчеркивается: русский Лекарь – это лишь часть далекой чужой земли, но он не закрыт (ни умом, ни душой) для понимания того, чем живет земля ханты, а потому с ним можно не просто говорить, а делиться сокровенным. Лекарь (как гость) больше спрашивал, Осип охотно отвечал. Ответы Осипа можно квалифицировать как ответы-информации разного порядка: ответы-рассказы, ответы-размышления, ответы-воспоминания. Диалог состоялся, ибо встретившиеся проявили сразу должное уважение друг к другу: «Гостю дальней земли постелил и натянул полог рядом с собой... на почетном месте»; «Сначала он все называл меня бригадиром» или «Иосифом Александровичем...» (с. 124).

Для того, чтобы говорить с гостем (слово, как известно, у ханты имеет особое значение), должно было проникнуться к собеседнику доверием. Немаловажным в этом плане было то, что молодой русский не просто Лекарь, к которым у Осипа было определенное отношение: «Покажи мне хоть одного человека, которого этот медик на ноги поставил... не ищи такого человека...» (с. 148). Гость был олений Лекарь, что свидетельствовало о том, что приехал сюда он не из праздного любопытства или какой-либо корысти, а с одной целью – «все своими глазами... увидеть», «пройти по болотам, борам, рекам, озерам своими ногами», «узнать вашу землю» (с. 124, 125). Потому, говоря о русском молодом человеке, Осип нередко употребляет уважительно-любовно-одобрительное «мой Лекарь», «напарник мой», «мой спутник». Именно оттого, что Лекарь «понимает» его, Осип разговор охотно поддерживает либо сам начинает его, тем более ситуация путешествия располагает к этому: «я рассказывал ему», «рассказы-сказки ему рассказываю», «пили чай с неторопливым говором», «вели неторопливые разговоры», «стал ему показывать и рассказывать», «заводил один разговор за другим», «за такими разговорами прошла ночь» и т.д. В «Русском Лекаре», как и в предыдущих текстах, ситуация встречи заостряет оппозицию «свой» – «чужой», проявленную (как и сама встреча) уже в названии произведения. Один приехал «открывать» и познавать чужую землю, другой принимает его, оказывая в достижении цели молодого человека максимальное содействие. Никто из двоих не обманывается на предмет наличия четкой грани, отделяющей мир одного от мира другого. И понимание и принимание этого подчеркивается частым употреблением слова «ваша», когда речь идет о чужом, и словом «наша», когда речь идет о своем. Осип: «разве городской выдержит такое», «с ним только намучаешься», «никто из приезжих тут долго не выдерживает», «в сапогах по нашим болотам далеко не уйдешь» (с. 125); «моя земля тоже теперь стала колхозной» (с. 127); «пусть как следует понюхает нашу землю» (с. 129); «предки хорошо защищали нашу землю» (с. 133); по гриве «проходит граница наших и ненецких земель» (с. 141); «его русская еда» (с. 152); «кому они нужны в интернате, чужие сыновья и чужие дочери» (с. 158); «в моей памяти лежал лик нашей земли» (с. 157) и т.д. Лекарь: «хочу узнать вашу землю» (с. 125); «ваши ягельники»; «плакать во сне, по-вашему, к хорошему или плохому», «не знал же я про такую примету» (с. 137); «если бы я родился в чуме, ни за что бы не выжил... как вы умудряетесь растить детей» (с. 156); «ваша земля», «ваша война» и т.д.

В целом миролюбивый характер разговоров Лекаря и Осипа лишь иногда обретает (чего нельзя сказать о разговорах Копылова с Никишиным) определенную остроту и напряженность, что связано прежде всего с предметом обсуждения. Но и в случае, когда позиции героев существенно расходятся, аргументы Осипа настолько весомы, что вынуждают молодого человека солидаризироваться с ним (это было совершенно исключено в спорах героев «Клятвопреступника»): «С такими варварами и я бы с тобой пошел воевать» (с. 162). В разговоре-споре о жизни в крае до и с приходом красных сохраняется та же «схема», что и в «Клятвопреступнике». Один выстраивает четкую систему доводов «за» новую жизнь, другой – «против». Последние доводы и здесь звучат более убедительно, ибо также исходят от пострадавшей стороны.

Свое и несвое сходятся в понимании героями того, что есть земля, семья, род, война. Каждый знал цену своих потерь, близко принимая потери другого: «я знал, каково сейчас ему, русскому Лекарю» (с. 164). Разводило в этом плане героев то, что все потери Лекаря позади, а для Осипа цепь потерь, берущая начало в далеких войнах предков, уходит на десятилетия вперед. Как и в рассказах «Конец рода Лагермов» и «Клятвопреступник», Осип, его род лишены будущего. Прогноз этот оправдан тем, что, во-первых, интенсифицируется процесс потери «своего» и его перехода в «чужие руки»: «мы теряем свою землю... и отнимают, и воевать приходится» (с. 133); «на мою землю, в мой дом приходит красный с винтовкой, с пулеметом» (с. 134); «здесь ничего моего нет... Все – колхозное! Олени колхозные, земля колхозная, я – колхозный...» (с. 147); «красным русским все подавай» (с. 148); «хотят оторвать нас от земли» (с. 149); «через 20-30 лет по юго-западным окраинам этих земель сомкнётся кольцо нефтяных городов... Пастбища и охотничьи угодья вверх дном перевернут... по рекам потечет нефть, и ночь побелеет под заревом факелов» (с. 157); «селение будет жить до тех пор, пока... не откроют знаменитый нефтяной Самотлор» (с. 128); «тогда он еще не знал, что окончательно потеряет свои земли лет через тридцать, когда на месте его настоящей стоянки, возле устья Язевой Реки вырастет город нефтяников Радужный» (с. 133); «спустя годы за гриву придет железная дорога и там встанет город нефтяников и геологов Ноябрьск» (с. 152); поселок геологов Новоаганск «пустит корни на родовые земли Сардаковых» (с. 156). Во-вторых, потери с годами обретают обоюдный характер: народ теряет Землю, Земля – народ. Чужие, отрывая детей от семей, обрекают их на гибель от «сердечной тоски»: «Детей жалко. Много мук увидят» (с. 143). «Старшенький» Осипа, не выдержав разлуки с домом, преждевременно покинул этот мир. Все примечания к тексту содержат сведения о том, как один за другим до срока будут уходить из жизни дети Осипа: «в начале семидесятых годов дыхание тихой Валентины преждевременно оборвется в городе Нижневартовске...» (с. 145); «Егор... преждевременно расстанется с жизнью в начале восьмидесятых годов в поселке геологов Новоаганске...» (с. 156); «возможно, красота станет причиной преждевременной и ужасной гибели Лидии... летом 1988 года...» (с. 160). Последнее примечание подводит черту под земной жизнью рода Сардаковых: «Спустя годы, нищенствуя на «свою колхозную пенсию»... он почувствует себя волком, обложенным со всех сторон. И поймет... он совершенно не нужен. И чем быстрее он покинет свое последнее логово, тем меньше проблем будет у новопоселенцев его родовых земель» (с. 163). В рассказе «Волки», написанном за двадцать лет до «Русского Лекаря», молодого охотника-ханты обложила стая волков, пустившаяся в «бега» из родных мест не по своей воле. Это случилось в начальный период освоения края. А годы спустя («Русский Лекарь») гости и хозяева поменялись ролями. Ханты ощущали себя на своей Земле лишними, теми, в ком Земля уже не нуждалась. И теперь охотник на исходе своих земных дней воспринимает себя волком, загнанным «стаей» новопоселенцев в тупик, откуда уже нет пути ни в какую сторону.

Причину всех бед Осип (подобно Копылову) ищет и находит в прошлом. Победы предков в войнах с татарами, русскими, ненцами сохраняли землю. Но встреча-война ханты с красными русскими перевернула жизнь аборигенов: «хотят отучить нас охотиться и рыбачить, пасти оленей...» (с. 149). Начало рассказа, продублированное в финале: «И среди русских есть достойные» (с. 124), сразу отделило в сознании Осипа, от лица которого ведется повествование, русского Лекаря от красных русских.

Герои рассказов Айпина по разным причинам постепенно теряют ощущение необходимости и смысла земного существования. Их уход (физически или духовно) в иной мир продиктован не сроком или волей Верховного, а бесцеремонным вмешательством неких сил извне. Либо это бессмысленный выстрел незваного гостя, либо многолетнее назойливое преследование призрака – разорителя и убийцы, либо вторжение непрошеных первопроходцев, устанавливающих свои законы на несвоей земле. Абориген перестает быть хозяином в собственном доме, если дом еще есть, перестает управлять своей жизнью, направлять жизнь детей. Он должен либо принять правила той «игры», которую спровоцировали встречи, давние и не столь отдаленные, либо посторониться, уступая место «новой жизни», чужим людям. Символичен в этом плане образ Межземельной Гривы, «соединяющей» две земли – ненецкую и хантыйскую. У ее подножия «виднелись три Коорс Мив, три голые болотные сопки», напоминающие «дружную семейку» (с. 152). Напомним: число три у ханты ассоциируется с рождением, спасением, умиротворением, возрождением. Осмелимся предположить неслучайность числа «три», словосочетания «дружная семейка» и аналогии с человеческой жизнью – «отец, мать и дитя: отец торит дорогу, а уставший ребенок идет по готовому следу» (с. 152). К сожалению, человеческая жизнь героя рассказа «Русский Лекарь» (Осипа) не подтвердила этой аналогии. Недолог был путь его детей по им проторенной дороге. Возможно оттого, что торилась дорога рода по Земле, уже ему не принадлежащей. Да и самому шагать по ней теперь не было смысла: «Земные дни прожиты, детей не стало. Зачем ему Солнце, Луна, Жизнь и Земля?.. Возможно, он осознанно и добровольно ушел в Нижний Мир – пусть его землей довольствуются пришлые хозяева» (с. 168).

В анализируемых рассказах Е. Айпина память героев удерживает события, связанные с войнами. Каждый вспоминает свои войны, пережитые либо самим, либо предками. Копылова и Осипа сближает ощущение отсутствия конца войны, да и сам образ войны, сложившийся в сознании столь разных героев, во многом совпадает. Для обоих война началась тогда, когда «нахлынули» красные, во-первых. Во-вторых, она разорила и уничтожила предков, опустошила и лишила будущего потомков. В-третьих, война спровоцировала на многие десятилетия вперед спор героев с оппонентами: хороша или плоха жизнь при новой власти. В-четвертых, война для героев продолжается, обретая новые формы, при уже прочно и надолго установившейся власти красных. В-пятых, она окончится для обоих только тогда, когда завершится их земной путь. В «Клятвопреступнике» оппоненты (Копылов и Никишин) непримиримы, и что немаловажно, сам диалог инициируется сознанием одного героя и происходит в нем. В «Русском Лекаре» оппоненты существуют реально и самостоятельны по отношению друг к другу. Лекарь как представитель иной цивилизации не вторгается насильственно в пределы пространства рода Сардаковых. Он способен воспринять беды и проблемы отдельного человека, его рода, его Земли как свои. Он не учит Осипа, как ему «жить в своем доме» (с. 154). Показателен в этом плане эпизод с маленьким, обреченным на гибель, обессилевшим олененком, которого, чтобы он выжил, именно Лекарь доносит до твердой почвы. Осип и Лекарь, в отличие от других пар (Копылов – Никишин, Маремьян – Беспалый), встретившись, стремятся услышать, понять, по возможности принять друг друга. В их позициях (по разным вопросам) при определенных разногласиях много общего. Оба считают, что война не исключает совесть, что война – это дело мужчин, а детям и женщинам там места нет, что живые в ответе за мертвых. Оба убеждены, что невозможно найти оправдание и объяснение досрочному уходу близких людей. Оба понимают, что, если в твой дом пришел непрошеный вооруженный гость, дом надо защищать, что «гадов надо бить», с «варварами» надо воевать. Оба уверены, что возврата к первоистокам жизни земли и ее народа (ханты) нет.

Рассказ Осипа о первой встрече с Лекарем завершает вывод о «следе», который молодой русский оставил в крае и в сердце Осипа. Итог второй встречи: «Под суд меня не отдали... Все это было впервые. После уже никого за потерю оленей не судили... С тех пор, с легкой руки моего Лекаря, полегчала наша жизнь» (с. 167, 168). Значимо то, что речь идет о «полегчании» жизни не только того человека, с кем непосредственно произошла встреча русского Лекаря, а тех, многих, кто на протяжении длительного времени терпел унижение и бесправие от других русских. В эту последнюю встречу роли встречающихся формально сохранились: один – «хозяин», другой – гость. Но у «хозяина», как и прежде, ничего своего не было. А миссия гостя не сводилась к знакомству и познанию. Гость теперь исполнял функции «хозяина», распоряжения которого могли быть как благоприятными, так и нежелательными для коренного народа. Вторую встречу с Лекарем герой расценивает как встречу-везение – с редким русским, достойным и справедливым. В отличие от встреч в рассказах «Конец рода Лагермов» и «Клятвопреступник» каждый из встречающихся в «Русском Лекаре» сохранил о другом «добрую память». И хотя в тексте дважды подчеркнуто, что это единичный случай для героя-ханты, но и этот единичный случай оставляет надежду на то, что, может быть, и еще кому-нибудь из жителей Югории тоже повезет на встречу не с гостем – завоевателем и расхитителем, а с гостем, помнящим, что он не на своей территории, уважающим законы чужой земли.

Ассоциативным фоном рассказа «Русский Лекарь» выступает сказка. Айпин прямо дважды в тексте адресует читателя к ней («рассказы-сказки рассказываю»; «сказки нам напевали»). О сказке сигнализирует форма передачи «истории» из уст в уста, от старшего к юному (что фиксируется сноской к названию произведения) и вариативность ее воспроизведения в тексте. О сказочности свидетельствуют начало и финал рассказа, где речь идет о русских, достойных уважения и памяти. Сказочность создается изначальной заданностью и одномерностью характеристики героя как последовательно положительного – выносливый, стойкий, мужественный с оттенками прилагательных «благородный», «справедливый», «достойный». Эта характеристика затем полностью подтверждается фабулой рассказа. Сказочность создается немотивированностью, загадочностью явления положительного русского героя в мир хантыйской жизни. Он зачем-то хочет пройти землю, узнать ее, претерпеть испытания.

Целевая неясность устремлений героя в сочетании с его настойчивостью и комплексом «тарэмных» качеств придают фигуре Русского Лекаря эпическую обобщенность.

Она закрепляется отсутствием конкретного имени, отчества и фамилии у героя. Это отсутствие особенно ощутимо на фоне конкретного имени, отчества и фамилии рассказчика, аналогичных упоминаний членов семьи Осипа, других ханты, а также любимой Лекаря Галинки.

Как изначальная ситуация, так и фабула рассказа очевидно сказочны. Русский воин, победитель в войне с немцами, приходит на чужую землю и просит у чужого народа знания-испытания. Он достойно проходит его, обретает необходимое знание и уезжает. В своей земле воин получает награду – возвышение, и, вернувшись однажды посланником в чужую землю, уже почти завоеванную русскими, он помогает своей властью бывшим узнаваемым испытателям и вновь уезжает, но уже навсегда.

В череду испытаний Русского Лекаря автор вплетает разговор о войне между ханты и «красными русскими». Время от времени разговор этот завязывает рассказчик Осип. На логические аргументы в нем реакции Лекаря весьма сдержанны. И только когда рассказчик под конец (в главе 6) употребит зримый болевой прием – зафиксирует внимание Лекаря на зверском убийстве уже приговоренных судом к тюремному заключению одиннадцати ханты лиственничными дубинками, русский воин тяжко вздохнет: «Осип, с такими варварами и я бы с тобой пошел воевать!..» Здесь очевидна аллюзия на самый известный сердечный пробив в русской культуре – разговор Ивана и Алеши Карамазовых в трактире о слезинке дитяти. Это соотношение войны глобальной и ее конкретных жертв объединит через боль отца, теряющего своих детей на войне, русского Лекаря и рассказчика-ханты. Оно и послужит той общей, породняющей точкой, своеобразным человеческим итогом путешествия-испытания. Породнение будет подготовлено отмеченной нами выше формулой «мой» спутник, напарник и т.д., которая по ходу произведения наполняется все более прочувствованным смыслом.

Путешествие-испытание занимает в рассказе Айпина семь дней (глава «Ночь и день седьмой»). И это, безусловно, не случайно. Напомним, что, согласно Книге Бытия, «совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые он делал, и почил в день седьмой от всех дел Своих, которые делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его, ибо в оный почил от всех дел Своих, которые Бог творил и созидал. Вот происхождение неба и земли при сотворении их, в то время, когда Господь Бог создал землю и небо» (Кн. Бытия. Гл. 2; 2 – 4). Иначе говоря, само поведение Лекаря и рассказчика в их путешествии, как и само путешествие, богоугодны, освящены Богом. Так мотивированы эпическая сказочность и человеческая гармония происходящего. Напомним, что «семь» у обских угров – магическое число (это «всеобщая 1», «божественная 1», это «центр центров», сгусток пространства-времени, это «все». – А.В. Головнев). Значит, можно говорить о знаковой диалогической сопряженности языческой (хантыйской) и христианской (русской) символики в тексте рассказа.

В последней главе «Зима» Айпиным задан разрыв времени: «Прошло два или три года. А может, и больше. Точно не помню». И хотя в ней «ничего хорошего» рассказчик не ожидает, но сказочное появление Лекаря во главе комиссии все же спасает его, выступает как награда за те семь библейских дней сотворения мира, что провели они когда-то вместе. Это были действительно единственные дни сотворения мира Богом и конкретными людьми на фоне веками длящейся «войны» народов. Такова логика пространственно-временной организации рассказа Айпина.

Тема войны, уничтожения, антихриста в сознании читателя будет все время точечно прорывать библейские дни сотворения мира. И этот болевой эффект создает система сносок, по сути представляющая самостоятельный и единый текст со своим сюжетом, доступный лишь кругозору автора, но не героя и рассказчика. Система сносок параллельна описанию семи дней мира, впрямую не нарушает их эпической гармоничности и самодостаточности. Там сознание рассказчика эстетически завершает сказочный образ Лекаря взглядом со стороны на него и единством с миром родной Земли, всезнанием окружающего на фоне узнавания окружающего русским. Так, субъектная организация текста достаточно сложна, многоуровнева, ценностные границы обозначены и напряжены: Лекарь – рассказчик – автор. То же можно сказать и о пространственно-временной организации и ее слоях: библейский (в названии глав); мифосказочный (в фабуле); послевоенный (в сюжете); шестидесятые годы (в сноске – когда услышана «история»); семидесятые – восьмидесятые (в системе сносок). Символично и двупланово название рассказа. С одной стороны, Лекарь обладает особой силой (знание), но в нем нет хитрости, он не пользуется своими преимуществами перед «пациентом», не пускает их в ход, не ищет выгоды. С другой стороны, он сам приходит к «пациенту» за опытом – знанием, сам выступает в роли «не-лекаря», то есть его багаж недостаточен, чтобы лечить другого в широком смысле этого слова. Тем самым традиционные функции сказочных лекарей подвергаются переосмыслению, «снимаются». Вместе с тем название несет шлейф сказочности, ожидания чего-то чудесного и таинственного, что может и должен открыть нам герой.

В рассказе «Русский Лекарь» Айпину удалось воплотить в многосоставный художественный мир то противочувствие «здравой логики цифр» и нежелания верить в уничтожение родной земли и ее законных хозяев, чем «дышит» публицистика хантыйского прозаика второй половины 1980–1990-х годов. Пройдя через опыт социального многоязычия романа («Ханты, или Звезда Утренней Зари»), писатель сумел изнутри насытить жанр рассказа почти романным содержанием, своеобразно романизировать рассказ. И это определило прорыв Айпина в новое качество художественности, очевидное, например, в написанном после «Русского Лекаря» рассказе «Осень в твоем городе». Здесь соотношение были и воспоминания о ней в силу ситуации Он – Она переворачивается в почти сказочную историю, полную духовной и чувственной любви, заполняющей и переполняющей пространство и время жизни, становящейся ее оправданием и наградой.

Еремей Айпин вышел к форме высокого лиризма, удерживающего и эпический взгляд на предмет. Лиризм цементирует рассказ изнутри, помогает художнику «собрать, понять и объяснить всю жизнь».

В циклической художественной форме важна «не столько подчиненность части целому... сколько сама эта связь частей... Связь отдельных произведений в циклической форме, а также последовательность этой связи приобретает решающее и к тому же художественное значение»[34]. Подобная внутренняя организация циклической формы близка в некоторой мере к тому, что обозначается как «монтажная композиция»[35]. Слово «цикл» (от греч.), как известно, обозначает круг, круговорот. Пролог и Эпилог к циклу рассказов «Время дождей» образуют некий круг, где точка «стыка» начала и конца легко обнаруживается. Завершая цикл, автор возвращает нас к его началу, к ситуации встречи Человек – Земля. В Прологе она рождает ощущение гармонии и счастье, в Эпилоге – дисгармонии и тревоги. Причина подобных перемен очевидна (каждый рассказ собственно об этом): бесцеремонное, насильственное, необратимое вторжение все заглушающего «Я», выстраивающего отношения с чужой Землей по законам своей цивилизации. «Различия между цивилизациями не просто реальны. Они – наиболее существенны. Цивилизации несхожи по своей истории, языку, культуре, традициям и, что самое важное, религии. Люди различных цивилизаций по-разному смотрят на отношения между Богом и человеком, индивидом и группой, гражданином и государством, родителями и детьми, мужем и женой, имеют разные представления о соотносительной значимости прав и обязанностей, свободы и принуждения, равенства и иерархии... Религия еще в большей степени, чем национальность, привязывает человека к определенному культурному ареалу»[36]. Рассказы Айпина о том, как не столько постепенно, сколько стремительно все, чем дорожил народ ханты (вера, обычаи, традиции и т.д.), превращается в ничто. И это растущее ощущение Пустоты вокруг не может не угнетать, не тревожить.

Начиная и завершая цикл, автор акцентирует такую форму самоутверждения человека и проявления чувств, как крик. В «Наедине с Осенью» постепенное усиление голоса героя, выражающее радость, восторг, упоение, вносит диссонанс в его отношения с родной Землей: «...Я крикнул громко: «Как хороша ты, Ос-сень!..» Слишком громко. И Она грустно улыбнулась и ушла...» (с. 6). Но, когда пространство (Эпилог) твоей Земли прорезает крик «горластого» пришельца («Я – первопроходец! Я – первооткрыватель! Я – покоритель! Я-я-я!..» – с. 172), заявляющего права на несвое, невольно содрогнутся и Земля и ее хозяин вопросу, как долго им осталось быть. Крик обрамляет цикл рассказов Айпина, но это разные крики: 1) по носителю; 2) громкости; 3) причине; 4) цели; 5) адресату; 6) последствиям. В Прологе Человек и Земля – заединщики. К концу цикла Человеку и заединщиком-то быть не с кем. С «чужим» горластым «Я»?! С Землей, которая уже не твоя?! С сородичами, преждевременно ушедшими в другую жизнь?! Разве что с собой?! Потому, осознавая, что у твоего народа «слишком много потерь и разочарований», что у него «отнята Вера», утрачена Душа, что твой народ «обречен на медленную кончину», человек не должен забывать живущую века Истину Истин. «И если в твоем сердце отзовется боль уходящего и ты разделишь с ним эту боль, то этим ты облегчишь его участь на пути к вечному и неминуемому покою»[37]. Эти строки написал Е.Д. Айпин в Элегии для читателя, предваряющей книгу «У гаснущего очага», в 1991 году – за два года до последнего рассказа цикла «Время дождей», Эпилог к которому назван «На пороге в другую жизнь».

Словосочетание «другая жизнь» кажется нам неоднозначным. Другая – 1) не своя; 2) «чужая»; 3) новая; 4) наступившая после смерти. Чья бы и какая бы эта жизнь ни была, она заслуживает уважения. Потому приходящий не на свою территорию должен не покорять, а полюбить. И каждый, кто вспомнит эту Истину Истин, обретает гармонию мира, единение с ним.

#### 3.1.2. «ПОРА ОБРЕТЕНИЯ ЛЮДЕЙ И СЕБЯ» (повести «В тени старого кедра», «Я слушаю Землю», «В ожидании первого снега»)

Повесть является наиболее удобной жанровой моделью эстетического завершения мира и человека для прозаиков коренных малочисленных народов севера Западной Сибири. Она пластична и генетически связана с древними образцами устного и письменного повествования, где не было личностной выделенности человека из мира, характерной для нового времени. В основе конструкции повести – изображение индивидуальной судьбы, отдельного процесса действительности и лишь указание на его связь с условным целым мира, как утверждают жанрологи. Повесть, по утверждению Н.Л. Лейдермана, «осваивает какой-то определенный аспект отношений человека и действительности, но постигаемый как процесс, то есть в становлении и развитии»[38]. В ней всегда есть два плана (лирический и эпический). Причем первый мотивирует «вычленение лишь одного аспекта действительности»[39].

Автор повести, в отличие от романиста, не должен по жанровым стандартам конструктивно и соразмерно прописывать свой мир и мир техногенной несеверной цивилизации, от которого во многом зависит судьба родных территорий как единого целого. Он имеет возможность в повести малый и большой миры сохранить в качестве относительно гармонической целостности (пусть весьма условной), обобщенно публицистически охарактеризовать жизнь чужой цивилизации, но оставить за героем свободу отношения к ней, подчеркнуть необязательность, вариативность пути (выбора) персонажа, связь которого со средой не отличается жесткостью. При этом переходы от изображения героя к изображению среды и наоборот могут быть ослабленно мотивированы, не пропорциональны – это вполне допустимо жанровой моделью.

Мир ханты всегда больше человека, который является его частью, фрагментом. Это положение предустановлено и сохранно. Индивидуальная жизнь видится как процесс, и только в его границах человек ответствен перед бесконечным и родом. Повесть отвечает такому соотношению человека и мира. Она не требует радикальной событийности в духовной эволюции героя, а также овладения автором «социальным многоязычием» (М.М. Бахтин). Этот жанр легче и естественнее других приспосабливаем к мифологической и эпической закрытости сознания малочисленных коренных народов севера Западной Сибири, сформированной образом жизни и еще недавним неписьменным характером культуры.

Сказанное объясняет, почему, например, роман Е.Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» был первоначально задуман и написан как повесть и лишь затем жанрово трансформирован, а произведение «Старшой» в разных источниках обозначается то как «маленькая повесть», то как «рассказ». Хантыйские прозаики работают в жанре повести весьма часто и на небольшом временном отрезке создают по нескольку произведений, что также свидетельствует о соответствии миромоделирующих возможностей данной формы ментальности народа.

Повести Айпина позволяют проследить основные этапы земного пути человека: детство, юность, зрелость, старость. Написанные в 1981, 1982–1983 годах повести «В тени старого кедра» и «Я слушаю Землю» – единственные произведения писателя, не только повествующие о детстве, но воплощающие цельную концепцию воспитания в хантыйской семье, убеждающие в ложности распространенного представления о том, что ребенок в многодетной, как правило, северной семье предоставлен лишь себе и окружающему миру природы. Не случайно укреплялось выражение (и в отношении взрослых аборигенов) «дети природы», содержащее более негатив, чем позитив. В повестях Айпина рядом с маленьким героем всегда есть взрослый, причем обязательно родственник или очень близкий человек (мать, отец, дед, бабушка, крестный и т.д.). Функция его – не надзирать, не поучать, не сетовать на непослушание, не наказывать... Роль взрослого иная: показать, научить, поддержать, объяснить, направить. Насилие и крик исключены в отношениях взрослый – ребенок. Терпение и уважение – основа воспитания у ханты[40]. Жизнь близких взрослых, в которую включен ребенок сначала в качестве наблюдателя, затем в качестве соучастника, традиционный ориентир в процессе становления молодого человека на Севере.

В названных повестях Айпина многомерный мир, в котором живет маленький герой, – «свой» мир. «Чужое» в нем либо отсутствует, либо не страшит («В тени старого кедра»), а если тревога по поводу него и возникает («Я слушаю Землю»), то это пока лишь фрагмент (и не главный) в жизни героя.

Персонажи обеих повестей – в дороге (в прямом и переносном смысле). Перед одним – дорога, двигаясь по которой вперед, он будет постоянно оглядываться назад. Для другого как такового «вперед» уже не существует, все главное пройдено, ум и душа требуют только одного: возвращения к тому, с чего все начиналось. Перемещения героев во времени и пространстве разнонаправлены, преследуют разные цели, неодинаковы по форме. Но различия эти достаточно условны, ибо оба двигаются по реке жизни своего рода, у которого было прошлое, есть настоящее и пока верится в то, что будет будущее.

Дорога предполагает: 1) путешествие, движение, перемещение с одного места на другое; 2) случай, спрогнозированную ситуацию; 3) возможность поговорить, поразмышлять, вспомнить. Дорога может быть длинной и короткой, к дому и от дома. Она может принести добрую и худую весть, привести своих и чужих. Дорога может быть по Земле, от Земли к Небу, может быть первой и последней. Но при всем многообразии дорог, ложащихся под ноги человеку, всегда есть одна, на которую в назначенный час ступает каждый человек, – дорога прихода и ухода. «Я пришел на Землю в самый долгий день года»[41] – так обозначил свой приход в этот мир, начало своей дороги герой повести «Я слушаю Землю». Не родился, не в таком-то городе-селе, не ворвался, а «пришел» и на «Землю». Слово «пришел» несет в себе положительный заряд. Приходят с миром и для мира.

День прихода – это день обретения (так названа первая глава повести), причем обоюдного. Земля обретает нового Человека, Человек обретает имя, дом, семью, память, возможность быть достойным продолжателем рода и т.д. Самая ранняя стадия жизни человека – это уже «пора обретения людей и себя, пора обретения Отечества и Мира» (с. 198). Обретение всегда сопровождают потери – значимые, ощутимые и незамечаемые, больно бьющие и легко ранящие. Поскольку названные повести Айпина обращены к детству, в них больше – об обретении.

Повесть «В тени старого кедра» заканчивается словами «Послушайте, люди!», которые звучат как обращение ко всем прислушаться к Земле. Уже название второй повести «Я слушаю Землю» – отклик на этот призыв. В нем равнозначимы все три слова. Во-первых, обозначены сразу основные герои: Человек и Земля. Во-вторых, определены пространственно-временные границы повествования. В-третьих, зафиксировано наличие личного повествователя. В-четвертых, назван редкий дар героя – желание и умение слушать, и не только то, что рядом. В-пятых, подчеркивается дружелюбность и взаимоуважение человека и Земли, они «свои» по отношению друг к другу. В-шестых, форма слова «слушать» (не слышу, не услышу и т.д., а «слушаю») убеждает, что процесс слушания будет протяженностью в жизнь, пока есть «Я» и есть «Земля». Позднее это «Я», акцентирующее в определенной степени особость, единственность в отношении к Земле, перерастает в «Мы», явно звучащее уже в названии романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари». Но само включение судьбы отдельного человека в историю целого народа, понимание невозможности автономного существования «Я» и «Мы» начинается здесь, в этих повестях. Следует отметить, что «Мы» в произведениях Айпина многозначно и многоступенчато. Сначала это Я и Семья, Я и Род, Я и Народ, Я и Земля и, наконец, Я и Вселенная.

Повести «В тени старого кедра» и «Я слушаю Землю» адресованы детям младшего и среднего школьного возраста, что во многом, во-первых, определяет их структуру: членение на части, частей – на главы, глав – на подглавки (последнее до конца выдержано только в повести «В тени старого кедра»), и, во-вторых, адресация вызвала необходимость отделить одну часть текста от другой (как бы она мала ни была) заглавием, которое само по себе уже есть «книга»[42]. Все это, как известно, значительно облегчает читательское восприятие. Названия глав в повести «В тени старого кедра» содержат точные географические обозначения, определяют направление движения отца и сына. Замкнутое пространство обласка размыкается в пространство реки и раскинувшейся по обеим ее берегам тайги («Вверх по Вонтъегану», «Возле устья Вонтъегана», «В верховье Вонтъегана», «На переправе», «На пастбище», «У осенней воды» и т.д.).

Если по дороге идут двое, один уже проживший на этой земле, другой – только начинающий жить, роли говорящего и слушающего распределяются сами собой. Маленький мальчик спрашивает, отец отвечает, рассказывает, вспоминает. Предмет разговора, как и сам разговор, спровоцированы ребенком. Каждая глава первой части повести начинается с вопроса Микуля: «Почему моего деда Глухарей Стреляющим Ики звали?» (гл. 1); «Ты видел, как медведь шаманит?» (гл. 2); «Люди говорят, что Стреляющий Глухарей великим медвежатником был и за свою жизнь много медведей низвел?» (гл. 3); «Ты говорил, что Старик часто с копьем ходил на медведя?» (гл. 4); «А когда Стреляющий Глухарей с копьем ходил на медведя, не страшно было ему?» (гл. 5); «Люди говорят о большой силе деда. Расскажи...» (гл. б). Даже там (гл. 2), где предмет разговора в вопросе мальчика явно не обозначен (Стреляющий Глухарей), в ответах отца он остается прежним. Форма задаваемых вопросов свидетельствует о том, что это лишь один из многих разговоров отца и сына о деде. Не единожды повторяемое «люди говорят» подчеркивает, что Стреляющий Глухарей – человек известный, что вспоминают его часто, что стал он человеком-легендой. Важно и другое: говорят тогда, когда есть кому слушать. И пока будут таковые – будет жива память о Старике. Сейчас отец ведет сына духовной и физической дорогой деда, но пройдут годы, и Микуль поведет по ней своего сына. Не случайно ни разу не объявлен в тексте переход из одного времени в другое (1-я и 2-я подглавки). Скрепой настоящего, прошлого и будущего, всех поколений рода становится Память. Не случайно обе повести построены на ретроспекции, но функция и характер ее в каждой из них различны. Информация, полученная от отца («В тени старого кедра»), закрепляется в сознании ребенка конкретной ситуацией из жизни Стреляющего Глухарей или его собственной. Истории, легенды, рассказываемые отцом, всегда сопровождаются оговоркой: «Так передавал мне легенду Стреляющий Глухарей»; «И твой дед так же говорил»; «Об этом говорил и мой отец, Стреляющий Глухарей». Внук говорит о себе и деде («Я слушаю Землю»): «Я и он – это один человек... Я вместе с ним вступал в единоборство с медведем... вместе с ним я пробирался по тропам родной земли...» (с. 188). В этом плане значима традиция у ханты нарекать ребенка именем одного из предков, а в крестные брать людей, как правило, тоже немолодых, уважаемых и достойных. Роман вспоминает: «И получил я счастливое имя моего деда по отцу – Роман... чтобы я вырос таким же благородным, отважным и сильным... чтобы мое сердце стало таким же трепетным и чутким к людской печали и радости... В крестные отцы достался мне столетний старец Ефрем... чтобы я стал таким же мудрым... прожил такую же долгую жизнь... стал таким же сказочником и певцом...» (с. 188). У имени своя дорога, которая может не совпадать с дорогой его носителя. Жизнь одного имени вбирает многие жизни многих людей одного рода.

В название обеих частей (в каждой одинаковое количество глав и подглав) повести «В тени старого кедра» вынесено слово «тропа»: «Тропою Стреляющего Глухарей», «Тропою Микуля». Не путь, не дорога, а тропа, тореная самим, своими ногами, сердцем, душой. При том, что в повести идет речь о «тропе» рода, у каждого в этом роду она своя. Главное, чтобы, приходя в этот мир, человек осознавал и помнил, что его жизнь есть продолжение пути предков и начало пути потомков. Содержание второй части повести демонстрирует читателю, насколько и как усвоил Микуль «уроки» деда и отца, руководствуется ли он в своих помыслах и поступках главным правилом предков – любить и беречь Землю, давшую жизнь тебе, твоему роду и народу. Герой повести «В тени старого кедра» – в начале пути, Роман («Я слушаю Землю») уже прошел значительную его часть. Он путешествует один, по одной дороге, но в двух направлениях: от настоящего – к прошлому и от прошлого – к настоящему, от зрелости – к детству и от детства – к зрелости.

События многих глав обеих повестей связаны с рекой. Река в мировоззрении ханты это жизнь, движение, обновление, это начало начал. «Вначале было лишь море, Земли не было вовсе. Земля, может, и была где-то под водой»[43]. Река – не уход в никуда, она сама всегда есть чье-то продолжение. Подобно реке «течет» беседа двух близких людей, двух поколений, и каждое слово, сказанное отцом, отзывается в сердце ребенка особым чувством к своим предкам, к своей Земле. И, как Река несет свои воды, давая всему жизнь, так сын продлит жизнь отцовского слова. С рекой связано детство героев обеих повестей. С реки начинается путь-дорога в иную жизнь. К реке возвращает память спустя годы. «Все начиналось с пристани («Я слушаю Землю»)... Отсюда и я начал свой путь в неведомый мне мир. Бродя по дальним тропам и дорогам, скитаясь по другим рекам и морям, в мыслях я не раз возвращался сюда...» (с. 214). «Хорошо, когда у человека есть своя пристань. Хорошо, когда в непогоду есть куда причалить» (с. 210). Пристань для Романа – это память о детстве, о доме, о местах, где жил, о предках. Воспоминание становится органической формой существования героев Айпина. Оно учит, успокаивает, волнует, будоражит. Но если для Микуля оно было и поучительно и увлекательно, для героя повести «Я слушаю Землю» оно сопряжено с множеством мучительных, нередко остающихся без ответов вопросов к самому себе.

Наряду с воспоминанием можно, как мы уже отмечали, выделить еще одну форму существования айпинских героев – слушание. Слушают взрослые и дети. Слушают реальные истории, сказки, песни, легенды, мифы, предания. Слушают Землю, Вселенную. Слушать для героев Еремея Айпина – это не только открывать, познавать, но, прежде всего, запоминать. Слова «слушаю» и «помню», а также производные от них, не столько взаимодополняют, сколько взаимозаменяют друг друга в произведениях писателя. В первой главе повести «Я слушаю Землю» (2,5 страницы малоформатного текста) «помню» встречается, например, 14 раз.

Маленькие герои Айпина «свято верят» тому, что слышат. Удивительные рассказы старших не воспринимаются как нечто фантастическое, невероятное. Сказка и жизнь в сознании ребенка соединяются в нечто неделимое. «Мне не нужна сказка. Мне нужен был живой Человек, который жил бы рядом со мной на Земле» (с. 241); «Оказывается, Старик (Месяц. – О.Л.) похож на человека. Он понимает меня... Совсем как у людей на Земле...» (с. 238); «Я убедился... собака охотника знает не меньше Собаки Месяца» (с. 248); «Было утро, и через окно в стене ласковая рука Солнца разбудила меня. Это, наверное, чтобы я поспешил навстречу детям Солнца. Им, видно, одним тоже бывает скучно. Не с кем поиграть и порезвиться...» (с. 192) и т.д. Главная заповедь, которую должен запомнить ребенок, – все вокруг живое, и строит оно свою жизнь по аналогии с человеческой. У Солнца есть шаловливые дети, у Старика Месяца – верная Собака. Главное – все живут семьями, где есть старики и молодые, и у всех есть свой дом: у оленя, у собаки, у Месяца, у Солнца, у птицы, у ветра и т.д. Не важно, это огромный дворец или маленькое гнездо. Важно, что это дом. Как материя он может исчезнуть, но дух его неистребим. Память о нем дает силы, а может и рождать сомнения. Возвращаясь в детство, уже взрослый Роман постоянно задается вопросами (финалы глав): сумел ли, сохранил ли, достоин ли. Для ханты дом это не чум, не стойбище, а Вселенная. В представлениях ханты понятия «родство» и «родина» неразделимы, и потому «картина их жизненного пространства дополняется кровным измерением» (А.В. Головнев). В главе «Здравствуйте, родственники!» Роман размышляет: «Все люди, у кого родоначальником был Бобр... все люди Земли – это мои родственники» (с. 220).

Сложная «архитектура» пространственно-временного обустройства угорского мира (А.В. Головнев) обусловливает особое ощущение человека. Не случайно герои повести Айпина существуют одновременно как бы в разных измерениях. Время не довлеет над ними. Они сознательно и добровольно впускают одно время в другое. Стираются границы времени исторического и мифологического. Время – спутник человека, то желанный, то беспокойный. Время не выщелкивает из своей цепи ни одно звено, и потому «Я» сегодняшнее в повестях Айпина находит себя в «Я» прошлых лет и видит себя в «Я» будущих. Время не разъединяет людей. Оно позволяет каждому ощутить себя частью целого, началом одного и продолжением другого: «Кто старше моего отца, те приходятся мне дядюшками и тетушками. Кто младше моего отца, это все мои братья и сестры» (с. 219). Это целое, частью которого ощущают себя герои Еремея Айпина, безгранично не только с точки зрения Времени, но и Пространства. Дорога от дома, идя по которой ты все время приходишь к близким (независимо от направления движения вперед или назад), тянется далеко-далеко, причем это далеко осознается героями прежде всего в вертикальном измерении. В глубине Земли находится «корень всех корней жизни... все держится на одном корне, и корень этот уходит в Землю» (с. 251). Выстраивается синонимический ряд: Земля – корень – жизнь. Но пространство, которое и в котором герои Айпина ощущают себя своими, выходит за рамки земных границ. Попав как-то в лунный свет, Роман переживает «удивительное ощущение лунности». Оказывается, можно раствориться самому и растворить в себе не только земное, но и небесное. «Словно я превращаюсь в лунный свет, и этот поток лунного света уносился сквозь настоящее и прошлое в неведомое будущее... я уже самостоятельно витал в пространстве миров и был независим от Времени, от Луны, от земной жизни...» (с. 246). Это особое измерение Времени и пространства – оно вобрало в себя все земное и небесное. Герой ощутил себя независимой, но частью некоего Всеобщего. Вспомним миф о сотворении мира, в котором соединились три стихии: самую крупицу земли из глубин вод достает птица. Названия глав повестей («На медвежьей тропе», «Кутюви», «Журавли», «Гнездо трясогузки», «Олений дом», «Луна-человек», «Люди месяца» и т.д.) отражают жизнь Земли и Неба. Все имеет смысл для всего: «Раз халей хохочет, значит, он нужен Земле и Небу» (с. 205). Все проникает во все. И возникают образы: Земля-Человек, Луна-Человек, Старик-Месяц, Мать-Олениха, Земля- женщина, Собака Старика Месяца и т.д. Интересно словосочетание Старик Месяц. Луна, как и Солнце, персонифицируется в мифологии и фольклоре ханты: «Солнце – старуха», солнечный свет – ее «лик», лучи – ее «косы», полосы света – «причесывание», обод вокруг – «хижина солнца» или «шапка», солнечный зайчик – ее «ладонь», столбы, появляющиеся перед морозом по обе стороны, «рукавицы»; названия Луны – «Старик», «Ночной Старик», «Ночной свет старик», «Месяц-Старик». В мире, куда приходят герои Айпина, нет никаких границ. Есть слияние живого с живым: «...Жизнь вечна, ибо мы переходим из одного физического состояния в другое» (с. 237); «Все небесное и земное – взаимосвязано, едино, цельно. Значит, я могу жить и на Земле, и на Небе» (с. 238). Потому, вероятно, и старец Ефрем воспринимается героем как «центр Среднего Мира», «центр Земли и Неба», «центр Вселенной».

Земля, как и вся Вселенная, живет по своим законам. Они разумны, веками проверены. Но именно от Человека зависит во многом, быть этой вселенской гармонии или нет. В последней главе повести «В тени старого кедра» прислушиваются друг к другу Человек, стоящий на Земле, и древняя сосна, на вершину и «ветви-руки» которой «опирается огромное небо вселенной. А ночью там отдыхают усталые звезды и усталая Луна... в жаркие летние дни солнце грело спину старой сосны» (с. 183). Бор звал, затягивал, «напевая свою мелодию», «вздыхал» и «нашептывал», «то ли сказку сказывал», «то ли песню напевал» – «уйдет все живое... уйдет поколение – но останется земля. Уйдет человек – но родится человек. И у человека всегда будет земля и небо. И щемящая боль в груди стала медленно уходить» (с. 185, 186). Последняя глава повести «Я слушаю Землю» возвращает боль. Если жив человек, пока он жив, всегда будет боль, не за себя – так за другого, не своя – так чужая. Ощущения, переживаемые ребенком, могут длиться одно мгновение, а могут «очень долго». Но боль, которая вошла в Человека в раннем возрасте, неистребима, как бы ни была длинна его дорога жизни. «Рубили Землю нашей мамы. И нам было больно. И во мне до сих пор жива эта боль» (с. 252). Боль одного человека вызывает сочувствие и побуждает к участию. Боль Земли вызывает ощущение Пустоты. Чтобы дорога не привела к Пустоте, следует прислушаться к себе, к Земле, к Вселенной.

Лирические отступления «На святом бору» и «Боль Земли» возвращают читателя к заглавиям обеих повестей, содержащим информацию о ценностной и пространственно-временной организации мира ханты. Символичен в этом плане образ дерева, корни которого – внутри Земли, а крона устремлена к небу. Оно, как «священное дерево рода», существует и реально, и в мифах, выполняет множество функций. Дерево «является дарителем жизни, связывает разные зоны Космоса, обозначает целостность родового коллектива, изменчивость и неизменность Природы... Корни – ствол – крона дерева идеально соответствуют трем зонам пространства, а его включенность в природные временные циклы дает повод для размышлений о сроках человеческого бытия, его циклах»[44]. Модель «дерево» воплощает представления народа «об изменении качества жизни», которые связаны с перемещением ее в пространстве, как правило, в вертикальной плоскости[45]. Жизнь человека имеет истинный смысл и будет оберегаема до тех пор, пока он помнит о своих корнях, ибо «замахнувшийся на корень прежде всего замахивается на себя и на человечество» (с. 251).

Лирическое отступление, венчающее повесть «В тени старого кедра», начинается с предложения «Человек остановился у древней сосны» (с. 183). Встреча Человек – дерево (варианты – бор, урманы и т.д.) в произведениях Айпина не бывает случайной и бесследной. Она побуждает к размышлению, разговору, воспоминанию. Во второй подглавке первой части повести («В тени старого кедра») Микуль вспоминает «путешествие» со своим отцом, когда на привале он вдруг услышал «тихий стон» и увидел маленькую зеленую сосенку – «ее всю корежило» (с. 131), по стволу ползла тяжелая... слеза». В мгновение сосенка вспыхнула и растворилась в пламени костра. «Жило дерево – не стало дерева. Тогда, в день вступления на тропу охотника, он поразился тому, как все это просто и как все это сложно. Хватило мгновения... чтобы отнять у нее жизнь... казалось бы, что значит для него жизнь сосенки... Ведь сосенок-то много. Но... сосенки-то уже нет, а он все еще слышит ее стон и видит ее слезу. Может быть, это оттого, что виноват здесь не огонь, а он, охотник, который развел костер?» (С. 133) Этому эпизоду насильственной смерти молодого дерева противопоставлено размышление (глава «На святом Бору») о том, как много-много лет будет возвышаться на святом Бору сосна, и «никто ее не тронет». И только «когда не станет мочи стоять, она осторожно уляжется на мягком ягеле... Затем на нее вскарабкаются маленькие гибкие сосенки. И она медленно уйдет в землю живительным соком, чтоб потом родиться на свет новым бором» (с. 184).

Первая глава повести «Я слушаю Землю» о приходе нового человека и его обретениях, последняя – о потерях, переходе в другой мир. Жизнь всего живого, прокладывающего свои тропы на Земле, образует некий круг. Интересны в этом плане наблюдения А.В. Головнева о графических изображениях хантыйского поселения, вокруг которого множество троп, и, если глянуть на них сверху, «непременно пришло бы сравнение с лесной паутиной, создатель которой живет где-то посредине...»[46]. Круговорот жизни предполагает закономерность всего в ней происходящего, исключающую насильственное вмешательство извне.

В названных повестях приход героев в мир сопряжен, естественно, с ожиданием чего-то удивительного и замечательного. Но жизнь, как мы уже отмечали, в понимании ханты – это всегда обоюдное ожидание. Не только Земля должна Человеку, но и человек – ей.

И чем он старше и мудрей, тем ответственней каждый его шаг.

Мотив ожидания становится сюжетообразующим элементом в повести Айпина «В ожидании первого снега» (1979). Уже в названии не только зафиксирован сезонный образ жизни народа, но и обозначен широкий философский смысл феномена ожидания.

Герой повести Микуль Сигильетов, сошедший с тропы охотника, ступивший на дорогу искателя нефти. Чем завершится этот неожиданный выбор молодого человека?! В ожидании все: сам герой, сородичи, пришельцы, земля. Жизнь Микуля обрела четкие границы, отделяющие прошлое, настоящее и будущее. С одной стороны, он чтит предков (вспоминает о трех душах-песнях деда: о себе, об отце и о внуке, об отношениях бабушки и дедушки; тоскует об охоте и рыбалке), с другой, его работа на буровой перечеркивает не только все, что было, но и все, что будет. Сама категория «завтра» не была актуальна для ханты. Всегда существовала определенность в отношении того, как сложится судьба потомственных охотников. И вдруг этой определенности не стало.

Все изменилось в размеренной и оглаженной жизни ханты с появлением странных слов (экспедиции, буровая, нефть), странных людей, именующих себя геологами и нефтяниками. «Неожиданная новость» поразила ингу-ягунцев, уже переставших всему удивляться. Она превзошла все события последних лет и зим – «из дома в дом быстрой белкой проскакала, проворным горностаем шмыгнула весть. Молодой охотник Микуль Сигильетов – внук знаменитого медвежатника Кавахи-Ики от древнего промысла отрекся, свой охотничий инструмент бросил, землю предков – священную землю! – станет дырявить... поняли жители селения, что в их привычной жизни наступает время больших перемен»[47]. Возникло сразу две угрозы, и трудно было определить, какая страшней, какая больнее заденет хозяев: потеря земли (загубленные тайга, озера, реки) или уход молодых людей коренных национальностей на «железную» работу. В Ингу-Ягу - не тревога запала в душу каждого: «когда приходит человек в Белую ночь – Большая радость, а когда уходит...» (с. 18).

Вторая глава повести начинается словами: «Люди отвоевали у древнего бора клочок Земли...» (с. 18). Прямое значение слова «отвоевать»: 1) вернуть войной; 2) борясь за что-либо, получить; 3) провести какое-нибудь время воюя; 4) кончить воевать[48]. Относительно повести исключается последнее значение, а первое обретает особый смысл. Вернуть можно только свое, а здесь отвоевывается чужое. Впоследствии появится слово «сражение», не намекающее, а убеждающее, что началась настоящая война (сражение – «крупное боевое столкновение войск, армий»[49]. Война с чужими и со своими, с территорией и за территорию, с природой и за природу, с собой и за себя. Война – это всегда потери. И не обязательна гибель целого стада, всего бора, народа, чтобы понять цену потерь. Казалось бы, частность: две важенки с олененком, лисята, многолетняя сосна, один переметнувшийся охотник и т.д.

Но частностью нее это может быть только для тех, для кого это не свое, а для хозяина Земли каждая подобная потеря – трагедия, ибо не старую сосну, а Старика, и не спилили, а «убили». «Тело Старика, разрезанное на куски, белыми ссадинами выглядывало из нагроможденных сучьев, стволов и оранжево-темных корневищ... Сосна прожила более двухсот лет... Сколько нужно сил, жизнелюбия и доброты, чтобы прожить столько лет и остаться таким чистым и светлым» (с. 28, 29). Это размышление Микуля и его разговор с Кузьмичом еще раз убеждают читателя в особом отношении айпинских героев-ханты к дереву. Обращение «Старик» констатирует не возраст – глубокое уважение и почтение. Отсюда и естественный порыв Микуля поговорить со Стариком, попытаться, поблагодарив его за все сделанное им добро, объяснить случившееся, оправдываясь, покаяться. Не случайно Роман в повести «Я слушаю Землю», приученный с детства ориентироваться на жизнь природы, будет сомневаться в «чистоте» своих помыслов и поступков. «Чистота» отношений человек – природа, человек – человек вдруг нарушилась. Потому-то местом встречи Микуля и старой сосны стало поле битвы (бульдозера и бора), сохранившее и после окончания боя звуки остервенелого бульдозера, бензопилы, рокот буровой, «стон убитой сосны», «многоголосый плач всех убитых и покалеченных деревьев, старых и молодых» (с. 29). Причем пространство места сражения (о чем свидетельствуют события повести) не ограничится «куском» бора, а расширится до границ всей территории, на которой проживают ханты.

Появление «чужого» персонажа в произведениях Айпина «делает мир неустойчивым, провоцирует сомнение, беду, даже если сам он не совершает никакого преступления»[50]. Микуль Сигильетов – первый и, пожалуй, единственный герой Айпина, осознававший необходимость выбора между миром «своим» и «чужим». У него нет возможности опереться на чей-то опыт, он доверяет только собственному пониманию происходящего и природной интуиции охотника. Все это обусловливает его сомнения, неустойчивость мотивации поступков, неокончательность выводов и решений. С одной стороны, в нем неискоренимо чувство хозяина Земли, с другой, он готов оправдываться сам и оправдывать других (чужих) за погубленные боры, реки, озера, за дыры в земле, за безвинно страдающее зверье, за сиротство собственного рода. С одной стороны, он потрясен «убийством» Старика, с другой, Микуль вдруг начинает мыслить и говорить на языке «чужих», все делающих по инструкции. «После тебя, – говорит он Старику, – твои дети и внуки остались, но они в печке уже не умрут, вместо них газ будет гореть, что ищут люди буровой. Нефть и газ пришли на помощь деревьям и травам. Ты оставил на земле много добра, ты не напрасно жил, не напрасно» (с. 32). «Отчего коренные ханты, как и встарь, задумывается герой, – продолжают жить только охотой и рыбалкой? Отчего они остались в стороне от больших дел? Ведь главное – то будущее, которое строят геологи...».

«Кажется, впервые помирились тайга и буровая. Помирились ненадолго до утра, но какая тишина и покой! И совсем этим придется расстаться...» (с. 33, 75). С одной стороны, он понимает, как «нелегко оторваться от проторенных предками охотничьих троп», и не понимает, почему «все это надо променять на буровую», «на что она охотнику, эта напасть» (с. 34), опасается, что «рокот буровой отнимет главное богатство охотника острый слух, машинный чад – обоняние, пыль – зоркость глаза» (с. 35, 36). С другой, герой предполагает, что буровая, как часть тайги, должна подчиниться хозяину-охотнику, и потому «надо научиться «железному делу», чтобы управлять вышкой и оставаться хозяином этой земли», чтобы не быть «хуже других» (с. 36). С одной стороны, Микуль трепетно вспоминает об ожидании янтарной ухи у костра, рождающем ни с чем не сравнимое ощущение своей органической слиянности с природой («...по тайге осторожная тишина, и всем телом чувствуешь всевидящие глаза Белой Ночи, и замирает все живое, прислушиваясь к неслышному голосу природы. Это мгновение не подвластно времени, оно не может умереть, как не можешь умереть и ты. \\ сердце вздрогнет и запоет бессмертную песню Земле и Жизни. Если ты однажды пережил такое тебе будет сниться эта необыкновенная ночь, и с яростной силой захочется пережить ее заново» – с. 37, 38). И возникает вполне естественный вопрос, «куда же он денется, когда охоты и рыбалки не будет» (с. 58), вопрос, подвигнувший к невыходу на буровую («И Микуль не выдержал – на другой день не вышел на вахту» – с. 58). С другой стороны, «Микуль явился на третий день со связкой огромных золотых карасей» (с. 58). С одной стороны, он понимает несовместимость двух миров: «как тут ужиться рядом охотнику и буровику... одному нужны первозданная свежесть и тишина таежного бора, другому – черная вода земли» (с. 34). С другой, Микуль ощущает себя во всем и все в себе, стремится включить свое «Я» в другую, чужую систему миропонимания и миро-измерения, понимает, что, если ты не станешь частью этой системы, она отторгнет тебя. Отсюда и это «мы» в разговоре со Стариком («в уме плохое не держи на нас» – с. 32). Отсюда многочисленные сравнения: искателей нефти – с охотниками, трубы – с хореем, долота – с вывернутым бурей корневищем сосны, рокота дизелей – со злостью на новичка, черной с острым наконечником стрелы в белом круге – с лункой на льду, настораживаемой на выдр и т.д.

Понимание собственной неустойчивости на неохотничьей тропе создает особую эмоциональную ауру, в которой живет молодой герой Айпина, – ожидание. Оно в повести многозначно. Ожидание сопряжено с ощущениями, даваемыми ситуацией «впервые»: первая встреча с буровой, с буровиками, первая любовь. Оно связано с переступанием порога, за которым ждет что-то неведомое. Это и ожидание встречи с хорошо знакомым, родным. Это ожидание последствий случившегося, перемен в самом себе. Ожидание истекающего срока возвращения. Пожалуй, последнее – ключевое в этой гамме различных по сути и форме ожиданий. Молодой человек сделал всего лишь один шаг. Но он просто переступил порог чума, родного селения. Это Порог, отделяющий близкое от чужого, надежду на встречу от невозвращения. «Родился День Первого Снега, и на промысловую тропу вышло на одного охотника меньше. Но от этого не стало темнее в душах ингу-ягунцев. Они знают: если человек в жизни идет верной тропой – его ждет впереди большая удача» (с. 107). Этот как бы обнадеживающий финал не снимает тревогу за судьбу молодого охотника, за «верность» его дороги. Одно ясно – нефть искать будут! И процесс насильственного внедрения одной цивилизации в другую неизбежен. Но то, что сам Нуми-Торум не против нефти – не ободряет. Впитанное с рождения душой и сознанием чувство земли, стремление сохранить ее первозданность не может, кажется нам, так скоро отступить.

Замысел повести обусловил значительность в ней «русского пласта». Кто же они, русские, так активно и бесцеремонного ворвавшиеся в чужой мир? Они очень разные: от молодых-зеленых до умудренных житейским и производственным опытом. Разные по чисто внешним (очень беглым) и психологическим характеристикам. В большинстве своем – люди «положительные», честно работающие, не рвачи. Зарабатывают исключительно на благородные «дела» (приданое для любимой, содержание матери и младших в семье и пр.). Они с уважением отнеслись к новому человеку на буровой (Микулю); сочувствуют его метаниям, стараются следовать его советам. С такими людьми можно жить и работать. Правда, воспоминания о доме, сравнения той и этой жизни рождают сомнение, так ли хорошо герою с этими людьми, которые в отношениях друг с другом и с природой руководствуются инструкцией, расписанием. Их дом – не чум, в нем нет привычного уюта и тепла. При всей внешней разности русские очень схожи, их веселость и балагурство наиграно, их участливость – протокольна, их сочувствие – заданно. Что же удерживает Микуля в этом мире, не дает вернуться домой к первому снегу?! Осознание нужности «железной работы»? Очарованность русскими? Любовь к Наде? Ситуация, завершающая повествование, возвращает нас к его началу. Жители Ингу-Ягуна, как и несколько месяцев назад, обсуждают не только уже уход, но очевидное невозвращение Микуля Сигильетова. Но говорят об этом старики как-то бодро, даже весело, называя тропу, которой он идет, «верной». «Он раньше нас почуял, где теперь главная тропа жизни проходит, каждому охотнику, особенно молодому, хочется пойти по его следу, да не каждый на это отважится» (с. 104). Теперь уже сами ханты (тем более говорят старики!) кажутся нам странными в своих умозаключениях о том, что не бросил охоту Микуль, просто нового зверя промышляет – нефть. Старики по-своему оптимистичны: «Все охотники не уйдут!» Но хочется прислушаться к голосу Ивана Филатича, выбивающемуся из этого хора одобрения: «Нефть- то рядом с охотниками никогда не уживется.

Погубят сначала наши ягельные бора, промысловые угодья, реки и озера... Подорвут запасы зверей и птиц. Вот тогда мы с вами по-другому запоем...» (с. 104).

Старики вроде и смирились с невозвращением Микуля, утешая себя и мать его тем, что нутро у него «чистое, крепкое, без трухи и гнили, коль найдет нефть и вернется хорошо, коль не вернется – так ведь земле нашей нужны и нефтяные охотники, без них теперь никуда далеко не уедешь» (с. 106). И как бы обнадеживающе все это ни звучало в День Первого Снега, остается тревога, по крайней мере, у читателя, тревога за думу-песню молодого охотника ханты, которую он только начал складывать.

Повести «В тени старого кедра», «В ожидании первого снега» и «Я слушаю Землю» – о трех стадиях жизни человека: детство, молодость, зрелость. Для Айпина чрезвычайно важна ситуация Порога. Ребенок переступает один Порог, когда приходит в этот мир. Для молодого человека это другой Порог, переступание которого связано с принятием самостоятельных решений, с выбором своей тропы в этой, уже не прежней жизни. Для взрослого человека это движение в обратном направлении, возможность проследить с первых шагов и осмыслить путь к Порогу зрелости. Для прошедшего большую часть своего земного пути это уже Порог в другую жизнь. Прежде чем переступить его, человек должен попытаться постичь Истину Истин, подвести итоги. За этим Порогом возможность иной формы существования в пределах пространства всей Вселенной. Нет Порога в представлениях ханты, за которым нет ничего. «Рождающийся человек, – пишет А.В. Головнев, – собирается из всего мира, умирающий вновь растворяется в нем. Мир оказывается расчлененным состоянием людей, а человек – сгустком различных мировых сил»[51].

#### 3.1.3. «ВСЕ ТО, ЧТО НАЗЫВАЕТСЯ ЖИЗНЬЮ» (роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари»)

Роман Е.Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» – первый опыт в этом жанре хантыйских писателей. Он создавался на протяжении десяти лет (1977 – 1987), и, в отличие от рассказов и повестей художника, стал предметом достаточно активной рефлексии критики и литературоведения[52]. Спорным представляется замечание И. Виноградова о том, что обозначение жанра этого произведения есть «дело десятое»[53]. Напротив, важно, что Айпин избрал именно данный способ осмысления мира.

В работе «Эпос и роман» М.М. Бахтин выделяет следующие «конститутивные» (структурные) черты романа: 1) предмет романа – не завершенная, становящаяся современность; 2) источник романа – современность, ее познание, стремление предсказать будущее; 3) мир романа разомкнут, изображается как процесс; 4) человек в романе не завершен[54]. Развивая учение Бахтина, Н.Л. Лейдерман акцентирует, что: 1) роман «никогда не ограничивается исследованием отдельных граней или процессов действительности, как бы они ни были важны сами по себе»; 2) роман интересуют «именно связи между гранями и процессами жизни»;

3) в романе «целый мир», «единство действительности» «подвергается изучению», эстетическое освоение сложности жизни «возводится в конструктивный принцип художественного мира»[55].

Роман требует равноправности, равномасштабности героя и окружающего его мира. При этом отношения между героем и миром должны быть конфликтно обостренными (Гегель, В.В. Кожинов, А.Я. Эсалнек, Н.П. Утехин). «Северный человек» как литературный герой не может обладать столь индивидуализированным (личностным), выделенным из мира сознанием, чтобы стать полноценным романным персонажем. Он не может быть равномасштабным миру. Оттого и обращение для писателей Севера к романной жанровой конструкции остается во многом проблематичным. Кроме того, герой не может противостоять родному миру, он не имеет плацдарма в нем для радикальной событийности (Ю.М. Лотман), духовной эволюции. Совершенно ясно, что судьба мира Севера прямо зависит от судеб несеверной техногенной цивилизации, самостоятельно, спокойно и объективно исследовать которую художнику Севера предельно трудно, так как она культурно чужда ему. Он не воспринимает ее изнутри, а только извне, чаще всего обобщенно-публицистически. Жанр романа требует контакта художника с открытой живой современностью, авторского умения говорить на разных социокультурных «языках», монтировать их и сплавлять в многомерный образ жизни (М.М. Бахтин). Сознание северных художников своеобразно, социокультурные «языки» ими воспринимаются как языки агрессивной, атомизирующей мир цивилизации и потому неценные эстетически, неблизкие. Сознание писателей Севера ориентировано во многом на предание, потому относительно закрыто, мир для них больше героя, герой не больше своей судьбы. Современные прочтения романа Айпина зачастую грешат механическим дроблением текста на элементы. Тем самым игнорируется языческая природа сознания, являющаяся основой романной конструкции. Приведем лишь несколько примеров. Первый – работа Ю. Попова и Н. Цимбалистенко: «Своеобразна форма романа, интегрирующая мифы и фольклор ханты, сюжетное действие, лирический компонент, размышления главного героя, этнографические и документальные вкрапления, авторские отступления, газетные цитаты и т.д.»[56]. Второй – работа И. Виноградова: «Книга композиционно построена удачно, ретроспективные и вставные эпизоды (кстати, не понятен здесь союз «и». – О.Л.) хорошо вплетены в «главный» сюжет (как «хорошо» – не поясняется. – О.Л.) но это переплетение слишком частыми, слишком маленькими, дробными фрагментами, что несколько затрудняет чтение»[57]. Жанр внутренней рецензии (издательство «Молодая гвардия») – конечно, особый жанр, но замечания и советы И. Виноградова автору романа вызывают недоумение: «Лучше (чем?! – О.Л.) было бы не «дробить», а «вообще собрать»... воедино все эпизоды Демьян – Марина; «полное умолчание о ее дальнейшей судьбе в чем-то (в чем, хотелось бы знать. – О.Л.) разрушает образ и самого Демьяна»; «некоторые (какие?! – О.Л.) неотчетливости сюжетного характера (что это такое?! – О.Л.), возникающие из-за лирически-обобщенной и метафорической манеры рассказа, не мешало бы все-таки устранить – в частности, малопонятен, в сущности (может, в этом не вина автора?? – О.Л.), финал повести...»; «я посоветовал бы сделать главы повествования более (насколько?! – О.Л.) крупными...»; легенду о Вверх Ушедшем Человеке рекомендуется «оставить где-то в одном месте», дважды не повторять, правда, не уточняется в каком «месте»[58]. Замечание, венчающее рецензию, как и предыдущие, трудно прокомментировать: «иногда все же нерусское происхождение автора сказывается в не свойственных русскому языку оборотах»[59].

Первой главе романа Айпина предшествуют три эпиграфа, рассказ о Вверх Ушедшем Человеке и комментарий автора. В последнем акцентируются следующие категории: Время (новое и прежнее), Пространство (горизонтальное и вертикальное), Путь (человека, рода). Словесный ряд Времени: прошли десятилетия, города, железная дорога, нефтепровод, буровая, старцы, «с того времени», «та лиственничная нарта». Словесный ряд Пространства: отъезжающий Вверх Человек, нарта «с поднятыми ввысь носами полозьев», «по берегам Великой Божьей Реки». Словесный ряд Пути: «когда я повзрослел», «когда я впервые услышал», «живо во мне желание детства», «услышал от своих сородичей», «старцы... оставили этот мир», «память о Вверх Ушедшем сородиче моем»[60].

«В самое последнее мгновение, когда все будет кончено и останется лишь единственный шаг в этой жизни...» – так начинается первая глава романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари». Начинается с предупреждения: «тягучий», «беспричинный», «тоскливый» вой «многое предчувствовавшего» Харко, его «жалобное скуление» («словно хотел... о чем-то предупредить»); «тревожное хорканье» олененка Пева; «бледный лик с тоскливым взором» в глазах оленихи, разлученной с маленьким сыном и т.д. На три дня отлучается хозяин из дома, а дорога его (предупреждает начало повествования) будет «долгой», «дальней», «тяжелой» и последней в его земной жизни. И с самого начала становится очевидным, что не только события этих нескольких дней станут предметом изображения в романе, а и все, что предшествовало им.

Основа сюжета романа – путешествие, воспринимаемое героем в процессе сборов как обычное, не раз предпринимаемое и все-таки особенное. Несколько раз возвращается Демьян к насторожившему его вою собаки: «Чтобы выл на утренней заре?! Что-то не помнится, Харко никогда зазря не выл. А беспричинный вой – плохая примета... Что же беспокоит Харко?» (С. 180); «Вслед хозяину воет... Это плохо. Старый стал, слишком много понимает...» (с. 186). Казалось бы, обычная поездка, но все (кроме спящих дочерей) в стойбище почему-то встревожены: собака, Пеструха, олененок, Анисья да и сам Демьян. Дважды в тексте повторяется, что ему не хотелось тревоги. Как же близко она была, если воя и взгляда Харко было достаточно, чтобы ощутить ее присутствие. В первой главе оговаривается и временная протяженность действия в романе (три дня) и пространственные ориентиры его (стойбище – поселок – стойбище). Но и то, и другое в процессе повествования обретет новые формы и смыслы.

Путешествие – всегда дорога. В данном случае знакомая, желанная, сулящая встречи с сородичами и детьми, несущая практическую выгоду (продажа шкурок, приобретение необходимых для дома товаров).

Демьян «радовался дороге и движению, ибо в этом была вся жизнь охотничьего рода. Пришла песня, такая же долгая, как эта зимняя дорога...». Песня объединила человека, снега, деревья, землю, небо. Она, как жизнь всего живого, то «набирала темп, набирала силу и звучала, как бесконечная симфония», то «замедлялась», превращаясь в «затихающую мелодию». И именно в дороге, в рожденной ею песне человек начинает острее ощущать себя неотъемлемой частью, «скрипкой» этой «симфонии», объединившей «все, что было на земле и за пределами земли» (с. 186).

Дорога от стойбища в поселок – не просто физическая, географическая дорога из одного пункта в другой. Эта дорога соединяет оторванные друг от друга поколения одного рода, одной семьи. Эта дорога от дома к «гостям». Она в последний раз вернет Демьяна к началу его земного пути, проведет по его углам и закоулкам и завершит переход героя в иной мир. Эта дорога – дума, в которой сошлись свои и чужие, любовь и ненависть, счастье и отчаяние, блаженство и боль, обретения и потери, сошлись много зим и много лет. Это дорога встреч, уводящих мысль героя к тому далекому, чему память никогда не изменяла.

Если попытаться графически воспроизвести дорогу Демьяна, она не будет выглядеть одной сплошной линией, соединяющей пункты отбытия и прибытия. В каких-то точках ее пересекут дороги других, где-то сам Демьян вдруг изменит направление своего пути. Герой одновременно свободен и несвободен в выборе траектории передвижения, мест остановок, предмета своих дум. Так в начале пути (гл. 2) Демьян вынужден был сделать остановку у Родникового озера: «Хе, люди!.. Гости пришли» (с. 187, 188). Он только что размышлял о появлении новых людей, которые «переворачивают песчаные боры», «засыпают болота», «делают мосты на больших и малых реках» (с. 187). Герой фиксирует пространство, на котором обосновались «чужие»: на нижнем Севере, на реке Вантъеган, на востоке, на Долгом Бору на угодьях рода Казамкиных. Он понимает, что «все новое всегда ищет свое место» (с. 187). И все-таки с тревогой и неудовольствием герой обнаруживает, как катастрофически быстро «гости» «осваивают» его землю. И потому за его словесной реакцией прочитывается: и сюда уже добрались?!

Причиной другой остановки (гл. 7) стало не желание узнать, какие они, незваные «гости», а ощущение, что от его мыслей нарта стала тяжелее и что «олени уже тянут ее с трудом» (с. 225). Чаепитие (он выпил вдвое больше чая, чем обычно) не смогло погасить или хотя бы успокоить иссушающий душу огонь. Оно не избавило Демьяна от «тягостно-мучительного ощущения». Пришлось украсить его разговором с важенкой Пирни разговором, в который вкрапливается размышление о судьбе ее брата. Обнаружив ответвляющиеся от большой дороги нетронутые колеи («давно здесь никто не проезжал», «припорошены снегом»), Демьян меняет направление, заворачивая к людям Лосиного Рода (гл. 10). А «излучающее тепло» лицо сестры Матрены возвращает его к событиям десятилетней давности (гл. 11) и т.д.

Путешествующий герой Айпина одновременно существует в разных Временах-Пространствах (вспомним героев рассказов «Клятвопреступник», «Русский Лекарь», повестей «В тени старого кедра», «Я слушаю Землю», «В ожидании первого снега»). Продвигаясь вперед, он возвращается назад. Реально находясь в одном Пространстве, он проживает события в других Пространствах. Чужая жизнь – это то пространство, в котором Демьян оказывался не случайно и не в роли наблюдателя-свидетеля. Оно становилось всякий раз частью пространства его собственной жизни, сохраняя при этом подвижность границ, то «уменьшаясь» до той степени, когда мир укладывается в несколько шагов, то расширяясь до пространства Реки.

Воспоминания Демьяна (а именно они стержень романа) не следуют одно за другим в определенной хронологической последовательности. Каждое из них – есть некое самостоятельное, достаточно сложное структурное образование, в основе которого принцип «матрешки». Одно воспоминание включает в себя еще несколько. Оно может разветвляться (расширяется сфера воспоминаний), может включать воспоминания других героев. Нередко думу героя «подхватывает» повествователь, что приводит к «перебивам» времени в романе, отграничивающим и одновременно соединяющим прошлое, настоящее, будущее: «его слова сбудутся»; «много лет спустя Микуль... упомянет... это имя... ничего не скажет жителям Реки» (с. 372, 373); «Юван пока не знает, как уйдет из жизни дядя, Седой. А уйдет он неожиданно...» (с. 395); «...спустя годы... Микуль, пораженный, остановится у белого обелиска» (с. 396); «Он вспомнит слова отца много лет спустя... Это будет потом» (с. 197); жажда справедливости «поведет ее (дочь Айсидора. – О.Л.) по жизни... Много лет спустя она расскажет о поездке своему племяннику Микулю... Следы отца она все-таки разыщет» (с. 249, 250); «А спустя годы Микуль... многое поймет, перелистав пожелтевшие бумаги» (с. 257); «Это будет впереди... Уйдет неведомо куда... Все это впереди, все это будет потом» (с. 263).

Мысль Демьяна «легко переходила с одного десятилетия на другое, с другого на третье... В мгновение она может домчаться до Луны и Солнца и вернуться обратно» (с. 208). На протяжении пути память не единожды возвращала его к одним и тем же судьбам, событиям, фактам. И каждое возвращение было или естественным продолжением предшествующего, или, сохраняя предмет воспоминания, обрастало новыми подробностями. Дорога, «что уходила в сторону полуденного солнца» (с. 209), след нарты, свидетельствовавший о неблагополучии хозяина (старая важенка в вожжах, маленький олененок в упряжке), отсутствие следов на дороге направляли Демьяна в пространство людей то Медвежьего, то Лосиного родов и т.д. Разные истории, разных поколений родовых цепей, перебивая одна другую, переплетались одна с другой, водили думы героя по дорогам близких ему людей.

Ранняя смерть матери, «тяжесть военных бумаг», немецкий танк, вставший на дыбы, потери близких... – переходя от одного отрезка дороги Ефима к другому, Демьян задавался вопросом: не тогда ли, не оттого ли побелела его голова. Ступив на дорогу Ефима и отправляясь по ней в обратном направлении, Демьян выйдет на тропу «старшины» Реки старика Петра. Сидя в камере в ожидании своей участи, дед Ефим даст волю передвижениям своей мысли, и она то «начнет свободно бродить» «по урманам, борам, болотам, рекам, озерам, ручьям, родникам», то «поведет его» к началу жизни, и «пройдя через судьбы многих людей... он вдруг ужаснется... как далеки и как близки они – начало жизни и конец жизни» (с. 216). Старый человек «обнаружит», что «единственной отрадой жизни» является «человеческая память», которую «не заключишь в камеру, ничего ей не прикажешь», все бессильно перед ней. Много лет спустя его внук Ефим, сам уже став стариком, вспоминая войну, на которой расстояние от жизни до смерти сведено к одному шагу, расскажет о погибшем Друге из Омска, чью ложку он бережно хранит. Ложка с инициалами «Б.Н.» – память о человеке, вместе с вещью передаваемая от поколения к поколению. И, пока сам Седой жив, он будет говорить об ушедшем в настоящем времени: «Друг у меня есть... когда я уйду, тогда, может, и он уйдет» (с. 305).

Память Петра, включенная в память Демьяна, возвращает обоих во времена Кровавого глаза. Сознание одного героя становится посредником в передаче сознания других героев. Каждое существует одновременно автономно и как звено одного целого. В воспроизведенную памятью Демьяна историю Петра органично включаются размышления Ефима, который досказывает конец этой истории. Деда выпустили из камеры, но тут же на улице забили как врага народа. Небо Земля – Свобода – последнее, что зафиксировало сознание старика Петра. Границы пространства и времени его последнего земного шага (видимо, это удел всего – шага, вздоха, взгляда, встречи, дороги и т.д.) разомкнулись, и «он успел заново прожить всю свою долгую жизнь... успел встретиться и проститься со всеми» (с. 221). И опять это физическое ощущение своего присутствия там, где не был, дающее человеку возможность пережить и душой, и плотью то, что выпало на долю других. «И Ефим отчетливо увидел этот последний душераздирающий миг в жизни деда. Может быть, в это мгновение его волосы тронула седина... Каждый уходящий родственник оставлял на голове Ефима горькую отметину» (с. 222).

Изначальный посыл духовных путешествий Демьяна – найти себя, понять других – уже в первой половине пути осознается как малоперспективный: «Если пространство беспредельно, значит, беспределен и человек... То есть и он, Демьян, беспределен. И выходит... не сможет постичь себя до конца... Коли себя не можешь постичь, так другой и вовсе непостижим?!» (С. 288) Но понимание малопостижимости человека не останавливает героя: «Когда ездишь – много думаешь... Думы, как и дороги, бесконечны» (с. 273, 274). Исчерпав себя, в какой-то момент одна дума переходит в другую. Завершив земной путь, одно поколение передает эстафету жизни другому. Дорога, по которой держишь путь, в какой-то точке перестает быть единственной, если на ней есть поворот в ту или иную сторону. Какое пространство выберут в каждый последующий миг твои дума, душа, тело?! Осознание бесконечности пространственно-временных параметров мира не должно притуплять желание и способность человека придерживаться определенных ориентиров.

Вообще, для героев Айпина всегда важно ощущение пространства и себя в нем. Это может быть пространство реальное или созданное воображением, пространство мысли или территории. Оно почти всегда беспредельно, «связь» с ним «неразрывна». При встрече с песчаными озерками, сохранившими еще следы жизни предков Демьяна, герой ощутил, как эта небольшая территория вобрала в себя и лес, и небо, и луну, и звезды. «И эта связь, и это пространство со всем, что в нем есть, словно родник, питало его чем-то живительным... Он чувствовал себя частью этого беспредельного пространства» (с. 288).

Пространство – категория вполне предметная для героев романа. Возвращаясь в День Безумия, когда «потерял ощущение времени и пространства» (с. 371), к разговору с Микулем о «таинственной линии», Демьян вспоминает, как удивили его картины Геннадия Райшева, особенно одна, на которой было изображено «белое пространство». На трех страницах текста описываются прочтение, ощущение и мысли Демьяна, созерцающего полотно «мастера». Айпин пытается проследить процесс постижения одного сознания (художник) другим сознанием (охотник). И это, оказывается, не трудный процесс, ибо оба – ханты. Один сделал лишь три мазка, а другой и увидел, и услышал, и заново пережил ощущения детства, и пропутешествовал по «тропам многих мыслей» художника, и еще раз убедился в том, как сложна и одновременно проста жизнь, которой, как и мысли, нет предела.

Двадцать три раза на трех страницах текста (исключено воспоминание о детстве) повторяется слово «пространство», оно имеет различные смыслы, сопровождено многими характеристиками. Демьян акцентирует: 1) цвет («белое»); 2) подвижность его границ («оно менялось на его глазах... все увеличивалось и углублялось» – с. 363); минимум предметов на нем («бегущая лиса... стрелка следа... след еще одной лисы... Солнце. И – все. Больше – ничего. Одно белое пространство» (с. 363); 4) одухотворенность пространства («живое», «всюду жизнь»; «лиса шла с юга на север, потом повернула на восток... Вторая же пришла с севера и тоже повернула на восток и теперь идет по следу первой лисы...» – с. 363, 366); 5) масштабность, всеохватность пространства, («в глубине его»; «она уже далеко... ее не видно»; солнце «лежало на снегу там, где небо сходилось с землей... границу эту невозможно определить, невозможно отыскать, ибо пространство было сразу и землей, и небом... граница где-то там, вдали, ее просто не видно... В пространстве было все: север – юг, запад – восток»; куропатка «уже далеко, ее не видно»; «белое пространство беспредельно»; «В пространстве... есть все» – с. 363, 365); наполненность звуками и запахами («запахи всех ветров и снегов; все шорохи и звуки... дух земли и неба» – с. 364).

В 1998 году будет опубликована написанная в начале девяностых книга Айпина «У гаснущего очага». Отдельная глава в ней посвящена «мастерам»-ханты, среди которых значимое место занимает Сотворенной Реки Человек. Для писателя Геннадий Райшев – «первый человек Салыма», «первый неземной ханты «Сотворенной реки»[10]. Первое предложение главы и последняя ее подглавка констатируют Пространство и Время самого художника и его полотен: земное (Салым) и неземное: «Это – раскат Грома... Это – всемогущий Гром-Старик моего детства... Это – мгновение и вечность... Это – всеочищающая молния над рекой нашей жизни»[61]. Мир Райшева, воспринимаемый Айпиным как «беспредельный» и «необъятный», вызывает одновременно ощущение сказочности и реальности, понятности и непонятности, доступности и недоступности, обыкновенности и необыкновенности. У всего, что стало предметом изображения Художника, есть «свое дыхание – жизнь».

В самом понятии «дыхание-жизнь» совмещены краткость и продолжительность, точечность и безграничность, вспышка и горение. По отношению к жизни Вселенной каждая всплывшая в памяти Демьяна судьба, как и его собственная, есть вдох и выдох. Да и каждый отдельный эпизод в любой жизни тоже лишь вдох и выдох. Первое, естественно, ассоциируется с началом, второе – с концом. Но случается иногда человеку прожить такой вдох, в котором сойдутся многие начала и концы, который не выдохнешь до последней минуты земной жизни. Для героя романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» это МАРИНА. Приток главной Реки со «знакомыми излучинами и прямицами» (с. 201) уводил героя в дни его молодости, где была она. Имя, выделенное в тексте крупным шрифтом, принадлежало той, которая пробудила в нем первые, ни с чем не сравнимые волнения души, сердца, тела, которая заставила забыть о земном и подарила сладкий миг вечности. «Не стало жизни. Быть может, жизнь остановилась»; «жизнь стала больше, мир – шире, небо – выше», «земля преобразилась», и, наконец, мир и жизнь «соединились воедино» (с. 278, 279).

Память Демьяна без труда восстанавливала детали «путешествия» с Мариной (путешествие в путешествии). Как устраивались на привалы, плыли по реке, скрывались от дождя, о чем говорили. Голос, взгляд, движения. На протяжении многих лет память будет изводить Демьяна «каждым весенним болотом, каждой осенней лиственницей, каждым изгибом реки и озерного берега... Она будет всюду вокруг него – в цветах, в звуках, в линиях его тайги, его Земли» (с. 358).

Дума о Марине – самая интимная в романе. Он помнил все. Цвет ее волос. В описании его – бездна страсти и трепета, не износившихся под тяжестью прожитых лет. Прядь – не просто «цвета коры осенней лиственницы», а с множеством оттенков. «Лиственница молодая, лиственница средняя, лиственница пожилая, лиственница древняя. Лиственница в хвойном лесу. Лиственница в распадке, лиственница на взгорье. Лиственница урманной стороны, лиственница болотной стороны. Лиственница утром, лиственница в полдень, лиственница вечером... Вечерняя лиственница...» (с. 206, 207). Этот цвет вобрал время и пространство всей Демьяновой земли. Малознакомая русская девушка стала не только частью его жизни, но жизни всего, что было вокруг. «Удивительные линии ее тела» уходили за горизонт, линии «становились продолжением песка, воды, леса, неба... Это линии он видел в деревьях, травах и листьях, в облаках... везде... она сама стала частью ярко-золотистого песка, частью леса, неба, солнца...» (с. 266, 267). Она не просто заполнила собой весь мир, а весь мир сосредоточился в ней. Мир, вдруг раздвинувший свои границы, – это и была она.

Тема любви (имеется в виду любовь мужчины и женщины) не является основной в произведениях Айпина, как, впрочем, и многих других писателей-северян. О ней можно говорить в связи с рассказом «Осень в твоем городе», повестью «В ожидании первого снега». Любовь для айпинских героев всегда сопряжена с тайной, загадкой. Отношения влюбленных, как правило, не имеют счастливого логического завершения. В «Осени в твоем городе» и романе они обрываются, в повести их дальнейшее развитие можно только предположить. Когда отношения переходят в стадию их прекращения, чрезвычайно важно то, что, уходя, женщина заполняет собой значительное пространство памяти героя. Но речь идет не только о невозможности не вспоминать о ней. Одна оставляет возлюбленному свой Город. Другая – божественную линию. В произведениях Айпина формы проявления, говорения, размышления о любви достаточно разнообразны. Город, по которому бродит герой рассказа, дает ему возможность восстановить эпизод многолетней давности, эпизод, где была Она. Буровая, куда приходит охотник-ханты Микуль (в повести «В ожидании первого снега»), дарит ему встречу с Надей, пробуждающую новые незнакомые чувства. Герой романа, выехавший к правому притоку Реки (гл. 4), шаг за шагом заново проживает историю своей первой любви от встречи до Дня Безумия (гл. 22). Волнение, трепет, восторг, страсть – все соединило одно движение руки: «Демьян прикоснулся к изумительной линии ее бытия...» (с. 359). День, давший начало «творению сердца и рук». Эти неземные линии были одновременно продолжением мира реального: «линии горизонта, линии Утренней Зари, линии гребеночки леса за большим озером, золотистого света падающей звезды, куржистого следа, вылетающего из-под снега глухаря, изгиба печального месяца на ущербе, извива Агана-реки возле Летнего Селения» (с. 359). Он прикасался к «головокружительным линиям», которые «видел на песке в жаркий полдень», «круг» которых соединил вечность и миг (с. 390).

День Безумия заронит в душу охотника- ханты сомнения в приоритете живой природы. Он вдруг поймет, что при всем совершенстве природы в ней нет того, что есть в линиях любви: легкого дыхания, «обжигающего трепета», «неземной таинственности», «безумия и огня» и т.д. Не каждому дан День Безумия, не каждому дано прикоснуться к тем линиям, которые останутся до самого последнего мгновения жизни на земле, «не каждому суждено постигнуть таинственную сущность прекрасного» (с. 371).

Воспоминания Демьяна о загадочных линиях перебиваются в тексте размышлениями героя о работах Геннадия Райшева. Мир художника и мир охотника сближала не только, как мы уже отмечали, их пространственно-временная организация, но и понимание значимости и ценности линий любви и жизни, причем в их буквально предметном и метафорическом смысле.

Мотив линии обнаруживает себя уже с первых страниц романа, сразу соединяясь с мотивом следа. Линия, по Толковому словарю С.И. Ожегова и Н.Ю. Шведовой, – это: 1) черта на плоскости, на какой-либо поверхности, или в пространстве; 2) черта, определяющая направление, предел, уровень чего-либо; 3) расположение чего-нибудь в один ряд; 4) путь сообщения... направления каких-либо передач; 5) последовательный ряд предков или потомков; 6) направление, образ действий, взглядов; 7) область какой-нибудь деятельности; 8) старая русская мера длины... Линия – черта – очертание ряд... Эти смыслы достаточно наглядны в романе. Линия любви стала той чертой, которая отчетливо соединила ощущения жизни и не-жизни, возможности и невозможности, понятности и необъяснимости, реальности и тайны. Она стала частью прошлого героя, его настоящего и будущего. Старший сын Демьяна «долго будет смотреть на таинственную линию» отца (с. 362). Но придет срок, и он также изумится другой, своей линии: «У каждого времени свои линии» (с. 370).

В романе Айпина есть линии-дороги, линии-судьбы, линии-следы. Прямые и зигзагообразные, горизонтальные и вертикальные, сплошные и прерывистые, соединяющие разные точки и образующие круг. След самолета в небе; темная борозда, перерезавшая озеро; «рисунок» на карте, обозначающий направление продвижения гостей по земле ханты; строящаяся железная дорога; «вереница железных нарт-домиков»; «изогнутая строчка следа» лисы; колеи, ответвляющиеся от большой дороги; «заколдованный круг» добра и зла; берега рек и озер; «укатанная колея дороги»; «огненно-яркий хвост» падающей звезды, дорога в небо и т.д. Примечательно, что неоднократно линии напоминают Демьяну по своим очертаниям стрелу, наконечник которой устремлен в сторону его селения, его сердца: «Свежая, еще не остывшая борозда (след самолета. – О.Л.) стрелой уходила в сторону зимовья» (с. 188); «самолет... привез пузатые бочки на Родниковое озеро... мысль о бочках тронула внутренний огонь, огонь острия стрелы, направленной на его зимовье... У него было такое ощущение, что он стоит под стрелой самострела – одно неверное движение – и он заденет нить-насторожку, и тугая тетива выпустит стрелу» (с. 226). Эти мысли-стрелы, омрачившие начало пути Демьяна, обернутся болью. Она станет исходной линией конца. Интересно, что стрела (лук) – это не только орудие охоты у обских угров, но и «этнопоказательная вещь». По стрелам «предсказывали будущее, гадали о затмениях, бедствиях и т.д. В сказке о трех братьях один из них, отправляясь в дальний путь, просит остальных смотреть на специально оставленную стрелу: когда кровь пойдет – ищите меня»[62]. Стрела была орудием совершения жертвоприношения, как и лук, она имела особое символическое значение на медвежьем празднике, на луке и стреле совершались клятвенные церемонии[63].

Все, что попадало в начале пути в поле зрения старого охотника, «отпечатывалось в его памяти... все должно быть в голове... пройдет несколько времени и, если в этом будет необходимость, он восстановит в памяти все, что видел» (с. 191). Но не случится так, и все, что схватывала память в этой дороге, унесет с собой Демьян в другой мир. Жизнь человека оборвется вдруг, как и песня. Он понимал, что прежнему времени пришел конец, «будет много забот и много шума... озеро перерезано темной бороздой... сосновый бор разрежут, кедровники разрежут, березовые рощицы... разрежут, попадется селение – разрежут... ничего живого не оставляют... И где-то внутри стал разгораться черный огонь, что шершавым языком лизнул сердце... огонь постепенно охватывал все нутро... щемящая боль теперь ни на мгновение не отпускала его... острие борозды... упиралось в сердце» (с. 198–200).

Привыкший со всеми ладить, ко всем относиться по-родственному, Демьян и искателей принял за тех, с кем можно было ладить. К гостю у ханты отношение одно почтение, уважение, доверие, внимание. Но гости были особые. Настало время, когда рушилась основа основ – вера пришедшему в твой дом – и возникало желание повесить на дверь своего жилища замок, объехать стороной когда-то близкие места. Появится убежденность в необходимости сказать сыновьям слово, дабы стали «ускользать» от его дум-мыслей: «зыбкой становится их связь с домом, с отцовским промыслом, с родной землей. А без этой связи... умирает душа человека» (с. 321). В конце романа есть рассказ Демьяна (из воспоминаний о Марине) о празднике Пляска Медведя – вдохновенный, поэтичный, со множеством удивительных подробностей действа. В конце же романа Галактион Курпелак рассказывает сказку, которую слушал затихший дом, «селение слушало», слушали Демьян и его сыновья. А два десятилетия спустя Микуль, приехав в поселок, разыщет старого сказочника и на просьбу вспомнить сказку услышит в ответ: «Какие там сказки... Ум мой опустошился, слова мои кончились. Какие там сказки... в этот страданий век... Люди мои кончились» (с. 344). Пространство праздника, где каждый знал, в какой момент и что он должен сделать или сказать, пространство сказки, объединяющей все живое, казались беспредельными, вбирающими в себя все времена и поколения. Но Безумное Время – Время Нефти – Время Газа – Время дурной воды (с. 345) вдруг обозначили предел этой бесконечности, и «одна потеря вызовет другую, другая – третью, третья – четвертую... И так пойдет по цепочке» (с. 348). Так приходит конец, конец всему: песне, сказке, празднику, роду, дому, Земле, жизни. Стрела Времени, под прицелом которой постепенно ощущал себя Демьян, двигаясь по направлению к сердцу героя, отсекала одно за другим звенья линии жизни, линии, связывающей его с миром. «Связь» – это не абстрактная категория для Демьяна. «Связь» – это основа бытия земного и внеземного, это ядро модели мира героя и модели мира автора, что во многом и оправдывает структуру романа. Стойбище и Вселенная, семья и род, предки и потомки, память собственная и чужая, судьба своя и не своя – во всем этом «человек должен найти себя» (с. 210). И в оставшиеся несколько дней земной жизни Демьян предпринимает попытку (возможно, не первую) найти себя в своей дороге, в дороге рода, в жизни Земли и Вселенной. Стремление охватить все и обуславливает калейдоскопичность, мозаичность, фрагментарность повествования. Но целостность картины мира при этом не нарушается. Все «куски» всех жизней собирает и держит сознание одного героя, пространство и время одной дороги, история одного народа. Роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари» – это, как мы уже отмечали, удивительный синтез субъективного и объективного, мифологического и исторического. Воспоминания, легенды, сказки, размышления перебиваются в романе информацией, например, о судьбе отца Геннадия Райшева, об ученом-филологе и инженере из Венгрии Еве Шмидт и Керести Ференце, о некоторых статистических и демографических данных, о списке погибших в Отечественную войну на обелиске у Вечного Огня и т.д. Демьян не только духовно, но и физически проживает ситуации, в которых когда-то оказались его близкие. Он «погиб вместе с двумя братьями под Москвой в сорок втором году. Его вместе с младшим братом разорвал шальной снаряд на берегу озера Балатон в Венгрии в сорок пятом году. Пуля, что вошла в грудь отца в Берлине в апреле сорок пятого, прошла и по его сердцу. Он четырежды убит вместе с отцом и братьями и многажды вместе с другими родственниками» (с. 197).

Уже в начале дороги в поселок Демьян «почувствовал», что его «связи с миром что- то грозит». А в конце путешествия между ними образовалась пропасть, на преодоление которой не было уже ни сил, ни жизни. Эта пропасть приблизила день его ухода, когда, «ощутив упругое тело аркана, он шагнул в черноту ночи» (с. 422). Осознание себя звеном «связи», «которая соединяет воедино все», дает основание Быть – быть человеком на земле, быть звездой на небе. Но прежде, чем Демьян «почувствовал» себя звездой, он проделал этот недолгий – долгий свой не свой последний путь. Демьян никогда не был в Москве, но у него сложилось очень четкое представление о городе, о Кремле, Государстве, Мире, Ленине.

«Связь» Демьяна с миром обнаруживается в двух измерениях: горизонтальном и вертикальном. Первое связано с образом Священной Земли, с дорогой Демьяна. Второе – с открывающей роман легендой о Вверх Ушедшем Человеке и мотивом Звезды. Значимость вертикали обусловлена представлениями ханты о мире, в структуре которого чрезвычайно важное место занимает Верхний Мир. Интересны в этом плане мифы о мальчике (сыне Нуми-Торума), который высыпал «вниз» данную ему горсть земли в бесконечное пустое пространство. Брошенная сверху горсть и стала первотолчком, породившим землю[64]. Горизонтальное и вертикальное пространства многими героями романа мыслятся как «плотно заселенные: в объединенном мире, где все родственники, «зазоры» между людьми и предметами заполнены теплым человеческим участием и сочувствием...»[65]. Желание и стремление найти, а если ее нет, попытаться наладить «связь» между собой и всем (всеми) остальным – генетическая черта ханты. И даже тогда, когда попытка сближения (даже на уровне сознания) рождает только боль и ощущение Пустоты, герой Айпина настойчиво отыскивает хотя бы тонкую нить, связующую его с «гостями». Искатели распалили иссушающий душу огонь в начале пути, но именно к ним он заезжает, возвращаясь за исцелением: «Побыстрей бы к искателям... может, дурная водица убьет боль и жажду. Для гостей ведь купил» (с. 385). Путь сложился не по прямой, а по кругу, что создавало ситуацию тупика. И всплывшие в памяти героя вопросы, которые он когда-то задавал себе, впервые в жизни забыв о Рыбе Удачи: «Что же будет? Что впереди ожидает их?.. Что им преподнесет Время?.. Радость иль печаль?» (С. 409) – сделав свой круг, вернулись к Демьяну. Тогда оглушала мысль о разлуке с Мариной, о «близком конце», который он воспринимал как самое «тяжелое», «беспросветное», «трагическое» (с. 410). По окончании дороги пришла мысль о конце жизни: «Все. Конец. Пеструху убили. УБИЛИ... Продолжения жизни не будет...» (с. 416, 417).

Описывая начало пути Демьяна от дома в поселок и начало дороги домой, повествователь акцентирует некоторые детали: боль; почти сразу оборвавшаяся песня; мысли о себе, оленях, земле, небе, искателях. Но есть и важные несовпадения. В начале пути нарта легкая: Демьян «покачивался в такт скользящей нарте и прислушивался к музыке полозьев» (с. 186); день морозный; песня радости дороге, движению, жизни. В дороге возвращения – нарта тяжелая; Демьян «сидел ссутулившись, вжавшись в нарту»; «глухо... затянул унылую песню»; «серый туман»; «костер не разводил – есть не хотелось» (с. 385). Далее омрачившие до боли следы присутствия искателей (начало дороги) не заглушали ощущения радости жизни. На обратном же пути не покидала мысль о дурной воде, которая только и могла бы помочь хоть немного забыться. «Кто поможет ему забыться от этой боли? Помог бы кто, хоть поговорить с кем... Разве что искатели?.. Убить жажду – боль, приглушить ее» (с. 405). В начале романа первотолчком тревоги не только для героя, но и для читателя стал вой Харко. Затем насторожила и такая деталь: наблюдая за сборами хозяина, пес молча сидел на задних лапах, словно «заиндевелый безмолвный пень» (с. 185). Вой, «безмолвный пень» – знаки, уводящие за пределы земной жизни. Затем следы искателей. Приближаясь к дому (гл. 27), Демьян вспомнит о гибели отца, о «конце его пути», о пуле, которую (отец долго удерживал эту мысль) он «принял в себя... которая не сможет лишить жизни его кровинушку, его младшенького, теперь его единственного сына» (с. 394). Угроза жизни последнего из рода в процессе повествования становилась все более реальной и неотвратимой.

В день отъезда Демьян не раз обратит свой взор и мысли к небу, к звездам: «На востоке взошла Звезда Утренней Зари»; «Тихо и на востоке, где восходит Звезда Утренней Зари...»; «На востоке, на верхушках сосен, светилась Звезда Утренней Зари. Она медленно поднималась в сумрачное небо... Казалось, день упирался, не хотел идти на землю, но настойчивая Звезда и не думала оставлять его в покое где-то за темным горизонтом. И тому ничего не оставалось, как последовать за Звездой Утренней Зари. А под Звездой – ломкая рябиново-красная полоска зари» (с. 180, 184). По дороге домой Демьян заметил, что все звезды на месте, кроме Звезды Утренней Зари. Стоя практически уже у порога в другую жизнь (правда, он это еще не осознал), Демьян вспомнит о детстве, о разговорах с отцом: «– Сходи посмотри, взошла ли Звезда Утренней Зари? – Заря взошла, а Звезды нет... Они вдвоем выходили из зимовья, и отец говорил: «Вот же Звезда Утренней Зари. Без нее заря не взойдет... Это главная звезда дня... Без зари и солнце не встанет... и день не придет...» Сын долго смотрел на волшебную Звезду Утренней Зари...» (с. 392, 393).

Примечательно, что в день отъезда Демьяна в поселок Звезда Утренней Зари была в поле зрения героя. В день возвращения она оказалась за его спиной, что указывало не столько на направление пути героя, сколько обозначало, что солнце, день, жизнь уже за спиной, ничего не осталось, разве что Пустота. В конце жизни Демьян вспомнит давний разговор с отцом о том, какая Звезда главнее: Звезда Утренней Зари или Вечерней Зари. Сын согласится с отцом – первая, ибо она возвещает о приходе нового дня, о том, что жизнь продолжается. А главное – восходить гораздо труднее, чем «сидеть за горизонтом».

Мотив восхождения уже обозначен и в названии романа, и в Легенде о Вверх Ушедшем Человеке. Высота – предмет многих размышлений Демьяна. «...Человеку всегда необходима высота. Пусть небольшая, но высота. Достигнув одной высоты, он стремится к другой... Разве может жить человек без высоты?» (С. 254) Демьян, воспринимающий землю как некий живой организм, надеялся, что она обладает способностью расти, но «не вниз, в сторону Нижнего Мира», а «вверх, в высоту» (с. 310). Высота – это та линия, которая связывает (не соединяет!) воедино то, что называется Жизнью – и Солнце, и Звезды, и людей» (с. 423). Не случайно в пространстве Вселенной, частью которого герой себя мыслит, особо выделяются Небо, Солнце, Луна, Звезды. По верованиям обских угров, Земля, включенная в семь слоев жизненного пространства, сама состоит из трех слоев: «В понятие Земли непременно входит нижний слой Неба (с Луной и Солнцем) и верхний слой Подземелья (с миром усопших)»[66].

Герою романа хочется верить, что конец может перейти в начало. Когда-то мальчик бросил сверху горсть божественной земли, и внизу началась Жизнь. А возможен и обратный путь обретения Жизни: попасть с Земли на Небо, стать Звездой, чтобы (опять-таки сверху) помочь людям начать жить по-прежнему, по-родственному: «Когда придет время, он взойдет на Востоке Звездой Утренней Зари и принесет людям новый день» (с. 423). Не случайны и воспоминания героя на пороге в другую жизнь о том, что много лет спустя «мужчины возвращаются из потустороннего мира на землю в образе таежных птичек» (с. 422). При всей отдаленности Небо и Земля оказываются в поле зрительной достижимости. Демьян убежден, что, достигнув определенной высоты, можно однажды взглянуть на все, что «окружает человека и человеческий род» (с. 254). По легенде в течение семи дней можно было наблюдать с Земли, как поднимался в Небо караван, как устраивался по вечерам на привалы, как собирался по утрам в путь. Только на седьмой день он вышел из «пределов достигаемости человеческого зрения». Точка наблюдения за всем, что происходит во Вселенной, по мнению героя Айпина, может находиться как в земном, так и небесном пространстве. Главное при этом не только зафиксировать масштабность обозреваемого, а и сосредоточиться на единичном как части этого масштаба. В размышлениях Демьяна о Небе и Земле, о Вверх Ушедшем Человеке целая философия мироустройства: «Тогда люди знали свое место в мире деревьев и трав, в мире Солнца и Луны, в мире звезд и небес. Люди были мудрее и добрее, ибо у добра и зла было тогда по одному лику» (с. 264). «Мир – это Земля, и Небо, и Звезды, и тихий костер в ночи. Мир – это и Солнце, и Луна, и другие большие и малые дела добрых людей, деревьев-трав, деревьев-птиц» (с. 315) и т.д. Мир, Небо, Земля, Время не абстрактные категории для Демьяна. Их истинный смысл помогает ему понять (есть и обратная связь) судьбы конкретных людей (Коски Малого, Коренева и др.).

Жизнь же самого Демьяна всегда была связана со Звездой (разговоры, наблюдения, размышления). Звезды «с высоты лучше видят земную жизнь, нежели человек», потому-то именно они предупредили еще не отъехавшего от дома Демьяна о близком пороге в другую жизнь: Харко выл неспроста, Анисья «затаила тревогу» – «и звезды намекают на что-то такое» (с. 312).

Решение Демьяна уйти Вверх не возникло вдруг. К нему подталкивали так и не притупившаяся за время поездки боль, так и не затихший огонь и мысли («много размышлял») о Вверх Ушедшем Человеке. Подтолкнуло и понимание того, что возвращения к благословенным временам не будет, что лучшие мгновения жизни канули в небытие. Подтолкнуло ощущение бессилия, отчаяния, бессмысленности противостояния набирающей силу земной «нечистоте». Герой «потерял надежду на завтрашний день» и понял надо уйти, но так, чтобы вернуться, и не птичкой, а Звездой, которая даст начало Новой Жизни. Путь Вверх – это путь тех, кто постиг истину истин, кто жил для людей, ни словом ни делом не оскорбил соотечественников, кто нашел свое место в Мире Земли и Неба, кто не потерял душу. Размышляя о Звездах, Демьян находил много общего в законах жизни на Земле и Небе. «Умирают Звезды – и рождаются Звезды... И люди что Звезды... Тоже умирают и рождаются» (с. 312). Восхождение Звезды Утренней Зари объединило в одном миге рождение и смерть: «С ее восходом кончается ночь и начинается день» (с. 312). Одно мгновение стало точкой, в которой сошлись конец и начало. В структуре жизненного пространства, как мы уже отмечали, по представлениям ханты, сложились особые отношения между отдельными ее составляющими. «Небо начинается (снизу вверх) с первого слоя Подземелья, а Подземелье (сверху вниз) – с ближайшего к Земле слоя Неба»[67].

Три дня отделяют начало путешествия Демьяна от его последнего шага в другую жизнь. Семь дней длится восхождение Вверх Ушедшего Человека. В цифровой системе ханты «3» и «7» – срединные числа, первое легко переходит во второе. Семь – это «все», это «всеобщая 1», «центр центров», «сверхтройственность или триада центров». Переход «3» и «7» – есть переход от «обыденности» к «божественности». «7» – это центр ритмической организации жизненного пространства у ханты, это «все, что звучит в человеке». «7» – это «сгусток (живая единица) пространства – времени ... весь мир охватывается только тем, что идет «изнутри» человека. А в «изнутри» непременно есть середина – «я». Поэтому за «7» идет не «8», а следующая «семь-я» – «3» («9») или «7». Или... Ничего»[68].

Когда Демьян почувствовал себя Звездой Утренней Зари, возникло ощущение, что он находится в середине пространства между Небом и Землей: «Теперь и Небо, и Земля смотрят на него так, словно он стал их центром, и от него зависит в будущем жизнь и небесная, и Земная...» (с. 422).

В рассказе о Вверх Ушедшем Человеке акцентируется эпизод с последней нартой, так и не поднявшейся с остальными. Упав с высоты, она на половину врезалась в землю, «до середины ушла в окаменевший песок бора» (с. 178). Небо не приняло нарту с «лишним и нечистым», вернуло ее Земле. Время не тронуло ее в назидание потомкам: «чтобы не брали в дальний путь ничего лишнего и нечистого, чтобы дела и помыслы в дороге, называемой жизнью, были бескорыстными и чистыми, чтобы следующим поколениям проложили ничем не запятнанный след» (с. 178).

Пеструха, Харко, искатели, аркан – последнее земное, за что цеплялась мысль Демьяна, который уже «не находил себе места» на этой земле. И крепнет желание оторваться, чтобы сверху посмотреть, что и кто тянет вниз, уйти, чтоб пришло утро, день, солнце, уйти, унося с собой боль, огонь и тяжкий грех.

В заглавии романа слова «Ханты» и «Звезда Утренней Зари» употреблены как взаимозаменяемые – «Ханты, или Звезда Утренней Зари». Заглавие отсылает к разным, но не противопоставленным стихиям, отражает движение из одного Пространства в другое, указывает путь не разводящий, а объединяющий Землю и Небо. Первое слово в названии романа дано во множественном числе, второе – в единственном. Соотнося заглавие и текст произведения, понимаешь, что эти элементы целого скреплены мыслью о жертвенности. Человек жертвует своей жизнью, дабы сохранить на Земле народ. Образ Человека-Звезды концентрирует в себе одновременно Смерть – Рождение – Возрождение – каждого в отдельности и народа в целом. Уходящие Вверх умножат количество Звезд на Небе. Главное, чтобы остались те, кому эти Звезды будут возвещать о приходе Нового дня.

### 3.2. АННА НЕРКАГИ

#### «За себя восклицаю и за всех»

Хорошо проснуться бы под крышей,
Чтобы сухо было и тепло,
Чтобы дождь и ветер только
слышать.
Слышать, как стучат они в окно.
Чтоб стояла с крепким чаем
кружка,
С жарким чаем, пахнущим дымком.
Да лежала рядышком горбушка
С корочкой, натертой чесноком.
А еще была б я очень рада
Башмакам, не мокнущим
в ненастье.
Вот и все, что мне от жизни надо.
Вот и все, что надо мне
для счастья.

Это ранний творческим опыт ненецкой писательницы Анны Павловны Неркаги (родилась 15 февраля 1952 г.), волею судьбы ставшей не поэтессой, а профессиональным русскоязычным прозаиком, автором пока четырех повестей. В автобиографии (при вступлении в Союз писателей СССР) Неркаги писала: «Я родилась в Ямало-Ненецком национальном округе, в горах Полярного Урала, в семье оленевода и охотника... Я дорожу всем, что напоминает мне детство, а места, где оно прошло, для меня святы... Род Неркаги переводится как род негнущихся. Для меня это имеет определенное символическое значение.

Нас в семье было девять человек, я – четвертая. Трудно выразить мне свое отношение к родителям. Любые слова бессильны сделать это. Вместе с бесконечной благодарностью к ним испытываю чувство ни с чем не сравнимой вины перед ними, которое, наверное, будет преследовать меня до самой смерти. Мать умерла рано, отец сейчас одинок, и я не с ним.

Всем добрым, что есть во мне, я обязана отцу и матери, их душевной доброте, их жизни, которая до самых последних дней их совместной жизни была олицетворением уважения друг к другу...

Если в детстве я только предчувствовала большое человеческое Добро, получая его частично от родителей, то одиннадцать лет учебы в школе, в поселке Аксарка Приуральского района, я ощущала на себе это великое Добро... Люди в разное верят, а я могу твердо сказать: верую в Добро.

Дальнейшая моя учеба в Тюменском индустриальном институте и болезнь (туберкулез) совершенно не поколебали моей веры, наоборот, укрепили ее.

И тут я встретила писателя К.Я. Лагунова, который в моей жизни сделал главное, без чего я – не я... Если я раньше только верила в добро, то теперь хочу служить ему. Несколько громко, но это так...

Вроде все спокойно. На душе не суетно. Остается только работать, работать...». Автобиография датирована 4 февраля 1974 года.

Несколько лет прожила Анна Неркаги в Тюмени. Несмотря на то, что в «чужом» мире были те, кто понимал ее и поддерживал, этот мир не стал «своим». Единственным спасением от всех проблем городской жизни был путь назад, дорога к Дому. Вернувшись в тундру, она создала семейный детский дом, взяв на воспитание одиннадцать детей-сирот, выступила инициатором создания новой школы Севера – семейно-родовой этнической сад-школы. Центр мира для А.П. Неркаги – семья, существующая не номинально, а реальная полноценная семья, где есть старики, родители, дети, внуки и конечно... олени: «...Олени и дети – два главных корня жизни, их не будет – засохнет Земля, превратившись в холодную снежную пустыню, где хозяином будет ветер, злой и одинокий. Ненец умирал и вместе с правом на жизнь передавал детям оленей, место под солнцем, жилище, какое бы оно ни было, – и это было хорошо...» Как-то Анна Неркаги сравнила себя с Лермонтовым, для которого «история жизни одного человека может быть гораздо интересней, чем история целого государства и даже развития всего человечества». Но жизнь отдельного человека (у Неркаги все герои – личности) всегда осмысливалась ненецкой писательницей в контексте жизни семьи, рода. Осиротевшая семья для нее не столько та, где уходят в мир иной, а та, где все живы, но не вместе, не рядом. Пришло время, когда молодые стали уходить и не возвращаться. И некому стало поддерживать родовые очаги. Чтобы они не погасли, в апреле 1989 года Анна Неркаги организовывает первые на Ямале пикеты. Участники их – ненецкие семьи, разбившие на 128-м километре дороги чумы, пригнавшие сюда оленей, чтобы перекрыть трассу.

Как-то писательница сказала: «Я признаю много миров и много жизней...» Мир, в котором реально живет Неркаги, становится все менее гармоничным, надежным, стабильным. Он не процветает, а разрушается, не радует, а тревожит и пугает. Но есть Мир, где живет Вера и царит Справедливость. И к нему устремлена Душа ненецкой писательницы Анны Неркаги. Быть может, он даст ей силы жить дальше, жить, чтобы сказать новое Слово.

#### 3.2.1. «Вернуть, что взял» (повести «Анико из рода Ного», «Белый ягель»)

Стержневыми мотивами повести «Анико из рода Ного» являются мотивы ухода и возвращения. Многие герои произведения, чьи «истории» включены в «историю» Анико, прошли через эту знаковую ситуацию.

Дорога от стойбища в три чума – это та дорога, по которой отправлялись на учебу в поселок старшая дочь Себеруя Анико, Алешка Лаптандер, сын Пассы. Это дорога, по которой уехала в поселок за покупками Некочи с маленькой дочкой. Это дорога, по которой с разным временным разрывом по разным причинам, добровольно или по необходимости, кто-то уходил и уходит. Потому для остающихся в стойбище, живущих тревогой и ожиданием, важно, кто и как вернется назад. Дорога приводит своих и чужих, друзей и недругов, приносит весть добрую и худую, сулит встречи приятные и нежеланные. Дорога может быть легкой и радостной, рождающей песню, а может встретить стихией, несущей угрозу. Она всесильна. В ее власти вернуть ушедшего живым или мертвым.

Мечты Алешки Лаптандера, отучившегося в интернате девять классов, нарушила смерть (уход) отца. Положение старшего (остались мать и четыре брата), хозяина чума обязывало возвратиться к родному очагу, быть с семьей. Когда-то безмерно богатый Як, у которого работали пастухами отцы Пассы и Себеруя, потеряв все в советское время, приходит к детям своих бывших батраков за помощью и поддержкой. Много лет назад, отправляясь на кочевье, Як вынудил отца Себеруя бросить на дороге старую, больную, немощную мать. Произнеся: «Ты хочешь, чтобы я положил эту старую гниль себе на нарты?» – он по лицу ударил арканом просящего, не пощадил и старуху, назвавшую его и весь его род «собаками»: «Собрал в упругие кольца аркан и, чуть разбежавшись, ударил»[69] ее. Теперь он ждал помощи и сочувствия собственной старости и немощи. Дорога привела Яка к очагу, от которого он никогда не уходил, к не своему дому. И в стойбище этих когда-то им обиженных людей к нему приходит то, что было растеряно за жизнь, а это, в свою очередь, возвращает его в прошлое, каждый день которого «был кому-то слезой» (с. 331). Переступая порог в иную жизнь, он предпримет последнюю попытку как-то оправдаться, вызвать у пригревших его хоть намек на сочувствие, но «жестокость была ответом на жестокость» (с. 335). Возвращение, пробудившее раскаяние, не породило прощения. Оттого и покинул Як землю с выражением ужаса на лице.

Возвращение домой, где тебя ждут, естественно и желанно. Но дорога непредсказуема. И случай, ставший вдруг частью чьего-то пути, может поменять местами уход и возвращение, одно наполнив другим. Обычная поездка в обычный день жены Себеруя с младенцем в поселок обернулась трагедией.

Некочи вернулась в родное стойбище, но, вернувшись, осиротила его, покинув навсегда. Вместо радости встречи – «крик»: «Себеруй стоял, закрыв лицо руками. От него отошло все: и люди, и время, и даже он сам, остался один крик. Крик сердца» (с. 315).

Павел Леднев – единственный из молодых героев, перед которым не стоял выбор (по отношению к родной земле, дому): уйти или остаться. Здесь, на чужой территории, он ощущает себя своим. И ненцы не видят в нем чужого. Его не терзают мысли об оставленной семье, о брошенном народе. Временной отрезок пребывания его на не своей земле не растягивался на годы. Процесс вбирания, вживания в чужое не был для Павла насильственным и болезненным. Приобретения на одной территории не означали потери на другой. Знание и понимание своего не исключало одновременного знания и понимания чужого. На недоумение-упрек Анико, зачем он собирает сказки и яробцы ненцев («У вас свой народ» – с. 380), Павел отвечает непониманием стремления девушки поскорее уехать в город, объясняет ей, дочери ненецкого народа: в душе у каждого ненца «тревога... что будет? Куда уходят наши дети, почему рассыпаются под бегом времени роды?.. Останется ли на земле такой народ – ненцы?.. Надо обязательно возвращаться к себе, не губить традиции и добрые обычаи... Да, я останусь» (с. 381, 382).

Уход и возвращение предполагают не только физическое перемещение, движение от чего (кого)-либо к чему (кому)-либо. Это «путешествие» предполагает и дорогу духовную.

Независимо от того, по какой дороге (духовной или физической) совершает свой путь герой, ему не миновать встреч: с землей, с домом, друзьями, врагами, детством, юностью, предками и т.д. Иногда обратный путь дает возможность вернуть утраченное, иногда лишает всего.

Ожидая возвращения жены с дочерью, Себеруй, преисполненный нежностью к младшенькой, невольно вдруг вспомнил о старшей (первое упоминание об Анико в повести), уехавшей в город, забывшей чум, оленей, родных. Уход дочери – событие многолетней давности, не последнюю роль в котором сыграли сами родители: «никто не знает, где она сейчас и сколько ей лет» (с. 312). Девочку, которой не было еще семи, увез в интернат приехавший в стойбище русский – «с тех пор Себеруй не видел дочь, даже во сне» (с. 312). Страх за судьбу младшей, перед очевидной возможностью повторения ею пути Анико, вернул Себеруя к забытой дочери. Вторично память обратила его к мыслям о старшей, когда малышка, не выбравшись еще из люльки, ушла в иной мир. Пустота, заполнившая вдруг пространство чума и души уже немолодого ненца, стала причиной сначала духовной, а впоследствии и физической встречи с потерянной много лет назад «совсем незнакомой» дочерью. Только с ней связывал теперь Себеруй возрождение радости и надежды. В первом разговоре с Пассой об Анико он произносит слово, которому сопротивлялось сердце: «Она нашу жизнь забыла, наверно. Я думаю, не нужны мы ей» (с. 328). Решение стариков послать Анико письмо превратило жизнь всех жителей стойбища в ожидание: «Стойбище вот уже с месяц живет ожиданием» (с. 333). Каждая из сторон осознавала, что встречаться предстоит с давно забытым, «незнакомым»: «Она даже не помнит его (отца. – О.//.). Как и маму» (с. 327); «Как они тут живут?.. Голос отца ей не узнать...» (с. 339); «Все (в поселке Аксарка. – О.Л.) стало чужим, непонятным... Анико не узнавала в них (пос. Белоярск, Щучье. – О.Л.) ничего из своего детства...» (с. 336).

Возвращение Анико – это череда встреч со своим, за годы отсутствия ставшим чужим. Обратим ли этот процесс?! Можно ли заново обрести потерянное?! Можно ли все вернуть на свои места?! Где та грань, по разные стороны которой четко обозначены «свое» и «чужое»?! И отец, и дочь не строят радужных прогнозов в отношении предстоящей встречи. Анико: «Доставит ли радость отцу ее приезд на несколько дней...» (с. 337). «Боюсь встречи с ними... Я могу оказаться не такой, какую они ждут... На душе нехорошо» (с. 342, 343). Себеруй: «Он пытался представить Анико, хлопочущую у огня, но это не получалось» (с. 345).

Сомнения и вопросы, которые мучают героев, должны были так или иначе разрешиться или хотя бы проясниться встречей. Во-первых, это встреча людей одной земли, одного стойбища, одного рода. Во-вторых, встреча состоит из фаз: ожидание, встреча, последствия. В-третьих, для большинства героев эти фазы сущностно не отличаются. Ожидание, сопряженное с тревогой и загадкой, сама встреча, превратившаяся в испытание-тест на чувство долга, верность Земле и роду, способность любить и жертвовать, проживаются стойбищем и его гостьей одинаково напряженно. «Страх» и «недоумение», предваряя встречу, сохраняясь на всем ее протяжении, не исчезают, если не усугубляются после нового расставания.

И Себеруя, и Анико буквально подминали противоречивые чувства. С первой минуты пребывания в стойбище девушку переполняло раздражение и отвращение: исходивший от отца запах табака, дыма, грязного тела, его «черная малица», «спутанные сальные волосы», «морщинистое лицо», «грязные руки» – все вызывало «тошноту» (с. 346); торопливо стертый платком поцелуй отца; не могла заставить себя поздороваться по-ненецки; чужие запахи псины, прелой кожи, сырости и т.д. С другой стороны, Анико прилагала массу усилий, чтобы ее неприятие всего выглядело не столь демонстративно, откровенно, заставляла себя делать то, что требовали приличия: «Его надо обнять, собрать крупицы чувства, некогда жившего в ней, полюбить, считать родным человеком» (с. 345, 346); «хотела сорвать пальто, выбить его о снег. Удержалась. Сделать так значит оскорбить отца... Отказаться?! Нет. Получится нехорошо» (с. 352); «она уже решила во всем соглашаться сейчас и не портить людям праздник» (с. 359). Примечательно, что в мыслях и поступках Анико руководствовалась в большинстве случаев коротким вынужденным «надо!». Все, что делал Себеруй, напротив, продиктовано сердцем, уставшим от боли и одиночества, и надеждой, что Земля удержит последнюю из рода Ного. Забывая, что дочь давно отвыкла от их обычаев, от него самого, он не мог сдержать радости: «все отцовское, исстрадавшееся в одиночестве и горе, торжествовало в нем, радовалось, тянулось к Анико... стыдясь своего волнения и радости, отвернулся... радостно посмотрел на людей... Руки старика дрожали» (с. 346). С другой стороны, Себеруя не оставляла мысль – страх, что и он, и все они – чужие Анико, что возвращение дочери обернется кратковременным посещением родных мест, которое заставит его еще острее ощутить собственное сиротство: «ему казалось, что он ведет к себе не дочь, а чужого, совершенно чужого человека... Хочется плакать, вместо того, чтобы радоваться...» (с. 349); «Себеруй понял, что дочь уедет... Уже в первый вечер, в момент встречи, вместе с радостью приютился страх...» (с. 363).

Встреча, которая должна была (с точки зрения Себеруя и всего стойбища) вернуть потерянную много лет назад Анико, завершилась при всем стремлении обеих сторон (отец-дочь) понять друг друга и не дать разгореться обиде и отчаянию очередным уходом последней из рода Ного. Уход одного это всегда сиротство другого. Алешку и всю его семью осиротила смерть отца. Анико с раннего детства шла и будет продолжать идти (смерть матери и сестры, жизнь без отца, далеко от родной земли) по пути сиротства. Себеруй вопреки всем законам природы (старшие уходят в иной мир первыми) испил эту чашу до дна: дважды уходит из дома Анико, утрата жены и младшей дочери, гибель верного, все понимающего Буро. Наконец, Тэмуйко, осиротевший после гибели вскормившей его грудью Некочи, Хромой Дьявол, потерявший семью. В пределе Земля, сиротеющая от ухода каждого, кому дала жизнь. И в этом плане, вероятно, вполне был бы оправдан подзаголовок к тексту: повесть о сиротстве. Показательно, что сиротство в большинстве случаев становится следствием встречи, которая не столько сводит и объединяет, сколько разводит и разъединяет, которая приносит не столько радость, сколько огорчение, не столько проясняет непонятное, сколько провоцирует новые сомнения и вопросы.

Встреча может сопровождаться определенными жестами, мимикой, пластикой, звуковым или словесным рядом либо отсутствием таковых. В повести «Анико из рода Ного» встречи в этом плане достаточно разнообразны. Описание встречи отца и дочери изобилует, во-первых, глаголами действия, отражающими состояние встречающихся: «шел... спотыкающейся суетливой походкой» (с. 345); «растерялась, зачем-то схватила с парты портфель, выставив его перед собой, словно хотела защитить себя или оттолкнуть того, кто спешил к ней... невольно сделала шаг назад... Себеруй неловко потянулся вперед... отец... отвернулся. Анико выхватила из кармана платок, вытерла щеку... Себеруй взял ее за руку... поднял портфель и зачем-то передал его Алешке. Руки старика дрожали» (с. 346).

Во-вторых, настойчиво фиксируются жест, поза, взгляд (глаза), мимика: «провел ладонью по своей грязной малице... протянул перед собой руку... глаза ее сузились, в них еще не погасло отвращение... Себеруй... радостно посмотрел на людей...» (с. 346); «Себеруй сидел сгорбившись... еще ниже опустил голову... она чувствовала тошноту, смотрела исподтишка...» (с. 348); «закрыла лицо руками...» (с. 349); «Себеруй улыбнулся... Анико опустила глаза... осталась сидеть, только сжалась и незаметно подобрала под себя полы пальто... Анико неловко села на корточки...» (с. 352).

В-третьих, открытый диалог сведен к минимуму. В тексте, пожалуй, больше информации о том, что герои думают друг о друге, о происходящем в данный момент, о перспективах встречи. Вероятно, это продиктовано тем, что за несколько дней общения свои не перестали быть чужими. «Отец! – мелькнуло в голове... Вот этот совсем незнакомый невзрачный старичок и есть ее отец?..» (с. 345). – «Все отцовское... торжествовало в нем, радовалось, тянулось к Анико, – которая приехала к нему, хотя и стала большим человеком. Он... рассердился на себя, что только руку подает, а не целует свою дочь» (с. 346); «Анико напрягала память, умоляла напомнить, что она должна сделать. Чуть отвернулась, чтоб отец не заметил глаза, полные слез. – Себеруй подумал, что дочь забыла, как надо заходить в чум...» (с. 349).

Молчание, отдельные слова, короткие фразы – это та форма, в которую облекается общение самых близких людей. И лишь единожды состоялся диалог отца с дочерью, спровоцированный разговором Себеруя с собакой. Объем диалога – несколько предложений. Время диалога – конец встречи. Единственный диалог отца и дочери стал диалогом-расставанием, прощением, напутствием. Осознавая невозможность жить вместе, герои (несмотря на брошенное Анико «жди меня») примирились с тем, что каждый в дальнейшем будет поддерживать очаг в своем (не в общем, родовом) доме: «Не могу остаться...» (Анико)... «Иди, дочь...» (Себеруй) (с. 364). Последний разговор Себеруя с дочерью, как итог ее пребывания на родине, становится неким утешением (для читателя в первую очередь) – к Анико пришло какое-то понимание себя в жизни рода, жизни Земли. «Анико... с широко открытыми глазами и сердцем, полным любви к жизни, к отцу, к земле предков, взяла Идола и несколько минут стояла неподвижно, понимая, что приняла сейчас душу отца, матери, деда и всех, кто жил на земле до нее. Не идола отец передал ей, а право, святой долг жить на родной земле и быть человеком» (с. 365).

Встреча Анико с Землей распалась на несколько встреч: с отцом, жителями стойбища, матерью (собственно, эта встреча была главной причиной и целью приезда), с Павлом, с Ирой.

Письмо, извещавшее о смерти матери, родило боль («в душе что-то перевернулось и теперь болело нудно и тревожно» (с. 337), напугало. За время пути – возвращения домой – Анико прожила несколько встреч с матерью. Первые в этом ряду – воспоминания детства. Краткие, несколько зыбкие, мозаичные. Они обрываются так же внезапно, как и возникают. Вторая встреча – с домом мамы: «Это ее чум... мир, созданный ее любовыо, усталыми, но неутомимыми руками. Здесь она жила...» (с. 349). Встреча фиксирует, что время вне дома стерло из памяти обычаи народа, она забыла, как надо входить в чум. Мысли – воспоминания о матери дарили Анико тепло, одновременно обостряли боль от утраты возможности полюбить, простить, получить прощение, рождали сомнения: «Зачем я вспоминаю?» Ей вдруг показалось, что этими воспоминаниями она хочет в чем-то оправдаться перед детством и мамой. И перед отцом» (с. 350). Третья встреча – с оленем мамы Тэмуйко. Анико растерялась и была огорчена: олень отказался принять из ее рук соблазнительное лакомство (хлеб), не подпустил к себе близко, испытывая к девушке те же чувства, что и она к встречающему ее стойбищу: «От незнакомого человека тянуло неприятным, нетундровым запахом» (с. 351). Земля возвращает тебе то, с чем ты к ней пришел.

Четвертая встреча – с могилой матери: «К живой не пришлось, так хоть к мертвой приласкаться, прощения попросить за то, что не была с ней» (с. 355). Здесь, на кладбище, пришло чувство вины, раскаяния, стыда (не могла вспомнить лицо мамы), пришло запоздалое понимание того, как «уютно, спокойно и хорошо», когда рядом есть близкие, пусть «старенькие», «смешные», «глупенькие», но живые. Именно на кладбище, где физически ощущается граница между живым и мертвым, прикасаясь к холодным доскам саркофага, отделившим земную жизнь матери от неземной, Анико задумалась о цене этой земной жизни, не своей, а тех, кто ее дал другим: «Тяжело приходить к мертвым, знать, что пришел поздно, и в этом твоя, только твоя вина» (с. 356). Это чувство горечи и вины усиливается включением в ситуацию встречи с матерью второй встречи Анико с Тэмуйко. (Точно так же, как в сцене объяснения с отцом, включенной в разговор Себеруя с Буро.) И Буро, и Тэмуйко оказываются ближе, роднее отцу и матери Анико. Собака становится единственным собеседником, защитником, утешением старого охотника. Олень «не каждый день», но часто «сознательно» приходит на кладбище, где «лежит мать», молча опустив красивую голову, стоит у саркофага, думая о «чем-то печальном и неоленьем» (с. 357). Одновременно произошедшие встречи Анико с оленем и с матерью оставили в душе героини «тяжесть и вместе с тем какое-то светлое чувство» (с. 357).

Если встречи Анико со стойбищем, с отцом, матерью как-то «проигрывались» в сознании героини до ее приезда, то встречи с Алешкой, Павлом, Ирой были неожиданны, но одинаково значимы. Они обрели форму диалога, главным предметом которого стала проблема выбора между уйти и вернуться (остаться). Оппоненты Анико (Павел – русский, Алешка и Ира – ненцы), не принимая первого, утверждали второе. «Кто-то должен, говорит Алешка, – ухаживать за оленями, ловить песцов. А отец? А род? Забываешь, что ты единственная из рода Ного? Сможешь ли ты там, в городе, продолжить его, не потерять честь Ного?..» (С. 361, 362) На обратном пути в город Анико встречает в поселке одноклассницу Иру Лаптандер, которая после окончания медучилища вернулась, чтобы работать фельдшером в стадах. Обе недоумевали по поводу судеб друг друга: «Ира улыбнулась: совсем, мол, человек ничего не понимает...» (С. 375); Анико «наблюдала с удивлением за ней... Ира, которая никогда не была председателем совета дружины... не села, как она, Анико, за стол секретаря комсомольской организации, вдруг стала опорой своему народу? Стала лечить его и заботиться о нем?..» (С. 375) Убеждая себя всякий раз в правильности собственного выбора, Анико после разговоров с молодыми людьми ощущала в душе осадок, побуждающий вновь и вновь усомниться: права ли?!

Повесть «Анико из рода Ного» начинается с рассказа о Хромом Дьяволе, живущем в своем мире, наполненном своими звуками и запахами, где правят свои «законы и счеты». Волк, пережидающий пургу, вспоминает, как он «потерял из-за людей заднюю лапу», ушел из стаи, оставил семью, обрекая себя на одиночество. Все, что связано в повести с волками, оленем Тэмуйко, псом Буро, – это не экзотические вкрапления в текст, а самостоятельно существующие истории, отражающие совершенно особые трепетно-нежные, безжалостно-жестокие, зверино-человеческие отношения, которые господствуют внутри этого мира и экстраполируются на сопряженный с ним мир людей.

В несколько эпизодов укладывается целая жизнь Хромого Дьявола, его прошлое, где «он был счастлив» (с. 308), его настоящее, где он уже не молод и одинок, но, как и прежде, полон жажды жить. «Хромой Дьявол любил жизнь, кровь, любил рассветы и темные ночи, когда был хозяином жизни и грозой стад. Любил когда-то своих волчат, логово. И даже теперь он, слабый, больной и несчастный, не хотел умирать» (с. 372). Бой с Буро заставил волка признать: «от него ушло все – сила, ловкость, нюх. Но злость есть, осталась, живет еще ненависть к людям. Хитрость, жестокость, ум – вот, что должно заменить ушедшее» (с. 373), вот, что спасет его в будущем.

Одиночество, сиротство – это то состояние, которое одинаково сильно и трагично переживается в мире Анны Неркаги и человеком, и зверем. Жизнь волка, подобно жизни человека, – есть череда встреч, желанных и тех, которых хотелось бы избежать. «Неизвестно, чем может закончиться встреча счастливого и несчастливого на одной тропе» (с. 383) – осознание этого, с одной стороны, уводило Хромого Дьявола от тропы Рваного Уха, а с другой, притягивало к ней, к логову счастливца.

Волку, как всякому живому существу, хотелось любви, ласки, нежности. Страсть возвращала силы и безрассудство. Буйство плоти (запах волчицы) притуплял волчонок, вылезающий из логова. Лизнув Хромого Дьявола в кончик носа, щенок заставил старого волка пережить давно забытые ощущения: «Прикосновение это было так легко и нежно, что Хромой Дьявол, потерявший жалость к себе и ко всему, вздрогнул и замер» (с. 386). Волку хотелось счастья, и стремление к нему уже ничто не могло остановить. Он «плакал. От бессилия, от старости, от голода. Иногда это рычание сменялось счастливым взвизгиванием – Хромой Дьявол закрывал глаза и видел маленького волчонка...» (с. 387). И волк решился выкрасть того самого лизнувшего его щенка, выкрасть, чтобы вырастить как сына, как заступника.

Жизнь Хромого Дьявола была ознаменована несколькими значимыми встречами: с лишившими его лапы людьми, с Некочи и ее младшей дочерью, с семьей Рваного Уха, с Буро. Первая встреча – схватка с Буро заставила задуматься о смерти. Вторая – положила конец земному пути и волка, и собаки. Смерть Буро, который «прожил жизнь, какую не всякий человек сможет прожить», унесла «доброе, дорогое», единственное, что примиряло Себеруя с пребыванием на земле. Люди по-своему распорядились телами погибших: Буро «с большими почестями положили на священную нарту, в знак особого уважения» (С. 402); Хромого Дьявола положили около нечистой нарты – «зачем было тревожить людей и всю жизнь делать им пакости?» (С. 402). Но людям было невдомек, что все «проделки» Хромого Дьявола – это месть за потерянную семью, за одиночество.

Первая встреча человека и волка (Некочи и Хромой Дьявол) в повести не описана. Известны лишь ее последствия. Последняя встреча, завершающая повесть, – встреча Алешки и приемного сына Хромого Дьявола. Короткая, без единого слова, единого звука. На расстоянии человек почувствовал взгляд волка, в котором было «что-то человеческое... не жалкое, а решенное» (с. 403). Мечущийся в сомнениях между священной и нечистой нартой молодой волк сделал свой, «человеческий» выбор – не «осторожно-трусливым», а «спокойным» шагом, не дав воли желанию отомстить за «отца», он с «достоинством» уходил от людей: «Уж не признал ли он силу человека, в то же время не унижая и свою? Да, может быть, и так» (с. 403).

Первая страница повести – о старом, одиноком, голодном трехногом волке. Последняя – о молодом, красивом, сильном, гордом, но тоже одиноком его приемном сыне. Первая глава повести – об осиротевшем, одиноком старике – ненце из рода Ного. Последняя глава – о еще более старом, живущем уже не в своем чуме, еще не расставшемся со стадом (единственная связь с прошлым), окончательно осиротевшем Себеруе. Последняя встреча волка с Себеруем и Буро не случайна, равно как и та, с которой начинается повесть (Хромой Дьявол – Некочи). По убеждению ненцев, волк хорошо знает все, что происходит на земле вокруг него, о чем думают люди, знает, кто его хочет убить. Лежащий в укрытой снегом норе, услышав звук, похожий на крик человека, Хромой Дьявол подумал: «Зверь на двух лапах!» Злобу, горячую, обжигающую почувствовал волк» (с. 308).

Первая и последняя главы обрамляют судьбу человеческую, судьбу звериную. Развиваясь автономно, они пересекаются, и всякий раз их встреча завершается катастрофой. Но, как «главного миссионера природы»[70], человек должен уважать волка. Не случайно на предложение Пассы убить «Старика» Себеруй отвечает: «Не надо... Это он сделал по своим законам» (с. 326). Интересна в этом плане финальная сцена: Алешка – молодой волк. Здесь акцентируется особая форма общения человека и зверя: «Алешка... вдруг заметил... теперь... ясно видел... показалось, что волк посмотрел на него, будто... знал, что за ним наблюдают... Он не мог видеть волчьего взгляда, но чувствовал... он мог поспорить, что видел этот взгляд... «Неужели он посмотрел на меня?.. Ведь не зря посмотрел?» (С. 402, 403) Общения, в прямом смысле этого слова, как бы и не происходит, но следящие друг за другом глаза, пересекающиеся взгляды свидетельствуют об обратном. И не столь важно, кто общается – зверь и человек, человек и человек, зверь и зверь. Значимо то, как общаются.

Возвращение героини состоялось, но это возвращение – миг, в котором больше боли, чем радости, больше вопросов и сомнений, чем ответов и определенности. Потому нам представляется сомнительным то резюме, которое предложил читателю В.А. Рогачев: «Анико» – это повесть о возвращении на малую родину. Ее героиня не отвергает урбанистику. Ей повезло – ее гены не пережили страшной мутации, ее разум различает плюсы и минусы городского технологического образа жизни. Ее родовая память оказалась сильнее разрушительных процессов, и тщательно просеянные новые знания она с пользой применит в тундре»[71]. Нам, к сожалению, не удалось ощутить этот бравурно- оптимистический пафос в повести. Может быть, потому, что там его и нет.

В названии, которое В.Л. Рогачев деликатно «урезал» («ради краткости»), не случайно вынесено не только имя героини, а зафиксирована ее принадлежность к роду Ного. В тексте не раз будет подчеркнуто: Себеруй – последний мужчина этого рода, Анико – последняя из рода Ного, которая не осталась на «своей» Земле, не заронила в душу отца надежду на скорое возвращение, которая пока не прозрела в понимании того, что от нее, только от нее зависит – быть роду Ного или нет.

Оттого, вероятно, повесть начинается с Боли и Болью завершается. Радость, которая должна была притупить ее, оказалась слишком кратковременной и хрупкой. Боль – это ощущение, переживаемое всем живым не столько физически, сколько духовно. Боль есть результат разрушения, символизирующего в повести конец, который в миропонимании А. Неркаги имеет несколько смыслов. Во-первых, это прекращение (завершение) физической формы существования (Некочи с малышкой, отец Алешки, Як, мать Себеруя, Хромой Дьявол, Буро). Во-вторых, это начало неземной жизни, наступающей после смерти (ритуал похорон, способность умершего наблюдать жизнь живых, обязательный разговор с ушедшими в иной мир во время посещения кладбища). В-третьих, это крушение, вплоть до обращения в ничто, надежд, которые давали силы жить (Себеруй – Анико). В-четвертых, это жизнь, отданная во имя спасения близкого (Буро – Себеруй). В-пятых, это уход в иной мир просветленным радостью, что успел передать наследнику самое необходимое и сокровенное (Хромой Дьявол – приемный сын). В-шестых, это разрушение того, что оберегалось народом веками, что с каждым годом становится все более ненужным и чужим для тех, кому предназначалось.

Мир, созданный Неркаги в повести «Анико из рода Ного», – не есть еще катастрофа. Но то, что происходит в нем, рождает ощущение ее неизбежности.

Шестнадцать лет отделяют повесть Неркаги «Анико из рода Ного» от повести «Белый ягель», на первой странице которой читаем: «Никакое самое сильное горе не должно остановить бега жизни, как валун, брошенный в реку. Вода обойдет его и вновь потечет, как было завещано» (с. 12)[72].

Каждый из героев «Белого ягеля» пережил потери, а с ними боль, дающую о себе знать всякий день земной жизни. Смерть женщины Ламдо, невозвращение детей в родные чумы, преждевременный уход в иной мир отца и мужа в семье Алешки, трагическая гибель жены Хасавы, смерть собаки старика Пэтко, «убийства» оленей Хасавы и т.д. Как и в предыдущей повести, в «Белом ягеле» каждая из семей стойбища представлена двумя поколениями: старики-родители и дети, уже вступившие во взрослую жизнь. Проблема ухода и возвращения не утрачивает былой остроты и драматизма. Она обретает новые смыслы.

Жизнь в повести «Белый ягель» нередко сравнивается с дорогой, течением, рекой, что предполагает непременное движение, как правило, в одну сторону – от прошлого. И чем от него дальше, тем очевидней потери, тем болезненней непонимание того, что происходит, тем понятней желание остановить это движение и вернуться к истокам. Но последнее как раз и невозможно. И осознание этого усиливает тревогу и страх старших перед новыми временами, малоприемлемыми и малопонятными. Трудно понять старикам, что дорога жизни одного рода может вдруг раздвоиться и пути поколений разойдутся. Трудно представить им, трепетно сохраняющим и следующим законам «общих дорог», что не кто-нибудь, а их собственные дети забудут эти законы.

«Белый ягель» – это, как и «Анико из рода Ного», повесть о дорогах, «общих» и «частных», по которым уходят и (не) возвращаются, на которых встречаются и не встречаются. Покинувшая землю Ламдо и не вернувшиеся к родному очагу дочери осиротили Пэтко, обрекая его на жизнь в чужом чуме. Оборвавшаяся земная жизнь отца Алешки обрекла его на «тяжелое и скучное» существование в тундре, на «ежедневную и ничтожную» борьбу «за полный живот семьи». Алешка, как и остальные дети всех семей в стойбище, прошел через искушение: бросить все, уехать в новую жизнь, но он единственный, кто не поддался ему. Дорога его ухода была коротка – до вертолета. А дорога возвращения – гораздо длинней, ибо он возвращался не только для того, чтобы поднять на ноги младших и поддержать мать, а чтобы стать хозяином на этой земле, создать семью, вырастить детей, и главное обрести себя и свое счастье...

Семь лет назад уехала по дороге, ведущей в поселок, Илне, возвращение которой могло осчастливить и Пэтко, и Алешку, избавив одного от одиночества, другого от сердечной тоски. Она не вернулась, но и отец, и влюбленный молодой человек не перечеркнули возможности встречи с ней. Физическое невозвращение (сравни ситуацию: Некочи - Себеруй) одного героя обуславливает духовное возвращение другого. По дороге из поселка не приехала нарта с Илне, но по дороге памяти («а эта дорога такая, сколько ни езди, ей нет конца» – с. 35). Пэтко и Алешка имели возможность проходить тем маршрутом, который сулил с ней встречу. Эти встречи, инициируемые сознанием героев, не только давали силы ждать, поддерживали надежду, но и обостряли боль, усиливали тоску, подталкивая обоих к решительным, не всегда понятным поступкам. Приняв три удара по сердцу – «нет моего чума» (с. 36), понимая, что уходят «остатки, последние крохи его счастья, и все по одной дороге, в сторону вечной ночи» (с. 25, 26), примирившись с мыслью, что детям он не нужен, Пэтко не только снял пояс, отказался от имени, данного ему для жизни, но и проклял дочь, рожденную, чтобы продолжить его земной путь. Алешка, мечущийся между «было» и «будет», ощущая себя упрямой «каплей воды в реке», не желающей подчиняться направлению бега ее вод, пренебрегает выбранной для него стариками, привезенной матерью в их чум невестой – женой, демонстрируя всем свое намерение ждать другую, ибо «у него своя мудрость и свой бог – любовь» (с. 25).

Дорога, по которой возвращаются (ненадолго) дети, в повестях А. Неркаги «Анико из рода Ного» и «Белый ягель» становится не дорогой счастья, а дорогой боли. И встреча с продолжателями рода – это встреча уже не с «птенцами» и «нежными птицами», а с «черными воронами» – хищниками, слетающимися на падаль. Если Анико, относясь ко всему в стойбище как к чужому, старалась при этом не обидеть никого, то дети старика Хасавы приезжают не просто к «своим», а за «своим». Печально Слово Хасавы о бедах, разорении, мыканиях, причиной которых стали чужая власть, чужие законы, чужие люди. Но особой болью наполняется это Слово, когда речь заходит о своих, родных, о детях, которые приезжают в родовое гнездо для того, чтобы бросить отцу, только поднявшемуся на ноги: «Ты же обязан... Ты... должен нам» (с. 87). И чтобы выполнить свой долг, «позорный долг отца, зачавшего и вырастившего детей-воронов, детей-коршунов» (с. 89), весь день пришлось ему «убивать» оленей. Каждый удар уносил, возможно, оставшиеся крупицы отцовского чувства: все-таки родные дети. Каждый удар отзывался невыносимой болью в сердце старого ненца. Вся оставшаяся земная жизнь его будет искуплением вины перед памятью о жене, перед немой дочерью, перед оленями.

Повесть «Белый ягель» не просто подхватывает или развивает обозначенные в «Анико из рода Ного» аспекты мотива долга, а выявляет новые его смыслы. Старшие должны научить ребенка всему, что умеют сами, передать то, что знают о Земле, народе, его истории и культуре. Уважать и помнить предков, чтить свой род, не бросать стариков это должен усвоить и с этим жить, передавая своим детям, каждый ненец. В этих нехитрых истинах – суть этических отношений поколений. Но есть и другая, особая этика отношений ненца с ненцем, где категория поколения не является определяющей. Не случайно возникает в повести образ «общей дороги», «дороги Совести», на которой каждый должен помнить, что «земля под ногами одна и небо над головой общее» (с. 45), что не богатство – есть мера уважения, где недопустимо, чтобы «один обидел другого» (с. 45). Такой «дорогой Совести» была и останется навсегда для Вану дорога в поселок. Много лет назад, когда в жизнь ненцев «по-хозяйски» и «жестоко» вошла беда, родители отправили по этой дороге за хлебом его, маленького мальчика. Дорога соединила жизнь и смерть. По ней шли те, у кого доставало еще сил идти. На ней оставались другие, сидящие, лежащие в самых разнообразных позах («смерть на позы щедра» – с. 49), кому так и не удалось «спасти своих детей и огни». Около этих обледеневших людей находил Вану кусочки пищи, беря которые, он непременно шептал: «Верну. Я обязательно верну» (с. 49). Умерший поддерживал еще живого. Смерть одних давала возможность другим пройти до конца по сулящей спасение дороге. Это был, пожалуй, самый главный долг, оплачивать который надо было всю оставшуюся жизнь, и не отдельному человеку, а ВСЕМ... И Вану платил. На обратном пути «он останавливал свой шаг... и везде клал у знакомых уже трупов кусок хлеба, неизменно повторяя одно лишь слово: «Вернул» (с. 50). Он отдал свободную половину своего чума осиротевшему Пэтко, приютил Хасаву с дочерью. Именно он повез Слово дочери Пэтко, которое должно было либо вернуть старика к жизни, либо лишить его всего. Одна и та же дорога стала для жителей стойбища одновременно дорогой Жизни, Совести, Слова, Смерти и, добавим, – дорогой за счастьем.

По этой дороге почти в одно и то же время на нартах, «грузом» которых было только Слово, выехали из стойбища старик Вану и молодой Алешка. Каждый вез свой легкий-нелегкий груз, но адресат был один – Илне. Один поехал из чувства долга по отношению к одинокому старому другу. Другой отправился в путь, убегая от долга перед невестой-женой, перед матерью, перед стариками. Наступили времена, когда между «должен» и «делаю» образовался зазор. Повесть начинается с описания свадьбы, которая скорее походила на похороны. Вопреки всем обычаям это была свадьба без всего, что сотни лет являлось ее непременным атрибутом: «На этой свадьбе нет гостей... Ни в какое стойбище слово о свадьбе не послали, ни ближних, ни дальних родственников не пригласили. Грешно, но даже двух телят, одного со стойбища невесты, не забили, не освятили кровью священные нарты. И в чуме невесты свадьбы не было... Привезли невесту в стойбище жениха, будто не женщину – хозяйку чума и жизни, а воз дров. Без песен, без радостей...» (с. 13). Все на этой свадьбе, начиная с поездки матери Алешки за невестой, было нарушением того, как должно быть. Веселье и радость уступили место сомнениям, страху, непониманию, раздражению, злобе. Старики старались хоть как-то соблюсти «правила». Алешка же еле сдерживал себя, чтобы не прервать эту «игру в старую жизнь». Для него свадьба в прямом смысле слова была похоронами: «Он хоронит сегодня самое дорогое, светлое... что жило в нем тайно от людей. Жило сладко, мучило и радовало» (с. 16). Схлестнулись долг и любовь, и полем этой «битвы» стало сердце молодого ненца Алешки. И только в финале повести, когда он, так и не «тронувший» жену, не сказавший ей ни слова (а со дня свадьбы уже прошел не один месяц), измучивший себя думами – воспоминаниями об Илне, вдруг ощутил «невыносимый стыд за себя», «огонь постыдного чувства», что хотел прожить жизнь, как «поганое мерзкое животное», за «ломкими спинами» двух женщин, которых не только унизил, но ни разу не пожалел. То, что раньше вызвало бы раздражение, теперь рождало чувство стыда. И вспомнились отец, жизнь семьи. Боль от этих воспоминаний вдруг вернула понимание того, что он должен быть, как отец, хозяином чума, хозяином семьи. Путь, на который он имел право как мужчина, оборвался. И хорошо, если кто-то ждет его возвращения. Три раза кашлянув перед чумом (так всегда делал отец, предупреждая семью о возвращении), остановившись на мгновение перед пологом, Алешка впервые со дня свадьбы вошел в свой чум хозяином, без страха и дрожи (с. 55, 56), как это было сотни лет. Пусть с опозданием, но он сделал то и так, как было должно сделать ненецкому мужчине в пору зрелости.

В отличие от Алешки, другая молодая героиня «Белого ягеля» избежала пути сомнений, метаний, поисков оправдания тому, что не делает надлежащего. Предложение, завершающее повесть: «Так делает женщина, когда в чум входит мужчина, хозяин и Господин» (с. 118) – акцентирует не только слова «мужчина» и «хозяин», но также слова «так делает» и «женщина». В ситуации невозвращения детей в повестях А. Неркаги главная вина за все последствия этого невозвращения ложится на дочерей. «Когда умирает женщина, она забирает с собой половину чума... уносит еще и часть души» (с. 12) – так воспринимает смерть жены каждый из немолодых героев Неркаги: Себеруй, Пэтко, Хасава. Но невозвращение дочери – это потеря всего чума и полное опустошение души. Женщина у ненцев не просто ведет домашнее хозяйство. Она – хозяйка очага, она имеет право говорить с огнем и слушать его, она проводит действия, связанные со священным местом сымзы, ибо на нем держится надочажное устройство чума. Сила и жизнь мужчины, оленей, вещей – в «шаге» женщины (ей нельзя перешагивать через аркан, хорей, мужскую одежду, оружие, орудия промысла, упряжь, пересекать путь идущему аргишу). Женщина не только дает жизнь, но и способна умерщвлять (например, обряд переступания через покойника). Ненецкая женщина органично соединила в себе колоссальную силу и безукоризненную покорность. Невеста – жена Алешки вошла в его чум, не любя избранного не ею. Униженная его равнодушием, раздражением, демонстративным пренебрежением, она оставалась в чуме, каждодневно выполняя положенную хозяйке очага работу. Именно эта покорность девушки (то есть следование законам тундры) доводила нелюбовь к ней Алешки до самой крайней грани, рождая в нем некий страх перед неизбежностью того, что, даже когда он вернется из поездки со словом любви к другой, она будет прислушиваться к его шагам, и, «как только он зайдет, она кинется сначала к огню, подживит его, потом также быстро кинется к столу и поставит его перед ним, нальет ему чаю, сядет покорно и будет ждать, когда он выпьет одну чашку, и тут же нальет ему вторую» (с. 55). Если в чуме были две женщины (мать и жена), в ожидании возвращения мужчины они сидели по разные стороны огня, «как два неизменных берега реки» (с. 56). В конце повести появятся «два ручейка», сливающихся в одну реку (с. 114), образ «организма», «обе руки» которого расположились по обе стороны огня (с. 113). И «неизменные берега», и «два ручейка», и «обе руки» утверждают незыблемость отношений мужчины и женщины в ненецкой семье, вечность законов тундровой жизни.

Понимание и, в конечном счете, признание этих законов одному давали силы ждать и верить, что все встанет на свои места, другого убеждали в бессмысленности сопротивления веками отлаженному порядку жизни.

В повести не случайно невеста – жена Алешки, а также его мать не имеют имени собственного. О них говорится или к ним обращаются следующим образом: две (или обе) женщины, женщина, мать, старая женщина, мать Алешки, молодая девушка, девочка, дочь, сноха, молодуха, девушка и т.д. Они и есть носители сути того, что называется жизнь по-ненецки. Старая женщина, чего бы это ей ни стоило, много лет сохраняла огонь в чуме. Молодая девушка, несмотря ни на что, не дает этому огню погаснуть. Чтобы сохранить очаг, молодые были обречены жить вместе, не любя друг друга, и в этой нелюбви продлевать род, рожать, растить детей. На аргумент недостойного поведения сына: «Я не люблю ее, мама...» – старая женщина ответила: «Люблю?.. Что это значит? Жена не сладкий кусок, не жирное мясо, чтобы любить или не любить. Жена – твоя половина, и ее жизнь – половина твоей жизни. Так было всегда... кто будет шить тебе кисы, зашивать, латать дыры, готовить дрова и воду... кто будет... рожать детей? Чтобы ты не умер под старость лет как собака... Для жизни любить не надо... Мужчина и женщина сходятся вместе не для игры... Так мы жили...» (с. 106). В начале повести уже обозначился мотив игры, когда Пэтко вспоминает, как малыми детьми «играли вместе» его дочь Илне и Алешка, когда, вопреки обычаям накрывая свадебный стол, старая женщина думала о том, что с привезенной ею невестой сыну «не игры играть, а жизнь прожить» (с. 15), когда Алешка, понимая мудрость стариков, включился в их игру «в старую жизнь», дав им волю распорядиться своим будущим, когда, благословляя детей на совместную жизнь, мать думала об Алешке как об «играющем человеке», каких «всегда боялись ненцы» (с. 32), когда не сумевший достучаться до «совета» Вану задумался о том, что что-то «случилось с человеческим словом. Не то игрушкой стало оно в устах людей, не то камнем...» (с. 54). Вопреки молодому сыну его престарелая мать жила этой «старой жизнью» и не хотела «играть» в новую. Да и «партия» самого Алешки в этой игре была не безупречной. Провозгласив Богом своей судьбы Любовь, он не избавляется от признания материнской «правды» «суровой, тяжелой жизни, в которой муж и жена связаны между собою крепко, «как пелей и передовой». Один из них упадет, второй не потянет, и не пойдет вперед упряжка Жизни» (с. 107).

Немного Слов за всю жизнь сказала мать сыну, нелегко они ей давались всякий раз, но даже тогда, когда сопротивление Алешки достигало крайних пределов, каждое Слово женщины, давшей ему жизнь, отзывалось в его сердце болью. Слово-боль в повестях А. Неркаги – это Слово старых людей об уходящем прежнем, в котором было все дорого, о наступающем новом, непонятном и чужом, о детях, бросивших свои очаги. Это Слово сказанное и не произнесенное вслух. Это Слово отчаяния и любви, побудившее двух мужчин отправиться в дальний путь. Это Слово услышанное и не коснувшееся уха и сердца тех, кому было адресовано. Слово-боль нелегко произнести и трудно принять, ибо «тяжесть» его велика: «Исповедь – всегда боль (разговор Алешки с Вану. – О.Л.), а боль принять тяжелей, а разделить...» (с. 20).

Слово, становясь в «Белом ягеле» предметом изображения, обретает особый смысл. Слово может быть легким, как перо птицы, тяжелым, как «камень», смертоносным, как «пуля». Оно защищает и убивает, обнадеживает и обрекает. Герои говорят, везут, завещают передать Слово. Его не произносят без надобности, его долго обдумывают. Во все времена Слово было всесильно, оно было прерогативой старших, а «старые люди не шутят со словом». Все герои повести размышляют о Слове, научающем, утешающем, потрясающем. Оно то ласкает слух, то напоминает «кличи воронов», то жжет, как «огонь». Нелегкие Слова приходится говорить героям А. Неркаги. «Иногда легче камни таскать, чем сказать слово» (с. 94) – такой ценой даются Слова Пэтко – Алешке, матери – Алешке, Пэтко – Вану, Хасавы – старикам, старой женщины – Огню и т.д. Доброе Слово по «силе» равно «огню», по «сытости» – «мясу», «по крепости» – «доброй понюшке» (с. 21). Слово по сути и форме обусловлено в повести ситуацией и адресатом. Слово – молитва, исповедь, завещание, размышление. Веками сохранялось уважение к слову женщины, через которое не мог «переступить» мужчина. Гарантом прочности и незыблемости «нарты жизни» ненца до недавних пор оставались слова: «Так было всегда». Жизнь у героев «Белого ягеля», как и в предыдущей повести, ассоциируется с очагом, огнем, чумом, оленем, дорогой, столом и т.д. Время никогда не было для ненца тем, что могло бы нарушить или остановить эту Нарту. Вообще, ненцы обычно не вели счет годам, даты определялись по знаменательным событиям. Ненецкой мифологии свойственна «нарочитая отстраненность от реального времени»[1]. Но всегда у ненцев были «особые времена»: говорить Слово, возвращать долги, беседовать с Огнем и т.д. К тому времени, о котором идет речь в повестях «Анико из рода Ного» и «Белый ягель», замедленный, размеренный ритм жизни народа дал сбой. Время становится предметом мысли, оно структурируется, меняется его статус. Оно обретает новые точки отсчета (приход новой власти в край, начало его освоения чужими, отъезд детей, последний их приезд домой и т.д.). Оно раздвоилось на «прежде» и «теперь», оно обрело невероятную силу и энергию разрушения (в противовес сохранению). Время не только стали замечать, о нем заговорили: «Разве так бывало раньше?!» (С. 31); «теперешние дети» (с. 32); «В давние времена... искали шамана. А кто поможет теперь?! Времена другие...» (с. 32). «Что случилось на земле? Почему еще сильные мужчины раньше времени снимают с себя пояса... А сейчас то и дело слышишь: этот снял пояс и подвязывается чем попало...» (с. 60) и т.д.

Всегда у пришедшего на Землю было право первого и «последнего» Слова. В повести есть второе (Пэтко – Алешке), но нет первого. И это – знак Времени, «трагедия Времени». Из чума-дома, в который не вернулась дочь, старик Пэтко перебирается, как он сам скажет, на «нарту Времени». Независимо от возраста человек ощущает себя живым только тогда, когда рядом дети: «Там, где дети, нет смерти» (с. 23). Эта тема становится в повести предметом размышления всех представителей старшего поколения и Алешки. Возникают: 1) образ дома-гнезда, где родители – заботливые птицы, а дети «слабенькие птенцы с крыльями-недоростами» (с. 63); 2) образ птицы-невесты, выпестованной, улетевшей, невернувшейся; 3) образ детей-воронов, детей-коршунов, вспомнивших о доме только тогда, когда понадобились деньги; 4) образ птицы-матери, которая, чтобы не биться над разоренным гнездом, нарушая все обычаи, сама устраивает свадьбу сыну; 5) образ взрослого сына – «злого, обиженного стервятника», который, распрямив «крылья-плечи», одним сильным движением и словом может разрушить таким трудом много лет сохраняемое гнездо; 6) образ стариков – «осенних птиц», молчащих на «тяжелой свадьбе» соседа; 7) образ сыновей, «больных странной птичьей болезнью: крылья есть, оперение целое, а летать не могут» (с. 21), не умеющих делать того, что должен уметь каждый ненецкий мужчина; 8) образ «гагарьего гнезда», которым не должен стать дом сына: «Пусть верность орла и нежность белой лебедицы поселятся в нем» (с. 23); 9) образ «старости-гроба», в который превращается жизнь, если нет рядом детей: «Старость только тогда жизнь, когда тебя любят дети» (с. 26); 10) образ «гнезд-домов» всего живого: «Не будет на свете птичьих гнезд... не станет и человеческих... именно человек в ответе за судьбы больших и маленьких гнезд, и своих, и птичьих...» (с. 29); 11) образ облаков-нарт, которые «медленно и тяжело» ползли по светлому ночному небу: «Там есть мужчины, женщины и дети. Может, среди них и женщина Ламдо. К утру караваны прикочуют, и она поставит свой чум и зажжет одинокий огонь» (с. 41); 12) образ старика, походившего на «общипанную ястребом куропатку» (с. 72), на птицу, «у которой перебиты выстрелом оба крыла: голова цела, сердце бьется, ноги держат, а крылья...» (с. 83); 13) образ птицы-матери, «хлопотливо», «как гнездо», готовившей дочери приданое, которое так и осталось невостребованным (с. 97); 14) образ «вещей-сирот»: «нет тех, кому они были нужны» (с. 97); 15) образ птички тюльсий, которая «поет судьбу», к которой обращается мать Алешки с просьбой петь ей песню «осени и одиночества» (с. 110); 16) образ воронов, которые, как «падаль», разорвали на мелкие клочья Золотое Слово правды (с. 75); 17) образ «лижущего солнце», которого со стыдом ощутил в себе Алешка, что заставило переосмыслить свои отношения с семьей, жителями стойбища: «С таким ли клеймом ехать, как придет день, в Святилище?.. Ему ли... откроется самая глубокая из тайн – Тайна Человеческой Души?» (с. 115) и т.д.

Не случайно так нарочито повторяется в повести сравнение дома человека с гнездом, самого человека – с птицей. У обских угров птица ассоциировалась всегда с жизнью, ее обновлением, с душой. С детства в руках ребенка оказывались игрушки, соединяющие в себе оленя и птицу, человека и птицу. Помимо приведенных сравнений в тексте есть два разговора о шипах и с птицей. Первый – рассказ Пэтко о том, почему плачет гагара, второй – «беседа» матери Алешки с птицей- вестницей тюльсий. Женщина просит песню об «осени и одиночестве», старик озабочен тем, чтобы его «плач» о прошлом не напоминал плач гагары, не раздражал людей. В обоих случаях печаль непонятых и брошенных детьми стариков просветляется: у одного – песней жизни и радости птички тюльсий, у другого – словом-защитой Вану.

В системе перечисленных выше образов, наполняющих особым смыслом тему взаимоотношения поколений и мотив Дома, следует отдельно выделить образ люльки, который будет не раз возникать в процессе повествования. В начале повести Пэтко вспомнит, как маленькими детьми его птица-дочь и Алешка качали «игрушечную колыбельку из старого болотного сапога» (е.. 13). В рассказе Хасавы зайдет речь о том, что в конце земного пути в «люльку жизни ложится одряхлевший, и качать его должен тот, кого качали в свое время... это непереступаемый великий закон всего живого» (с. 88). В финале, когда Пэтко будет раздавать жителям стойбища за жизнь накопленное добро, первой вещью в его руках окажется «люлька-колыбелька, гнездышко дочурки», от которой «пахнуло былым счастьем» (с. 99). Отдавая ее молодой девушке (жене Алешки), старик произнес: «Возьми. Она не должна быть пустой» (с. 99). А незадолго до этого состоялся разговор Пэтко с Алешкой. Это был особый разговор, ибо крайне редко у ненцев старый человек станет говорить с молодым. К тому же это было «последнее слово» старика: слово- прощание, слово-завещание. Пэтко говорил о священном месте в сердце Великих гор, о том, кто дорог ему, к кому он ездил в дни, когда был счастлив. В этом слове-наказе возникают образы черного и Белого ягеля. Черный ягель – символизирует смерть Души, в которой было мало любви к людям. Белый ягель (не случайно в тексте появляется заглавная буква) – «Ягель солнца», символизирующий Душу живую. Название и этой повести А. Неркаги символично. При всем ощущении надвигающейся катастрофы, неясности будущего героев цвет, вынесенный в заглавие, образ люльки-колыбельки, обрамляющий повествование, оставляют надежду на то, что сохранятся на земле ненцев святые места, где живут Души, и не оборвется родовая цепь тех, кто будет иметь право помнить о них и посещать. «Рожденное дитя» в повести сравнивается с истиной, которая «должна жить» (с. 75), невзирая ни на какие перемены. Огонь, зажженный предками, надо не только сохранять, но и что куда важнее – «нести вперед» (с. 31). В своем первом и последнем разговоре с Огнем мать Алешки с трудом произнесла последнюю фразу: «Если сын мой пожелает смерти тебе... Сожги его» (с. 34). У ненцев рождение ребенка делает мужчину мужчиной и хозяином. Алешка в финале почувствовал себя и тем, и другим. Вероятно, эти впервые переживаемые героем ощущения приведут его к пониманию необходимости продолжать род, чтобы не дать умереть своему огню – Великому корню жизни.

#### 3.2.2. «Кончились на земле зло и боль» (повесть «Илир»)

Повести А. Неркаги «Анико из рода Ного», «Белый ягель», «Илир» имеют сходное начало, которое констатирует психологическое состояние, переживаемое всеми (или многими) героями. И состояние это одинаково – тревога ожидания. В первой повести – жены с младшенькой и Анико, во второй – свадьбы Алешки и возвращения Илне, в третьей – «какой-то новой жизни», Красной Нарты. В каждой из названных повестей жизнь целых родов, отдельных героев (даже самого юного и самого старого) распадается на четко ограниченные и одновременно взаимосвязанные было – есть – будет.

В повести «Илир»[73] (1978) контраст наряду с другими художественными приемами не просто наличествует в тексте и не только является основополагающим в смысловом и структурном отношениях, а сам становится сложной многоуровневой системой, выступает формой повтора в тексте. Напомним, что «стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре. Исходя из этого, классификация повторов становится одной из определяющих характеристик структуры текста»[74].

Разошлись дороги стариков. Мерча так и не покорился новой власти и, взяв вину сына перед ней на себя, спокойно, без суеты, не теряя достоинства отдал себя в руки «нового» правосудия, которое, скорее всего, и ускорило его уход в Нижний Мир. Кривой Глаз, привезший дурную весть в стойбище Мерчи, сам не на шутку был ею встревожен и озлоблен. Время спустя, пройдя нелегкий путь сомнений и колебаний, осознав, что «старая жизнь не вернется» (с. 220), старик заключает сделку с новой. Дважды приезжает Кривой Глаз в стойбище своего друга. Дважды привозит нелегкое Слово. В начале повести – о переменах в тундре и Красной Нарте, в конце – о смерти Мерчи и о том, что «люди новой жизни – хозяева в тундре» (с. 219). Слова Кривого Глаза по сути об одном и том же, но носитель этих Слов предстает как бы в двух разных (контрастных) обличьях. В начале повести он «зловеще» произносит: «Черным стало солнце» (с. 120). Подчеркивая значимость и правдивость сказанного, «виновато улыбаясь», он обращается к хозяину по имени, что принято только в «особо важную, ответственную минуту» (с. 122). В финале Майма с удивлением отметил, что старик стал походить на «осеннюю болотную кочку, пожухлую и ободранную» (с. 216), при этом он позволял себе говорить с хозяином чума «хитро» усмехаясь, «смело», «насмешливо», с «хихиканьем», «с намеком», «нехорошим тоном». На оскорбление Маймы по поводу «костей с чужого стола» старик, хотя и выглядел как «общипанная куропатка», с видом «гордым» и «самоуверенным» ответил: «Если я и ем кости, то со своего стола. И открыто, ни от кого не прячусь» (с. 220). Кривой Глаз не только допускает существенную вольность и дерзость в том, как и что говорит. Сбегая из стойбища молодого хозяина, он вдруг вспоминает о совести, подводит черту своим грешным деянием («достаточно нагрешил за свою жизнь» – с. 225), «решительно сбрасывает с нарты мешок, набитый ценной пушниной, минуту назад вызвавший чувство зависти и сожаления: «Когда-то и у него мешки были набиты пушнины» (с. 223). И наконец, он, старый ненец, нарушая обычаи тундры, увозит с собой младшую жену Маймы, одобрительно отмечая про себя (сам всегда тяготел к богатству), что с собой она «ничего не берет»: «В другой раз он не размышлял бы – женщина должна знать свое место..!» (с. 225). Но теперь... Этот жест, правда, не вполне бескорыстен: «Кривой Глаз представил самоуверенное сытое лицо хозяина чума... и тихо засмеялся. Смешок прозвучал хитренько... (с. 225)... Укусил я тебя, Майма. Я очень больно укусил тебя. Пока не умрешь – не забудешь» (с. 226). Но предположить подобное еще совсем недавно не мог никто, включая самого старика. И еще одно свидетельство изменений, происшедших в герое, – искреннее сочувствие к мальчику-пастуху-собаке, желание помочь ему: «Вот в кого он превратил ребенка!.. Бежать отсюда... И мальчонку забрать... за мальчиком приедет мой сын...» (с. 224, 225).

Вторая пара героев, характеры которых (и по отношению друг к другу, и в пределах судьбы каждого) строятся по принципу контраста, – жёны Маймы.

Правда, само понятие «характер» в отношении младшей жены допустимо весьма условно. Ее образ очерчен достаточно бегло, несколькими деталями-штрихами. Молода, красива. Не произносит ни слова. Напоминает тень. Невидимая, неслышимая, всегда покорная, как данность принимающая все, что происходит вокруг. И только в конце повести слышится ее робкий голос, полный страха, отчаяния, надежды. Она, которую, казалось, больше других щадили рука и слово Маймы, решилась на побег: «Я умру тут! Умру, как Хон и его мать... Я не могу... Не могу жить с ним. Мне страшно...» (с. 224). Страх нарушить обычаи, спровоцировать очередную жестокость Маймы удерживали молодую женщину в чуме мужа. И страх же, но теперь уже перед будущим, переломил в ней бессилие и покорность, толкая на отчаянный, решительный шаг.

Иначе выстроен характер старшей жены. Она – мать единственного наследника Маймы. Мы имеем возможность наблюдать героиню в «роли» и жены, и матери, и женщины, не безучастной к тому, что происходит в чуме и за его пределами. Приезд Красной Нарты, поступок Хона, назвавшего того, кто знает, где спрятаны олени отца, возвели не проходящий никогда страх перед мужем в такую степень, что жалость и любовь к сыну переросли у матери в неприязнь к ребенку. Мысли о случившемся обнаружили в ней и собственницу, вспомнившую о своем стаде, и глубоко несчастную женщину, которой замужество и материнство не принесли ожидаемого счастья. Страх и осознание того, что ее лишили «единственной» и «прочной» радости (олени), привели к тому, что «едкая, неженская злоба захлестнула мать Хона. Она не могла, да и не пыталась перебороть это чувство, которое опять перенесла на сына» (с. 167). Своя обида повернула ее спиной (в прямом – «отвернулась» и переносном смысле) к обиде и горю всем обделенного ребенка, удержала от того, что было в ее силах защитить сына от отца. Женщина за долгие годы жизни с мужем привыкла к унижению, но плакать позволяла себе очень редко и только в одиночестве, чаще вне чума. Смирившись (а иначе и быть не могло) с соперницей, с «жестокой мудростью» ненецкой жизни, взяв на себя всю «черную работу по хозяйству», она нередко переживала приступы тоски и одиночества, один из которых обернулся первым в ее жизни проклятием: «О, идолы! Добрые и злые! Помогите мне... Пусть лицо молодой жены почернеет, как железо, на котором горит огонь, а тело ее пусть разорвут собаки...» (с. 169). Мимика, поза, слово, хотя они и достаточно скупы, но в совокупности делают образ старшей жены Маймы и видимым, и слышимым.

В физическом пространстве дома Мерчи она создала свое, закрытое для других духовное пространство, где было место и мыслям о происходящем вокруг, и воспоминаниям о былом, и дерзким, хотя и очень туманным, мечтам о будущем без Маймы. Она, живущая в сытости и богатстве, ощущает себя «нищей» (контраст внешнего и внутреннего), не могущей припомнить ни один день из своей жизни, когда ей было «легко и беззаботно». «Жизнь, от прошлого к настоящему, выглядела сплошной цепью обид, огорчений, страхов» (с. 196). Это «хождение» по собственной жизни, приводит женщину, с одной стороны, к покаянию перед самой собой («Сын сильно страдал из-за своего уродства... А она? Ни разу не утешила, не приласкала его... смотрела на мальчика с досадой и раздражением...» (с. 213), с другой, открывает «тайну», она вдруг понимает, кто виновен в страданиях ее и сына – «проклятый чум». Лишь самая крайняя крайность могла подтолкнуть ненца, тем более ненку, хранительницу очага, к проклятию своего дома. По мере обострения ощущения собственной боли в женщине пробуждается сочувствие к сироте Илиру. Не защитив от тяжелой руки отца собственного сына, она вдруг находит в себе силы встать на защиту чужого ребенка, бросить Майме слово-упрек: «Ты потерял сердце. Даже Великой Ямини не боишься...» (с. 195).

В героинях повести акцентирует Неркаги материнское начало. Счастье рождения наследника притупляет позор и стыд у матери Илира (ребенок рожден вне брака). Сила истинного материнского чувства заставляет забыть о неприязни и злобе по отношению к сыну старшую жену Маймы, делает ее не безучастной к судьбе сироты. Понимая, что земной путь Хона скоро оборвется («видно, что не здесь он уже» – с. 203), замечая, как каждый день, час погружают его все больше в мир – вне чума, в мечты и видения, где ему было непривычно весело и счастливо, мать окружила мальчика нежностью и заботой, готовая взять на себя его боль. Именно в эти последние дни жизни ребенка сын с матерью говорят, но все возникающие у Хона вопросы остаются, к сожалению, без ответа. Кто наказал Илира? Умно ли живут люди? Как люди живут? Могла бы мать жить с ним без отца? Последний вопрос, заставив женщину внутренне вздрогнуть, открыл ей еще одну тайну: жить можно по-другому, можно быть счастливым самому и делать счастливыми других. Это откровение давало матери Хона силы, рождало непривычные (если не сказать, запретные, греховные) мечты об иной жизни. В этой, «беспросветной», все стало «чужим» – муж, земля, даже олени.

«Чужое» в повестях А. Неркаги не только привносится извне (как, например, в произведениях Е. Айпина), но, что очень тревожно, возникает внутри «своего». Потому из произведения в произведение писательницы кочует ситуация (в разных ее модификациях) – «чужой» среди «своих». Последнее и единственное «свое» для старшей жены Маймы был сын. Смерть его стала для нее первым шагом отречения от земной жизни (она «несколько раз с остервенением плюнула» в хозяйку жизни – Яминю), первым шагом признания вины («и ее материнское равнодушие, недовольство сыном ускорили его смерть» – с. 213.). Обе жены Маймы «свои» как члены одной семьи, и одновременно – «чужие», живущие в закрытых для других мирах. Непонимание родителей помимо обиды пробуждало в Хоне ощущение, что рядом с ним «чужие». Грехами Живущий, хотя и служил верно хозяину и принимал от него еду, но никогда не считал «своим». Живя с людьми, «он не любил людей» (с. 182). Для молодой жены Маймы чум мужа так и не стал «своим» домом, ибо, во-первых, она делила этот дом со старшей женой, и во-вторых, все 12 лет прожила в нем в страхе. Мать Илира, встречаясь с Маймой, так и не могла избавиться от ощущения, что рядом «чужой»; «женщина боялась его, будто он не ласкал, а бил ее» (с. 141). Илиру было отведено место на поганой нарте, а это означало, что он для остальных больше, чем «чужой». Сын Кривого Глаза, ушедший к «новым хозяевам» тундры, становится «чужим» в доме отца.

Одиночество Едэйне («осталась совсем одна... ни родных, ни оленей...» – с. 149), которую вместе с матерью («прожила недолго»), когда они умирали от голода, взяли люди из стойбища Окотэтто, изнуряющая физическая работа, от которой преждевременно «спина... согнулась, кожа на лице потрескалась» (с. 149), заставляли ее все чаще и без страха думать о Харбцо. Если жизнь лишила всего, если ты – «чужой» всем, а все – «чужие» тебе, «зачем... рассудок», – размышляла Едэйне. «Такого еще не бывало: человек сам отдает себя Харбцо... Бери мой рассудок, Харбцо... Бери, бери мой ум, Харбцо!» (С. 149) И когда она поняла, что ничего вокруг не изменилось, что ее рассудок остался с ней, вместо того, чтобы заплакать, она «принялась громко кричать и смеяться. Пусть люди думают, что этой ночью она лишилась рассудка. Так ей будет легче» (с. 150). Так легче проживать жизнь «чужой» и среди «чужих».

Контрастной парой в повести представлены маленькие герои – Илир и Хон. По-разному они прожили свою земную жизнь. Один – сын хозяина, другой – пастух у этого хозяина. У одного – семья, другой – сирота. Один живет в теплом чуме, имеет свою постель, место другого после смерти матери – сначала рядом с собакой «у самого входа», потом на поганой нарте. Один ест горячую, приготовленную матерью еду, другой – обгладывает кости то после собаки, то опережая ее. Внешнюю разительную разность между мальчиками акцентируют герои повести. Майма «посматривал на мальчика с одобрением... Настоящий мужчина... Уродство собственного сына черным камнем давило на сердце» (с. 127), один крепок и здоров, другой – калека; «Илир... становился красивым и тихим, как мать, умным и крепким, как отец» (с. 128); «Мой сын – урод! Единственный сын. Едва не крикнув от ужаса, Майма с силой сжал кулаки и, глухо застонав, с болью посмотрел в глаза ребенку... Хон... немощный, жалкий, не будущий мужчина, хозяин оленьих стад...» (с. 142). Один всегда оставался мальчиком-ребенком, другой перестает быть (для окружающих) и тем, и другим: гибель отца, смерть матери, превращение в собаку. Один, не покидая дома, держит свое горе в себе. Другой, убегая от людей, несет свою боль голубым великанам. У одного нет физических сил уйти, у другого иссякли и физические, и духовные силы терпеть. Один так и не дождался спасительной всемогущей Красной Нарты. Мечта другого сбылась – Голубые Великаны ожили, помогли победить зло, вернули ему статус человека. Но при всей явно видимой разности в судьбе мальчиков их многое сближает. Оба несчастливы. Илир – сирота в буквальном смысле слова, его некому приласкать, Хона, живущего с отцом и матерью, не покидает чувство, что он никому не нужен, никто его не любит. Оттого редкие всплески родительских чувств ребенок принимает как высшее блаженство и счастье: «Хону было больно, неудобно, но мальчик молчал и украдкой целовал малицу – она пахла отцом. Никогда так близко сын не чувствовал этот запах и сейчас вдыхал его с радостью, с затаенной надеждой» (с. 142). Оба боятся одного человека, ожидая от него самой жестокой жестокости, – Майму. Оба живут надеждой (правда, у Хона она больше проявляется на подсознательном уровне, у Илира как вполне осознанная) вырваться из этого стойбища, жить там, где нет для одного – отца, для другого – хозяина. У обоих есть мечта, сопряженная с некоей тайной силой, с волшебством, способными одного исцелить от недуга, другого освободить от положения собаки. Каждый из мальчиков, обделенный в мире реальном, создает свой особый мир, в котором есть место лишь тем, кто понятен и понимает, где нет зла, грубой силы, нелюбви. Причем границы реального и ирреального в них достаточно размыты.

В сознании детей эти контрастные мироизмереиия переплетаются, перемешиваются, взаимодействуют. Жизнь Земли, к которой Хон был ближе других (не ходил, а ползал), увлекала мальчика травинками, голубым ягелем, лужами, подводным царством с паучками. По мнению ребенка, она была устроена подобно человеческой: у каждого из маленьких подводных обитателей «поставлен невидимый для человека чумик, а в нем дети. И старики тоже есть» (с. 202). Важно, что в мире ирреальном мальчик акцентирует самые значимые для него ценности земной жизни дом, семья. Хон любил наблюдать жизнь подводного мира, пытаясь себя включить в нее, и она (в определенной степени в противоположность реальной) не отторгает его, принимая как своего таким, какой есть, не замечая физической неполноценности ребенка. Оттого и Хону предпочтительней, желанней общение с жителями «маленьких озер», чем с окружающими его людьми. Этот мир нелюдей заполняет пространство бредовых видений и воспаленных снов Хона. С появлением «новых друзей» у ребенка возникает возможность поговорить о наболевшем: о жизни в мире людей, за который ему стыдно, и о мире, где их нет. Причем эту возможность пообщаться он реализует и в состоянии здравого рассудка, и в бреду.

Красная Нарта для Хона тоже сопряжена с двумя мироизмерениями. Нарта – это понятное, земное, видимое, это из мира реальности. А Красная? А русский лекарь, приехавший на ней? Это из области загадочно-таинственного, но сулящего чудо: «Они не скажут друг другу ни одного, даже крохотного, коротенького слова. Просто Хон встанет на ноги и пойдет!» (С. 154) Как в сказке, – ничего и делать особо не надо, просто появится волшебник и поможет, и выручит, и спасет.

Илир, как и его сверстник, тоже живет одновременно в нескольких контрастных по отношению друг к другу мирах, структура которых сложнее. Мир реальности расслаивается на: 1) мир, когда жила мама; 2) мир, где ты один, сирота, среди чужих; 3) мир, где есть рядом родное, близкое существо. В первом было хорошо, светло, спокойно. Второй полон зла и жестокости. Третий дарил радость и счастье. Причем мальчик не перемещается постепенно из одного мира в другой. Структура повести обусловила лишь один переход – из первого мира во второй, а во втором и третьем Илир существует одновременно (правда, можно говорить и здесь о некоем чередовании с точки зрения времени суток: днем в основном мальчик «общался» с Маймой, ночью – с Грехами Живущим). Мир хозяина чума был навязан ребенку. Мир старого пса поначалу был также неизбежной необходимостью, со временем стал желанной, единственной отдушиной для ребенка. Ирреальное входит в жизнь Илира как нечто абсурдное. По воле хозяина (хотя он и не колдун) совершается превращение мальчика в собаку: «С нынешнего дня ты будешь Грехами Живущим!.. Ты будешь бегать весь день! Все дни... я не хочу слышать твоего голоса... Теперь ты должен молчать... Я буду бить за каждое слово» (с. 186, 187).

Но это превращение не было абсолютным. Собакой он был только для Маймы. Для Хона, его матери, себя самого, Грехами Живущего, он оставался мальчиком. Илир сам спровоцировал этот абсурд: «Не бей! Я побегу вместо Грехами Живущего. Я бегаю быстрей его» (с. 184). Он и не подозревал, защищая своим телом старого пса от ударов хозяина, что ему придется не только бегать за оленями, но забыть человеческую речь. Человек-собака. Этот образ возникает гораздо раньше превращения Илира, заполняя собою все повествовательное пространство повести. Первым знаком того, что случится с мальчиком, можно считать слова Мерчи сыну: «Собака у тебя старая, возьми с собой сына вдовы» (с. 126). С первых страниц до финала текст изобилует сравнениями, обращениями, репликами-оценками, одной из составляющих которых являются слова «щенок» и «собака»: «Вы будете жрать мох и лизать камни! Как собаки, на брюхе приползете обратно... (Майма о пастухах, с. 129); «Пробираясь сюда, подобно собаке, укравшей кость» (о Майме, с. 131); «Полночи бродил Майма по сонному стойбищу, то улыбаясь, то щерясь, как настороженная собака» (с. 133); «Раньше ты был неплохой собакой, старик» (Майма о старшем Сэротэтто, с. 156); «искал, как верный пес» (Сэротэтто о себе, с. 156); «Мы с тобой не молоды, Майма, чтобы ходить друг перед другом, как два кобеля... Говори, сын собаки, где олени?» (Сэротэтто – Майме, с. 157); «Наверно, ругает, что эта собака не убила меня» (Майма о русском, с. 158); «Будет, как верный пес, указывать ей дорогу в богатые стойбища: заметет путь – встанет на четвереньки и поползет, отыскивая следы» (Тусидор Ехор о Красной Нарте, с. 164); «Не ласкай рычащую собаку, руку откусит» (Варнэ о матери Хона, с. 170); «сын собаки» (Майма Илиру, с. 184); «Щенок прав, он может бегать вместо собаки» (Майма об Илире, с. 184); «Эти нищие псы разве посмели бы думать о новой жизни» (Майма о пастухах, с. 185); «Эй, Грехами Живущий, быстрей! Видишь, важенки отбились?» (Майма – Илиру, с. 186); «достаточно и волчьего взгляда этого щенка» (Майма об Илире, с. 187); от шрама на лице Илира казалось, что он одновременно «смеется и скалится» (с. 192); «Ты молодой, быстроногий щенок» (Майма об Илире, с. 193); когда сажали на цепь Грехами Живущего, «Илиру хотелось тоже поднять голову и скулить» (с. 194); «каждый ненец знает – никогда не разговаривай с собакой, как с человеком, и ни о чем не спрашивай ее, а то она ответит тебе... Майма несколько раз обмотал Илиру ногу выше ступни... будто привязывал хитрую, умную собаку» (с. 194); «Пусть наберется собачьего ума... Чем больше щенок возьмет от старого пса, тем лучше» (Майма об Илире, с. 199); «На улице будто кто-то поскуливал, подвывал... Так вот какую собаку завел себе Майма!» (Кривой Глаз об Илире, с. 224); «Щенок, не защитил чум хозяина!» (Майма об Илире, с. 228); «Я больше не собака!» (Илир о себе, с. 230); «Со...бака! – прошептал ему в лицо Майма» (Илиру, с. 230). Приведенные примеры показывают, что слова «собака» и «щенок» большей частью произносятся вслух или про себя Маймой. А главным адресатом их является Илир. Так что метаморфоза, происшедшая с мальчиком, не неожиданна, а в определенной степени спрогнозирована.

Выполняя работу собаки и за собаку, сам Илир ни на минуту не переставал ощущать себя человеком (контраст физического и духовного). Их нежные, взаимозаботливые, трепетные отношения с Грехами Живущим не перечеркивали грань – человек-собака. Каждый понимал, кто он, кто другой, который рядом. И это не мешало любить друг друга, ждать встречи, сочувствовать, заботиться, отдавать свое тепло. «Впервые за дни сиротства Илир почувствовал, как радостно забилось сердце... Мальчик обнял собаку. Нежные слова приходили сами, давно забытые, похороненные... Грехами Живущий впервые так близко видел лицо человека... Этот маленький человек не был похож на других. От него ни разу не пахло угрозой и даже малой обидой. Наоборот, только лакомствами, которые ест он, Грехами Живущий... Пес... сел, поворачивая голову к тому, от кого исходили добрые, ласковые звуки, похожие на дружелюбное урчание. А Илир тихонько смеялся... Мы теперь будем жить вместе, вдвоем» (с. 198). С тех пор, как Илир стал собакой, жизнь обоих, при всех ее тяготах, преобразилась. Каждый ощущал свою нужность другому. Каждый, как свою, проживал боль другого: Грехами Живущий – привязывание (сам через это прошел не раз) цепи к ноге Илира, Илир – избиение, слепоту Грехами Живущего. Когда однажды от усталости, обиды, отчаяния Илир упал на мох и безудержно плакал, старый пес, не сумевший своей лаской успокоить его, «изнывая от тоски и жалости, задрал вверх морду и завыл» (с. 205). Несиротство Илира было, к сожалению, недолгим. Старый пес умер, не дождавшись однажды возвращения маленького человека. Мальчик потерял «самое дорогое, что имел, самое доброе и любимое, что дала жизнь ему после матери» (с. 205).

Ирреальный мир включается в пространство реальной жизни Илира не только в виде абсурда, но и – прекрасной мечты. Это мир голубых великанов, окаменевших от зла (не случайно в минуту предела терпения Илиру захотелось «окаменеть» – с. 196), мир, полный тайны, чуда, надежды. Он, в противоположность первому ирреально-реальному (Илир-собака), не был насильственно навязан мальчику. Жизнь великанов, как и жизнь жителей «маленького озера», тоже напоминала человеческую (в одном случае ее создает воображение ребенка-калеки, в другом – о ней повествует предание): мужчины, женщины, дети, семьи, стойбища, костер. И здесь опять акцентируется то, чего ребенок был лишен в реальной жизни. Сила великанов заключалась в доброй, светлой улыбке. И когда человечки со злыми лицами убили одного из них, остальные стали думать, как победить «страшную силу» «людей-пылинок» зло. Так и не придумали, так и не нашли нужного слова. «Тела великанов окаменели, превратились в скалы, и только сердца остались живыми» (с. 176). В повести не раз возникает образ «окаменевшего» человека: «застывшая» фигура Вариэ; «женщин парализовал страх»; старшая жена Маймы «замерла»; «оцепенев от ужаса», смотрел Мерча на мертвого медведя; Хон «испуганно замер, будто врос в землю»; Майма «тоже застыл»; Илир «не шевелился»; желание Илира «окаменеть» и т.д. По аналогии с преданием причиной превращения живого в неживое становится зло. Оно всесильно, но не сумело победить живые сердца великанов. Именно эти сердца вселили в Илира надежду, последнюю и единственную, что когда-нибудь великаны оживут, «защитят, помогут в беде. У меня никого нет, кроме них и тебя...» (с. 176, 177). Речь идет о маленьком угольке из остывшего родного очага, с которым связан еще один реально-ирреальный мир мальчика. Это настоящий уголек, из настоящего дома, который убрали после смерти матери. Но это и необыкновенный уголек, это «сын костра», который есть не только напоминание о том, что было, но и надежда на то, что жизнь Илира будет другой.

Илир и Хон. Разные дети, по-разному видящие мир. Но оба живут надеждой и верят в чудо. Казалось бы, есть немало общего, значимого, что могло бы вновь (когда-то они были друзьями) сблизить мальчиков. И определенные шаги в этом направлении (правда, только Хоном) предпринимались. Но ни сочувствие Хона, ни его попытки как-то помочь Илиру, Грехами Живущему, ни подаренный настоящий аркан – ничто не смягчало Илира, не снимало напряжения в его отношении к Хону. Лишь на мгновение что-то шевельнулось в душе мальчика, когда Хон уже переступал порог в другую жизнь. Столь сильна была нелюбовь Илира к Майме, что захватила все, входящее в пространство его рода.

Почти каждый персонаж в повести имеет контрастную пару. Исключение представляют Майма и Варна. Майма – натура достаточно сложная, несмотря на кажущуюся однозначность. Автор использует исчерпывающий набор художественных приемов создания характера этого героя: описание внешности («смелый, пронизывающий взгляд», «косматые брови», «ноги, грудь, тело. Все сильно развито, красиво», «широкие плечи, небольшая голова, острый нос» и т.д.); движения, мимика, жесты («украдкой посмотрел на тени», «ткнул ногтем в линию», «схватился за шесты у выхода», «удивленно посмотрел на сына», «рванул полог, бросив его за спиной», «вышел из чума, поигрывая цепью», «оттолкнул молодую жену... Руки его дрожали», «широко расставив ноги, прищурившись... презрительно посмотрел на звериные следы», «невольно зажмурился», «с силой сжал кулаки», «схватил этот пучок и воровато оглянулся», «то улыбаясь, то щерясь, как настороженная собака»); непосредственное описание внутреннего состояния («со злостью стиснул зубы», «горе сдавило горло, сжало сердце», «непонятное чувство жалости и нежности», «радость не уменьшалась», «стало не по себе», «ошеломленный, растерянный», «в груди тревожно заныло», «задыхаясь от злобы» и т.д.); прямая речь; внутренние монологи и т.д.

Отношение Маймы с окружающими строятся по принципу контраста. Сначала все покоряются его силе и власти. Постепенно в одном герое за другим начинает проявляться непокорство – на уровне взгляда, действия, слова. Но даже когда Майма остается совершенно один в пустом, холодном чуме, на много километров отделяющем его от живой жизни, он не хочет сдаваться: «Жгучая радость охватила хозяина: огромное, многотысячное стадо паслось в узкой расщелине. Вот его жизнь, спокойствие, сила! Его будущее!.. Майма посмотрел вокруг себя радостными глазами... ночь... прошла, как проходит все плохое...» (с. 229). В проявлении своих чувств и желаний он чаще безудержен, чем уравновешен (радость от вести о рождении сына; ненависть к пастухам и Красной Нарте; приливы то раздражения, то нежности к Хону; любовь к оленям; злоба и жестокость к Илиру; жажда быть хозяином в тундре и т.д.). Его чаще переполняют злость, обида, гнев, чем радость, удовольствие, счастье. Ему свойственны смятения и сомнения (эпизод с пучком мха; размышления о низвержении идолов рода и т.д.). Причиняя боль другим, он сам способен ее остро чувствовать. В своей любви к оленям, в желании властвовать он переступает грань разумного, готовый ради сохранения того и другого на безумные поступки.

Тема безумия входит в повествование с первых страниц, с замечания о «сумасшедшей» Варнэ, которую оставил у себя в стойбище Мерча. Это героиня, у которой есть прошлое, ее звали Едэйне (воспоминания о семье, о предстоящей свадьбе, о гибели отца, о жизни в стойбище Мерчи). Это героиня, предстающая, как и Илир, одновременно в двух контрастных обличьях: здравая женщина и безумная старуха. Какое она выберет в каждый конкретный момент, зависит от того, кто рядом. С пастухом Сэротэтто: «Я не сумасшедшая... Я не сумасшедшая... Я все видела. Я всю жизнь была его тенью... Он бросил нож, я видела... Верь, я в своем уме. Я хотела отдать Харбцо мой рассудок много лет назад, но он не взял его... Жить мне не долго, и я хочу провести последние дни без страха» (с. 160). С Илиром: «Иди в свой чум... Я оживлю огонь и скажу тебе слово... Не бойся меня... Расти мужчиной и помни: люди злые... Берегись их... Если не хочешь пораниться, будь ножом, отточенным с двух сторон... путь у тебя впереди трудный. Но ты пройдешь его...» (с. 135-137). Наедине с собой, когда со словами проклятия в адрес Маймы она исполнила «несуетливо и спокойно» все необходимые при этом ритуальные действия и погрузилась в раздумья: «Весь день уходил у нее на кривлянья, а ночью, когда... можно было... стать собою, всплывали из темноты воспоминания – и Варнэ не могла совладать с ними» (с. 143).

Примечательны и метаморфозы исключительно внешнего порядка. Она то растрепана, неряшлива, непричесана, то волосы ее были «аккуратно приглажены, даже заплетены в тоненькую косичку» (с. 162). То она дико смеялась, кричала, каркала, махала руками, то была несуетлива и сдержана. Она первая и единственная, кто рассказал Илиру правду о гибели отца. Она единственная и первая, кто откликнулся на горе Илира. Она была «первым человеком», кто заговорил с мальчиком после смерти матери, «как с равным, как с умным и понимающим взрослым» (с. 136). Только Варнэ сказала Илиру слово-напутствие. Именно она велела взять мальчику уголек из родного очага. Добровольное сумасшествие нельзя квалифицировать только как бессилие. Оно дало ей возможность хотя и подвергая себя опасности, но выдать настоящего убийцу Красной Нарте, остаться в старом стойбище (пусть одной, но без Маймы). И не случайно Илир, глядя на «маленькую неподвижную» Варнэ, захотел вдруг тоже «стать сумасшедшим, кричать «кар». Лишь бы не ехать с Маймой, лишь бы остаться с Варнэ» (с. 174).

При всей сущностной разнице есть общее, что сближает Майму и Варнэ. Это – безумие. Только для Варнэ – это вынужденная, внешняя и осознаваемая повседневно форма существования. Майма же безумен по сути совершаемых им действий. Причем ни разу в его сознании не мелькнула мысль о том, насколько его поступки ненормальны. Безумие (состояние, поступок, мысль) наличествует в повести как контраст разумному и как сила, вытесняющая это разумное. Майма безумен в своей любви к оленям, в желании быть самым богатым и могущественным, в противостоянии новому времени, в противопоставлении себя всем, в готовности жить замкнуто и оторванно от всех. Только как безумие можно расценить поступок Маймы, когда он разрушил «священный ящик» с идолами, когда бросал их (к ним вообще редко прикасалась рука человека) на землю со словами ненависти и проклятия. Безумно его решение превратить ребенка в собаку, посадить его на цепь. Майма до безумия жесток с близкими, заставляя их жить в постоянном страхе.

Безумие становится в повести непременной частью жизни героев. К сказанному выше в этом плане можно добавить безумие в прямом смысле слова матери Хона, безумное решение женщины-ненки (вдовы) рожать незаконного ребенка. Обида матери на сына-калеку, лишившего ее собственных оленей, тоже безумна. Побег жены из дома мужа граничит с безумием. И наконец, в финале повести – обезумившие от криков Илира и «многоголосого горного эха» олени, лавиной несущиеся на своего хозяина. Заговоривший человеческим языком Илир, раздавленный собственным стадом Майма, проснувшиеся голубые великаны – все это знаки преодоления безумия прежней жизни и наступления новой. По крайней мере в это верит Илир.

Не случайно в начале повести Земля берет человека (Мерчу) под свою защиту, и он это ценит: «...Земля любит и охраняет его... он упал на колени... уже перед всей Землей, благодаря ее за свое спасение» (с. 125). В финале повести Земля отторгает человека (Майму) – носителя зла, это тоже знак торжества иных ценностей в этом мире. Повесть начинается с тревожного слова старого человека. Ликующим словом мальчика завершается. Негромко, осторожно ведает плохую новость Кривой Глаз в чуме Мерчи. Громко кричит Илир о своей победе («Я отплатил за всех» – с. 230), кричит на всю тундру, обращаясь к тем, кто помог ему выжить в той прежней жизни, – маме, голубым великанам, Грехами Живущему, Варнэ. Этот полный оптимизма, устремленный в будущее финал отличает повесть «Илир» от «Анико из рода Ного» и «Белого Ягеля». И это вполне объяснимо, ибо действие в «Илире» отнесено к далекому прошлому, когда «чужое» делало только первые шаги по земле ненцев.

#### 3.2.3. «Чудотворна душа принимающая» (повесть «Молчащий»)

«Молчащий» – последняя на сегодняшний день повесть ненецкой писательницы Л. Неркаги (1996), воспринимаемая самим автором как «покаяние и очищение». Долог и тяжел Путь к Зовущему сколько «мук Души испытано, сколько слез пролито»[75]. Не всякий одолеет его. Кто-то, не выдержав испытаний, свернет с него, кто-то струсит и смалодушничает, кто-то, «не осилив», «окаменеет», превратившись в скалы и утесы. Но преодолевший Великий Путь вкусит высшее: услышит голос Зовущего, почувствует любовь Любящего.

Все повести А. Неркаги – повести о Путях: постыдном и позорном, ведущем к падению и исчезновению, праведном и великом, венчающемся прозрением и торжеством Души. Это повести о Путях народа, именуемого когда-то «ненцы», а в описываемое в «Молчащем» Время – «скопийцы». «Илир» повествует о Времени, с которого начался процесс вырождения и вымирания нации, хотя осмысливалось оно тогда автором как Время торжества добра и справедливости, как залог прекрасного светлого будущего. «Анико из рода Ного» и «Белый ягель» – повести о жизни ненцев в последние десятилетия двадцатого века, о жизни, которая перестала быть временем будущим, утратив при этом за пройденный Путь все, с чем раньше ассоциировалась. Повествование в «Молчащем» перешагнуло обозримые границы Времени и Пространства, предлагая читателю логическое завершение Пути падения и начало Великого Пути восхождения.

Память – один из главных постулатов нравственного кодекса ненцев. Суть человека во многом определялась способностью держать в памяти все то, что столетия почитали предки (Огонь, Дом, Землю, Слово, Род и т.д.), а удержав, передать потомкам. Прошлое для героев повести – это наряду с сегодняшним (конец XX столетия) и Время досегодняшнее. Последнее уже никто не помнит, первое еще крупицами живет, катастрофически быстро угасая, в сознании только кротов – скопийцев, «последних из свободных», живущих на самой плохой Земле, в странных конусообразных жилищах. Прошлое, в которое кроты погружаются, собравшись вместе, одновременно просветляет Души, дает силы продержаться в Скопище, усиливает страх перед вступлением в каждый новый день. Часами глядя в «глаза Огню», сидя «тесно, плечом к плечу», они не произносят ни слова, настороженно вслушиваясь в шорохи за пределами жилища: в каждом из них – угроза жизни. Молчание и дрожащие пальцы, касающиеся висевших на боку ножен («единственное, что осталось у них от прошлого» – с. 238), лица, выражающие «скорбь и память», последствия давней «вражды», расколовшей когда-то единый народ на псевдосвоих и чужаков, которые по сути и есть «свои». «Скопища берут начало с «революционных времен» – так называлось одно из многочисленных заблуждений человека по пути к своей теперешней бездуховности – самой страшной болезни людей... Заблуждение было глубоким, выход из него не был найден, и люди запутались... Скопищ... много. Их рождению скопийцы обязаны своей лучшей половине – интеллигенции. Их слепота, трусость... мышиная философия... привели к нынешнему состоянию нации, обезобразив ее до неузнаваемости» (с. 238). Это публицистическое отступление на первых страницах повести клеймит интеллигенцию, ставшую «зачинщиком» всех бед нации. Правомерно ли? – возникает вопрос, особенно учитывая последующие разъяснения по поводу того, что именно интеллигенция торговала землей своего народа, лишая его привычных условий жизни, приближая тем самым «время рабства» (с. 239). Толкование причин может быть и иным, так же как иным может быть имя виновника случившегося. Не это главный предмет размышлений автора. Повесть о том, что уже стало (будет) с нацией, потерявшей все, включая и самою себя. И первая существенная потеря, как мы уже отметили, – потеря корней, прошлого. Последняя нить, связывающая скопийцев с далекими предками, – изгои-кроты. Но именно они повседневно подвергаются унижениям и оскорблениям, их бьют, уродуют, убивают. Они беззащитны и молчаливы, не сопротивляются ни телодвижениями, ни словом. Но они еще сильны Духом, они вместе, едины, они помнят, хотя и смутно, другую жизнь. Они верят в Великий Огонь, который должен «совершить суд за поругание смысла жизни» (с. 239) над ненавистными скопийцами. Но сила Огня уже не та. И тогда старый, много помнящий ненец-крот затягивает песню о былой «прекрасной» и «волнующей» жизни. Это песня – укор, песня – крик, песня – суд. Замирает Время, просветляются лица кротов. Но песня в Скопище – это не песня в стойбище. Она рождена в рабстве, рождена ненавистью, тоской, страданием, отчаянием, страхом. Для одних она «благость», для других (скопийцев) – «лезвие остро отточенного ножа», ранящее сердце. Одних умиротворяет, другим становится тревожно и неуютно, будто слышат они не песню, а наводящий ужас «противный вой» многих-многих старых дурных гагар. Невозвратно далеко то Время, когда песня всех собирала и сплачивала. Теперь она рождала не праздник, а бойню и надругательство над кучкой кротов, над ней самой, над Огнем.

Включение прошлого не ограничивается в повести изображением жизни кротов-скопийцев. Оппозиция тогда – теперь (было стало) акцентируется комментариями, информирующими читателя о том, что, как предполагает автор, ему уже давно неведомо: «олень – животное о четырех ногах, с коротким пушистым хвостом, с удивительно красивым темным мехом различных расцветок, от иссиня-черного до легкого голубого... Венцом величия оленя были рога. Они росли на голове животного ранней весной... Люди и олени жили одной жизнью...» (с. 237); щука – «была такая страшная зубастая рыба, теперь ее в помине нет» (с. 238) и т.д. К «временам жизни» возвращает и отступление об Игралище, куда собирались хотя бы раз люди, звери, дети, красивые и сильные, убогие и уродливые, где звучали песни «длиною в несколько дней» и завораживающее людское Слово. Радость игры объединяла всех на Земле и Небе: людей, зверей, камни, солнце, богов. Место игры удостаивалось чести, славы и бессмертия. К еще более древним временам, когда «жизнь походила на сказку», отсылает повествование о празднике-соревновании, на который съезжалось до семисот чумов. Состязались самые знатные, богатые и достойные, избранные Семи Земель. Состязались в ловкости, силе, хитрости и Слове. Экскурс ориентирован на мифофольклорные источники, в чем убеждает следующее:

1. Преобладание чисел семь и три[76] (семьсот чумов, семь железных панцирей, семь сверкающих ножен, стол о семи дубовых ногах, семь больших чумов, семь поленьев, три (вариант – пять) железные рубахи, три дня не затухает огонь, три раза солнце пряталось за гору Саурей, три раза коротко свистит Хозяин Игрищ и т.д.).

2. Наличие образов: близнецы – деревья, глыбы – утесы, ковш – лебедь, воины охранники, братья – деревья, правда – палка и т.д.

3. Ситуация и суть состязания.

Половину экскурса занимает рассказ о Салле, рабе и шуте хозяина, выползающем на свист, работающем за куски жирного мяса, замолкающем при взмахе колотушки. Салла – «паук-человек», проникающий в души, говорящий убивающую правду. Этот Салла – далекий предок Саллы скопийского, уже не последнего раба, не безобразного, источающего смрад шута, а «первого человека», живущего в добротном, крепком жилище. Примечательно то, что во все времена Салла одерживает верх. Он – воплощение силы Слова убивающего, объединяющего на жестокость и разор.

О переменах в жизни ненцев свидетельствуют многочисленные метаморфозы. Раб (Салла) обретает колоссальную власть; жизнь, предназначенная для процветания и развития, «задыхается» во лжи и от лжи. Строения, «купленные во благо», становятся жилищами-гробами. Воплощающий в себе силу Бога заключает союз с Царем Блуда. Утро в душах людей перестает наступать. Утро с его Божьей свежестью и радостью жизни сменяется вечной ночью и «душными сумерками» с ощущением близости смерти (с. 248). Упорядоченность и разумность бытия, почитание Земли, Огня, Рода уступили место духовному и плотскому беспределу. Сообщество людей стало напоминать стадо, где все подчинялись закону: слабых и немощных изгонять, сопротивляющихся давить. Символично в этом плане название места жительства героев повести – Скопище, ассоциирующееся с хаосом и низшей формой существования (Скопище – жилище червей). На смену традиционным занятиям, связанным с трудом, пришли разбои, драки, блуд. Унизить, изуродовать, убить стало делом привычным и каждодневным. Потомки тех, кто назывались людьми, теперь больше походили па «зверей» и «звериц». Далеко те времена, когда новая жизнь радовала. Молодая красивая женщина, с трепетом прижимающая к груди ребенка, теперь походила на «зверицу», крадущуюся в ночь к обрыву, легко размыкающую руки, чтобы отдать липкой хляби Черного озера свое прекрасное дитя. Мужчина- охотник стал выслеживать и преследовать собрата. Капканы теперь ставят не на крупного зверя, а на обессилевшего от гонений человека. Собаки из друзей и помощников превратились в диких, озлобленных животных, остервенело рвущих на куски тела мертвых скопийцев. Люди охотились на собак, собаки – на людей, «теперь между встретившимися невзначай скопийцем и зверем верх брал тот, кто первым успевал перегрызть горло другому» (с. 285). Возвышающие и увлекающие душу древние мелодии сменили «жуткая» «музыка скопийского бытия», «мусор» слов, матерки, похабности, брань, крики, визги.

Многократно повторяются в повести слова «праздник» и «пир». Пирующие меняются (люди, собаки, насекомые, твари), но суть пиров остается прежней: «Тучная свора мух гудит над растерзанным, опускаясь на потоки крови и прерывая свой пир, поднимается в воздух для отдыха... неисчислимые множества великих тварей питались кровью и мясом растерзанного... к вечеру... сытые разбухшие существа... затихли в сладкой полудреме... чтобы подняться с первыми лучами и вновь продолжить пир...» (с. 285); «плакали и звали друг друга к пиру животные скопийцев...» (с. 285); «ужасы и дикий стон многих вожделевших слились в один крик, и начался праздник плоти...» (с. 267); никто «не смеет прежде Царя Блуда начать пир похоти...» (с. 266) и т.д. Все пиры в Скопище сродни надрыву, от которого один шаг до самоуничтожения уже физического. Пиры и праздники, несущие смерть, – естественные продолжения процесса умирания «прекрасных цветов всего сущего» огней, песен, молитв, чувств (с. 290). Приходит срок, и все превращается в Ничто. Символично в этом плане видение Молчащего о превращении красивой, с золотистой кожей женщины сначала в зверицу, убивающую собственного младенца, потом в живой дрожащий скелет и, наконец, в горстку пепла: «Будто ничего не было. Ни тела, ни духа, только кучка пепла» (с. 264). Но это еще не ничто, ибо пепел источал запах «смрада» и «тления». Мужчина, сильный и крепкий, становится соучастником убийства собственного младенца, потом – Царем Блуда и Вожделений, на совести которого сотни жертв: дети, старики, женщины. Он первый, кто надругался над собственным сыном. Он определяет час начала «адских пиров». Преодолев смерть человеческого в себе, став «признаным вожаком стаи», он умирает в очередной раз. И после него остается лишь «тоненький стебелек» «вонючего пепла» (с. 279).

Не через одну смерть пришлось пройти каждому, чтобы превратиться в скопийцев. Смерть Живого Огня, «одного из великолепнейших святых чудес жизни», воплощающего «Все»: «Скоро ни один ум, ни одна рука и душа не умели родить крошечной искры того, что называлось Живым Огнем... умирали цветы всего сущего...» (с. 290). Всякий, познавший Живой Огонь, теперь предавался анафеме. И смерть Земли перешагнули, переселившись из чумов в дома-гробы, забыв исконные промыслы, отвыкнув от работы. Скопийское существование потомков «детей великой природы» наполнилось новыми, наводящими ужас и страх запахами и звуками. Это запахи «жирного воздуха, настоенного на тлении скопийской жизни» (с. 286); помойки нечистот, крови, гниения, разложения, похоти и т.д. Это стенания, хрипы, вожделенные вздохи и вскрики, животные кличи, хруст костей, лязг зубов, злобное рычание, свист, «дикие» песни, «крики дикого отчаяния» и т.д. Запахи и звуки вокруг скопийцев слились с запахами и звуками, исходящими от них самих. Их жесты, мимика, телодвижения утратили былую красоту, силу, грацию. Даже танец таил теперь в себе «угрозу... судороги тела, рук и ног скопийцев, круживших в неистовом восторге вокруг распластанного Молчащего, не были рождены чувством красоты» (с. 260). Умерли память, святость рода, всякое подобие человеческого чувства, рассудка. Потому жизнь скопийцев – это существование за пределами жизни, а сами скопийцы давно уже стали «сворой кобелей и сучек», «живыми трупами», «червями», «волками» и «волчатами», «трупами, объятыми тлением», «Животными Дня», «мертвецами». Они разучились жить в «Божий день», их временем стала «блудная ночь».

Детально Путь превращения народа в скопийцев не отражен в повести. Акцентируется сам факт и суть свершившейся метаморфозы. Сменявшие друг друга власти не только привели народ в Скопище, но кинули его в объятия Саллы и Улыба, которые стали для скопийцев единственными Богами и Идолами. Смерть истинной Веры – последний порог, отделяющий жизнь от нежизни, перешагнуть который помогли скопийцам оба «божества». Они – соперники и одновременно заединщики. Достаточно их взгляда, движения руки, слова, чтобы все пришло в движение, организующее «жуткую какофонию». Они способствуют превращению народа в «несчастную ветвь человечества», состоящую из рабов, «нервных», «больных», «раздражительных», в изощренности и жестокости превзошедших животных. «Очередь (за сырой рыбой. – О.Л.) являла собой чудище, пожиравшее свою жертву... Голодный зверь за едой, по сравнению со скопийцем, получившим свою норму сырого, выглядел верхом приличия...» (с. 244). Улыб – хозяин Великой Тьмы, время и пространство которой беспредельны – от «Тьмы человеческой души» до «Тьмы вселенной»: «Миры и времена простираются под ним и там, где нависнет длань Улыба, наступит ночь жизни» (с. 247). Ложь и кровь в каждом и во всем питают его, жаждущего одного, чтобы «жизнь задохнулась» (с. 247). С образом Улыба входит в повествование мотив дьявольского и змеиного.

Хозяин Тьмы сумел заключить союз с Саллой, воплощающим в себе силу Бога, и «утро перестало наступать в скопийских душах», и «умерло утро в Скопище. Утро с его Божьей свежестью, радостью жизни и мысли» (с. 248). Дьявольское подмяло Богово. Тьма, непрекращающаяся ночь, страх, смерть признаки нежизни.

В Скопище Салла и Улыб всегда рядом. Каждый выполняет свою работу, результат удовлетворяет обоих. Они хитры, умны, коварны, безжалостны, безбожны. Разрушение, вплоть до обращения мира в ничто, – их стихия. Искушение всего живого дьявольскими играми – их страсть. Потому в тексте нередки такие характеристики в отношении обоих: «сытые удавы», «улыбки Иуд», «кровавая пасть», «ярость Дьявола», «дьявольское сознание», «пена у рта», «сатанинский хохот», «насилующий души», «дьявольский ум», «пенящаяся на губах слюна», «жало змеиного языка», «черное зрение», «слова, подобно змеям», и т.д. Философия Улыба – сначала превратить человека в животное, затем овладеть его душой. Потому Пламя его Огня, Огня «безумства» и «страсти», окрашивалось в душно-красные, багровые цвета. Подобный Огонь рождает не свет, а Тьму, в которой и начинается охота на человека.

Определяющим в картине мира, воссозданной в повести, является противопоставление всего всему: дня – ночи, рождения – смерти, любви – ненависти, добра – злу, света – тьме, Скопища – Молчащему. Пространственные параметры определены в повести как верх и низ. Это крутой берег и помойка под ним. Это отверстие в подземном доме Молчащего, «куда заглядывает малиновое цветение солнца» (с. 271). Это раскинувшееся жилище червей и «полунора», «полуконура» в земле под обрывом. Скопище «возвышалось» над «неопределенным» жильем – убежищем Молчащего, как «небо высится над землей» (с. 251). В финале происходят пространственные перемещения, и Верх (Небо) становится пристанищем Молчащего, что связано с мифофольклорным представлением о «симметричном мире... отверстие в земле обязательно «уравновешивается» аналогичным входом- выходом, расположенным на небе». Отверстие становится важнейшим «средством коммуникации», связывающим воедино все три мира[77].

Образ Молчащего сопряжен с некоей тайной – тайна рождения, выживания, воспитания. Его внешность – необъяснимое сочетание красоты и уродства, человеческого и звериного. «Непонятное», «странное» существо, «плод безумства» – так представлен он в начале повести. Это существо походило то на «шагающего человека», то на «огромное животное», проворно передвигающееся па четвереньках. Некто, сохранивший ему жизнь, «расписался» на лице Молчащего так, что красота его стала страшной, наводящей ужас.

Истоки образа Молчащего следует искать прежде всего в мифологии и фольклоре ненцев. Л. Лехтисало отмечает распространенное у ненцев представление о великанах, которые живут в подземных норах, холмах, быстрых, сильных, ловких. Они похожи то на полчеловека, то на человека, их иногда впрягают в упряжку вместо оленей. Подземное жилище лесных великанов прекрасно[78], как и полное тайны жилье Молчащего: «мох самых чудных расцветок свисал с низкого потолка... разные травы... цветут на стенах, лежат, свисают с потолка... заросшие у подножья мхами – цветами огромные глыбы камней... малиновые цветы, как горящие свечечки... камни... облепленные пластами и целыми букетами цветных ягелей» (с. 270, 271). Красота подземного жилища Молчащего оттеняла безобразие наземных сооружений, в которых жили скопийцы.

Ситуация долгожданной поимки Молчащего обнаружила еще одну «пару» в ряду указанных выше противопоставлений: нетерпимость – Терпение. Обострение и усиление первого (скопийцы) укрепляло второе (Молчащий). «По мере того, как распалялся вокруг него Огонь безумства – плоти, в глазах его росло, крепло великое чувство – Терпение» (с. 269). Заглавная «Т» подчеркивает обыденность и распространенность состояния скопийцев и особость, единичность, значимость состояния Молчащего. Накопленное за много лет раздражение Скопища обнажило наконец себя в «игре», «празднике» беспределе, словно восстали все «силы мрака» и «преисподней». Распятое капканами тело Молчащего подвергалось унижению, надругательству, истязанию, превратившими его в конце концов в одну открытую кровавую рану. Казалось, сам Дьявол правил этим «весельем». В авторских отступлениях-размышлениях, включенных в сцену поругания, Терпение ассоциируется с крестом, а несущий этот крест причислен к категории «избранных». Мотив избранничества входит в текст с описания странного существа, двигающегося в одну из светлых северных ночей по направлению к Скопищу. Это движение практически в самом своем начале перестает быть просто физическим перемещением из одной точки в другую. Оно оборачивается Великим Путем Избранного к заблудшим душам. Отсюда и Великое Терпение, растущее и крепнущее в его глазах, и неоднократные воскрешения из мертвых, которые не просто возвращали к жизни тело, но и являли всякий раз новые чудодейственные силы героя. Он, единственный из многих младенцев, не проглоченный темной хлябью озера, «не стеная, падая и поднимаясь вновь, несет свою долю страданий до спасительного конца» (с. 269). Конца, спасающего других, становящегося началом другой, новой (но сути, забытой старой) жизни. Пространство скопийского существования не только размыкается в надземную, небесную высоту, оно становится принципиально иным. Чтобы «стать возвышенным, пространство должно быть не только обширным (или безграничным), но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели. Оно должно быть дорогой...»[79]

Земная жизнь Молчащего (детство, юность...) не стала предметом подробного описания в повести. Тот, кто принял в ней активное участие, обозначен как Некто. Зверь ли, человек ли, некая ли высшая сила – так и осталось тайной. Основное внимание в тексте сосредоточено на Пути Молчащего, соединившем две сферы Вселенной – земную и небесную, Пути, сопряженном с воскрешениями-превращениями. В ненецких мифах и легендах особое место занимает описание именно завершающей фазы деяний героя, которая и открывает истинное его «лицо». Речь нередко идет о некоем богоявлении на землю с целью помочь людям. В центре таких мифов – «путь высшего духа Нума, который начинается с небытия и завершается установлением нового миропорядка».

Это путь от Хаоса к упорядоченности. Герой может появиться ниоткуда, и посредством поэтапного восстановления утраченного когда-то он заново открывает мир, как бы пере-сотворяясь, осваивая и покоряя «все земли и не-земли... уничтожая прежних владык или заключая с ними союз», становясь «небесным вседержателем» созданного им мира[80]. Этапы пути героя: ничто – самопознание – покорение мира – обретение имени. Последнее – есть свидетельство сходства судеб бога и человека. Мотив превращения, творения героя – человека в бога – один из самых распространенных в ненецких сказаниях и легендах. Их пути либо совпадают, либо пересекаются.

В повести не раз возникают сравнения Молчащего то с птицей, то с деревом. Птица и дерево, наряду с горой и рекой, – важнейшие образы в круговороте жизни. Они связывают все сферы мира, вносят в картину мироздания момент движения. Представление об изменении качества жизни связывается с перемещением ее в пространстве, причем чаще в вертикальной плоскости[81]. Не случайно и упоминание о «золотой тени с развевающимися длинными волосами» (с. 279). В Урало-Алтайской мифологии длинные волосы ассоциируются с лучами, соединяющими Землю и Небо, с нитью, символизирующей начало жизни.

Земная жизнь, по представлениям ненцев, – одна из фаз бесконечного круговорота, отражающего «перетекание» живого начала из одной сферы в другую с изменением содержания[82]. Символична сцена поедания Молчащего неисчислимым множеством тварей. Съедание тела осознается в мифологии ненцев как рождение в новом качестве. А благоприятной сферой для нового рождения (возрождения) является Верхний Мир. От смерти к смерти Молчащий преображается физически и духовно: он «был прекрасен. Могучие плечи стояли отдельно... Длинные сильные ноги подобны деревьям... лицо... светилось светом от нездешней красоты... Он как бы рос. Плечи крепли, тело наливалось дивной силой... он смотрел на мир с любовью и удивлением. Не мог надышаться и нарадоваться» (с. 281, 282, 291). Суть преображения героя определяет Тот, кто его избрал, чтобы напомнить о себе, ибо скопиец «не знает Бога... В его сознании Бога нет, потому небо над ним пусто. Земля под ногами мертва» (с. 242).

От смерти к смерти все тяжелее становился «груз» Молчащего. И сбросить нельзя («нужно нести и нести» – с. 269), и непозволительно превозносить «меру своего терпения и тяжести креста» (с. 269) даже Избранному из Избранных, ибо всегда он должен помнить о том «единственном, что на Голгофе» (с. 269), о Пути того, «кто был распят на кресте две тысячи лет назад» (с. 305). В описании первой расправы над Молчащим акцентирован образ Отца, с просьбой о прощении к которому обращается в послесловии автор. Он – единственный, кто может воскресить души и примирить всех со всеми. Его Пространство – Небо. И потому Вечный живительный Огонь Великого Терпения появился именно в «лоскуточке неба», в который «уперся» взглядом Молчащий, откуда исходило чудесное «голубое сияние», преображающее изуродованное тело героя. До появления этого небесного света Молчащий не проронил ни слова, обращенного к другим людям. Вместо слов – выражение глаз, мимика, жестикуляция. В славянской мифологии молчание выявляет «принадлежность того или иного существа к... сверхъестественным силам вообще. ...Человек, отказывающийся от речи или же неспособный к ней, воспринимается как не-человек, как «чужой»[9]. Вспомним историю происхождения, воспитания Молчащего, его изначально сложившиеся взаимоотношения со Скопищем, акценты на «нездешней красоте», «дивной его силе». Молчание – знак смерти. В повести наоборот. Молчание – знак жизни. Слово – следствие смерти. Чудо воскрешения героя рождает не просто Слово, а Слово, сопровождаемое жестом руки, устремленной вверх: «Смотрите! Смотрите! Вот он, видите!» (С. 282)

Расправа над Молчащим стала той временной точкой, с которой начинается череда новых метаморфоз, преображающих земно-небесное Пространство и тех, кто в нем находился. Небо переставало быть просто небом. Свет, струящийся сверху, – это уже не только свет солнца, луны, звезд. Скопище просто переставало быть. Земля и Небо вступали в особые отношения. Они объединили свои усилия, чтобы вернуть Молчащего к той жизни, где он уже был не «помойный урод», боящийся людей, а тот, кто бесстрашно укажет им, заблудшим, истинный Путь. Первый шаг скопийцев на этом Пути – их взгляд, обращенный вверх (сцена посещения жилища Молчащего), будто стояли они в «поющем лесу... Что случилось – по сердцу струится чистый ручеек радости, переходящий в теплую трепетную волну...» (с. 271). Это первое робкое напоминание скопийцам о Небе не вызвало пока осознания «святости утра», возвещающего о наступлении Богова времени, оживляющего мысль – «орудие добра», вселяющего уверенность в необходимости и естественности «подвига духа», рождающего желание упасть на колени и «целовать опоганенную землю» (с. 282). Вторая смерть Молчащего побудила скопийцев сделать еще один шаг на пути к вере и к себе. Небесная кара, обнажившая бесстыдства, от которых мутился разум, вызвала испуг от собственных деяний, от своих «сердец пустых».

Метаморфозы, происходящие во второй половине повести, – это как бы оборотная сторона тех превращений, о которых повествуется в начале произведения. Новый виток в круговороте жизни народа возвращает его ценой огромных потерь к началу Пути. Ослепшие должны прозреть, оглохшие – услышать, утратившие Дух – обрести веру в себя и Бога. Земля и живущие на ней должны вернуться к тому состоянию, которое предшествовало скопийскому периоду жизни, когда каждый ни на минуту не забывал о Небе, и силе Того, кто взирает с него на землю. От хаоса, через хаос (обломки, куски, пепел, тела... «живой боялся живого... скопята боялись родной матери... целые семьи лежали окаменевшие... ум скопийцев изнемогал в болезни... язык не подчинялся им... матери – скопийки... не узнавали своих скопят... непереносимое отчаяние нависло над Скопищем» (с. 277, 289, 290) – к возрождению.

Исцеление-воскрешение Молчащего, избранного вернуться к тем, кто его распял, чтобы напомнить об Отце, прямые упоминания о Голгофе, о распятом на кресте две тысячи лег назад, описание дьявольского блуда скопийцев, духовно ослепших и оглохших, огненная небесная лава, поглотившая Скопище, – все это указывает на еще один источник и самой ситуации, и образа Молчащего – Библию.

Воскрешение Молчащего обозначено в повести как чудо. Его впервые зазвучавшему голосу хотелось подчиниться каждому, кто прежде считал своим долгом «плюнуть в него или бросить кусок нечистоты» (с. 282). Голос, светящиеся изнутри одежды возвращали, хоть на краткий миг, давно утерянное «ожидание чуда». В первой половине повести ключевым образом была Тьма. С появлением воскресшего Молчащего Тьма вытесняется образом Света, многозначным и многофункциональным. Свет, струящийся с утреннего или дневного неба, исходящий от самого Молчащего, яркий свет неба ночного, пугающий, настораживающий и одновременно оживляющий, свет, образующий загадочный круг вторично растоптанного и искалеченного героя; свет, «полыхающий в глазах Молчащего» и освещающий все вокруг; «коридор света», по которому Молчащий, казалось, поднимался «вверх по лестнице света» (с. 288); свет от «сияющих теней» в ночи; от «блистающих крыльев»; свет «Живого огня»; «яркий полыхающий свет», вспыхивающий на небе; свет «великолепных глаз» Молчащего и т.д.

Свет и Тьма – два мира, в которых одновременно живет Молчащий: «выросший во тьме, в теле земли, он не знал Тьмы». Тьма и Свет – два возможных Пути. Первый для скопийцев привычен, доступен, понятен. Второй – загадочен, требует усилий. Вожди Тьмы легко управляют скопийским стадом. Сыну света приходится платить собственной жизнью за прозрение падших. Осваивая небесное пространство, устремляясь в пего, Молчащий, словно птица (виделось, что «он летит на невидимых, блистающих крыльях» – (с. 288), поднимаясь ввысь, чтобы время спустя совершить обратный путь к тем, кто стремился обратить его в ничто. Все уже привыкли к его неожиданным появлениям. Все повторялось. Он вылетал из-за скопийской помойки, кричал: «Смотрите, вот он!», затем был нещадно бит, убит и вновь вставал. После второго воскрешения повествователь прекратил фиксировать количество смертей и воскрешений героя, акцентируя лишь установившуюся уравновешенность телесных страданий и «безумной любви». Тьма сопротивлялась, уступая свои позиции неохотно, с трудом, мизерными дозами.

Взоры скопийцев в Небо и Страх – это были лишь мгновения по сравнению с тупым желанием довести охоту на Молчащего до желаемого конца – убить его насовсем. Повествование завершающей части повести строится по принципу снежного кома. Многократные чередующиеся друг с другом описания все возрастающей ненависти Скопища к Молчащему и все укрепляющегося его Терпения и Любви к людям нагнетают сложившуюся ситуацию, разрешить которую может только сокрушительный взрыв, изнутри разрывающий этот ком. Символичен в этом плане финал повести, когда Улыб «разлетелся на множество разных кусочков, со страшной скоростью растворившихся в пространстве» (с. 305), когда на мелкие куски разрывается тело Молчащего, когда «молчавшее», «застывшее» небо «вдруг раскололось на части» (с. 305). Все рушилось, оставляя только зовущий голос Молчащего. Только чистая, невинная душа смогла услышать его. Потому и случается очередное чудо в финале, когда скопийцы остаются вдруг без одежд, заглядывают на себя и видят себя детьми. Скопийцы-дети идут на голос Молчащего: они стали единым целым – одно на всех дыхание, одно зрение, один слух, одни желания. Они, как дети, пока не знают, «где их путь. Где дом, где прошлое... где будущее... Где смысл, где радость, где смерть и где жизнь. Будто они родились миг назад, и ничто не ведомо им» (с. 304). Преодолев смерть собственной смерти (постоянные сравнения скопийцев с трупами и мертвецами), смерть смертей Молчащего, они «встали... как бы в начале пути... в распахнувшемся сознании каждого прошла сиятельная тень Божественного Отца... так, пройдя тяжелый, мучительный путь, припадаем мы к отчему порогу, не имея сил переступить его» (с. 305).

Финал повести вновь возвращает к библейскому сюжету об уничтоженных за крайнюю распущенность жителей городов. Как и на них, на Скопище из распахнувшегося неба посыпались «куски огня», уничтожающие все, поглощающие долгоцарствующую здесь Тьму, принимающие шагнувших навстречу им оставшихся скопийцев. Этот Огонь – кара Божья за безбожие и очищение прозревших, и та смерть, за которой жизнь. Но сколько понадобится времени, чтобы через груды камней, обломков, костей пробился первый росток?! Финал повести возвращает нас к ее началу. Последний хозяин неба – Орел ищет место смерти, ищет там, где давно уже ничто не напоминало о жизни, кроме черных скал, «походивших на людей, поднимающихся вверх». Куда и к кому вел их этот Великий Путь?!

В предисловии к повести Л. Неркаги говорит об этом Пути-«приговоре»: «Я вижу впереди крах. Крах придет ко всем... В нас начала гнить Душа... Когда срубишь дерево, некоторое время в нем продолжает двигаться сок – кровь. Испорченный ствол из последних сил питает свои ветви, дает тень, бледнеющую изо дня в день, и, наконец, иссыхает медленно, без видимых глазу агоний. Вот также погибнет и народ» (с. 232, 233). В послесловии, начинающемся с тех же слов, что и предисловие («Я боюсь предсказывать»), отчаяние и боль автора не смягчаются. Она ощущает себя частью тех, о ком повесть: «И вместе со скопийцами в миг последний перед лицом Огня восклицаю:

– Отче, прости нас!

– Отче, прости нас!

За себя восклицаю и за всех» (с. 306).

Все повести А. Неркаги о начале Пути, венцом которого станет Скопище. Значительная часть его уже пройдена. Ни свернуть, ни пойти в обратном направлении нельзя. Следуя логике А. Неркаги, повесть «Илир» можно рассматривать как предсказание сказочного, прекрасного, справедливого будущего, которое воцарится на земле ненцев с приходом Красной Нарты. Все последующие повести – о крахе этой мечты. Слово остается той единственной действенной силой, которая может замедлить (не рискнем говорить – остановить) движение по Пути катастрофы. Слово Молчащего все-таки сумело пробить толщу Тьмы. Возможно, Слово А. Неркаги услышат когда-нибудь те, кому оно предназначено, и сбудется сказанное в предисловии к «Молчащему»: «Пусть я ошибусь. Пусть мои слова покажутся бредом больной Души. А ниженаписанное – плодом минутного отчаяния» (с. 232).

## Техническая страница

ББК 83.3(2)

К 63

Комаров С.А., Лагунова О.К.

На моей земле: О поэтах и прозаиках Западной Сибири последней трети XX века. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2003. – 352 с.

ISBN 5-7529-0056-5

Монография С.Л. Комарова и О.К. Лагуновой впервые воссоздает картину духовных поисков представителей народов Западной Сибири последней трети XX века, наших современников. В центре внимания судьбы литераторов, их лучшие произведения.

Книга адресована всем, кто интересуется духовными процессами в многонациональной России конца XX столетия.

Научное издание

СЕРГЕЙ АНАТОЛЬЕВИЧ КОМАРОВ

ОЛЬГА КОНСТАНТИНОВНА ЛАГУНОВА

НА МОЕЙ ЗЕМЛЕ:

О поэтах и прозаиках Западной Сибири последней трети XX века

Редактор Е.В. Черняк

Художественное оформление В.С. Солдатов

Корректор М.Ф. Худякова

Компьютерная верстка Н.В. Руденко

Лицензия на издательскую деятельность ЛР №°06534, выдана 16.01.2002 г.

Подписано в печать 21.02.2003. Формат 84х901/32.

Бумага офсетная. Гарнитура Kudrashov 10.5.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 14,0. Уч.-изд. л. 12,0.

Тираж 500 экз. Заказ №78.

ОАО «Средне-Уральское книжное издательство»,

620014, г. Екатеринбург, ул. Малышева, 24

Отпечатано с готовых оригинал-макетов на ГИПП «Уральский рабочий»

620219, г. Екатеринбург, ул. Тургенева, 13


Комаров Сергей Анатольевич – доктор филологических наук, профессор Тюменского госуниверситета, зам. Директора НИИ региональных энциклопедий, автор монографии «А. Чехов – В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX – первой трети XX в.» (2002)

ЛАГУНОВА Ольга Константиновна – кандидат филологических наук, доцент Тюменского госуниверситета, составитель книги для чтения в 5–11-х классах «Слово родного Севера» по литературам коренных малочисленных народов севера Западной Сибири (манси, ненцы, ханты) (Екатеринбург, 2000), инициатор и редактор-составитель периодического издания Космос Севера» (1996, 2000, 2002)

# Примечания

1

Вэлла Ю.К. Вести из стойбища. Свердловск, 1991. С. 3, 5, 6.

2

Лотман Ю.М. Русская поэзия 1800–1810-х годов // История русской поэзии: В 2 т. Т. 1. Л., 1968. С. 191.

3

Гаспаров М.Л. Очерки истории европейского стиха. М., 1989. С. 248–266.

4

Овчаренко О.А. Русский свободный стих. М., 1984. С. 144–188.

5

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности / фрагмент первой главы // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 18.

6

Указанные черты эпоса выделены М.М. Бахтиным / Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 401,402.

7

Вэлла Ю.К. Белые крики. Сургут, 2000. В дальнейшем ссылки даются в самом тексте по данному изданию с указанием страницы.

8

Айпин Е.Д. У гаснущего очага. Екатеринбург; М., 1998. С. 236.

9

Ругин Р. Многодумная Обь. Салехард, 1994.

10

Кулемзин В.М., Лукина Н.В. Знакомьтесь: ханты. Новосибирск, 1992. С. 103, 104.

11

Григорьев В.П. Поэтика слова. М., 1979. С. 153-177; Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М., 1988. С. 334–344; Эпштейн М.Н. «Природа, мир, тайник вселенной...»: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. С. 154, 221, 237, 291.

12

Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М., 1988. С. 334.

13

Там же. С. 340.

14

Там же. С. 341.

15

Там же. С. 344.

16

Григорьев В.П. Указ. соч. С. 155.

17

Там же. С. 163.

18

Чолпон – звезда (татарск.).

19

Комаров С.А., Лагунова О.К. К характеристике литературного мышления народов Севера (экологическая проблематика, жанровые ориентиры). // Космос Севера. Тюмень, 1996; Данилина Г.И. Сказание или роман? (проблема времени в романе-сказании Г. Сазонова и А. Коньковой «И лун медлительных поток») // Проблемы духовной культуры Тюменского региона. Тюмень, 1991.

20

Огрызко В.В. Что имеем – не храним (Об итогах международной конференции «Слово в духовном возрождении народов» // Эриптур. Вып. 2. Ханты-Мансийск, 1997. С. 280.

21

Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 66, 67.

22

Айпин Е.Д. Клятвопреступник. М., 1995. С. 6. В дальнейшем рассказы цитируются по данному изданию с указанием страницы.

23

Лейдерман Н.Л. Указ. соч. С. 67.

24

Там же. С. 66.

25

Карьялайнен К.Ф. Религия югорских народов: В 3 т. Т. 3. Томск, 1996. С. 13.

26

Там же. С. 21.

27

Айпин Е.Д. И уходит мой род // Народов малых не бывает. М., 1991. С. 127.

28

Айпин Е.Д. И уходит мой род // Народов малых не бывает. М., 1991.

29

Там же.

30

Там же. С. 141

31

Лейдерман Н.Л. Указ. соч. С. 66.

32

Там же. С. 24–26.

33

См.: Головнев А.В. Говорящие культуры. Традиции самодийцев и угров. Екатеринбург, 1995. С. 231.

34

См.: Тынянов. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 338

35

Хантингтон С. Столкновение цивилизаций? // Сравнительное изучение цивилизаций.

36

Хрестоматия. М., 2001. С. 515, 516.

37

Айпин Е.Д. У гаснущего очага. Екатеринбург; М., 1998. С. 6.

38

Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 73.

39

Там же. С. 74.

40

См.: Кулемзин В.М., Лукина Н.В. Знакомьтесь: ханты. Новосибирск, 1992.

41

Айпин Е.Д. В тени старого кедра. Свердловск, 1986. С. 187. В дальнейшем ссылки даются в тексте по данному изданию с указанием страницы.

42

См.: Кржижановский С. Поэтика заглавия. М., 1931; Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988.

43

Источники по этнографии Западной Сибири. Томск, 1987. С. 153.

44

Сагалаев А.М. Урало-Алтайская мифология. Символ и архетип. Новосибирск, 1991. С. 30.

45

Там же. С. 102.

46

Головнев А.В. Говорящие культуры. Традиции самодийцев и угров. Екатеринбург, 1995. С. 258.

47

Айпин Е.Д. В ожидании первого снега. М., 1990. С. 15,16. В дальнейшем текст цитируется по данному изданию с указанием страницы.

48

Ожегов С.И. Шведова НЛО. Толковый словарь русского языка. М., 1995. С. 459.

49

Там же. С. 748.

50

Рогачева Н.А. Мифологические мотивы в творчестве писателей Тюменского Севера / / Космос Севера. Вып. 1. Тюмень, 1996. С. 79.

51

Головнев А.В. Указ. соч. С. 559.

52

См.: Огрызко В.В. Писатели и литераторы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока. Библиографический справочник. В 2 ч. Ч. 1. М., 1998. С. 34, 35; Хантыйская литература. М., 2002.

53

Виноградов И.И. Эпическое сказание о хантах // Хантыйская литература. М., 2002. С. 54.

54

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 455-479.

55

Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. С. 140.

56

Попов Ю.И., Цимбалистенко Н.В. Сага о народе ханты // Хантыйская литература. М., 2002. С. 58.

57

Виноградов И.И. Указ. соч. С. 54, 55.

58

Там же. С. 55.

59

Там же.

60

Айпин Е.Д. Ханты, или Звезда Утренней Зари. Клятвопреступник. М., 1995. С. 179. В дальнейшем текст цитируется по данному изданию с указанием страницы.

61

Айпин Е.Д. У гаснущего очага. М., 1998. С. 78, 79.

62

Кулемзин В.М. Отношения человек – вещь в хантыйской культуре // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург, 2002. С. 5,6.

63

См.: Карьялайнен К.Ф. Религия югорских народов. В 3 т. Т. 3. Томск, 1996. С. 137.

64

Пархимович С.Г. Рождение Земли (хаос и космос в традиционном мировоззрении обских угров) // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург, 2002.

65

Литовская М.А. Картина мира в романс Е.Д. Айпииа «Хаиты, или Звезда Утренней Зари» // Космос Севера. Вып. 3. Екатеринбург, 2002. С. 135.

66

Головнев А.В. Говорящие культуры. Традиции самодийцев и угров. Екатеринбург, 1995. С. 565.

67

Там же. С. 565.

68

Там же. С. 572, 573.

69

Неркаги А.П. «Анико из рода Ного» // Неркаги А. Молчащий. Тюмень, 1996. В дальнейшем текст цитируется по данному изданию с указанием страницы.

70

Головнев А.В. Говорящие культуры. Традиции самодийцев и угров. Екатеринбург, 1995.

71

Рогачев В.А. «Гений чистой красоты...»: Критико-биографический очерк творчества Анны Неркаги // Неркаги А. Молчащий. Тюмень, 1996. С. 407.

72

Неркаги А.П. Белый ягель // Неркаги А. Молчащий. Тюмень, 1996. В дальнейшем текст цитируется по данному изданию с указанием страницы.

73

Неркаги А.П. Молчащий. Тюмень. 1996. В дальнейшем ссылки даются в тексте по данному изданию с указанием страниц.

74

Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. С. 135.

75

Неркаги А.П. Молчащий. Тюмень, 1996. С. 306. В дальнейшем ссылки даются по этому изданию с указанием страницы.

76

Головнев А.В. Говорящие культуры. Традиции самодийцев и угров. Екатеринбург, 1995.

77

Сагалаев А.М. Урало-Алтайская мифология. Символ и архетип. Новосибирск, 1991. С. 40.

78

Лехтисало Т. Мифология юрако-самоедов (ненцев). Томск, 1998. С. 32–34.

79

Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997. С. 656.

80

Головнев А. В. Говорящие культуры. Традиции самодийцев и угров. Екатеринбург, 1995. С. 392, 393.

81

Сагалаев А.М. Указ. соч. С. 102.

82

Там же. С. 128, 129.