# Изучение литературы в региональном аспекте

С. А. Комаров, О. К. Лагунова, З. Я. Селицкая

Учебное пособие освещает изучение литературы в региональном аспекте и выполнено преимущественно на материале литератур народов юга и севера Тюменской области. Пособие содержит необходимый объем информации, касающейся общих параметров художественной словесности территории, авторы предлагают образцы анализа конкретных произведений, оригинальную рефлексию типологических, историко-генетических, культурно-исторических, сравнительно-исторических и иных вопросов литературного развития Сибири.

Издание адресовано студентам бакалавриата филологического и культурологического профиля, учителям школ и всем, кто интересуется духовной культурой Западной Сибири.

В учебном пособии разделы 2.1; 2.2; 2.3; 2.6; 3.1; 3.3; 4.1; 4.5; 4.7 написаны С. А. Комаровым, разделы 2.4; 2.7; 2.8; 2.9; 3.4', 4.4; 4.6; 5.2 написаны О. К. Лагуновой, разделы 3.2; 4.2; 4.3 написаны 3. Я. Селицкой, разделы 1; 2.5; 5.1 написаны С. А. Комаровым и О. К Лагуновой в соавторстве.

## Техническая страница

УДК 82.09(571 ):(07)

ББК 83.3(25)6я7

К 63


Печатается по решению редакционно-издательского совета ИГНИ им. П.П. Ершова


Рецензенты:

Н. П. Дворцова, доктор филологических наук, профессор;

И.Г. Вьюшкова, к.ф.н.


Комаров, С. А.

Изучение литературы в региональном аспекте: учеб. пособие / С. А. Комаров, О. К. Лагунова, З.Я. Селицкая. – Ишим: Изд-во ИГПИ им. П.П. Ершова, 2011. – 192 с.


В учебном пособии разделы 2.1; 2.2; 2.3; 2.6; 3.1; 3.3; 4.1; 4.5; 4.7 написаны С. А. Комаровым, разделы 2.4; 2.7; 2.8; 2.9; 3.4', 4.4; 4.6; 5.2 написаны О. К. Лагуновой, разделы 3.2; 4.2; 4.3 написаны 3. Я. Селицкой, разделы 1; 2.5; 5.1 написаны С. А. Комаровым и О. К Лагуновой в соавторстве.


Учебное пособие освещает изучение литературы в региональном аспекте и выполнено преимущественно на материале литератур народов юга и севера Тюменской области. Пособие содержит необходимый объем информации, касающейся общих параметров художественной словесности территории, авторы предлагают образцы анализа конкретных произведений, оригинальную рефлексию типологических, историко-генетических, культурно-исторических, сравнительно-исторических и иных вопросов литературного развития Сибири.

Издание адресовано студентам бакалавриата филологического и культурологического профиля, учителям школ и всем, кто интересуется духовной культурой Западной Сибири.


УДК 82.09(571 ):(07)

ББК 83.3(25)6я7

## 1. ЛИТЕРАТУРА ТЮМЕНСКОГО КРАЯ. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Русская литература на территории современной Тюменской области развивается с первой половины XVII в. В ее развитии выделяются три этапа.

Для первого этапа (XVII–XVIII в.) характерно творчество литераторов-одиночек, обозначение самой возможности духовной жизни в слове на «краю мира», так воспринималась тогда Сибирь (Савва Есипов, Аввакум Петров, Семен Шаховской-Харя). Конец XVIII в. связан с деятельностью Панкратия Сумарокова, с его попыткой формирования территориальной литературной среды через функционирование регулярного сибирского журнала («Иртыш, превращающийся в Ипокрену», «Библиотека ученая, экономическая, нравоучительная, историческая и увеселительная в пользу и удовольствие всякого звания читателя»).

Второй этап (XIX – первая половина XX в.) имел несколько особенностей. Первая – драматизм судеб сибирских поэтов, оказавшихся на перекрестке провинциального и столичных миров (Е. А. Милькеев, П. П. Ершов). Вторая – формирование локальных групповых текстов – поэзия декабристов Г. С. Батенькова, В. К. Кюхельбекера, А. И. Одоевского, Н. А. Чижова, переселенческая проза.

Третий этап (вторая половина XX – начало XXI в.) развития русской литературы характеризуется организационным оформлением профессиональной деятельности писателей области, формированием литературной преемственности, практически в каждом городе проживают профессиональные писатели. Для 1960–1980-х типичны два пути прихода в профессиональную литературу: из журналистики и из среды чиновников. Динамика развития литературы во второй половине XX в. нагляднее всего выражается в смене решений темы освоения. Учитывая друг друга и вступая в спор, в текстах воплощаются три различные концепции – концепция первопроходцев, концепция превращения, концепция катастрофы. Публицистичность становится значимым жанрово-стилевым компонентом многих произведений. Очерковым формам в той или иной степени на практике отдают дань большинство писателей области независимо от родовой специфики создаваемого текста (лирика, эпос, драма). В рамках «социального заказа» и вне его русская литература как для взрослых, так и для детей ведет многовекторный жанровый поиск, оказывает воздействие на младописьменные литературы региона. Одни художники успешно работают в различных жанрово-родовых модификациях словесности (К. Я. Лагунов, Ю. С. Надточий, 3. К. Тоболкин), другие специализируются в конкретных формах. Среди них мастера сказа (И. М. Ермаков), документальной и исторической прозы (М. К. Анисимкова, А. И. Васильев, А. П. Мищенко, В. Ю. Софронов), драмы и нравоописательного этюда (С. Б. Шумский), литературы для детей и юношества (В. П. Крапивин, С. В. Мальцев), лирической медитации (А. А. Гришин, Н. В. Денисов, Л. Г. Ефремова, В. А. Нечволода, П. А. Суханов), рассказа (Ю. Н. Афанасьев, Б. А. Комаров), очерка (Е. Г. Ананьев, Г. К. Сазонов). Представители нового поколения профессиональных литераторов (Ю. И. Басков, В. И. Захарченко, Н. И. Коняев, А. С. Рахвалов, В. Л. Строгальщиков) также тяготеют в жанрово-тематическом поиске к определенным формам.

К младописьменным литературам из литератур народов Тюменской области относятся мансийская, ненецкая и хантыйская. Алфавиты национальных языков этих народов были разработаны в 1930-х, тексты первых произведений мансийских, ненецких и хантыйских писателей опубликованы в конце 1930-х – начала 1940-х годов.

Младописьменность закономерно порождает опору литератур на традиции устной мифофольклорной культуры. Для младописьменных литератур области характерны высокий статус этической установки автора, риторичность речи, ориентированность текстов на ритуально значимые формы общения, использование стиха и прозы в рамках одного произведения, симбиозы мифофольклорных и литературных жанров. Движение от малых форм к крупным – глубинная тенденция их развития. Не случайно в 1980–90-х годах жанры романа («Встань-трава» И. Г. Истомина, «И лун медлительных поток...» А. М. Коньковой (в соавторстве), «Ханты, или Звезда Утренней Зари» и «Божья Матерь в кровавых снегах» Е. Д. Айпина) и книги («Белые крики» Ю. К. Вэллы, «У гаснущего очага» Е. Д. Айпина, замысел семикнижия А. П. Неркаги) становятся осевыми для литератур народов Севера. Путь к этим достижениям был обозначен еще в 1970-х годах «Языческой поэмой» Ю. П. Шесталова. Она сразу получила широкое общественное и официальное признание (Государственная премия РСФСР за 1978 год), стала своеобразным эстетическим ориентиром для писателей коренных малочисленных народов области. Объединяющим духовным началом мансийской, ненецкой и хантыйской литератур является языческое мироощущение. В советский период оно вытеснялось официальной идеологией, которую мастера слова идейно принимали и пропагандировали своим творчеством, разделяя пафос социального преобразования и просвещения. Однако практика освоения северных территорий и кризис общей системы в стране обусловили прямое обращение национальных писателей в постсоветский период к исконной языческой культуре. Индивидуальные стили ханты Е. Д. Айпина, лесного ненца Ю. К. Вэллы, тундровой ненки А. Неркаги, манси Ю. Н. Шесталова – свидетельство эстетической состоятельности младописьменных литератур области. Достижения мастеров слова связаны с жанрами лироэпоса и эпоса. Типично массовое предпочтение среди лироэпических жанров поэме (Л. Лапцуй, 10. Шесталов, А. Тарханов, Л. Тарагупта, В. ЕЗолдин), среди эпических – повести (М. Вахрушева, И. Истомин, Р. Ругин, Е. Айпин. ;А. Неркаги. Т. Молданова, Ю. Шесталов). Старшее, среднее и младшее поколения в младописьменных литературах связаны духовной преемственностью. К старшему поколению относят авторов, родившихся до 1930-х годов: М. Вахрушева, И. Истомин, А. Конькова, Г. Лазарев, И. Ного, П. Чейменов, Т. Чучелина, И. Юганпелнк. К среднему поколению причисляют родившихся до 1945 года: М. Вагатова, В. Волдин, Л. Лапцуй, Р. Ругин, П. Салтыков, А. Тарханов, М. Шульгин, Ю. Шесталов. К младшему поколению принадлежат родившиеся после второй мировой войны: Е. Айпин, Ю. Вэлла, А. Неркаги, Т. Молданова, Л. Тарагупта, Н. Ядне. Ряд писателей работают только на русском языке (например, Ю. Вэлла, А. Неркаги, А. Тарханов). Некоторые пишут в соавторстве с русскими литераторами (Т. Чучелина и Г. Слинкина, А. Конькова и Г. Сазонов), выпускают произведения в авторизованном переводе на русский (М. Вагатова, Ю. Шесталов), с параллельными вариантами на двух языках (например, Е. Айпин на хантыйском и русском), работают с профессиональными переводчиками (например. Р. Ругин). Выдающуюся роль в переводе произведений мастеров слова младописьменных литератур области сыграла Н. Грудинина (переводы текстов Л. Лапцуя, Ю. Шесталова). Неоценимую творческую поддержку многим писателям среднего поколения на этапе их становления оказывал И. Г. Истомин, младшего поколения – К.Я. Лагунов. Произведения ряда мастеров слова переведены на иностранные языки (Е. Айпин, К). Вэлла, Ю. Шесталов). Деятельность многих писателей отличается общественной активностью, они яркие публицисты.

Жанры литератур в Западной Сибири соответствуют тенденциям развития отечественной словесности. В XVII – первой половине XIX вв. основные достижения связаны со стиховыми формами (С. И. Шаховской, П. П. Ершов), во второй половине ХIХ–ХХ вв. – с прозаическими (П. П. Ершов, Н. А. Лухманова, К. Я. Лагунов, И. М. Ермаков, 3. К. Тоболкин, В. П. Крапивин, В. Л. Строгальщиков, А. И. Васильев, Н. И. Коняев). Из общерусского жанрового репертуара был творчески освоен достаточно широкий круг жанров: летопись, житие, послание, молитва, элегия, литературная сказка, прозаический цикл, путевые записки, очерк, роман, повесть, рассказ, сказ, новелла, поэма, басня, социально-психологическая драма, переложение фольклорных источников. Некоторые жанры имеют в русской словесности региона особенно большое количество модификаций – это жанры повести, очерка, сказки, поэмы.

В жанре повести в связи с внелитературными факторами массовое развитие получила такая ее разновидность, как документальная повесть: «Хозяева тундры» Е. Г. Ананьева, «Самотлор», «Свадебный марш», «Жажда бури», «Иринарх» К. Я. Лагунова, «Жаркий Север» А. П. Мищенко, «Дорога смерти» Б. Галязимова, «Пробуждение» Ю. С. Надточия. Разновидность имела и усложненные варианты, например: документально-публицистическая повесть «И сильно падает снег...» К. Я. Лагунова. Развитие также получили историческая повесть («Ваули» М. К. Анисимковой) и повесть для детей («Мы с Митяем» С. В. Мальцева, «Звезда Семена Урусова» К. Я. Лагунова). Особенным многообразием в региональной литературе отличались очерковые формы. Среди них лирический очерк «Петушиные зорьки» И. М. Ермакова, очерковые романы «В глухих местах» и «Девочки» («Двадцать лет назад») Н. А. Лухмановой, «Слой» В. Л. Строгальщикова, очерковые повести «Исчезнувшие люди» и «Тобольск в сороковых годах» М. С. Знаменского, бывальщины «Сильны друг другом» Л. Г. Заворотчевой, документальный очерк-хроника «Двадцать первый» и публицистические заметки «Нефть и люди» К. Я. Лагунова, заметки о поездке «Рабочий меридиан» и невыдуманные истории «Волк на аркане» Е. Г. Ананьева, полемический репортаж «Река без излучин» А. А. Гришина, очерк- сказ «И был на селе праздник» И. М. Ермакова, хроника «Хроника ночей бурильщика Грищука» В. Острого, исторические очерки «Сузге» Б. Галязимова и «Кровавая жатва» К. Я. Лагунова, многочисленные «северные очерки» различных авторов, очерки- портреты «Ямальская фея» и «Володя – Солнышко» И. М. Ермакова, «Притяжение», «Жить с ветерком», «Субботний день Василия Васильевича» К. Я. Лагунова.

Сложные модификации получил жанр поэмы. Они возникли за счет гибридизации с другими литературными формами (стансы, баллада, цикл): «Монологи Ерохина» А. Л. Гришина, «Юношеская баллада» и «Районные стансы» Н. В. Денисова. Модификации возникали и за счет смещения автором традиционного типа лироэпического повествования: полемическая поэма «Колесо» А. Г. Гольда, фантасмагория «Монтаж березы» А. А. Гришина, правдивая история «Змея на Соленом» Н. В. Денисова. Есть опыты работы и в драматической поэме («Высокие широты» Н. В. Денисова, «Журавли» и «Песня Сольвейг» 3. К. Тоболкина).

Не случайны в регионе частые обращения к сказочной форме. У истоков этой традиции – литературная стихотворная сказка П. П. Ершова «Конек-Горбунок». В драматическом роде «сказку без вымысла» «Подсолнух» создал 3. К. Тоболкин, в эпическом – повесть-сказку «Приключение двух друзей» С. В. Мальцев, книгу повестей- сказок «По лунной дорожке» К. Я. Лагунов (она включает пять текстов «Ромка и его друзья», «Ромка и медведь», «Мишель», «Белый Пес Синий Хвост», «Городок на бугре»). В сказке важна фигура сказителя. У Ершова, например, она по-своему уникальна (сказитель-балагур). Очевидно, что и сказовые формы примыкают к жанровой тенденции обращения к сказке региональных писателей. В этом ряду многочисленные сказы И. М. Ермакова, книги «Сибирские сказы» В. Ю. Софронова, «Мансийские сказы» М. К. Анисимковой, роман-сказание «И лун медлительных поток» Г. К. Сазонова (в соавторстве с А.М. Коньковой), переложение 23 хантыйских сказок в книге Г. И. Слинкиной «Как мышата и лягушата внучатами стали». Характерна циклизация «малых форм» в творчестве русских прозаиков: книга новелл Г. К. Сазонова «Привет, старина!», «Короткие рассказы» К. Я. Лагунова, «Солдатские сказы» И. М. Ермакова. Есть попытки жанровых новаций в крупных формах: роман-словарь А. И. Мищенко.

В лирических формах у ряда поэтов очевидна ориентация на определенный доминантный жанр, например, у В. И. Белова и В.И. Захарченко – на элегический тип миромоделирования. Но есть поэты, которые сознательно осваивают различные лирические формы. Так, А. А. Гришин работал в жанрах трактата («Попытка трактата»), баллады, притчи, разговора, монолога, иронической песенки, послания, колыбельной, импровизации на тему, напутствия, детского стиха; П. А. Суханов обращается к жанрам сна, воспоминания, путешествия, мольбы, думы, гипотезы, заключения, исповеди, оды, покаяния, признания, записки, сказа, загадки, эскиза, послания, видения, прошения, пейзажа, этюда, были, надписи, сентенции, заздравной, поминовения, эпилога, дорожной песни, аллегории, цикла («Времена года» из 12 текстов, где каждый именуется по названию месяца), книга басен. У А. И. Васильева также очевиден сознательный жанровый поиск в рамках «малых» поэтических форм: циклы «четверостиший» («Анфас и профиль», «Откровения», «Признания», «Атавизмы»), венки сонетов («Венки сонетов России», «Обращение к любви»), баллады, сонеты, «детское», переводы, разговор.

На территории области стих развивается с конца XVIII века, до этого (начало XVII в.) функционировали вирши (С. Шаховской-Харя). Силлабо-тонический стих в конце XVIII – первой половине XIX веков получил развитие в творчестве П. Сумарокова, П. Ершова, Е. Милькеева, декабристов А. Одоевского, В. Кюхельбекера. Именно мастерство стиха отметил В. Белинский, говоря о достоинстве поэмы Ершова «Сузге»: «Стих бойкий, плавный, – местами гармонический и поэтический...». Специалистам (А. Кушнир) благодаря исследованию стиха сказок Ершова и Пушкина удалось опровергнуть мифы о Пушкине как возможном авторе «Конька-Горбунка» и о Ершове как несамостоятельном ученике Пушкина-стихотворца. Например, изучение рифмы первой редакции «Конька-Горбунка» при ее сопоставлении с рифмой «Сказки о царе Салтане», единственной пушкинской сказки, с которой мог быть знаком Ершов к началу 1834 г., показало, что у сибирского стихотворца неточных рифм больше на 7,5% и использовано их в тексте шесть видов, у Пушкина – лишь три вида, несовпадение показателей по обращению авторов к богатым рифмам тоже весьма значительно – почти 10%. Стих П. Ершова и на фоне тенденций развития русской поэзии первой половины XIX века оригинален, свидетельствует о наличии у него собственной системы представлений о национальном стихе. В первые десятилетия XX века происходят значительные изменения в русском стихосложении. Стих В. Князева остается в рамках силлаботоники, его гибкость связана с использованием строк различной длины и разнообразием рифмовки в строфе. Поиски сибирских стихотворцев второй половины XX столетия учитывают наработки отечественной поэзии серебряного века – увеличение количества строк в строфе за счет деления рифмующейся строки на отрезки, использование корневой рифмы, твердых художественных форм (например, сонет, венок сонетов), устранение строфных пробелов, создание однострочных и безрифменных текстов. Наиболее часто со стиховой фактурой экспериментировали А. Васильев, А. Гришин, В. Нечволода, М. Федосеенков, Н. Шамсутдинов. Оригинальны стихотворные вставки в прозаический текст повестей-сказок К. Лагунова («Городок на бугре»), опыты смешанного (стихотворно-прозаического) повествования в его произведениях для детей («Ромка и его друзья», «Ромка и Медведь», «Мишель», «Белый Пес Синий Хвост»).

В младописьменных литературах жанровые процессы во многом определяются близостью к устной (мифофольклорной) культуре народов. Этим объясняется, например, тенденция в малых лирических формах к фиксации через жанровый заголовок события или действия, которые ритуально (обрядово) клишированы в национальной этике. У ханты Р. П. Ругина – это думы, ожидание, добрый наказ, зов предков, праздник, забавы, дыхание, память о войне, проводы в армию, превозмогание беды, благодарность отцу, сны, приметы, обычай, мольба, молитвы, здравицы, разговор с землей, исповедь, советы отца, час воспоминаний, взросление, приглашение (книга «Многодумная Обь»). У манси Ю. Н. Шесталова – это хвала, дума, заклинание, сказка, молитва, слово, признание, послание, обычай, поучение, утешение, заповеди, песня, плач. У лесного ненца Ю. К. Вэллы – это песня, письмо, пожелания, побывальщина, боль, молчание, причитание, весть, возвращение, ожидание, одиночество, невезение, беседа (книга «Белые крики»). В эпических жанрах младописьменных литератур наблюдается тенденция к гибридизации форм, например, романа и сказания у манси А. М. Коньковой в «И лун медлительных поток» (в соавт. с Г. К. Сазоновым), рассказа и сказки у ханты Е. Д. Айпина в «Русском Лекаре», повести и мифологического предания у тундровой ненки А. П. Неркаги в «Молчащем», поэмы и эпоса у манси Ю. Н. Шесталова в «Языческой поэме». Мастера слова каждой младописьменной литературы устремлены к созданию особого синтетического жанра «книга», который бы концентрировал и выражал духовное мировидение народа в его религиозной (языческой) сущности. Процесс создания данного свода «книг» в области практически завершается. Это «У гаснущего очага» Е. Д. Айпина, «Белые крики» и «Триптихи» («Три по семь») Ю. К. Вэллы, «И лун медлительных поток» А. М. Коньковой и Г. К. Сазонова, «Языческая поэма» Ю. Н. Шесталова, а также замысел духовного семикнижия А. П. Неркаги, два текста которого уже написаны – «Белый ягель» и «Молчащий».

При всей общности в каждой из младописьменных литератур есть свои жанровые предпочтения. В хантыйской литературе интенсивное развитие получил жанр рассказа (сборники рассказов Е. Д. Айпина «Время дождей» и «Река-в-Январе»). Опыты в жанре романа единичны в коми, мансийской и хантыйской литературах («Живун» И. Г. Истомина, «И лун медлительных поток» А. М. Коньковой и Г. К. Сазонова, «Ханты, или Звезда Утренней Зари» и «Божья Матерь в кровавых снегах» Е. Д. Айпина), в ненецкой литературе романа, например, нет, так как «Живун» написан Истоминым на языке коми. Поэма характерна для мансийской и ненецкой культур («Слово Гиперборея» и «Клич журавля» Ю, Н. Шесталова, «На последнем берегу» А. С. Тарханова, «Эдейка», «Мальчик из стойбища», «Тер» и «Тундра шепчет» Л. В. Лапцуя), в хантыйской – только драматическая поэма Л. А. Тарагупты «Пословский причал» может быть поставлена в этот ряд. Однако для всех младописьменных литератур типично интенсивное развитие повести (Е. Д. Айпин, И. Г. Истомин, Т. А. Молданова, А. П. Неркаги, Р. П. Ругин, Ю. Н. Шесталов). Это объясняется генетической близостью повести к дописьменному сказанию, ее чрезвычайной структурной подвижностью и в то же время тематической направленностью к изображению индивидуальной судьбы, локального процесса, который может быть лишь условно вписан в макрокартину мира.

Детская литература в творчестве писателей Тюменского края отмечена рядом произведений высокого художественного достоинства.

Детскую литературу в регионе начинал П. П. Ершов. Его литературная сказка «Конек-Горбунок» предназначалась для взрослых, но легкость стиха, динамичность сюжета, яркость героев сделали ее классикой русской детской литературы. С произведений для детей (сб. «Детские рассказы») начинала творческий путь Н. А. Лухманова. В начале XX в. для детей писал К. Д. Носилов («Рассказы для детей». В 2-х томах. СПб., 1914). Его тексты «Таня Логай», «В снегах» тогда переиздавались девять раз. С 1908 года выступал как детский поэт В. В. Князев, он был самым инициативным сотрудником детского сатирического журнала «Галчонок».

В XX в. значителен вклад в детскую литературу Тюменской области К. Я. Лагунова. Творческий путь он начинал книгами стихов для детей («Вертолет», «Перепляс»), создал ряд повестей и рассказов («Как искали тюменскую нефть», «Над тайгой», «Звезда Семена Урусова»). Его повести-сказки («Городок на бугре», «Ромка Рамазан», «Белый Пес Синий Хвост и др.) объединены в книгу «По лунной дорожке», удостоенную премии им. П. Ершова. Переиздавались и получили широкое читательское признание произведения С. В. Мальцева «Про зайку Петю», «Мы едем в Сургут», «Кузя Щучкин – рыжий нос» и др. В круг детского чтения вошли многие сказы И. М. Ермакова. Ряд произведений для детей создали Ю. С. Надточий, М. К. Анисимкова, Ю. П. Афанасьев и др. Произведения для детей важная составляющая в младописьменных литературах народов Тюменской области (И. Истомин, А. Тарханов, Р. Ругин, Ю. Шесталов, Е. Айпин и др.). Лучшие тексты мансийской, ненецкой и хантыйской литератур собраны в книге «Слово родного Севера» (1997).

С Тюменью связано и творчество классика детской литературы второй половины XX в. В. П. Крапивина, а с Ишимом В. В. Медведева.

Критика литературная сформировалась в Западной Сибири во второй половине XX в. Появление областной писательской организации в 1963 году стимулировало процесс информирования жителей региона о новинках словесности в форме газетных рецензий, сообщений, откликов, заметок, а также юбилейных статей к датам литературной жизни страны. Постепенно складывался круг журналистов, филологов, гуманитариев, специализирующихся на материалах этого профиля (В. Гилев, В. Клепиков, А. Омельчук, В. Острый, Л. Полонский, В. Рогачев, Ф. Селиванов). Приметой времени становится появление их литературно-критических работ в региональных и столичных журналах. Знаковыми для периода 1960–70-х годов явились публикации Л. В. Полонского «Не прибедняйтесь» (Урал. 1962. №5) и «О рассказах тюменских писателей» (Сибирские просторы. 1961. №6-7), А. К. Омельчука «Преодоление материала» (Полярная звезда. 1980. №1) и «Признание в любви» (Полярная звезда. 1978. №1), В. Клепикова «Сибирская новь в современном очерке» (Сибирские огни. 1964. №5) и «Тундра просит песен» (Сибирские огни. 1971. №4). Закономерной особенностью была активность писательской критики. В 1960–70-х годах К. Лагунов писал о произведениях Н. Денисова, И. Истомина, Р. Лыкосовой, А. Неркаги. Г. Сазонова; И. Истомин – о поэзии Л. Лапцуя; 3. Тоболкин – о сказах И. Ермакова; Г. Сазонов – о стихах Н. Денисова и прозе Е. Айпина, И. Истомина, 3. Тоболкина; А. Мищенко – о повестях Е. Айпина и А. Неркаги; Ю. Шесталов – о творчестве Р. Ругина.

Ежегодные Дни советской литературы в Тюменской области (1970–1975), Дни драматургии (1979), Всесоюзная конференция писателей и критиков «Герои великих строек нашего времени» (январь 1978), Всесоюзная творческая конференция писателей «Новое в жизни – новое в литературе» (ноябрь 1984), получившие широкий резонанс в столичной и региональной прессе, дали импульс следующему этапу в развитии областной литературной критики. В 1988 при Тюменской областной организации СП РФ на общественных началах была образована секция литературной критики (председатель В. А. Рогачев). Характерной особенностью периода стало укрупнение литературно-критических форм. Это книги Л. В. Полонского «В семье единой» (1982) о творчестве писателей Обского Севера, В. А. Рогачева «Страна Тюмения в региональной литературе после 1985» (1988), К. Я. Лагунова «Портреты без ретуши» (1994) о судьбах и творчестве литераторов региона. Проблемный обзор В. А. Рогачева «Дом человеческий» по теме «человек и природа» в прозе писателей области (Урал. 1980. №3), заметки К. Я. Лагунова «Четвертая высота» о тюменской публицистике (Урал. 1982. №6), рецензии А. К. Омельчука и О. И. Усминского, интервью с известными литераторами страны К. В. Тихомирова стали знаковыми публикациями 1980-х первой половине 1990-х годов.

На рубеже столетий обозначилась тенденция к усилению исследовательского начала в литературной критике. Авторы через анализ конкретных текстов теперь стремятся открыть широкому читателю особенности художественного мира писателя. Это характерно для книг Ю. А. Мешкова «О поэтах хороших и разных» (2000) и «Очерки литературы сибирского Зауралья» (2010), для публикаций О. К. Лагуновой в «Литературной России» и региональном альманахе о прозе Е. Айпина, А. Неркаги и творчестве Ю. К. Вэллы, для материалов С. А. Комарова о поэтах Западной Сибири последней трети XX в. и Н. Н. Горбачевой об исторической прозе М. Анисимковой и К. Лагунова.

Традиции русской «органической» и «реальной» критики получили развитие в публикациях В. И. Захарченко о творчестве Ю. Афанасьева, И. Ермакова, Н. Коняева, В. Строгальщикова, 3. Тоболкина. Постсоветский период характеризуется разнообразием жанрового поиска как в профессиональной, так и в писательской критике: портретная мемуаристика (Б. Галязимов, Н. В. Денисов, К. Я. Лагунов), полемические заметки (А. И. Васильев, О. О. Кох), памфлет (А. А. Гришин, В. И. Захарченко), слово (Е. Д. Айпин), поздравление (А. С. Тарханов), юбилейная статья, предисловие и послесловие (В. А. Рогачев), полемическая рецензия (Н. И. Коняев). О зрелости региональной литературно-критической мысли на рубеже веков свидетельствует наличие постоянных рубрик «Критика и библиография», «Критика и литературоведение» в альманахах «Сибирское богатство», «Врата Сибири» и «Эринтур». Творчество писателей области в 1990-е годы получило осмысление в работах известных литературных критиков страны (Л. А. Аннинский, В. В. Кожинов, В. И. Курбатов, В. В. Огрызко, Ю. Я. Прокушев).

Тюменское отделение Союза писателей РСФСР учреждено постановлением Секретариата правления Союза писателей РСФСР 16 января 1963 г. В этот же день учредительным собранием единогласно был избран секретарь отделения – К. Я. Лагунов. Он руководил организацией на протяжении двадцати лет (1963–1983). После ее возглавляли Е. А. Шерман (Ананьев), С. Б. Шумский, А. И. Васильев, Н. В. Денисов. На момент учреждения в организации состояло шесть человек (И. М. Ермаков, В. И. Еловских, М. А. Зверев, И. Г. Истомин, К. Я. Лагунов, В. Н. Николаев), в 1980 – 16 человек, в 2003 – 38 человек. Печатный орган – газета «Тюмень литературная» (учреждена 20.07.1972). ТО СП РСФСР подготовило и провело крупные региональные акции: Неделя детской книги (1963), Неделя поэзии (1963-1965), Дни советской литературы в Тюменской области (1970–1975, 79), Дни драматургии (1979), две Всесоюзные творческие конференции (1978, 1984), Дни газеты «Литературная Россия» в Тюменской области (1987). До 1990-х годов оно курировало работу литературных объединений Севера и Юга области: на декабрь 1987 года регулярно их работало 17. Для молодых литераторов проводились ежегодные семинары, которые рекомендовали лучшие рукописи к публикации, авторов – к участию во всесоюзных совещаниях. В 1988 году были созданы Совет молодых литераторов и секция литературной критики. Результатом этой системы работы стал выпуск коллективных сборников непрофессиональных поэтов (1989, 1998, 2001). Организация инициировала издание трехтомника избранной прозы к 50-летию Тюменской области (1994), антологии «Тюменской строкой» (2008), создание альманаха «Сибирское богатство», участвовала в подготовке и проведении Всероссийского совещания молодых писателей в Ишиме (2003).

Тюменское отделение Союза российских писателей учреждено собранием в составе пяти литераторов 17.09.1984, устав зарегистрирован 10.03.1995. Председателем избран Н. М. Шамсутдинов. Входит в Ассоциацию писателей Урала.

Ханты-Мансийская окружная организация Союза писателей России учреждена 14.11.1997. Ответственным секретарем был избран Н. И. Коняев. Печатный орган – ежегодный альманах «Эринтур» (с 1996), газета «Литературная Югра» (с 9.05.1999, первоначально выходила ежеквартально, с мая 2000 года – 6 раз в год). С ноября 1999 года проводятся ежегодные окружные семинары молодых литераторов, курируется работа городских и районных литобъединений ХМ АО. Входит в ассоциацию писателей Урала.

## 2. ОБРАЗЦЫ АНАЛИЗА ОДНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

### 2.1. «Люблю неторопливые слова» А. И. Васильева

В 1977-ом году было создано знаковое для всего творческого пути Анатолия Васильева стихотворение «Люблю неторопливые слова». Знаковое – и потому что оно вошло в хрестоматии региональной литературы, и потому что именно о нем так проникновенно и профессионально писал Александр Гришин в юбилейной статье о друге, и. наконец, потому что в этом произведении Анатолий Васильев с максимальной силой естественности высказал свое понимание любви:

Люблю неторопливые слова.
Неторопливо падает листва.
Неторопливы дни в лесу осеннем.
Дымы неторопливы над селеньем.
И журавлей в заоблачный разлив
Нетороплив полет. Нетороплив.

Признание «люблю» открывает стихотворение, далее оно проецируется на весь предметный ряд, распределенный по строчкам в жесткой иерархии: слова – листва – дни – дымы – журавли. Начальность Слова в этом ряду означает его сакральное предназначение («Вначале было Слово»). Подтверждает оно и личный выбор творящего. Шестикратное «нетороплив» на шесть строк небольшой длины звучит как заговаривание суетливого мира, как вызов ему. Сезон зрелости (осень) сочетается с ясностью и обнаженностью открывающихся пространств. Листва – дни – дымы – журавли летучи в своей природности. Лирический герой погружается в процесс полета, втягивает в него читателя. Постепенность процесса поддерживается взаимосвязанностью ассоциативного построения предметного ряда. Слова ложатся на лист – лист оборачивается листвой. Облетающая листва влечет уходящие дни. Нематериальные, ускользающие дни переходят в летучие дымы. Направленные в небо и растворяющие в нем дымы влекут устремленных «в заоблачный разлив» журавлей. В заключительной строке неторопливый полет властвует уже безраздельно, заполняет все пространство, становится метафизичным в своей беспредметности. Из пяти стоп стиха ог двух с половиной до четырех по строчкам занимает повторяющее «неторопливо». Выпадающие в этом длинном слове ударения при выбранном поэтом сверхтрадиционном для русского стихосложения пятистопном ямбе системно способствуют возникновению эффекта замедленности, заторможенности действия. В соединении с множественным числом существительных (слова, дни, дымы, журавли) это создает особую обобщенность, условность изображения. Ощущение полетности, летучести от начала к концу стиха нарастает по своей направленности и вписанности в природный цикл. Различные части речи, используемые в качестве точной и парной рифмы, усиливают впечатление свободы полета. Визуальная расчлененность речи на предложения (шесть предложений на шесть строк), частотность смены предметов, типа парной рифмы (мужская – женская – мужская) как бы противоречат внушаемому читателю почти недвижимому полету. Это начинает необъяснимо тревожить читающего и одновременно завораживать таинственностью ощущения. Васильев же за счет созвучия ударных гласных в определенных стопах смежных строк (э-э, и – и, о – о), а также внутри одной строки (нетороплИвы днИ) спрятал систему речевых скреп для, казалось бы, разлетающихся куда-то достаточно различных предметных явлений. Читатель, пораженный естественностью и лаконичностью речи, оказывается под напором незримо воздействующих на его сознание приемов авторской воли. Он доверительно принимает неразрывность слова и природного мира и следует за поэтом, осуществляя свой неторопливый полет. Так Анатолий Васильев прорывается на значительные глубины эстетической органики, которые не могут не волновать внимающих ему.


### 2.2. «Вечереет» и «Антикварная лавка» Н. В. Денисова

Совмещение пейзажной (описательной) и интимной лирики было максимально продуктивным в творчестве Николая Денисова предыдущих десятилетий. Оно в основе всех лучших стихотворений автора. Сопоставим два текста. Первый создан в 1960-е годы и назван «Вечереет» (1966 г.). Второй создан в 1980-е годы и назван «Антикварная лавка» (1988 г.). Текст первый:

Дом крестьянский с ладной русской печкой,
С крепким квасом в темном погребке.
Вот отец выходит на крылечко
С инструментом плотницким в руке.
– Как делишки? – спросит. – Все в порядке?
Видно будет дождичек. Пора!..
Спит пила, завернутая в тряпку,
И сияют щеки топора.
Вот и мать, она вернулась с луга,
В складках платья свежий запах трав.
Отдохнув косу относит в угол,
Под косынку волосы прибрав.
Вот во двор выходят друг за другом,
Луч закатный плечи золотит.
В тишине на целую округу
Умывальник весело звенит.

Стихотворение программно держится на единстве авторского мироощущения с природным рядом. Заданный в названии природный процесс «вечереет» сомкнут в тексте с троекратным «вот», обозначающим внутреннее зрение лирического героя, поданное читателю как процесс обыденной общественной жизни, в которой он интимно укоренен. Интимность достигается личностным одухотворением деталей быта: крепкий квас, темный погребок, сияющие щеки топора, складки материнского платья, пахнущие свежими травами, веселый звон умывальника в деревенской вечерней тишине, золотящиеся плечи родителей под закатным лучом и т. д. Все это трогает читателя, вызывает у него доверие во многом потому, что автором задействованы почти все сферы чувственного аппарата человека: осязание, зрение, обоняние, слух, настроение. Описываемая картина условна. Лирический герой в ней малоподвижен, незрим. И в то же время изображение наполнено предметными деталями, живыми голосами. Для стиха характерны совпадение грамматического строя лексики (крылечко-делишки-дождичек) героя и действующих лиц (отец), последовательное расширение взаимосвязанного пространства (от дома до целой округи) в начале текста и в его финале. В совокупности это создает эффект самодостаточности и самоценности мира, к которому причастен лирический герой и к которому причащается читатель всем аппаратом человеческой натуры. Моделируемый поэтом мир идилличен, а следовательно, он эмоционально закрыт, статичен в своем духовно- природном благополучии.

Это объясняет, почему утрата этого мира в творчестве Николая Денисова оборачивается в 1990-е годы столь же эмоционально закрытым и статичным негативом («Антихрист»). Поэт не становится другим в силу автоматизма работы сложившейся художественной системы даже при наличии ценностно-эмоциональной палитры, совершенно противоположной прежней. Скажем жестче – идилличность должна эстетически обернуться своей противоположностью, промежуточные состояния (например, личностный драматизм героя) в силу избранного метода мыслить и писать как бы исключаются. Поэтому именно там, где сохраняется эта последовательность, Николай Денисов органичен и художественно убедителен. Вот его «Антикварная лавка» 1980-х годов:

Тусклый глянец пистолей и карт.
Плащ – накидка латинского шелка,
Ружья в козлах. И – сам Бонапарт:
Красной меди сюртук, треуголка.

В дорогой антикварной пыли,
В окружении нимф и амуров,
Сановито молчат короли
На усталых старинных гравюрах.

Сколько сразу батальных вещей,
Грозных взоров и спеси коварной!
И хозяин сидит, как Кощей.
За прилавком над книгой амбарной.

Тихо бьют над прилавком часы.
Как полдневные склянки на шканцах.
И горошина медной слезы
Прожигает сюртук корсиканца.

Хмурит брови испанский король.
Снова тихо.
Ни стука, ни скрипа.
Слышно даже, как ползает моль
По камзолу Луи де Филиппа.


Мир сужен в стихе до антикварной лавки. В этой суженности, уплотненности, переполненности ценностями, в этой специализированности он идилличен. В то же время рисуемый мир чрезвычайно разнообразен. В нем наличествуют различные национальные контексты: французский (Бонапарт, Луи де Филипп), испанский (испанский король, корсиканец), русский (Кощей), итальянский (накидка латинского шелка). Воссоздана включенность всех сфер чувственного аппарата лирического героя: зрение (пыль, тусклый глянец, красной меди сюртук, горошина медной слезы хмурит брови, ползает моль), слух (тихо бьют, снова тихо, ни стука, ни скрипа, молчат короли), осязание (слеза прожигает сюртук). Характерна «отключенность» обоняния, это создает отстраненность от мира чужой (не русской) истории, демонстрирует наличие ценностных советских стереотипов при детальности знания чужого (плащ-накидка, латинский шелк, пистоли, сюртук, треуголка, камзол, гравюры, ружья в козлах). Советскость фиксируется странной смесью чувств, которые охватывают лирического героя: презрение к деньгам и роскоши (дорогая пыль), подозрительность к господам (коварная спесь), восхищение (сам Бонапарт, сколько сразу вещей), сопереживание, сочувствие (слеза прожигает сюртук, горошина слезы), готовность ответить надменностью па надменность (сановито молчат, хмурит брови), страх (грозные взоры, хозяин, напоминающий Кощея), чувство превосходства нового и молодого над прошлым и мертвеющим старым (усталые старинные гравюры, тусклый глянец, старость и неподвижность хозяина, ползающая по одежде моль). Все это в сочетании с достаточной свободой стиховой культуры (обратим внимание на сложность рифменного ряда почти в каждой строфе: карт – Бонапарт, амуров – гравюрах, шканцах – корсиканца, скрипа – Филиппа) создает многослойность и смысловую тесноту мира. А она, в свою очередь, адекватна предмету текста: наш человек перед лицом всемирной истории. Причем наш человек молод и силен и к тому же посвящен в знание всего предыдущего, а значит, он и венец всемирной истории, и ее главная надежда.


### 2.3. «У реки» П. А. Суханова

Работает Петр Суханов преимущественно в малых формах, затем группирует их в объемные тематические циклы. Исключений немного – «Распутья» и «Январь. Шлагбаум. Переезд». Лирический сюжет возникает на стыке рассуждения и исповедального переживания, акцентируется он афористически выраженным финалом. В стихе резко совмещаются обобщенный взгляд автора на явление с яркостью одной-двух деталей, суждений.

Произведения оставляют впечатление тревожности, взвинченности, «страстности». Это достигается не только содержательным наполнением стиха, но и обилием многоточий с восклицательным знаком, тире, синтаксических переносов, строчных «лесенок», нарушением традиционных границ сочетаемости слов. А так как объем текста обычно небольшой и деление на строфы отсутствует, точные рифмы чередуются с неточными, то и эффект эмоциональной неупорядоченности еще более усиливается.

Вот одно из типичных стихотворений Петра Суханова – «У реки»:

Редеет резко лет орава.

Дорога в завтра – как кисель…

А на реке

у ледостава вглубь

чуть поблескивает щель…

Спокойным холодом объято,

нас Время перетянет вниз –

туда, где вечны только даты,

а смерть загадочней, чем жизнь.

Название дает ключ к прочтению стиха как традиционно пейзажного. И вроде бы природный ряд в нем налицо – река, ледостав, щель, холод, дорога. Но посмотрите, как поэт дематериализует прямые значения этих слов! Река становится рекой времени, рекой жизни. Дорога, щель, глубина, холод превращаются в обозначения пути к смерти, символизируют ее манящую загадочность:

Казалось бы, слово «кисель» здесь случайно. Но нет – оно сознательно выбрано, так как подключает к стихотворению русские фразеологизмы «молочные реки и кисельные берега», «за семь верст киселя хлебать». А они уже, в свою очередь, входят в сцепление с осевыми словами – река, дорога, время, актуализируя тему ожидания и награды, придавая тексту национальный колорит.

Суханов не только дерзко стыкует контексты, играя на грани сочетаемости слов, но создает ритмические и произносительные трудности читателю (вглубь – чуть), обостряет восприятие нагнетанием согласного «р» в рамках строки.

У него нет страха, зато есть дыхание, есть вера в Слово и Судьбу, есть чувство свободы. Однако понятия «грань» и «мера» для Петра Суханова существенны, он часто их проговаривает, потому что ощущает опасность выхода за норму (речевую в частности). Более тот, публично признается в проблеме вкуса: «Я всю жизнь обожал оперетту, и она мне испортила вкус». Но недостатки, как известно, являются продолжением достоинств. И если бы не было этого постоянного балансирования на грани (как особенности метода мыслить и писать), не было бы и творческих прорывов, непредсказуемых смысловых и эстетических эффектов, исходящих от парадоксальности мирочувствования поэта, когда «каждый день тем ближе, чем больней».


### 2.4. «Письмо» Ю. К. Вэллы

Письмо

«Мне иногда кажется, что я уже живу в твоем дальнем, селе…» (Из письма)

1. Да, действительно немноголюдной

2. Ты уже живешь в селе моем белом,

3. Где над каждым домом

4. Дым из трубы столбом

5. И по самые окна сугробы.

6. Топишь печь звонкими поленьями

7. И чайник пузатый

8. На белую ставишь плиту.

9. Для кого?

10. Выходишь на крыльцо заснеженное,

11. Скрипучее,

12. Незаслеженное,

13. Из-под ладони смотришь

14. Вдоль нашей улицы

15. В самый конец села.

16. А улица

17. Холодная и белая,

18. Как дорога дальняя,

19. Как дорога в другой конец зимы.

20. Там, возле другого крыльца,

21. Дочь моя

22. Олененка-лакомку

23. Рыбой сушеной кормит.

24. Не завидуй.

25. На губах твоих

26. Снежинки белеют, не тают уже.

27. Иней пушистый

28. К ресницам твоим прирастает.

29. Ежишься на ветру,

30. На плечи плотнее натягивая

31. Непослушно сползающий

32. Пестрый гагарий тянт.

33. Не мне,

34. А себе признайся:

35. Не меня ли ожидаешь?

36. Не мне ответь,

37. А себе.

38. Улица –

39. Это не расстояние через всю страну.

40. Однажды

41. И твой сын у крыльца твоего

42. Будет играть с олененком.

43. Однажды

44. И он впряжет добрых оленей

45. В отцовскую нарту...

46. Я еще не забыл, как делать нарты

47. И как плести тынзян для оленей.

Само обращение Ю. Вэллы к письму как теме и форме свидетельствует о глубинном освоении личностной современной культуры ненецким поэтом. Письмо подразумевает индивидуальный, закрытый от чужих глаз контакт двух людей, достаточно отрешенный от окружающего и закрепленный в слове, не в звуке, а в букве. Слоговая наполняемость строки в данном стихе изменяется в диапазоне от 13 до 2, что дает возможность для широкого смыслового и эмоционального маневра.

Как и во многих других произведениях. Ю. Вэлла создает напряжение между эпиграфом и дальнейшим текстом. Эпиграф указывает на некое реальное событие, которое стоит за стихом и в то же время обнаруживает факт его пересоздания в другую реальность – поэтическую. Он указывает и те главные условия, в которых будет существовать лирический герой: отношения Я – Ты, кажимость, попытки сознания преодолеть границы пространства, спонтанность таких попыток, устойчивость пространственной разделенности действующих лиц, понимание невозможности ее преодоления. При этом в эпиграфе программируются как бы импровизационно возникающие созвучия близстоящих слов, столь характерные для последующего текста: мНе – иНогда; каЖется – уЖе – Живу; жиВу тВоем; даЛь-нем – сеЛе.

Начальные строки стиха создают эффект прямого и адекватного ответа «автору» письма, приведенного в эпиграфе (кажется действительно). В них повторяются элементы эпиграфа, сохраняются «законы» звукового строения: Да – Действительно, уЖе – Живешь, сеЛе – бе-Лом; моЕМ – белОМ; гДе – наД – кажДыМ – ДоМоМ – ДыМ, тру-Бы – столБом.

Фабула произведения достаточно традиционна – два любящих друг друга сердца, живущие в разных семейно-бытовых пространствах и остающиеся им верными. Направленность фабульной развертки – «а счастье было так возможно, так близко». При внешней ясности, выраженности чувств лирического героя стихотворение не только конструктивно, но и тематически развивается как попытка сдержать порыв, приглушить его, что только усиливает эффект возможного взрыва. Не исключено, что это своеобразный эстетический аналог ненецкой мужской ментальности. Во всяком случае подобные лирические признания в русской поэзии носят более открытый, эмоционально аффектированный характер.

Лирический сюжет выстроен через перебив повествовательных фрагментов вопросительно-побудительными конструкциями (9; 24; 33-37), а также сложноорганизованным лейтмотивом улицы – дороги (16-19; 38-39). Вопросительно-побудительные конструкции по слоговому объему меньше повествовательных. Это усиливает ощущение их эмоциональной и смысловой нагруженности на повествовательном фоне.

Многозначность лейтмотивных фрагментов создается за счет метафоризации предметного ряда (дорога в другой конец зимы) и сопряжения пространственных обозначений (улица – страна, улица – дорога – даль). Эта многозначность особенно ощутима на фоне развернутых повествовательных отрезков, заполненных точными предметными рядами (село, дом, дым, окна, сугробы, чайник, плита, крыльцо, улица, ладонь, олененок, рыба, губы, снежинки, иней, ресницы, ветер, плечи, тянт, сны, нарта, тынзян). Предметные ряды сопровождаются многочисленными эпитетами, большинство из которых не имеет переносного значения и поэтому не осложняет, а наоборот, подчеркнуто объективизирует, как бы успокаивает восприятие картины (плита белая; крыльцо заснеженное, скрипучее; улица немноголюдная, белая; рыба сушеная; иней пушистый; тянт пестрый, гагарий, сползающий; нарта отцовская).

Однако за этой подчеркнутостью, объективностью сознательно скрыта эмоциональная напряженность лирического героя. Она закрепляется последовательной постпозицией прилагательного по отношению к существительному. Ряд эпитетов имеет оттенок многозначности, осложненности (село белое, поленья звонкие, чайник пузатый, крыльцо незаслеженное, другое, улица холодная, дорог а дальняя, олени добрые), но и они сохраняют материальные качества определяемого слова. Причем однажды как бы невзначай эпитеты рифмуются (заснеженное – незаслеженное), что прорывает видимую объективность и приоткрывает эмоционально-образную суть происходящего, его поэтическую перспективу. Зримость и достоверность изображения обостряется при передаче предметного ряда адресацией к аппарату человеческой чувствительности: слух (звонкие поленья, скрипучее крыльцо), осязание (холодная улица, снежинки на губах тают, иней прирастает к ресницам, ежишься на ветру, тянт плотнее натягиваешь на плечи). Чистота переживания образно поддерживается сплошным белым цветом предметно- природного ряда, лишь единожды нарушаемым (пестрый гагарий тянт).

Принципиальная для смысла стиха оппозиция-связка Я-Ты все время фиксируется, зримо поддерживается в читательском сознании через местоименные формы: гы, селе моем (1); для кого (9): там, возле другого крыльца (20); дочь моя (21); на губах твоих (25); к ресницам твоим (28); не мне (33); себе признайся (34); не меня ли ожидаешь (35); не мне ответь (36); а себе (37); твой сын, у крыльца твоего (41); и он (44); я еще не забыл (46). Очевидно, что их употребление нарастает к финалу стихотворения. Это выдает неспокойность лирического героя, которая дополнительно закрепляется уменьшением количества строк на одно предложение в повествовательных фрагментах от начала к концу произведения. Слоговой минимум в строке (2-3 слога) выделяет опорные слова текста (строки 9, 21, 33, 37, 38, 40, 43): для кого, дочь моя. не мне, о себе, улица, однажды. Если за композиционную границу принять 24 строку (она симметрично делит 47 строчный стих пополам, к тому же синтаксически выделена побудительным построением), то повествовательные предложения до нее будут объемом в 5, 3. 6. 4 строки, а после нее в 2, 2, 4, 3, 3, 2 строки.

Эффект замедленности, вечности, нескончаемости переживания в его светло-трагических обертонах акцентирован глагольными формами, которые в повествовательных фрагментах употреблены в настоящем неактуальном абстрактном времени (согласно А. В. Бондарко): живешь, топишь, ставишь, выходишь, смотришь; кормит, тают, прирастает, ежишься. И только в финале время меняет характер, обнаруживая умозрительность событийного ряда: будет играть, впряжет, не забыл, как делать и как плести. Показательно, что лейтмотивные фрагменты вообще лишены глагольных форм. Состояние вечной соединенности-разделенности Я-Ты закреплено повторением мужского и женского начал в новом поколении (дочь моя – твой сын), их параллельной связи с олененком (олененка-лакомку рыбой сушеной кормит – будет играть с олененком).

Переход стиха в финальную фазу фиксируется наличием самой длинной строки (39-13 слогов), опоясанной минимально короткими строками (по три слога), то есть максимальной амплитудой слогового колебания. В финале время вечности, повторяемости дробится (двоекратная анафора однажды-однажды). Этот действенный прорыв отнесен к возможностям нового поколения. Оно одолеет ту дорогу, которую лирический герой и его возлюбленная могут пройти лишь в своем сознании. Тема преемственности поколений, неотрывности переживаний лирического героя от действий выросших детей достаточно развернута (отцовская нарта – я не забыл, как делать нарты и плести тынзян) и своеобразно «завершает» переживание. Она привносит в него иллюзию какого-то разрешения ситуации, бытийно определившей жизнь двух любящих людей, но так и не соединивших свои судьбы в быту.

Это ключевое несовпадение быта и бытия как философская проблема стиха мотивирует обилие предметного наполнения произведения и стертость, свернутость, затемняемость эмоционально- духовных проявлений, драматизм их сопряжения. Отсутствие строфического деления, монтаж трех типов фрагментов усиливают образ сложности личностного сознания лирического героя – «современного ненца».

Напомним, «особенность чистой лирики именно в том, что предметная реакция героя недостаточно развита и не принципиальна, автор как бы соглашается с ее познавательно-этической стороной, не входя в ее принципиальное рассмотрение, оценку и обобщение, и формальное завершение совершается безболезненно легко» (М. М. Бахтин). Этот механизм лирического завершения обеспечивает свободу гибкость, всеохватность индивидуального проявления поэта в стихе, его самореализацию. Но Вэлла в лирическую раму вплавляет развернутые эпические фрагменты. Эпичность создается за счет того, что соединение героев реально невозможно, а значит, оно отдаляется абсолютной дистанцией от настоящего и будущего. Экзистенциально заданное желание для обоих превращается в общее предание, без слов понятное и хранимое. Тем самым и предметно, говоря словами переписки Гете и Шиллера, явление становится «абсолютно прошлым». Это предание неразрушимо, вечно, опорно для личности в ее каждодневном бытии. Таким образом, Юрий Вэлла пользуется типичной этнопоэтикой (термин В. Н. Захарова) коренных народов севера Западной Сибири.

Анализ стихотворения «Письмо» свидетельствует о виртуозном владении автором техникой международного свободного стиха, его музыкальной сопряженностью тем внутри текучей формы с большой словесной массой. Творя на русском языке, языке межнационального общения народов России, поэт обнаруживает глубинные возможности творческого взаимопроникновения русской и ненецкой культур в индивидуальном сознании.


### 2.5. «Я каждый день хожу к заливу...» А. С. Тарханова

Манси Андрея Тарханова от других поэтов коренных народов севера Западной Сибири отличает небоязнь сознательного соприкосновения с русской стихотворной культурой, открытого декларирования творческого контакта с ней. Поэт пишет на русском языке, в лучших произведениях используя весь арсенал русской речи. В качестве примера проанализируем одно из программных произведений Тарханова «Я каждый день хожу к заливу...»:

1. Я каждый день хожу к заливу –

2. Мы в тайном заговоре с ним,

3. Мы копим бурю терпеливо

4. И это про себя таим.

5. Но грянет день мечты просторной,

6. Сметая накипь темноты.

7. Проснется мир для животворной,

8. Для ураганной красоты.

В стихотворении отсутствуют реалии северной жизни, жизни народа манси. Залив, буря, ураган, простор – традиционные русские поэтизмы, они практически лишены национальных или географических признаков. Тематический состав стиха также традиционен: соотнесенность творческого и природного рядов, переход от темноты к свету как рождение феномена (нового дня, нового творения), загадочность и протяженность этого процесса, неповторимость, радикальность, мощь и непредсказуемость результата, финальное объединение природного и творческого рядов (ураганная красота). Лексико-метафорический слой стихотворения отсылает к вполне определенной русской традиции (буря, ураган, про себя таим, грянет день, проснется мир, животворная красота). Здесь и след увлечения Тарханова Лермонтовым, здесь и прямые отсылки к Тютчеву – вслушивание в хаос, тайновидение природы, ее мучительных состояний, стихий, обобщенное звучание темы «дня и ночи». Отметим, что мансийский поэт избирает те параметры русской натурфилософской стихотворной традиции, которые не противоречат ментальности его народа.

Исходным для Тарханова является автономность, гармоничность, масштабность, органичность, скрытость природных процессов. В задачу автора входит создание поэтических аналогов данных параметров природы с указанием на параллельность и соизмеримость природного и творческого актов. Задача эта решается за счет системно организованных речевых сдвигов в рамках традиционного построения стиха. В первой строфе речевые сдвиги ненавязчивы, почти незримы. Их цель сымитации повторяемость, таинственность, затемненность творческого и природного процессов. Поэтому Тархановым содержательно актуализируются начала и концы строк в строфе. Скопление значимых местоимений (я, мы, мы) и соединительного союза (и) в начале строк, рифмующиеся различные части речи (существительное, местоимение, наречие, глагол) на стертом фоне этих позиций во второй строфе явно задают смысловой потенциал пока сдерживаемого творческого порыва. К тому же по всей строфе идет внутристрочная и межстрочная фонетическая «прошнуровка». Она пока не выявляет своей целенаправленности, но готовит фон для взрыва во второй строфе: каЖдый – хоЖу, ЗАлив – ЗАговор, коПим – терПеливо, копИМ – с нИМ. Тема тайного заговора лирического героя с заливом во второй строке дополнительно акцентирована троекратным ударным А. Во второй строфе готовность героя и природы к встрече с «ураганной красотой», ее животворным светом воссоздается уже посредством сложной фонетической и интонационно-синтаксической игры. Ключевое словосочетание «ураганная красота» содержит и ключевой звуковой набор: Р. Н. Соответственно по сравнению с первой строфой аллитерация на Р увеличивается более чем в два раза (три-семь), на Н – в три раза (три-девять), причем нарастает объединение звуков в рамках одного слова (и даже на слоговых стыках и внутри слога): гРяНет, пРосНется, животвоРНой, уРагаННой. Это, естественно, закрепляет семантическую значимость данных лексем. Кроме того, появляются удвоения звуковых элементов (ДЛЯ – ДЛЯ, уРАганной кРАсоты, жиВОт-ВОрной, сМЕтая – тЕМноты), звуковые повторы ударных гласных внутри строк: а-а (6), и-и (7), а-а (8). Однако строфы не только структурно противопоставлены. Они и стянуты скоплением инверсий, то есть измененного порядка слов, именно на внутренних синтаксических долях (3-5 строки). При этом Тарханов сохраняет идеально симметричное соотношение синтаксическо-строфного построения (по два предложения на каждую строфу, делящих их пополам, совпадение концов строки и предложения).

Приведенный анализ свидетельствует о глубине культурного диалога одного из виднейших представителей мансийской литературы с литературой русской и, значит, косвенно – о глубине внутрироссийских этнических контактов, об их не до конца используемом потенциале.


### 2.6. «Чолпон» Н. М. Шамсутдинова

Знаковым для всего творчества Николая Шамсутдинова стало стихотворение «Чолпон». Им он представлен в трехтомной хрестоматии «Литература Тюменского края» (1996). Тюркское происхождение автора нашло в этом тексте оригинальное и естественное выражение. Поэтому есть смысл отрефлектировать данное стихотворение в его составляющих.

Чолпон[1]

Вороные мои!..
И Селъвинский
Из далеких веков.
Пересыпанных гулом подков,
В нас глазами костров
Смотрят широколицые степи...
Твое имя в ночи подхватили кураи,
как зов,
Как обветренный лист, его носит
полуночью
Ветер.
И повеяло вдруг
Властным запахом потных попон,
И звезда засверкала по-новому, ярко
И гордо.
О, когда зацвело светозарное имя –
Чолпон,
Как прохлада ручья,
Утешая спаленное горло?
Ай, Чолпон!
Это имя огнями бродило в костре.
Кто-то поднял домбру,
Чтоб оно на струне завязалось...
Я услышал его на заимке
В литом сентябре,
Лишь в протяжных лесах
Золотая осела усталость.
Я искал тебя.
Ох и качал же меня сабантуй!
Вслед мне плакали окна
Дождливой татарской деревни.
Вот найти бы тебя,
Подхватить бы в седло на лету,
Пролететь бы стрелою
В зареванных, смутных деревьях!
Ходит осень в лесах,
Рассыпая простуженный звон.
Я постиг этот край, полюбил
И поверил, как брату.
Но у жаркой плиты
Потихонечку гаснет Чолпон.
Закосевший мужик.
Меднорожая, страшная брага.
Я схвачу тебя за руку,
Душные сдвину дворы.
Вслед худая собака тоску
И растерянность выльет.
Монотонную жвачку
Понуро роняют одры,
Вороные мои,
Легендарные, жаркие,
Вы ли?!
О, Чолпон!..


Заглавие (его авторская расшифровка в сноске), а также эпиграф, как и положено в риторическом типе стихосложения, во многом задают и определяют развитие всего текста. Лирический герой сообщает, что будет объясняться в своих чувствах к Звезде. Она же одновременно и недоступна (на небе, судьбоносна) и доступна (земная девушка, окруженная конкретным миром). Эпиграф за счет эмоционального обращения к вороным, усиленного инверсией (нарушением порядка слов), а также двойными знаками препинания (восклицательный с многоточием) вводит читателя в тему напряженного движения. Это движение будет предложено автором как изначальное и безусловное состояние героя. Но оно как бы сразу раздвоится на внутреннее (движение к далекому манящему свету) и внешнее (бег лошадей, решающий конкретную задачу). Субъективно-личностное «мои» обеспечивает сцепление внутреннего и внешнего рядов. Монтаж перевода «Чолпон» с татарского в сноске и указания на конкретного русского поэта (И. Сельвинский) сопрягает славянский и тюркский контексты как соразмерно важные для понимания авторского послания. Шамсутдинов самим вводом эпиграфа, которого ведь могло и не быть, сигнализирует читателю о значимости собственно литературной традиции для прочтения текста. И заметим – традиции русской культуры (начиная от «Гори, гори, моя звезда» Чуевского и «Мерани» Бараташвили в переводе Пастернака до «Лошадей в океане» Слуцкого или «Коней привередливых» Высоцкого). Можно даже сказать, что читателю предложено автором совершить совместное движение в седле – к звезде и за звездой. Большая стиховая масса произведения (51 строка без учета заглавия, эпиграфа и сноски) и рваный излом строк, если исходить от ориентации на рифму, поддерживают в сознании читателя ощущение долгого, прерывистого, удушающего скакания к маячущей и влекущей цели. Вместе с тем, если мысленно устранить изломы строки, то перед нами окажется всего шесть катренов с традиционной перекрестной рифмовкой. Этот каркас умело спрятан автором внутрь и достаточно осложнен. Например, в указанных условных катренах первая рифма везде точная, а вторая – неточная. Во 2, 3, 6 условных строфах в качестве рифмы используются слова различных частей речи (гордо – горло, завязалось – усталость, выльет – вы ли). В совокупности с последним внекатренным вздохом «О, Чолпон», отсылающим композиционно читателя к заглавию, все это придает стиху свободу дыхания, нерасчлененность решения темы. В каждом из условных катренов содержатся знаки препинания. Они даже визуально усиливают эмоциональность переживания лирического героя (три многоточия, четыре восклицательных знака, один вопросительный знак, один восклицательный и вопросительный знаки – итого девять). Но сила воздействия стихотворения в поразительной ажурности его звукового строя. Шамсутдинов прошнуровывает текст звуковыми компонентами двух ключевых для лирического сюжета данного произведения слов – Чолпон и вороные. Слово «Чолпон» поэт шесть раз открыто «прокатывает» по читательскому сознанию (по разу в заглавии, сноске, четырежды по тексту стиха). Он равномерно распределяет по тексту слова на «Ч»: ночи, полуночью, ручья, чтоб, качал, схвачу, жвачку. В совокупности с «Чолпон» – это тринадцать повторов. Слова с по (па) автор усиленно нагнетает с самого начала текста (17 случаев): подков, подхватили, пересыпанных, полуночи, повеяло, запахом, потных, попон, по-новому, спаленное, поднял, подхватить, постиг, полюбил, поверил, потихонечку, понуро. В совокупности с «Чолпон» это выходит уже за двадцать повторов. Но ведь есть еще «л», которое без учета «Чолпон» обыгрывается тридцать четыре раза, причем в серединных условных катренах по девять случаев. Иначе говоря, и здесь удивительный слух Шамсутдинова-ритора планово создает звуковую кульминацию. И это еще не все: тема вороных (звук р), то есть движущегося лирического героя, завороженного звездой, будет сорок пять раз относительно равномерно (7+8+6+6+9+9) размещена словесно поэтом по тексту. Открыто она обнаружится опять же только в финале («Вороные мои»), войдет в эмоциональное сопряжение с «О, Чолпон» и композиционно закольцует (заглавие и эпиграф) лирическое высказывание. Знаки расширения культурного пространства хода событий, данные в начале и в концовке стиха (из далеких веков – легендарные), зримо пропишут в лирическом сюжете вневременную объемность. Динамика переживания поддерживается длинной цепью глаголов движения (смотрят – носит – повеяло – засверкала – зацвело – бродило – поднял – завязалось – осела – искал – качал – плакали – подхватить – пролететь – ходит – постиг – полюбил – поверил – гаснет – схвачу – сдвину – выльет – роняет). Очевидно, что поначалу в этой цепи преобладают глаголы внешнего действия и оптимистической перспективы. К финалу глаголы внутреннего действия высвечивают иную внешне неутешительную эмоцию. Национальный колорит происходящего последовательно закреплен в стихе указующей лексикой (широколицые степи, кураи, потных попон, домбру, сабантуй, татарской деревни). Причем в последней трети текста он ослаблен, почти снят, выведен к общечеловеческой эмблематике. Это также усиливает сопереживание читателя лирическому герою, не сумевшему добыть и присвоить звезду, одержать однозначную победу. В тексте проступают балладное и элегическое начала. Их взаимодополнительность и неявность придают произведению эмоциональную глубину. Внутреннее движение героя к самому себе, к звезде своей души и жизни выявляется как достаточная и главная ценность, как обретение. С этим связаны элегичность финала и ослабление балладности в нем. Углубленность самосознания героя зрительно воплощена нагнетанием многоэлементных, то есть усложненных, знаков препинания в двух последних строках.

Стихотворение «Чолпон» убеждает, что формула Николая Шамсутдинова «всегда с тобой – курай, созвездья, кони» – это работающее в его творчестве убеждение, что национальное мирочувствование высвечивает дар духовного созидания, что тюркское население имеет свой отчетливый голос на поэтической карте региона.


### 2.7. Повесть «Илир» А. П. Неркаги

Весть о Красной нарте, с которой начинается повествование в повести А. П. Неркаги, сразу развела героев на тех, кто «за», и тех, кто «против», дети оказались в числе первых. В то время, как взрослые напряженно вслушивались в недоброе слово, привезенное Кривым Глазом, «только мальчик с чистым умным лицом, тонкими высохшими ножками и горбом улыбнулся вдруг (...) Узкие светлые глаза его заблестели, но не от слез, а от сильного волнения (...) А вдруг Красная нарта, которая лечит людей, не найдет к ним дорогу или обойдет стойбище (...) маленький Хон смотрел на землю и небо, пытаясь угадать, откуда появится чудесная Красная нарта». Илир, доведенный до отчаяния жестокостью Маймы, размышляя о том, что «никто ему не поможет», вспомнил о Красной нарте: «Жаль, что те, с Красной нарты, не могли взять меня с собой». Отношение взрослых к самой вести о Красной нарте, к ее приезду в стойбище было разным. Старик Мерча понимает, что Красная нарта его семью «не пощадит, не пожалеет». Бывший его пастух верит, что именно с ее помощью в тундру придет радость. Кривой глаз сообщает не без тревоги, что Красная нарта «лечит больных, голодным дает мяса», но «для этого отнимает оленей, у кого их много». Майма называет непрошенных гостей не иначе, как «потерявшие страх и чутье Красные волки», «волки», «шелудивые волки», «испуганные волки», «подыхающие с голоду волки». В сознании Варнэтам, где Красная нарта, можно жить «без страха». Уже начало повести «Илир» (дальнейший текст подтверждает правомерность этого вывода) позволяет выделить в ней сравнение как прием основополагающий в смысловом и структурном отношениях. Помимо этого сравнение становится сложной многоуровневой системой, выступает формой повтора в произведении. Напомним, что «стоит нам определить текст как художественный, чтобы вступила в строй презумпция об осмысленности всех имеющихся в нем упорядоченностей. Тогда ни один из повторов не будет выступать как случайный по отношению к структуре. Исходя из этого, классификация повторов становится одной из определяющих характеристик структуры текста» (Ю.М. Лотман). Но повтор в художественном тексте, опирающемся на традиционную культуру специфичен: «Повторение, которое в современных фольклорных текстах воспринимается как характеристический эстетический прием, может быть реконструировано в своем сакральном смысле и значении: с его помощью конкретное событие включается в цикл отождествлений и приобретает значение бывшего всегда, вечного» (Л. Г. Невская).

Как установлено специалистами по исторической поэтике, «после отрицательного параллелизма начинается качественно новая стадия развития художественного образа, основанная уже не на принципе синкретизма, а различения», и в пользу того, что сравнение развилось именно из отрицательного параллелизма, у ученых «есть много данных» (С. Н. Бройтман). Согласно данной логике, сравнение в качестве ранней формы тропа в эйдической поэтике сохраняет генетическую связь с синкретизмом, что во многом объясняет, почему именно сравнение становится основой формирования системных отношений между персонажами в повести А. Неркаги «Илир». А так как систему персонажей в теории правомерно рассматривают как грань сюжетостроения, то и сравнение как тип порождения и оформления персонажей начинает работать в качестве событийной структуры.

Герои повести представляют четыре возрастные группы: старики, люди среднего возраста, молодые, дети. Красная нарта развела дороги стариков. Мерча так и не покорился новой власти и, взяв вину сына перед ней на себя, спокойно, без суеты, не теряя достоинства отдал себя в руки «нового» правосудия, которое, скорее всего, и ускорило его уход в Нижний Мир. Кривой Глаз, привезший дурную весть в стойбище Мерчи, сам не на шутку был ею встревожен и озлоблен, время спустя, пройдя нелегкий путь сомнений и колебаний, осознав, что «старая жизнь не вернется», старик заключает сделку с новой. Дважды приезжает Кривой Глаз в стойбище Маймы, дважды привозит нелегкое слово, в начале повести – о переменах в тундре и Красной Нарте, в конце – о смерти Мерчи и о том, что «люди новой жизни – хозяева в тундре». Слова Кривого Глаза по сути об одном и том же, но носитель этих слов предстает как бы в двух разных (контрастных) обличиях. В начале повести он «зловеще» произносит: «Черным стало солнце», подчеркивая значимость и правдивость сказанного, «виновато улыбаясь», он обращается к хозяину по имени, что принято только в «особо важную, ответственную минуту». В финале Майма с удивлением отметил: старик стал походить на «осеннюю болотную кочку, пожухлую и ободранную», при этом он позволял себе говорить с хозяином чума «хитро» усмехаясь, «смело», «насмешливо», с «хихиканьем», «с намеком», «нехорошим тоном». На оскорбление Маймы по поводу «костей с чужого стола» старик, хотя и выглядел как «общипанная куропатка», но с видом «гордым» и «самоуверенным» ответил: «Вели я и ем кости, то со своего стола. И открыто, ни от кого не прячусь». Кривой Глаз не только допускает существенную вольность и дерзость в разговоре с Маймой, сбегая из стойбища молодого хозяина, он вдруг вспоминает о совести, тем самым подводит черту своим грешным деяниям («достаточно нагрешил за свою жизнь»), «решительно сбрасываете нарты мешок, набитый ценной пушниной, минуту назад вызвавший чувство зависти и сожаления: «Когда-то и у него мешки были набиты пушнины». И наконец, он, старый ненец, нарушая обычаи тундры, увозит с собой младшую жену Маймы, одобрительно отмечая про себя (сам всегда тяготел к богатству), что с собой она «ничего не берет»: «В другой раз он не размышлял бы – женщина должна знать свое место». Поступок старика был не вполне бескорыстен: «Кривой Глаз представил самоуверенное сытое лицо хозяина чума (...) и тихо засмеялся. Смешок прозвучал хитренько (...) укусил я тебя, Майма. Я очень больно укусил тебя. Пока не умрешь – не забудешь». Даже предположить подобное еще совсем недавно не мог никто, включая самого старика. Об изменениях, происшедших в герое, также свидетельствует искреннее сочувствие к маленькому пастуху-собаке, желание помочь ему: «Вот в кого он превратил ребенка! (...) бежать отсюда (...) И мальчонку забрать (...) за мальчиком приедет мой сын». Все, что случилось в стойбище Мерчи, случилось потому, что давно гуляющие по тундре слухи о «какой-то новой жизни» становились реальностью: бедняк из бедняков мог теперь во всем сравняться с богатым (сесть за один стол, говорить как равный с равным, иметь свое стадо и т. д.). Противопоставленность героев в повести обнаруживается в пределах мира взрослых, мира детей, в пределах семьи, стойбища. И не только отношение к Красной нарте дает возможность каждому по-своему проявить себя, важны отношения: муж – жена, родители – дети, человек – Земля, человек – животное. «Я» с другими – «Я» наедине с собой и т. д.

Мир взрослых в повести «Илир» представлен не только мужчинами, значимое место занимают в нем женщины: это жены Маймы, мать Илира, Варнэ. Образ младшей жены очерчен достаточно бегло, несколькими деталями-штрихами: молода, красива, не произносит ни слова, напоминает тень, невидимая, неслышимая, всегда покорная, как данность принимающая все, что происходит вокруг. И только в конце повести слышится ее робкий голос, полный страха, отчаяния, надежды, надежду эту давала мысль о переменах в тундре, весть о защитниках обиженных. Она, которую, казалось, больше других щадили рука и слово Маймы, решилась на побег: «Я умру тут! Умру, как Хон и его мать (...) Я не могу (...) Не могу жить с ним. Мне страшно». Страх нарушить обычаи, спровоцировать очередную жестокость Маймы удерживали молодую женщину в чуме мужа, и страх же, но теперь уже перед будущим, переборол в ней бессилие и покорность, толкнул на отчаянный, решительный шаг. Иначе выстроен характер старшей жены, она – мать единственного наследника Маймы. Читатель имеет возможность наблюдать героиню в «роли» и жены, и матери, и женщины, не безучастной к тому, что происходит в чуме и за его пределами. Приезд Красной нарты, поступок Хона, назвавшего того, кто знает, где спрятаны олени отца, возвели постоянный страх перед мужем в такую степень доминирования, что жалость и любовь к сыну переросли у матери в неприязнь к ребенку. Мысли о случившемся обнаружили в ней и собственницу, вспомнившую о своем стаде, и глубоко несчастную женщину, которой замужество и материнство не принесли ожидаемого счастья. Страх и осознание того, что ее лишили «единственной» и «прочной» радости (олени), привели к тому, что «едкая, неженская злоба захлестнула мать Хона. Она не могла, да и не пыталась перебороть это чувство, которое опять перенесла на сына». Своя обида повернула ее спиной (в прямом – «отвернулась» – и переносном смысле) к обиде и горю всем обделенного ребенка, удержала от того, что было в ее силах: защитить сына от отца. Женщина за долгие годы жизни с мужем привыкла к унижению, но плакать позволяла себе очень редко и только в одиночестве, чаще вне чума. Смирившись (а иначе и быть не могло) с соперницей, с «жестокой мудростью» ненецкой жизни, взяв на себя всю «черную работу по хозяйству», она нередко переживала приступы тоски и одиночества, один из которых обернулся первым в ее жизни проклятием: «О, идолы! Добрые и злые! Помогите мне (...) Пусть лицо молодой жены почернеет, как железо, на котором горит огонь, а тело ее пусть разорвут собаки». Мимика, поза, слова героини скупы и тем не менее достаточны, чтобы передать трагическую суть ее судьбы. В физическом пространстве дома Мерчи она создала свое, закрытое для других духовное пространство, где было место и мыслям о происходящем вокруг, и воспоминаниям о былом, и дерзким, хотя и туманным, мечтам о будущем без Маймы. Она, живущая в сытости и богатстве, ощущает себя «нищей» (контраст внешнего и внутреннего), не могущей припомнить ни один день из своей жизни, когда ей было «легко и беззаботно»: «Жизнь, от прошлого к настоящему, выглядела сплошной цепью обид, огорчений, страхов». Это «хождение» по собственной жизни приводит женщину, с одной стороны, к покаянию перед самой собой: «Сын сильно страдал из-за своего уродства (...) А она? Ни разу не утешила, не приласкала его (...) смотрела на мальчика с досадой и раздражением». С другой, «хождение» открывает «тайну»: она вдруг понимает, кто виновен в страданиях ее и сына – «проклятый чум». Лишь самая крайняя крайность могла подтолкнуть ненца, тем более ненку, хранительницу очага, к проклятию своего дома, чем острее становилась собственная боль, тем ощутимей были чужие страдания. Так родилось сочувствие к Илиру, не защитив от тяжелой руки отца собственного сына, она вдруг находит в себе силы встать на защиту сироты, бросить Майме слово-упрек: «Ты потерял сердце. Даже Великой Ямики не боишься». В героинях повести акцентируется материнское начало. Счастье рождения наследника притупляет позор и стыд у матери Илира (ребенок рожден вне брака), сила истинного материнского чувства заставляет забыть о неприязни и злобе по отношению к сыну старшую жену Маймы, делается не безучастной к судьбе сироты. Понимая, что земной пуьь Хона скоро оборвется («видно, что не здесь он уже»), замечая, как каждый день, час погружают его все больше в мир вне чума, в мечты и видения, где ему было непривычно весело и счастливо, мать окружила мальчика нежностью и заботой, готовая взять на себя его боль. Именно в эти последние дни жизни ребенка сын с матерью говорят, но все возникающие у Хона вопросы, остаются без ответа: Кто наказал Илира? Умно ли живут люди? Как люди живут? Могла бы мать жить с ним без отца? Последний вопрос, заставив героиню внутренне вздрогнуть, открыл ей тайну возможности жить по-другому, когда ты счастлив сам и можешь сделать счастливыми других. Это откровение давало матери Хона силы, рождало непривычные (если не сказать, запретные, греховные) мечты об иной жизни, так как в этой, «беспросветной», все стало «чужим» – муж, земля, даже олени. Только когда рассудок покинул женщину, она почувствовала себя свободно и хорошо, перестала бояться мужа, впервые за все время замужества впервые была «счастливой» и «радостной».

«Чужое» в повестях А. П. Неркаги не только привносится извне (как, например, в «Анико из рода Ного» или в произведениях I... Д. Айпина), но возникает внутри «своего», потому из произведения в произведение писательницы кочует ситуация (в разных ее модификациях) – «чужой среди своих». Последнее и единственное «свое» для старшей жены Маймы был сын, смерть его стала для нее первым шагом отречения от земной жизни (она «несколько раз с остервенением плюнула» в хозяйку жизни Ямишо), первым шагом признания своей вины («и ее материнское равнодушие, недовольство сыном ускорили его смерть»). Обе жены Маймы – «свои» как члены одной семьи, и одновременно «чужие», живущие в собственных, закрытых для других, мирах. Непонимание родителей помимо обиды пробуждало в Хоне ощущение, что рядом с ним «чужие». Грехами Живущий, хотя и служил верно хозяину и принимал от него еду, но никогда не считал его «своим», живя с людьми, «он не любил людей». Для молодой жены Маймы чум мужа так и не стал «своим» домом, так как, во-первых, она делила этот дом со старшей женой, и, во-вторых, все двенадцать лет прожила в нем в страхе. Мать Илира, встречаясь с Маймой, так и не могла избавиться от ощущения, что рядом «чужой»: «Женщина боялась его, будто он не ласкал, а бил ее». Илиру было отведено место на поганой нарте, а это означало, что он для остальных больше, чем «чужой». Сын Кривого Глаза, ушедший к «новым хозяевам» тундры, становится «чужим» в доме отца. Бывшие пастухи стали «чужими» для Мерчи и Маймы и «своими» для тех, кто пришел с Красной нартой. Земля стала «чужой», если допустила гибель хозяина стада от собственных оленей. «Чужие», злые люди пришли и погубили голубых великанов и т. д. «Чужой» прожила жизнь Едэйне («осталась совсем одна (...) ни родных, ни оленей»), которую вместе с матерью («прожила недолго»), когда они умирали от голода, взяли люди из стойбища Окотэтто. Изнуряющая физическая работа, такая что преждевременно «спина (...) согнулась, кожа на лице потрескалась», одиночество заставляли ее все чаще и без страха думать о Харбцо. Если жизнь лишила всего, если ты всем «чужой», а все – «чужие» тебе, «зачем (...) рассудок», ? размышляла Едэйне. «Такого еще не бывало: человек сам отдает себя Харбцо (...) Бери мой рассудок, Харбцо (...) Бери, бери мой ум, Харбцо!». И когда она поняла, что ничего вокруг не изменилось, что ее рассудок остался с ней, вместо того, чтобы заплакать, женщина «принялась громко кричать и смеяться. Пусть люди думают, что этой ночью она лишилась рассудка. Так ей будет легче», так легче проживать жизнь «чужой» среди «чужих». Мир взрослых в повести «Илир» дисгармоничен, гармонии нет в пределах земли ненцев, в пределах одного стойбища, одной семьи, одной судьбы. Нелюбовь, неуважение, непонимание, непринимание, агрессия и жестокость становятся нормами жизни, перемены, уже происходящие или еще ожидаемые, так или иначе задев судьбу каждою, подвигали на поступки труднообъяснимые, даже если мотивация их была очевидна. Маленькие герои повести общаются со многими взрослыми (хотя у каждого из них свой круг общения), но лишь от одного человека зависел их каждый сегодняшний день и ближайшее будущее, таким вершителем судеб Илира и Хона выступает в повести Майма.

Майма – натура сложная, противоречивая, автор открывает героя читателю с помощью многообразных инструментов словесной изобразительности. Во-первых, это описание внешности («смелый, пронизывающий взгляд»; «косматые брови»; «ноги, грудь, тело. Все сильно развито, красиво»; «широкие плечи; небольшая голова, острый нос», «напоминающий деревянный гвоздь» и т. д.), а также фиксирование движений, мимики, жестов («украдкой посмотрел на тени»: «ткнул ногтем в линию»; «схватился за шесты у выхода»; «удивленно посмотрел на сына»; «рванул полог, бросив его за спиной»: «вышел из чума, поигрывая цепью»; «оттолкнул молодую жену»; «руки его дрожали»; «широко расставив ноги, прищурившись (...) презрительно посмотрел на звериные следы»; «невольно зажмурился»; «с силой сжал кулаки»; «схватил этот пучок и воровато оглянулся»: «то улыбаясь, то щерясь, как настороженная собака»). Во-вторых, это непосредственное описание внутреннего состояния («со злостью стиснул зубы»; «горе сдавило горло, сжало сердце»; «непонятное чувство жалости и нежности»; «радость не уменьшалась»; «стало не по себе»; «ошеломленный, растерянный»; «в груди тревожно заныло»; «задыхаясь от злобы» и т. д.). В-третьих, это прямая речь и внутренние монологи и т. д. В мыслях, чувствах, поступках Майма не признает половинчатости: если радоваться ? безудержно, если ненавидеть – без предела. Вытирая пот со лба роженицы, Майма нарушает традицию, но «разве не в этом смысл грешной любви», и разве о традиции мог он думать, узнав, что у него родился сын. Он нарушил ее задолго до «визита» в чум рожающей женщины, и то, что ребенок был незаконным, не трогало Майму. много лет он вынашивал мечту быть отцом здорового сына, достойного наследника и продолжателя рода. Гордость, радость, счастье подавляли в герое тревогу и беспокойство, удесятеряли силу и уверенность в своей «правде»: «радость не унималась. Она нарастала. Сын (...) – Погоди, Красная нарта (...) Я был и буду хозяином жизни!»; «радость сладко и непривычно щекотала сердце»; «Он не знал, что делать со своей радостью»; «Наверно, у радости глаза зорче» (весь мир стал ярче). Безудержная радость несколько часов спустя сменилась в нем все поглощающим страданием и обидой, не успев осуществиться, мечта тут же рассыпалась, «горячая радость» обернулась «насмешкой судьбы», «страшным обманом», в один миг он лишился и сына, и его матери. Майма – человек порывов, раздражение, боль, неприязнь к сыну-калеке («Он же урод (...) Едва не крикнув от ужаса, Майма с силой сжал кулаки») могли туг же уступить место жалости, состраданию, нежности: «поднял на руки, крепко прижал к себе»; «покачивая на руках»; «невыносимая обида за себя, за этого невинного ребенка». На протяжении всего повествования не раз возникает сцена любования Маймой сиротой Илиром. Крепкий, красивый, ловкий, сильный мальчик вызывал восхищение и зависть, он был укором, лишний раз напоминая об уродстве собственного ребенка. Нередко, глядя на Илира, Майма думал: вот такой ему нужен сын, но этот восторг мог довольно легко перейти в ненависть. Тогда Илир становился для хозяина уже не мальчиком, а «щенком», не пастухом, а собакой Грехами Живущим, тогда место ребенка было уже даже не у полога (место собаки), а на поганой нарте, и вместо человеческой еды ему просто бросалась кость. Ярость и ненависть Маймы были всепоглощающи: избиение ребенка до полусмерти, приковывание его на цепь к поганой нарте, запрет говорить. Издеваясь над сиротой, сильный мужчина ни разу не спохватился, что он «воюет» с восьмилетним ребенком и что это ребенок той, которая, приняв позор, все-таки подарила ему. хотя и ненадолго, здорового сына. Из всех (всего), кто (что) окружал Майму, его страстной, доходящей до безумия любви, удостоились только олени, олени и жизнь – понятия для него взаимозаменяемые. Воспоминания Маймы о детстве акцентировали, что уже тогда, ребенком, «он был, как могучий, свирепый вожак стада, готовый смять, растоптать все стоящее на пути», и любимой игрой маленького Маймы была «ловля быков», роль в ней он себе отводил особую усмирять непокорных, своенравных «оленей», причем делал это всегда всерьез: лупил по-настоящему и с наслаждением. А. П. Неркаги как языческий писатель делает акцент в исследовании человека Севера: ни потеря только что родившегося сына и его матери, ни смерть Хона и его матери, ни смерть отца и бегство младшей жены – ничто не могло быть приравненным к утрате оленей. Переживания Маймы по поводу перечисленных бед очень скоро затухали, к жизни сегодняшней и надежде на завтрашнюю возвращала мысль о многочисленном стаде. В финале повести Майму ошеломило его собственное положение: «Он остался один. Совсем один. Ошеломленный, растерянный смотрел Майма на полные добра нарты (...) на безжизненный чум (...) такую, как сегодня, ночь, вывернувшую душу, Майма познал впервые (...) Один в пустом чуме». Ночная опустошенность, утренняя бешеная вспышка ненависти к Илиру. виновнику всех бед, все это притупила мысль – восторг о стаде: «Вот его жизнь, спокойствие, сила! Его будущее (...) Так, где конец жизни? Нет конца (...) Нынешняя ночь, наполненная неимоверной тоской, раздирающей душу, прошла, как проходит все плохое. Исчезла и злость: лишь острые, режущие льдинки в груди напоминали о пережитом».

Мир взрослых, представлен в повести «Илир» очень разными людьми: забитыми, покорными, самодостаточными, жестокими, агрессивными, хитрыми, нежными, любящими, ненавидящими, прикидывающимися сумасшедшими и действительно теряющими разум, не утратившими способность верить и потерявшими надежду па воплощение мечты и т. д. Жизнь взрослых идет по своим законам, далеко не все в ней доступно и понятно детям, не в каждую из ее сфер дети допускаемы. Отношение старших к младшим прописаны в повести на нескольких уровнях: родители (дед) – дети (внуки) (Майма, его жена – Хон; мать Илира – Илир; мать Варнэ – Варнэ; Мерча – Майма; Мерча – Хон); хозяин – работник (Майма – Илир; Окотэтто – Варнэ); не родственник – ребенок (Кривой Глаз – Илир; Варнэ – Илир; мать Хона – Илир). Дети воспринимают взрослых следующим образом. Все делятся на мужчин и женщин, женщины, в свою очередь, – на маму и всех остальных, мужчины – на отца, деда (кровных родственников), пастухов, приезжающих гостей. Гости различаются по принципу: 1) «свой» – «чужой»; 2) принесший весть о Красной нарте и приехавший на ней. Реальный мир для ребенка в повести Д. П. Неркаги четко членится на бедных и богатых, имеющих дом, семью и лишенных того и другого, добрых и злых; на тех, кому можно доверять (таковых очень мало), и тех, общение с которыми можно приравнять к пытке, а потому лучше его вообще избегать; на тех, кто придет на помощь сам, и тех, от кого ее ждать не стоит; на тех, кто достоин участия, и тех, кого можно только ненавидеть. Наконец, это мир, где нет уже самых дорогих людей, и потому ты легко уязвим, где есть близкие, но ты все равно одинок.

Мир детей представлен в повести двумя мальчиками-ровесниками: Илир и Хон. Они очень разные, по-разному прожившие свои неполные восемь лет, неодинакова степень включенности их во взрослую жизнь, оттого все, что происходит в ней, неодинаково отзывается на судьбе каждого. Один – сын хозяина, другой – пастух этого хозяина, у одного – семья (отец, мать, дед), другой – сирота. Один живет в теплом чуме, имеет свою постель, место другого после смерти матери сначала рядом с собакой «у самого входа», потом – на поганой нарте. Один ест горячую приготовленную матерью еду, другой обгладывает кости то после собаки, то опережая ее. При том, что описание внешности героев не характерно для прозы А. П. Неркаги (как и Е. Д. Айпина), в повести не раз фиксируется внешняя, разительная разница между мальчиками. Ее подмечает и болезненно воспринимает Майма: «посматривал на мальчика с одобрением (...) Настоящий мужчина (...) Уродство собственного сына черным камнем давило на сердце»; «Илир (...) становился красивым и тихим, как мать, умным и крепким, как отец»: «Мой сын – урод! Единственный сын. Едва не крикнув от ужаса, Майма с силой сжал кулаки и, глухо застонав, с болью посмотрел в глаза ребенку (...) Хон (...) немощный, жалкий, не будущий мужчина, хозяин оленьих стад». Характеристики «мужчина» (Илир) и «не мужчина» (Хон) содержат признаки внешнего порядка, но не исчерпываются ими. Илир крепок, красив, вынослив, ловок, он стоит на земле, как мужчина, широко расставив ноги, сидит, «скрестив ноги, как взрослые мужчины». Описание внешности Хона сводится к следующим деталям: «тонкие высохшие ножки», горб, «похож на птенца», «худенький», «маленький, как трехлетний», «худые руки», «напуганное лицо» и т. д. Важны в свете сказанного самоощущения маленьких героев. Все на Илира смотрят как на взрослого, и сам он ощущает себя «мужчиной»: «как настоящий мужчина»; «чувствовал себя взрослым»; «ты мужчина»; «он. конечно, мужчина, но все-таки страшно быть одному»; «прибавляя в голосе мужской твердости»; «в нашем чуме есть ты, мужчина»; «маленький хозяин»; «теперь он был хозяином и не только очага, но и своей жизни». Хон для всех – уродливый горбун, но он и «сам знал, что он уродлив (...) невольно сравнивал себя с отцом (...) ему казалось, что так он больше похож на мужчину» и т. д. Один всегда оставался мальчиком-ребенком, другой перестает быть и тем, и другим: гибель отца, смерть матери, превращение в собаку. Один, не покидая дома, держит свое горе в себе, другой, убегая от людей, несет свою боль голубым великанам. У одного нет физических сил уйти, у другого иссякли и физические, и духовные силы терпеть. Один так и не дождался спасительной всемогущей Красной нарты, мечта другого сбылась: голубые великаны ожили, помогли победить зло, вернули ему статус человека. Но при всей явно видимой разности судеб мальчиков их все-таки многое сближает, они оба несчастливы. Илир сирота в буквальном смысле слова, его некому приласкать, только память сохранила ощущение от прикосновения маминой руки. Хона, живущего с отцом и матерью, не покидает чувство, что он никому не нужен, никто его не любит. Оттого редкие всплески родительской нежности ребенок принимает как высшее блаженство и счастье: «Хону было больно, неудобно, но мальчик молчал и украдкой целовал малицу – она пахла отцом. Никогда так близко сын не чувствовал этот запах, и сейчас вдыхал его с радостью, с затаенной надеждой». Оба боятся одного человека, ожидая от него самой жестокой жестокости, – Майму, оба живут надеждой (правда, у Хона она больше проявляется на подсознательном уровне, у Илира – как вполне осознанная) вырваться из этого стойбища, жить там, где нет для одного – отца, для другого – хозяина. У обоих мальчиков есть мечта, сопряженная с некоей тайной силой, с волшебством, способными одного исцелить от недуга, другого освободить от положения собаки. Хон верил: исцеления нужно ждать только от людей Красной нарты, потому, когда он увидел вдали двигающиеся в их сторону нарты, мальчик ни на минуту не усомнился, что это Красные нарты, и все для него окрасилось в красный цвет: «красные олени, с красными рогами – каждая веточка на них красная!». Чувство беспомощности перед «злой силой» (Илир), понимание того, что «впереди его ждут только муки», что у него никого нет, он никому не нужен, никто его не позовет к огню, не даст нормальной еды, что он так и умрет на поганой нарте от холода и голода. – все это вызывало к жизни и другую мысль: «Нужно только подождать (...) Ведь где-то есть хорошее». Каждый из мальчиков, обделенный в мире реальном, создает свой мир, в котором есть место лишь тем, кто понятен и понимает, где нет зла, грубой силы, нелюбви. Причем границы реального и ирреального в этих особых мирах достаточно размыты.

В сознании детей эти контрастные мироизмерения переплетаются, перемешиваются, взаимодействуют. Жизнь земли, к которой Хон был ближе других (не ходил, а ползал), увлекала мальчика травинками, голубым ягелем, лужами, подводным царством. По мнению ребенка, она была устроена подобно человеческой: у каждого из маленьких подводных обитателей «поставлен невидимый для человека чумик, а в нем дети. И старики тоже есть». Размышляя о подводном мире, мальчик акцентирует самые значимые для него ценности земной жизни – дом, семья. Дому реальному Хон бросает: «Здесь все злое. И огонь, и чум», подводный его притягивает: «Как приятно, наверно, лежать под упавшим на дно лепестком багульника и чувствовать, что тебя убаюкивает чистая и ласковая вода». Хон любил наблюдать жизнь не людей, пытаясь себя включить в нее, и она (в определенной степени в противоположность реальной) не отторгает ребенка, принимая как своего таким, какой есть, не замечая физической его неполноценности. С появлением «новых друзей» у мальчика возникает возможность поговорить о людях, за которых ему стыдно, и о мире, где их нет. Миру не людей и отдает предпочтение Хон, осознавая при этом, что по-настоящему оценить его может только он: «Кто, кроме него, Хона, знает, что трава дышит? Придвинешься к ней щекой, а от нее – тепло. Кто знает, что голубой ягель не любит руки? (...) А как интересны корни цветов и трав!». Природный мир давал Хону то, чего ему так недоставало: любовь, понимание, участие, здесь никто не крикнет, не ударит, не оттолкнет. Для Илира превращение в собаку было унизительно и обидно, потому хотелось вернуться в свое первоначальное природное состояние. Для Хона языческое перетекание в природу, превращение в жучка «с черной блестящей спинкой» или паучка было желанно: «тогда можно было бы позабыть и о беспомощных ногах, и о слабеющих вдруг руках, и о кашле, который разрывает все внутри». Красная нарта для Хона тоже сопряжена с двумя мироизмерениями. Нарта – это понятное, земное, видимое, это из мира реальности. А Красная, а русский лекарь, приехавший на ней – это из области загадочно-таинственного, но сулящего чудо: «Они не скажут друг другу ни одного, даже крохотного, коротенького слова. Просто Хон встанет на ноги и пойдет!». Как в сказке, ничего и делать особо не надо, просто появится волшебник и поможет, и выручит, и вылечит, и спасет. Если мир Хона контрастно двучленен, то мир Илира при сохранении контрастности многоэлементен. Мир реальности, четко делится на тот, где была мама, и гот, где ее уже нет, причем эту грань у А. П. Неркаги определил сам ребенок. После смерти матери он изменился внешне: появилась «суровая серьезность», его движения обнаруживали в нем уже взрослого человека, мужчину. Мысли героя стали далеко недетскими. Думая о нелегкой жизни у Маймы, Илир вспоминает свой дом, где он был окружен материнской заботой и лаской, жизнь, где тепло, спокойно, уютно, осталась за чертой, по другую сторону которой жестокость, издевательства и унижения. Прошлое – это то, чем обычно богаты взрослые, Илир осознавал его наличие в собственной жизни очень рано, когда остался один. Мир «чужих» для Илира со временем разделился на два, переход из одного пространства существования в другое не сводится здесь к перешагиванию какой- либо черты. Мальчик у Неркаги одновременно с теми и, кто внушал страх и рождал ненависть, и с тем, кто дарил счастье и тепло (последнее – 15 прямом и переносном смысле). Чередование «чужого» и возникшего внутри него «своего» мира осуществляется в пределах суток. Днем в основном мальчик «общался» с Маймой, ночью – с Грехами Живущим. Мир хозяина чума был навязан ребенку, мир старого пса поначалу был такой же неизбежной необходимостью, но со временем стал желанной, единственной отдушиной для ребенка. Ирреальное входит в жизнь Илира как нечто абсурдное, по воле хозяина (хотя он и не колдун) совершается превращение мальчика в собаку: «С нынешнего дня ты будешь Грехами Живущим! (...) Ты будешь бегать весь день! Все дни (...) я не хочу слышать твоего голоса (...) Теперь ты должен молчать (...) Я буду бить за каждое слово». Но это превращение не было абсолютным, собакой он был только для Маймы. Для Хона, его матери, себя самого, Грехами Живущего он оставался мальчиком. Важно, что у Неркаги Илир сам спровоцировал этот абсурд: «Не бей! Я побегу вместо Грехами Живущего. Я бегаю быстрей его». Он и не подозревал, защищая от ударов хозяина своим телом старого пса, что ему придется не только бегать за оленями, но забыть человеческую речь.

Человек-собака-этот образ возникает в повести гораздо раньше превращения Илира, заполняя собою все повествовательное пространство. Первым знаком того, что случится с мальчиком, можно считать слова Мерчи сыну: «Собака у тебя старая, возьми с собой сына вдовы». С первых страниц до финала текст изобилует сравнениями, обращениями, репликами – оценками, одной из составляющих которых являются слова «щенок» и «собака»: «Вы будете жрать мох и лизать камни! Как собаки, на брюхе приползете обратно» (Майма о пастухах); «Пробираясь сюда, подобно собаке, укравшей кость» (о Майме); «Полночи бродил Майма по сонному стойбищу, то улыбаясь, то щерясь, как настороженная собака»; «Раньше ты был неплохой собакой, старик» (Майма о старшем Сэротэтто); «искал, как верный пес» (Сэротэтто о себе); «Мы с тобой не молоды, Майма, чтобы ходить друг перед другом, как два кобеля (...) Говори, сын собаки, где олени?» (Сэротэтто-Майме); «Наверно, ругает, что эта собака не убила меня» (Майма о русском); «Будет, как верный пес, указывать ей дорогу в богатые стойбища: заметет путь – встанет на четвереньки и поползет, отыскивая следы» (Тусидор Ехор о Красной парте); «Не ласкай рычащую собаку, руку откусит» (Варнэ о матери Хона); «сын собаки» (Майма – Илиру); «Щенок прав, он может бегать вместо собаки» (Майма об Илире); «Эти нищие псы разве посмели бы думать о новой жизни» (Майма о пастухах); «Эй, Грехами Живущий, быстрей! Видишь, важенки отбились?» (Майма Илиру); «достаточно и волчьего взгляда этого щенка» (Майма об Илире); от шрама на лице Илира казалось, что он одновременно «смеется и скалится»; «молодой, быстроногий щенок» (Майма об Илире); когда сажали на цепь Грехами Живущего, «Илиру хотелось тоже поднять голову и скулить»; «каждый ненец знает – никогда не разговаривай с собакой, как с человеком, и ни о чем не спрашивай ее, а то она ответит тебе (...) Майма несколько раз обмотал Илиру ногу выше ступни (...) будто привязывал хитрую, умную собаку»; «Пусть наберется собачьего ума (...) Чем больше щенок возьмет от старого пса, тем лучше» (Майма об Илире); «На улице будто кто-то поскуливал, подвывал (...) Так вот какую собаку завел себе Майма!» (Кривой Глаз об Илире); «Щенок, не защитил чум хозяина!» (Майма об Илире); «Я больше не собака!» (Илир о себе); «Со...бака! – прошептал ему в лицо Майма» (Илиру). Приведенные отрезки текста показывают, что слова «собака» и «щенок» большей частью произносятся вслух или про себя Маймой, а главным адресатом их является Илир, так что метаморфоза сирота – собака не неожиданна, а в определенной степени спрогнозирована, тонко «организована» автором. Выполняя работу собаки и за собаку, сам Илир ни на минуту не переставал ощущать себя человеком (контраст физического и духовного). Их нежные, взаимозаботливые, трепетные отношения с Грехами Живущим не перечеркивали грань: человек-собака. Каждый из героев понимал, кто он, кто другой, который рядом, и это не мешало любить друг друга, ждать встречи, сочувствовать, заботиться, отдавать свое тепло: «Впервые за дни сиротства Илир почувствовал, как радостно забилось сердце (...) Мальчик обнял собаку. Нежные слова приходили сами, давно забытые, похороненные (...) Грехами Живущий впервые так близко видел лицо человека (...) Этот маленький человек не был похож на других. От него ни разу не пахло угрозой и даже малой обидой. Наоборот, только лакомствами, которые ест он, Грехами Живущий (...) Пес (...) сел, поворачивая голову к тому, от кою исходили добрые ласковые звуки, похожие на дружелюбное урчание. А Илир тихонько смеялся (...) Мы теперь будем жить вместе, вдвоем». С тех пор, как Илир стал собакой, жизнь обоих, при всех ее тяготах, преобразилась, каждый ощущал свою нужность другому, каждый, как свою, проживал боль другого: Грехами Живущий? привязывание (сам через это прошел не раз) цепи к ноге Илира, Илир ? избиение, слепоту Грехами Живущего. Когда однажды от усталости, обиды, отчаяния Илир упал на мох и безудержно заплакал, старый пес, не сумевший лаской успокоить его, «изнывая от тоски и жалости, задрал вверх морду и завыл». Грехами Живущий был «единственным другом», жизнь которого нужна была Илиру «больше чем солнце». Несиротство Илира у Неркаги было недолгим, старый пес умер, не дождавшись однажды возвращения маленького человека, мальчик потерял «самое дорогое, что имел, самое доброе и любимое, что дала жизнь ему после матери».

Ирреальный мир включается в пространство реальной жизни Илира не только в виде абсурда, но и прекрасной мечты, появление Красной нарты обнадеживает ребенка: есть кто-то, пусть пока очень далеко, кто может заступиться. Осознание своей обреченности на жизнь? пытку пробуждало сожаление: «Жаль, что те, с Красной нарты, не могли взять меня с собой (...) Но может они придут?». В повести нет размышлений Илира (в отличие от Хона), свидетельствующих о том, что все свои надежды на возвращение к нормальной человеческой жизни он связывает с Красной нартой. В тексте есть признание не то что близости, а тождественности голубых великанов с новыми людьми: «Теперь он знал: голубые великаны – это они. Пришла на Землю улыбка, умеющая побеждать Зло!». Предание о голубых великанах когда-то рассказывала Илиру мама, эта история, происшедшая в древние-задревние времена, была понятна и близка мальчику: вокруг зло, рождающее боль, лишающее радости, превращающее живое в камень, не случайно в минуту предела терпения Илиру захотелось «окаменеть». Мир голубых великанов полон тайны, чуда, надежды, он не был насильственно навязан мальчику. Жизнь великанов, как и жизнь жителей «маленького озера», тоже напоминала человеческую: мужчины, женщины, дети, семьи, стойбища, костер. И здесь акцентируется то, чего ребенок был лишен в реальной жизни, сила великанов заключалась в доброй светлой улыбке. Когда человечки со злыми лицами убили одного из них, остальные стали думать, как победить «страшную силу» «людей- пылинок» – зло, так и не придумали, так и не нашли нужного слова: «Тела великанов окаменели, превратились в скалы, и только сердца остались живыми». В повести не раз возникает образ «окаменевшего» человека: «застывшая» фигура Варнэ; «женщин парализовал страх»; старшая жена Маймы «замерла»; «оцепенев от ужаса», смотрел Мерча на мертвого медведя; Хон «испуганно замер, будто врос в землю»; Майма «тоже застыл»; Илир «не шевелился»; желание Илира «окаменеть» и т. д. По аналогии с преданием причиной превращения живого в неживое становится зло, оно всесильно, но не сумело победить живые сердца великанов. Именно эти бьющиеся сердца вселяли в Илира надежду, последнюю и единственную, что когда-нибудь великаны оживут, «защитят, помогут в беде. У меня никого нет, кроме них и тебя». Речь идет о маленьком угольке из остывшего родного очага, это настоящий уголек, из настоящего дома, который убрали после смерти матери, но это и необыкновенный уголек, это «сын костра», который не только напоминал о том, что было, но и вселял надежду на то, что жизнь Илира будет другой.

Илир и Хон, разные дети, по-разному видящие мир, но оба живут надеждой и верят в чудо. Оба героя прошли через одиночество, страх перед напором Зла, в то же время оба находили в себе силы противостоять жестокости, ждать победы добра. Казалось бы, есть немало общего, значимого, что могло бы вновь (когда-то они были друзьями) сблизить мальчиков, и определенные шаги в этом направлении (правда, только Хоном) предпринимались. Но ни сочувствие Хона, ни его попытки как-то помочь Илиру, Грехами Живущему, ни подаренный настоящий аркан – ничто не смягчало Илира у Неркаги, не снимало напряжения в его отношении к Хону. Лишь на мгновение что-то шевельнулось в душе мальчика, когда Хон уже переступал порог в другую жизнь, столь сильна была нелюбовь Илира к Майме, что захватила все, входящее в пространство его рода. По мере развития хода событий в повести (а сюжет достаточно динамичен) и дети, и взрослые понимают, что живут они в аномальном мире. Здесь никто никого не уважает, никто не чтит традиции (исключение – Мерча). Здесь могут обрушить проклятия на свой дом, отречься от древних и мудрых идолов рода, к которым ненец вообще редко обращался за помощью и советом. Идолов всегда «чтили, любили и боялись», их фигурки редко брали в руки, чтобы не осквернить, только в безумии человек «мог подумать о них «детские куклы», только там, где правит абсурд, у ненца могли возникнуть неприязнь и ненависть к тем, кто с древних времен покровительствовал роду: «Он (Майма – О.Л.) сгреб их двумя руками, приподнял, ударил о землю. Снова собрал и снова бросил (...) Никогда еще святые не были так унижены и оскорблены человеком». Взрослые, сами живущие ненормальной жизнью, не могут создать детям нормальных условий существования. Вышесказанное объясняет значимость в повести «Илир» мотива безумия. В начале произведения рассказывается история «сумасшедшей» Варнэ. ее оставил у себя в стойбище Мерча. Это героиня, у которой есть прошлое, где ее звали Едэйне. Важную роль в истории героини играют воспоминания о семье, о предстоящей свадьбе, о гибели отца, о жизни в стойбище Мерчи. Она, как и Илир, существует одновременно в двух контрастных обличиях: здравая женщина и безумная старуха. Какое из них она выберет в каждый конкретный момент зависит от того, кто рядом. С пастухом Сэротэтто: «Я не сумасшедшая (...) Я не сумасшедшая (...) Я все видела. Я всю жизнь была его тенью (...) Он бросил нож, я видела (...) Верь, я в своем уме. Я хотела отдать Харбцо мой рассудок много лет назад, но он не взял его (...) Жить мне не долго, и я хочу провести последние дни без страха». С Илиром: «Иди в свои чум (...) Я оживлю огонь и скажу тебе слово (...) Не бойся меня (...) Расти мужчиной и помни: люди злые (...) Берегись их (...) Если не хочешь пораниться, будь ножом, отточенным с двух сторон (...) путь у тебя впереди трудный. Но ты пройдешь его». Наедине с собой, когда со словами проклятья в адрес Маймы она исполнила «несуетливо и спокойно» все необходимые при этом ритуальные действия и погрузилась в раздумья: «Весь день уходил у нее на кривлянья, а ночью, когда (...) можно было (...) стать собою, всплывали из темноты воспоминания – и Варнэ не могла совладать с ними». Примечательны и метаморфозы исключительно внешнего порядка. Она то растрепана, неряшлива, непричесана, то волосы ее «аккуратно приглажены, даже заплетены в тоненькую косичку». То она дико смеялась, кричала, каркала, махала руками, то была несуетлива и сдержана. Она первая и единственная, кто рассказал Илиру правду о гибели отца, она единственная и первая, кто откликнулся на горе Илира, она была «первым человеком», кто заговорил с мальчиком после смерти матери, «как с равным, как с умным и понимающим взрослым». Только Варнэ сказала Илиру слово-напутствие, именно она велела взять мальчику уголек из родного очага. Добровольное сумасшествие Варнэ нельзя квалифицировать только как бессилие, оно дало ей возможность, хотя и подвергая опасности, выдать Красной нарте настоящего убийцу, остаться в старом стойбище (пусть одной, но без Маймы). И не случайно Илир, глядя на «маленькую неподвижную» Варнэ, захотел вдруг тоже «стать сумасшедшим, кричать “кар”. Лишь бы не ехать с Маймой, лишь бы остаться с Варнэ». Безумие для Варнэ – это вынужденная, внешняя и осознаваемая носителем форма существования. Майма же безумен по сути совершаемых им действий, причем ни разу в его сознании не мелькнула мысль о том, насколько его поступки ненормальны. Безумие (состояние, поступок, мысль) наличествует в повести как контраст разумному и как сила, вытесняющая это разумное. Майма безумен в ненависти к Красной нарте, в своей любви к оленям, в желании быть самым богатым и могущественным, в противостоянии новому времени, в противопоставлении себя всем, в готовности жить замкнуто и оторванно от всех. Только как безумие можно расценить поступок Маймы, когда он разрушил «священный ящик» с идолами, безумно его решение превратить ребенка в собаку, посадить его на цепь, Майма до безумия жесток с близкими, заставляя их жить в постоянном страхе. Безумие в повести – непременная составляющая жизни героев. К сказанному выше можно добавить безумие в прямом смысле слова матери Хона, безумное решение женщины-ненки (вдовы) рожать незаконного ребенка. Обида матери на сына-калеку, лишившего ее собственных оленей, побуждает к безрассудству: она отталкивает от себя всем обиженного и обделенного ребенка. Побег жены из дома мужа граничит с безумием. И, наконец, финал повести: обезумившие от криков Илира и «многоголосого горного эха» олени, лавиной несущиеся на своего хозяина. Заговоривший человеческим языком Илир, раздавленный собственным стадом Майма, проснувшиеся голубые великаны – все это знаки преодоления безумия прежней жизни и наступления новой. По крайней мере, в это верит Илир: «Мама! Голубые великаны! Грехами Живущий! Я больше не собака! Я отплатил за всех!».

В начале повести Земля берет человека (Мерчу) под свою защиту, и он это ценит: «Земля любит и охраняет его (...) он упал на колени (...) уже перед всей Землей, благодаря ее за свое спасение». В финале Земля отторгает человека (Майму) – носителя зла, это тоже знак торжества иных ценностей в этом мире. Повесть начинается с тревожного слова старого человека, ликующим словом мальчика она завершается. Негромко, осторожно ведает плохую новость Кривой Глаз в чуме Мерчи. Громко кричит Илир о своей победе, кричит на всю тундру, обращаясь к тем, кто помог ему выжить в той прежней жизни, – маме, голубым великанам, Грехами Живущему, Варнэ. Финал повести оптимистичен: зло наказано, добро восторжествовало, у маленького героя есть будущее.

Повести Е. Д. Айпина «В тени старого кедра» и «Я слушаю Землю» о детях и для детей. Эта же формула вряд ли применима по отношению к повести А. П. Неркаги «Илир», хотя и здесь маленький герой занимает центральное место в системе персонажей. В «Илире» также внимание автора сосредоточено на изображении мироощущения ребенка, его взаимоотношении с окружающим миром, на становлении характера мальчика, которому нет десяти. В отличие от хантыйского писателя А. П. Неркаги не предваряет произведение обращением к читателю, как-то ограничивающим возраст тех, кому повесть адресована. Таким образом, автор сразу дает понять: «Илир» для читателей разных возрастных категорий, «Илир» – повесть о жизни. Символично в этом плане имя, вынесенное в заглавие произведения: иле(сь) по-ненецки – жить, а ил, ил’(н), илер” – жизнь. Различия во внешней организации повестей проявляются в отсутствии (Неркаги) – наличии (Айпин) заглавий внутри произведений. В «Илире» не выделены части, нет дробления на микроформы (подглавы), не пронумерованы и не номинированы фрагменты текста. Лишь графическое оформление позволяет рассматривать их как вполне самостоятельные структурные элементы, которые условно можно обозначить – «главы».

Во всех трех повестях акцентирована тема поколений, обуславливающая систему персонажей, где есть старшие и младшие. Они могут быть членами одной семьи одного рода (у Айпина, частично – у Неркаги), либо не являются родственниками (у Неркаги). Социальный статус их одинаков (у Айпина), либо существенно отличается (у Неркаги). По-разному представлен в повестях мир взрослых. У Е. Д. Айпина он ограничивается людьми близкими, родными: мать, отец, крестный, дед. В этом мире нет раздора, он гармоничен внутри себя и доброжелателен по отношению к младшим, включение ребенка в жизнь взрослых деликатно, постепенно, обоюдо согласовано. В то же время ребенок не лишается того, что именуется детством (игры, шалости, сказки, общение со сверстниками и т. д.), старшие никогда не агрессивны, напротив, терпеливы и внимательны, ребенок растет в уважении и заботе, взрослые всегда рядом, чтобы пояснить поддержать, направить. Маленькие герои Е. Д. Айпина не знают, что такое крик, побои, унижение, с детства в человеке формируется достоинство, уважение к старшим, к Земле, ребенок вырастает в мире, где чтут традиции, соблюдают обычаи, где ценят жизнь и сохраняют веру. С детства ребенка (особенно мальчика) воспитывают в понимании того, что он – «повторение» другого человека, он – одно из поколений целого рода. Символично в этом плане название одной из повестей, ключевое слово в котором – кедр. Кедр, лиственница, медведь, как известно, являются препредками одной из фратрий угров Пор, таким образом, уже в названии акцентируется мысль о незыблемости и устойчивости миропорядка. Отношения старший/младший в повести «Илир» можно охарактеризовать как противостояние. Мир взрослых здесь состоит и из родных, и из «чужих», он либо равнодушен, безучастен к ребенку, либо агрессивен, внутри него нет лада и порядка. На младшего здесь смотрят либо как на крест-наказание, либо как на раба или врага, форма общения с младшими – крик, телесное наказание, «рычание», молчание. Это мир, где нет традиций, где попрана вера, где любовь- понятие чуждое, здесь человеческая жизнь либо мало что стоит, либо не стоит вообще ничего: Майма «не хотел легкой смерти сироты»; за тысячу оленей «мальчишка должен был заплатить тысячей мучений (...) Я сделаю из этого щенка урода пострашней, чем Хон». Здесь могут отвести ребенку место либо у входа (как собаке), либо на поганой нарте, а могут просто вместо собаки посадить на цепь и кормить обглоданными костями, взрослые превращают жизнь маленького человека в мучения физические и нравственные, вместо понимания ? унижение, вместо участия – оскорбления. Этот мир тяготит ребенка, из него хочется вырваться, а если не удается, то хотя бы окаменеть или лишиться рассудка. Детей никто ничему не учит, ничего не объясняет, да и сами дети (особенно Илир) не рискуют обращаться к взрослым с вопросами. Детство для героев А. П. Неркаги – пора уже прошедшая, остались только воспоминания о ней, причины этого разные: Илир. осиротев, должен был сам позаботиться о себе; Хон изолирован от других детей и из-за болезни, и в связи с переездом на новое место, и вследствие сложившихся взаимоненавистных отношений отца и Илира. Дети без детства, вне детства – так можно сказать о героях «Илира», это взрослые дети, таковыми (Илир в первую очередь) они ощущают себя сами. Следует отметить, что в повестях Е. Д. Айпина ребенок вообще не задумывается о своем возрасте, существуя в нем вполне органично. Отсутствует описание самоощущений маленьких героев, нет, следовательно, внутренних монологов, дети не оценивают поступки старших. Если встречается формула «мальчик понял», она заключает в себе понимание, связанное с познанием внешнего мира, или осознание необходимости принять и запомнить информацию о жизни предков, Земли. Сфера понимаемого детьми в повести А. П. Неркаги иная, здесь часты формулы: «понял», «подумалось», «решил», «недетские мысли», «догадываясь», «представил», «мысленно», «казалось» и т. д. Илир: «понял, что было дорого ему и его матери, навсегда отдают земле»; «догадываясь, что впереди его ждут только муки»; «неужели я так и умру от холода и голода?»; «понимал, что так будет всегда (...) никто не поможет»; «убегу отсюда (...) решил мальчик»; «знал (...) много холодных дней и ночей ждет его впереди»; «понял: хозяин отомстит ему за своего любимца»; «не позволит ударить себя» и т. д. Хон: «ему казалось, что так он больше похож на мужчину»; «совсем про себя, чтобы никто не подслушал, думал о Красной нарте»; «он понял, что никогда не встанет на ноги»; «пришла совсем недетская мысль»; «понял мать и принял эту нелюбовь мужественно и просто» и т. д. Маленькие герои в повести А. П. Неркаги так погружены в свои многочисленные «недетские мысли» и потому, что с ними практически никто не общается. Слову, предполагающему разговор, когда есть говорящий и слушающий, в том мире места нет. Потому так дороги Илиру воспоминания о том, что и как говорила мама, что сказала Варнэ, потому согревал умирающего Хона единственный и очень короткий разговор с матерью о жизни без отца, потому хотелось говорить с голубыми великанами, Грехами Живущим, с паучками и жучками, но не с людьми. Напротив, повести Е. Д. Айпина строятся на ситуации слушания слова, дающего знания о мире, народе, роде. Истории реальной жизни, мифы, сказки, легенды не только насыщали память ребенка определенной информацией, не только развлекали, но приучали ценить само слово и того, кто его говорит. В «Илире» слово заменили крик и рык, оно вызывает ужас и страх. Слово Кривого Глаза перевернуло жизнь в стойбище Мерчи, Оно спровоцировало (опосредованно) слово ребенка, ставшее причиной его превращения в собаку. И, наконец, неслыханное происходит в мире людей: человек человеку запрещает говорить, угрожая расправой за каждое произнесенное вслух слово. В повестях Е. Д. Айпина слово собирает всех (все), объединяет в порыве чувств и мыслей, оно исцеляет, радует, в повести А. П. Неркаги слово больно ранит и разъединяет.

Следует отметить значимость мифофольклорного начала в повестях Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги, где «миф рефлексируется как нравственный закон, которым предустанавливаются правила отношений человека и природы, личности и коллектива» (Н. А. Рогачева). Миф дает возможность ребенку ощутить себя органической частью особого мира, не ограниченного ни временем, ни пространством. Одному мальчику (у Айпина) легко увидеть «лунных людей», представить жизнь Старика Месяца и его Собаки. Другому (у Неркаги) также легко вообразить житье-бытье голубых великанов, в глубине скал бьющиеся их живые сердца, от них, живущих в задревние времена, ждет и дожидается мальчик помощи. Хону никто не рассказывал ни сказок, ни мифов, он их творит сам, ему нужен был мир, где правит добро, мир, на который можно рассчитывать, и он придумал его. Существенно и то, что в произведениях хантыйского писателя отсутствует описание внешности мальчиков, визуальный облик формируется в сознании читателя на основании поступков героев, их поведения, отношений с окружающим миром, на основании того, что и как ребенок спрашивает взрослых, как слушает и реагирует на услышанное. В повести «Илир», напротив, даны описания внешности обоих мальчиков: они кратки, акцентируют детали, подчеркивающие силу, красоту, мужественность одного и хилость, уродство, неполноценность другого. В то же время внешние данные детей не всегда идентичны их внутреннему состоянию. Преждевременная взрослость Илира не отменяла в нем ребенка, нежного и обидчивого, не случайно мама называла его «маленький мужчина», а задержавшееся детство Хона не помешало ему внутренне окрепнуть, возмужать. Сильный мальчик (Илир) мог заплакать, сжаться, согнуться, а слабый (Хон) мог совершить поступок, обнаруживающий смелость, волю, мужество. В повестях и Е. Д. Айпина, и А. П. Неркаги одним из ключевых является образ дороги. У хантыйского писателя эквивалентом дороги служит слово «тропа», у ненецкого прозаика – «путь». У героев Е. Д. Айпина дорога в определенной степени предсказуема, в процессе движения по ней всегда есть на кого опереться, на кого оглянуться, идти по такой «тропе» радостно и легко. Илиру у А. П. Неркаги «путь» предстоит трудный, опереться не на кого, только светлая память о матери, согревающий душу уголек из родного очага, вера в голубых великанов – его верные спутники. Именно они, сила характера и огромное желание обрести свободу дали герою возможность дойти по этому «пути» до той отметки, за которой зло прекратило быть, до той черты, за которой его ждала другая, светлая жизнь. «Путь» Хона был краток, но ребенок прошел его достойно: пережил неприязнь и отторжение родителей, как мог защищал Илира и Грехами Живущего, создал свой мир, в котором «был счастлив». Глаза уже уходящего из земной жизни мальчика выдавали мудрость, усталость и знание «главной тайны жизни».

Герои Е. Д. Айпина и А. П. Неркаги по-разному относятся к миру природы. Для детей в текстах хантыйского прозаика это огромное пространство: многоцветное, многозвучное, заселенное не только людьми, но и иными живыми существами. Его маленькие герои проявляют постоянное любопытство к жизни птиц-зверей, деревьев трав, рек – озер, солнца – луны и т. д. Взрослые учат их быть наблюдательными, а главное – уважительными по отношению ко всему, что их окружает. У ребенка есть возможность, замерев, долго слушать Землю, помочь тем, кто оказался в беде. Полученные от старших знания и развитое воображение позволят ребенку восстановить картину недавнего поединка животных: надо только внимательно осмотреть место схватки. Жизнь природы увлекает, развлекает, воспитывает ребенка. У героев-детей А. П. Неркаги, оказавшихся в иных условиях существования, сформировалось и иное отношение к природному миру. Этим мальчикам надо выжить, причем в прямом смысле, а процесс этот мало сопряжен с возможностью созерцательного поведения. Ребенку (Илиру) некогда смотреть вокруг, замерев слушать голос Земли, да никто его к этому и не приучает. В тексте несколько раз подчеркивается внимание Илира к горам, которые для него не просто горы, а «большие каменные люди», голубые великаны с «пылающими сердцами», они «примут его, утешат, посадят рядом, расспросят и приласкают». Горы для Илира – не столько реальность, сколько оживающий миф, и собака Грехами Живущий не столько пес, сколько «единственный друг», самое близкое и дорогое, что у него есть, собрат по несчастью, так же, как и он. ненавидящий хозяина. Хон в силу физических недостатков лишен возможности активно общаться с миром природы, познавать его многообразие, пространство природного мира сократилось для него до маленьких луж-«озер», до отдельных травинок, корешков, листиков, и обитателей в этом малом пространстве немного. С одной стороны, в ребенке жила естественная тяга к познанию того, что вокруг, с другой, только общаясь с растениями, жучками-паучками, он чувствовал себя счастливым, забывая о болезни.

Может показаться, что повесть «Илир», в отличие от айпинских повестей, связана с традиционной культурой весьма опосредованно, имплицитно, но это не так. Тематический комплекс сиротства, изнутри скрепляющий различные сюжетные линии текста, очевидно ориентирован на ненецкие ярабцы, генетически восходит к ним. Вот, например, что пишет о теме сироты в эпических песнях ненцев З. Н. Куприянова: «Тема имущественного и социального неравенства наиболее ярко отразилась в песнях о страданиях и злоключениях мальчика-сироты. Сюжет этих песен (с различными вариациями) обычно развивается так: богатые оленеводы, владеющие тысячными стадиями, растят сироту-мальчика, но обращаются с ним очень плохо заставляют его голодать и круглый год пешим караулить большие стада оленей. Узнав, что оленеводы хотят принести его в жертву богам, мальчик убегает от них, а спустя некоторое время мстит своим обидчикам. В ряде таких песен вместо мальчика-сироты героем выступает юноша-раб». Тема сироты характерна для традиционной культуры не только самодийских народов. Об этом достаточно развернуто рассуждает Е. М. Мелетинский: «Параллельно с демифологизацией имеет место другой важный феномен: на первый план выходит герой обездоленный, униженный, преследуемый»; «В сказках об обиженных сиротах внимание направлено на самого сироту, его можно рассматривать как первого реального героя сказки»; «Но в сказке фиксируется прежде всего социальное унижение героя; таковы бедные сироты, младшие сыновья, сыновья бедных вдов, падчерицы. Эти униженные персонажи в классической сказке имеют универсальное распространение и играют очень большую роль. Идеализация личности, униженной в своей среде, восходит к социальной интерпретации некоторых архаических мифов». Таким образом, повесть А. Неркаги, как и повести Е. Айпина, очевидно связана с мифофольклорным наследием народа.


### 2.8. Рассказ «Русский Лекарь» Е. П. Айпина

Встреча в рассказе «Русский Лекарь» (1993), заявленная уже в названии произведения, во-первых, ограничила круг встречающихся (русский олений Лекарь и охотник хант Сардаков Иосиф, именуемый в тексте Осипом), во-вторых, зафиксировала субъекта повествования, в-третьих, акцентировала принадлежность героев к разным цивилизациям. В отличие от рассказов, о которых речь шла выше, встреча героев в «Русском Лекаре» лишена элемента насильственности, потому и состоялся диалог аборигена и приезжего зоотехника, диалог, время которого перешагнуло формально проявленный в тексте рубеж нескольких дней. В заглавии рассказа, в названии первой главы, в ходе всего повествования настойчиво подчеркивается: русский Лекарь – это лишь часть далекой чужой жизни, но он не закрыт (ни умом, ни душой) для понимания того, как живет земля хантов, а потому с ним можно не просто говорить, а делиться сокровенным. Лекарь (как гость) больше спрашивал, Осип охотно отвечал, ответы Осипа можно квалифицировать как ответы – информации разного порядка, ответы – рассказы, размышления, воспоминания. Диалог состоялся, так как встретившиеся проявили сразу должное у важение друг к другу: «Гостю дальней земли постелил и натянул полог рядом с собой (...) на почетном месте»; «Сначала он все называл меня “бригадиром” или “Иосифом Александровичем”». Для того, чтобы говорить с гостем (слово, повторимся, у хантов имеет особое значение), нужно было проникнуться к собеседнику доверием. Немаловажным в этом плане было то, что молодой русский не просто Лекарь, к которым у Осипа было определенное отношение: «Покажи мне хоть одного человека, которого этот медик на ноги поставил (...) не ищи такого человека». Гость был олений Лекарь, что свидетельствовало о том, что приехал сюда он не из праздного любопытства или какой-либо корысти, а с одной целью – «все своими глазами (...) увидеть», «пройти по болотам, борам, рекам, озерам своими ногами», «узнать вашу землю». Потому, говоря о русском молодом человеке, Осип нередко употребляет уважительно-любовно-одобрительное «мой Лекарь», «напарник мой», «мой спутник». Именно оттого, что Лекарь «понимает» его, Осип разговор охотно поддерживает либо сам начинает его, тем более ситуация путешествия располагает к этому: «я рассказывал ему», «рассказы-сказки ему рассказываю», «пили чай с неторопливым говором», «вели неторопливые разговоры», «стал ему показывать и рассказывать», «заводил один разговор за другим», «за такими разговорами прошла ночь» и т. д.

В «Русском Лекаре», как и в предыдущих рассказах писателя, ситуация встречи заостряет оппозицию «свой» – «чужой», проявленную (как и сама встреча) уже в названии произведения. Один приехал «открывать» и познавать чужую землю, другой принимает его, оказывая в достижении цели молодого человека максимальное содействие. Никто из двоих не обманывается на предмет наличия четкой грани, отделяющей мир одного от мира другого. Понимание и принимание этого подчеркивается частым употреблением слова «ваша», когда речь идет о «чужом», и словом «наша», когда речь идет о «своем». Осип: «разве городской выдержит такое», «с ним только намучаешься», «никто из приезжих тут долго не выдерживает», «в сапогах по нашим болотам далеко не уйдешь»; «моя земля тоже теперь стала колхозной»; «пусть как следует понюхает нашу землю»; «предки хорошо защищали нашу землю»; по гриве «проходит граница наших и ненецких земель»; «его русская еда»; «кому они нужны в интернате, чужие сыновья и чужие дочери»; «в моей памяти лежал лик нашей земли» и т. д. Лекарь: «хочу узнать вашу землю»; «ваши ягельники»; «плакать во сне, по-вашему, к хорошему или плохому»; «если бы я родился в чуме, ни за что бы не выжил (...) как вы умудряетесь растить детей»; «ваша земля», «ваша война» и т. д. В целом миролюбивый характер разговоров Лекаря и Осипа лишь иногда обретает определенную остроту и напряженность, что связано прежде всего с предметом обсуждения. Но и в случае, когда позиции героев существенно расходятся, аргументы Осипа настолько весомы, что вынуждают молодого человека солидаризироваться с ним (это было совершенно исключено в общении героев большинства других произведений Е. Д. Айпина): «С такими варварами и я бы с тобой пошел воевать». В разговоре-споре о жизни в крае до и с приходом красных сохраняется та же «схема», что и в «Клятвопреступнике». Один выстраивает четкую систему доводов «за» новую жизнь, другой – «против». Последние доводы и здесь звучат более убедительно, они также исходят от пострадавшей стороны.

Думы-споры молодого Лекаря и старого охотника о земле, семье, роде, войне акцентируют в рассказе мотив потери. Каждый знал цену своих потерь, близко принимая потери другого, разводило в этом плане героев то, что все потери Лекаря позади, а для Осипа цепь потерь, берущая начало в далеких войнах предков, уходит на десятилетия вперед. Как и в рассказах «Конец рода Лагермов» и «Клятвопреступник», Осип, его род лишены будущего. Прогноз этот оправдан тем, что, во-первых, интенсифицируется процесс потери «своего» и его перехода в «чужие руки»: «мы теряем свою землю (...) и отнимают, и воевать приходится»; «на мою землю, в мой дом приходит красный с винтовкой, с пулеметом»; «Здесь ничего моего нет (...) Все – колхозное! Олени колхозные, земля колхозная, я – колхозный (...)»; «красным русским все подавай»; «хотят оторвать нас от земли»; «через 20-30 лет по юго-западным окраинам этих земель сомкнётся кольцо нефтяных городов (...) Пастбища и охотничьи угодья вверх дном перевернут (...) по рекам потечет нефть, и ночь побелеет под заревом факелов»; «Селение будет жить до тех пор, пока (...) не откроют знаменитый нефтяной Самотлор»; «тогда он еще не знал, что окончательно потеряет свои земли лет через тридцать, когда на месте его настоящей стоянки, возле устья Язевой Реки вырастет город нефтяников Радужный»; «Спустя годы за гриву придет железная дорога и там встанет город нефтяников и геологов Ноябрьск»; поселок геологов Новоаганск «пустит корни на родовые земли Сардаковых». Во-вторых, потери с годами обретают обоюдный характер: народ теряет Землю, Земля – народ. Чужие, отрывая детей от семей, обрекают их на гибель от «сердечной тоски»: «Детей жалко. Много мук увидят». «Старшенький» Осипа, не выдержав разлуки с домом, преждевременно покинул этот мир. Все примечания к тексту содержат сведения о том, как один за другим до срока будут уходить из жизни дети Осипа: «В начале семидесятых годов дыхание тихой Валентины преждевременно оборвется в городе Нижневартовске»; Егор «преждевременно расстанется с жизнью в начале восьмидесятых годов в поселке геологов Новоаганске»; «возможно красота станет причиной преждевременной и ужасной гибели Лидии (...) летом 1988 года». Последнее примечание подводит черту под земной жизнью рода Сардаковых: «Спустя годы, нищенствуя на "свою колхозную пенсию" (...) Он почувствует себя волком, обложенным со всех сторон. И поймет (...) он совершенно не нужен. И чем быстрее он покинет свое последнее логово, тем меньше проблем будет у новопоселенцев его родовых земель». В рассказе «Волки», написанном за двадцать лет до «Русского Лекаря», молодого охотника-ханта обложила стая волков, пустившаяся в «бега» из родных мест не по своей воле. Это случилось в начальный период «освоения» края. А годы спустя («Русский Лекарь») гости и хозяева поменялись ролями, ханты ощущали себя на своей Земле лишними, теми, в ком Земля уже не нуждалась, и теперь охотник на исходе своих земных дней воспринимает себя волком, загнанным «стаей» новопоселенцев в тупик, откуда уже нет пути ни в какую сторону. Причину всех бед Осип (подобно Копылову) ищет и находит в прошлом. Победы предков в войнах с татарами, русскими, ненцами сохраняли землю, но встреча-война хантов с красными русскими перевернула жизнь аборигенов: «хотят отучить нас охотиться и рыбачить, пасти оленей». Начало рассказа, продублированное в финале, – «И среди русских есть достойные» – сразу отделило в сознании Осипа, от лица которого ведется повествование, русского Лекаря от красных русских.

Герои рассказов Е. Д. Айпина по разным причинам постепенно теряют ощущение необходимости и смысла земного существования. Их уход (физический или духовный) в иной мир продиктован не сроком или волей Верховного, а бесцеремонным вмешательством неких сил извне. Либо это бессмысленный выстрел незваного гостя, либо многолетнее назойливое преследование призрака-разорителя и убийцы, либо вторжение непрошеных первопроходцев, устанавливающих свои законы на не своей земле. Абориген перестает быть хозяином в собственном доме, если дом еще есть, перестает управлять своей жизнью, направлять жизнь детей, он должен либо принять правила той «игры», которую спровоцировали встречи, давние и не столь отдаленные, либо посторониться, уступая место «новой жизни», чужим людям. Символичен в этом плане образ Межземельной Гривы, «соединяющей» две земли – ненецкую и хантыйскую. У ее подножия «виднелись три Коорс Мив, три голые болотные сопки», напоминающие «дружную семейку». Напомним: число три у хантов ассоциируется с рождением, спасением, умиротворением, возрождением. Осмелимся предположить неслучайность числа три, словосочетания «дружная семейка» и аналогии с человеческой жизнью – «отец, мать и дитя: отец торит дорогу, а уставший ребенок идет по готовому следу». Человеческая жизнь героя рассказа «Русский Лекарь» (Осипа) не подтвердила этой аналогии. Недолог был путь его детей по им проторенной дороге. Возможно оттого, что торилась дорога рода по земле, уже ему не принадлежащей, да и самому шагать по ней уже не было смысла: «Земные дни прожиты, детей не стало. Зачем ему Солнце, Луна, Жизнь и Земля? (...) возможно он осознанно и добровольно ушел в нижний Мир – пусть его землей довольствуются пришлые хозяева».

В рассказах Е. Д. Айпина память многих героев удерживает события, связанные с войнами, каждый вспоминает свои войны, пережитые либо самим, либо предками. Копылова и Осипа сближает ощущение отсутствия конца войны, и сам образ войны, сложившийся в сознании столь разных героев, во многом совпадает. Для обоих война началась тогда, когда «нахлынули» красные, во-первых. Во-вторых, она разорила и уничтожила предков, опустошила и лишила будущего потомков. В-третьих, война спровоцировала на многие десятилетия вперед спор героев с оппонентами: хороша или плоха жизнь при новой власти. В-четвертых, война для героев продолжается, обретая новые формы, при уже прочно и надолго установившейся власти красных. В-пятых, она окончится для обоих только тогда, когда завершится их земной путь. В «Клятвопреступнике» оппоненты (Копылов и Никишин) непримиримы, и что немаловажно, сам диалог инициируется сознанием одного героя и происходит в границах этого сознания. В «Русском Лекаре» оппоненты существуют реально и самостоятельны по отношению друг к другу. Лекарь как представитель иной цивилизации не вторгается насильственно в пределы пространства рода Сардаковых, он способен воспринять беды и проблемы отдельного человека, его рода, его Земли как свои, он не учит Осипа, как ему «жить в своем доме». Показателен в этом плане эпизод с маленьким, обреченным на гибель, обессилевшим олененком, которого, чтобы он выжил, именно Лекарь доносит до твердой почвы. Осип и Лекарь, в отличие от других, пар героев (Копылов – Никишин, Маремьян – Беспалый), встретившись, стремятся услышать, понять, по возможности принять друг друга, в их позициях (по разным вопросам) при определенных разногласиях много общего. Оба считают, что война не исключает совесть, что война – это дело мужчин, а детям и женщинам там места нет, что живые в ответе за мертвых. Оба убеждены, что невозможно найти оправдание и объяснение досрочному уходу близких людей. Оба понимают, что, если в твой дом пришел непрошеный вооруженный гость, дом надо защищать, что «гадов надо бить», с «варварами» надо воевать. Оба уверены, что возврата к первоистокам жизни земли и ее народа (хантов) нет. Рассказ Осипа о первой встрече с Лекарем завершает вывод о «следе», который молодой русский оставил в крае и в сердце Осипа. Итог второй встречи – «Под суд меня не отдали (...) Все это было впервые. После уже никого за потерю оленей не судили (...) С тех пор, с легкой руки моего Лекаря, полегчала наша жизнь»: Значимо то. что речь идет о «полегчании» жизни не только того человека, с кем непосредственно произошла встреча русского Лекаря, а многих, кто на протяжении длительного времени терпел унижение и бесправие от других русских. В эту последнюю встречу роли встречающихся формально сохранились: один – хозяин, другой – гость, но у хозяина, как и прежде, ничего своего не было, а миссия гостя не сводилась к знакомству и познанию. Гость теперь исполнял функции хозяина, распоряжения которого могли быть как благоприятными, так и нежелательными для коренного народа. Вторую встречу с Лекарем герой расценивает как встречу-везение с редким русским, достойным и справедливым. В отличие от встреч в рассказах «Конец рода Лагермов» и «Клятвопреступник» каждый из встречающихся в «Русском Лекаре» сохранил о другом «добрую память». И хотя в тексте дважды подчеркнуто, что это единичный случай для героя-ханта, но и этот единичный случай оставляет надежду на то, что, может быть, и еще кому-нибудь из жителей Югории тоже повезет на встречу не с гостем-завоевателем и расхитителем, а с гостем, помнящим, что он не на своей территории, уважающим законы чужой земли.

Ассоциативным фоном рассказа «Русский Лекарь» выступает сказка, Е. Д. Айпин прямо дважды в тексте адресует читателя к ней («рассказы-сказки рассказываю»; «сказки нам напевали»). О сказке сигнализирует форма передачи «истории» из уст в уста, от старшего к юному (что фиксируется сноской к названию произведения), и вариативность ее воспроизведения в тексте. О сказочности свидетельствуют начало и финал рассказа, где речь идет о русских, достойных уважения и памяти. Сказочность создается изначальной заданностью и одномерностью характеристики героя как последовательно положительного – выносливый, стойкий, мужественный с оттенками прилагательных «благородный», «справедливый», «достойный». Эта характеристика затем полностью подтверждается фабулой рассказа. Сказочность создается немотивированностью, загадочностью явления положительного русского героя в мир хантыйской жизни, он зачем-то хочет пройти землю, узнать ее, претерпеть испытания. Целевая неясность устремлений героя в сочетании с его настойчивостью и комплексом «тарэмных» качеств придают фигуре Русского Лекаря эпическую обобщенность. Она закрепляется отсутствием конкретного имени, отчества и фамилии у героя. Это отсутствие особенно ощутимо на фоне конкретного имени, отчества и фамилии рассказчика, аналогичных упоминаний членов семьи Осипа, других хантов, а также любимой Лекаря Галинки. Как изначальная ситуация, так и фабула рассказа очевидно сказочны. Русский воин, победитель в войне с немцами, приходит на чужую землю и просит у чужого народа знания- испытания. Он достойно проходит его, обретает необходимое знание и уезжает. В своей земле воин получает награду-возвышение, и. вернувшись однажды посланником в чужую землю, уже почти завоеванную русскими, он помогает своей властью бывшим узнаваемым испытателям и вновь уезжает, но уже навсегда.

В череду испытаний Лекаря автор вплетает разговор о войне между хантами и «красными русскими». Время от времени разговор этот завязывает рассказчик Осип. На логические аргументы в нем, реакции Лекаря весьма сдержанны. И только когда рассказчик под конец (в 6 главе) употребит зримый болевой прием – зафиксирует внимание Лекаря на зверском убийстве уже приговоренных судом к тюремному заключению одиннадцати хантов лиственничными дубинками, русский воин тяжко вздохнет, назовет убийц варварами и выразит готовность воевать с ними. Здесь очевидна аллюзия на самый известный сердечный пробив в русской культуре – разговор Ивана и Алеши Карамазовых в трактире о слезинке дитяти. Это соотношение войны глобальной и ее конкретных жертв объединит через боль отца, теряющего своих детей на войне, русского Лекаря и рассказчика-ханта. Оно и послужит той общей породняющей точкой, своеобразным человеческим итогом путешествия-испытания. Породнение будет подготовлено отмеченной нами выше формулой «мой» спутник, напарник и т. д., которая по ходу произведения наполняется все более прочувствованным смыслом. Путешествие- испытание занимает в рассказе Е. Д. Айпина семь дней (глава «Ночь и день седьмой»). И это, безусловно, не случайно. Напомним, что согласно Книге Бытия, «совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые он делал, и почил в день седьмой от всех дел Своих, которые делал. И благословил Бог седьмой день, и освятил его, ибо в оный почил от всех дел Своих, которые Бог творил и созидал. Вот происхождение неба и земли при сотворении их, в то время, когда Господь Бог создал землю и небо» (Кн. Бытия. Гл. 2; 2-4). Иначе говоря, само поведение Лекаря и рассказчика в их путешествии, как и само путешествие, богоугодны, освящены Богом. Так мотивированы эпическая сказочность и человеческая гармония происходящего. Напомним, что семь у обских угров – магическое число (это «всеобщая 1», «божественная 1», это «центр центров». «Сгусток пространства-времени», это – «все» (А. В. Головнев). Значит, можно говорить о знаковой диалогической сопряженности языческой (хантыйской) и христианской (русской) символики в тексте рассказа. В последней главе «Зима» Е. Д. Айпиным задан разрыв времени: «Прошло два или три года. А может, и больше. Точно не помню». И хотя в ней «ничего хорошего» рассказчик не ожидает, но сказочное появление Лекаря во главе комиссии все же спасает его, выступает как награда за те семь библейских дней сотворения мира, что провели они когда-то вместе. Это были действительно единственные дни сотворения мира Богом и конкретными людьми на фоне веками длящейся «войны» народов. Такова логика пространственно- временной организации рассказа Е. Д. Айпина.

Тема войны, уничтожения, антихриста в сознании читателя будет все время точечно прорывать библейские дни сотворения мира. И этот болевой эффект создает система сносок, по сути представляющая самостоятельный и единый текст со своим сюжетом, доступный лишь кругозору автора, но не героя и рассказчика. Система сносок параллельна описанию семи дней мира, впрямую не нарушает их эпической гармоничности и самодостаточности. Там сознание рассказчика эстетически завершает сказочный образ Лекаря взглядом со стороны на него и единством с миром родной земли, всезнанием окружающего на фоне узнавания окружающего русским. Так субъектная организация текста достаточно сложна, многоуровнева, ценностные границы обозначены и напряжены: Лекарь – рассказчик автор. То же можно сказать и о пространственно-временной организации и ее слоях: библейский (в названии глав); мифосказочный (в фабуле); послевоенный (в сюжете); шестидесятые годы (в сноске – когда услышана «история»); семидесятые- восьмидесятые (в системе сносок). Символично и двупланово название рассказа. С одной стороны, Лекарь обладает особой силой (знание), но он не хитр, не пользуется своими преимуществами перед «пациентом», не пускает их в ход, не ищет выгоды. С другой стороны, он сам приходит к «пациенту» за опытом-знанием, сам выступает в роли «не-лекаря», то есть его багаж недостаточен, чтобы лечить другого в широком смысле этого слова. Тем самым традиционные функции сказочных лекарей подвергаются переосмыслению, «снимаются». Вместе с тем, название несет шлейф сказочности, ожидания чего-то чудесного и таинственного, что может и должен открыть нам герой.

В рассказе «Русский Лекарь» Е. Д. Айпину удалось воплотить в многосоставный художественный мир то противочувствие «здравой логики цифр» и нежелания верить в уничтожение родной земли и ее законных хозяев, чем «дышит» публицистика хантыйского прозаика второй половины 1980–1990-х годов. Пройдя через опыт романа («Ханты, или Звезда Утренней Зари»), писатель сумел изнутри насытить жанр рассказа почти романным содержанием, своеобразно романизировать рассказ. И это определило прорыв Е. Д. Айпина в новое качество художественности.


### 2.9. Книга рассказов Е. Д. Айпина «Река-в-Январе»

Традиционалистская в основаниях своих младописьменная литература хантов ориентирована, с одной стороны, на национальный мифофольклорный субстрат, с другой стороны, на русскую и русскоязычную онтологическую прозу (Ч. Айтматов, В. Распутин, В. Астафьев, В. Белов). Жанровая установка рассказа «собрать, понять и объяснить» в одном миге всю жизнь (Н. Л. Лейдерман), учитываемая художником, несомненно, опирается на то языческое мирочувствование, о котором сам Айпин высказался вполне недвусмысленно: «Меня с раннего детства поразила система мироустройства у моего народа ханты. Точнее, его миротолкование, миропонимание, мироощущение. Существовала единая система, которая гармонично связывала человека с Небом, с Землей, с небесными, земными и водяными Богами и Богинями. До сих пор я не знаю более совершенной мировоззренческой системы».

В рассказе «Парижанка» герой, наблюдая за струйкой дымки от кофе, задумывается над стремительностью движения времени и неповторимостью любого мига в Земной жизни: «Эта струйка-дымка улетучится и никогда уже не повторится. И так же быстротечно время, и в нем человек. И это улетучивающееся мгновение уже никогда не вернуть. Быть может, в этом и заключается радость и грусть жизни». Суждения героев рассказов Айпина, вошедших в книгу «Река-в-Январе», о взаимосвязи мига и вечности в координатах времени и пространства бытия основываются на традиционных представлениях обских угров о строении Вселенной, о процессах, происходящих в природном мире, о жизни и смерти. Жизнь, считают ханты, бесконечна, смерть не означает конец жизни: «Смерть одного предмета дает начало другому: жизнь и смерть – это бесконечная череда состояний. Снег (падающий) живой, но, ложась, умирает; вода в реке живая, но умирает, превращаясь в лед; лед живой (трещит), но умирает, превращаясь в воду (стоячую). Туман живой и, поднимаясь, умирает, рассеиваясь каплями дождя» (Мифология хантов, 2000). Обитатели Верхнего мира, по мнению хантов, «живут вечно, Среднего – живут и умирают, Нижнего живут вечно мертвыми». Все три мира «составляют единую систему, так как, если кто-либо умирает в Верхнем – рождается в Среднем, умирает в Среднем – рождается в Нижнем... Люди, умирая в Среднем мире, молодеют в Нижнем и возвращаются в Средний. А Верхний мир – это обиталище исключительно духов». От людей старшего «поколения можно слышать выражение: “умирал и снова ожил”» (Мифология хантов, 2000).

А. В. Головнев пишет об особенностях времяисчисления у хантов: «Угорский календарь в целом не имеет начала и конца. <...> в нем нет цикличных тем, сменяя одна другую, они создают общий непрерывный цикл. Мифологически эта непрерывность выражена в присутствии верховного духа Торума на всех сезонных стыках календаря. Может быть, поэтому на относительно ровном пространстве года можно начать отсчет времени с любого сезона». Ключевая ситуация в рассказах книги «Река-в-Январе» – встреча. Встреча мужчины и женщины, человека и города, представителей разных поколений, разных культур, человека и мира природы. Это встречи, о которых вспоминают герои, либо они сами провоцируют воспоминания. Часто в границах одного текста есть и то, и другое. В большинстве рассказов повествование ведется от первого лица, в некоторых – от третьего лица. В двух текстах истории рассказаны старым сказителем, певцом, что зафиксировано в подзаголовке («рассказ Ивана Степановича Сопогина»), и бывшим фронтовиком, на что указывает посвящение: «незабвенной памяти моего друга, земляка, освободителя Европы Алексея Разбойникова». Каждая из встреч – лишь миг в жизни человека, Земли, вселенной, но возвращение к ней, желание прожить заново увековечивает ее в сознании помнящего, закрепляет в цепочке событий Земного, нередко Вселенского бытия.

Книга «Река-в-Январе» открывается Прологом: «Он любил – И был любим». Завершается текст столь же лаконичным Эпилогом: «Писать о любви тяжело – А любить еще тяжелее...». Предваряет титул книги, аннотацию, вступительную статью «Багатель о неслучившемся» и Пролог эпиграф. Это фрагмент произведения «Осень в Твоем городе»: «Я вслушиваюсь в чарующие звуки твоего голоса и впитываю твое тепло и понимаю, что такое мгновение уже не повторится никогда. Это в последний раз. Но мне достаточно и этого. Вместе со мной подходила к концу, заканчивалась, обрывалась жизнь вселенская. Вне моей жизни, как и у каждого человека, ничего не существует – ни Солнца, ни Луны, ни Земли, ни Вселенной, ни Тебя. Ибо я уходил в небытие вместе с Тобой. Вместе с Твоим теплом. Вместе с Твоим голосом. Ведь сейчас мы слились воедино. Мы неразделимы...». В этом фрагменте зафиксированы тема любви, ситуация встречи, оппозиция «свой» – «чужой», мотивы тепла, единения, конца, связи всего со всем, а также особый статус времени в мировосприятии героя, процесс естественного перетекания мига в вечность, вечности в миг.

Место действия в произведениях, вошедших в книгу, не ограничивается малой родиной автора и некоторых героев, как, например, в книге рассказов Айпина «Время дождей». Действие в ней происходит не только на югорской земле, но и в Норвегии, Венгрии, Бразилии, Франции и т. д. Оппозиция «свой» – «чужой» не отражает только отношения хозяев земли и «гостей», отношения мира естественного, природного и техногенного, отношения стариков и молодых. Время описываемых событий – осень. Как любой другой сезон природной жизни, Осень приходит, уходит, вновь приходит и т. д. По представлениям хантов, пишет А. В. Головнев, «время живое», время – это череда различных состояний: «Оно рождается и умирает, приходит и уходит вместе с олицетворяющими его светилами, богами, зверями, водой, деревьями. Оно даже не есть время, а череда сменяющих друг друга состояний. <...> Эти состояния имеют обыкновение повторяться, но всякий раз заново желтеют листья, заново просыпается бурундук, заново рождаются у оленей телята». Одно состояние природы перетекает в другое, один этап жизни человека органично переходит в другой. Каждое событие так или иначе отзывается в вечном потоке бытия. Но не каждая встреча событие, самим человеком воспринимаемое как знаковое, как миг, перетекающий в вечность. Именно такие редкие встречи удерживаются в памяти до исхода земной жизни, о таких встречах повествуется в рассказах книги «Река-в-Январе». Степень их закрепленности в сознании героев демонстрируется внутренней и внешней организацией текстов: воспоминания составляют их основу.

В рассказе «Осень в Твоем городе» повествование выстроено как воспоминание в воспоминании, что закреплено и в графическом оформлении текста. Первая часть (определение условно) начинается словами, подчеркивающими значимость в жизни героя встречи с Ней: «Ты помнишь ту Осень?». Он вспоминает приезд к Ней, прогулку по городу, Ее голос и взгляд, посещение кинотеатра, поездку к Ней, горение в пламени Ее огня, расставание, не описываемое подробно, а лишь зафиксированное коротким «расстались». Лейтмотив этой части – «я был счастлив». Вторая часть – воспоминание о приезде в город, где Ее уже не было, где он бродил один по тем же местам, вспоминал Ее слова, запах волос, ощущал Ее тепло и понимал, что готов «уйти навсегда в небытие», что уходил в небытие вместе с Ней. Лейтмотив второй условной части – Ее следы. Третья условная часть начинается с воспоминаний о возвращении в реальное измерение («Но так и не канул я в небытие»), объяснения этого возвращения («чтобы я смог написать эти строки о Тебе»). В финале герой размышляет о приближающемся «закате» жизни. И это небытие, достаточно близкое и реальное, сулящее новую встречу с Ней, еще раз вернет его в то небытие, куда уходили они когда-то вместе. Лейтмотив последней части – «Нас двое... и больше никого». Финал рассказа в определенной степени открыт. Жизнь героев вне их встречи остается тайной. С кем и как осуществляет путь каждый к своему закату, сохранила ли Ее память тот далекий осенний день – все это за рамками повествования. Главное, что прочитывается в тексте: он любил, он любит и он будет Ее любить как в реальном, так и в ирреальном пространстве и времени. Неповторимый миг повторится, если, переступая порог в вечность, веришь в эту возможность.

Повествование в рассказах книги не отличается динамичностью, экспрессивностью, событийной насыщенностью, сложной системой персонажей. Рассказчик в пяти текстах – мужчина, коренной житель Севера Западной Сибири, хант, писатель, общественный деятель. Он вспоминает свои встречи с разными женщинами, живущими в разных концах земли. Нередко уже в самом начале проговаривается не только близкая перспектива расставания героев, но и то, что встреча, о которой пойдет речь, последняя. Так, заглавие рассказа «Моя княжна» и эпиграф к нему («Ты будешь вечно неизменная / В душе тоскующей моей») не только акцентируют приоритет одного мужчины на право любить Ее, не только утверждают вечность сформировавшегося в сознании героя образа любимой, но и подчеркивают неизбежность расставания. Первые два предложения вводят в ситуацию – последняя встреча: «Ты собиралась выйти замуж в конце осени. И это была Твоя последняя поездка со мной». Осознание включенности своей жизни в жизнь бесконечного вселенского пространства, с одной стороны, создавало ощущение вечности связи Он – Она, Они – Вселенная, с другой, приводило к мысли о том, что они сами и их встреча – лишь мгновение в потоке бытия. Последнее зафиксировано предложением: «Ты собиралась выйти замуж в конце осени». Оно повторяется в тексте не один раз: «Ты собиралась выйти замуж в конце осени»; «Ты собиралась выйти замуж на исходе осени»; «Ты собиралась»; «Ты...»; «Ты собиралась выйти замуж». Колеблющаяся длина фразы как бы передает движение от волнения к отчаянию и пониманию неизбежности разлуки. Разлука приравнена к смерти. И так же, как опустел и осиротел город без Нее в рассказе «Осень в Твоем городе», в «Моей княжне» без Нее «опустели горы». Рассказчик в финале обоих текстов погружен в размышление о закате жизни, о конце своих земных дней. Умирала осень в «Моей княжне», с ней умирал герой. Осень – знак границы, отделившей жизнь от не-жизни. Жизнь – это тогда и там, когда и где Она. Вне, без Нее – не-жизнь. Не случайно после Ее отъезда герой погружается в молчание. Он «молчал часами, днями, неделями».

Молчание и печаль у Айпина неразрывны. По утрам за завтраком герой «молча впитывал ореховую печаль» Ее «широко распахнутых очей». В глубине Ее глаз «всегда гнездилась затаенная печаль, о которой, возможно», Она «и сама не подозревала. Печаль оставалась там, даже когда она улыбалась». По утрам они «больше молчали»: «И я молчал». Причина его молчания-печали (хотя в отношении героя слово «печаль» не встречается) проговаривается сразу: «Я думал о Тебе... Ты выходишь замуж». Отношение героини к рассказчику, по сути, не проявлено, не имеет словесного выражения в тексте (подобное наблюдается во многих рассказах). Он и Она не говорят о своих чувствах, слово «любовь» отсутствует в их речах и мыслях. Описаны ощущения только мужчины, наблюдающего за женщиной, которая очень скоро будет принадлежать другому. Боль и печаль возникают не просто от того, что Она выходит замуж: «Ты была моим словом. Ты была моим слухом. Ты была моими глазами... Ты стала моей душой. А отрывать от себя душу было невыносимо больно и тоскливо». Герою грозит раздвоение: душа и тело будут существовать автономно. Душа будет там, где Она, а Она уедет от него далеко. Подобное раздвоение переживает герой многих рассказов, и тех, в которых нет информации о рассказчике. Уже заглавие рассказа «Осень в Твоем городе» подчеркивает отстраненность героя от того пространства, где была Она. Этот город навсегда останется только Не городом. Но он дорог и памятен герою, так как именно этот город подарил им «короткий миг наивысшего счастья». Они провели вместе один день, который заново пытается прожить рассказчик спустя многие зимы, осени, лета. Его память сохранила все, «время оказалось бессильно» и не сумело стереть ни Ее «изумительный» голос, ни Ее тепло. Он помнил мельчайшие подробности, ему важно было знать, помнит ли их Она. На вопрос «Помнишь ли Ты...» в этой жизни он не услышит ответа, однако есть другой мир, в котором, как утверждала «языческая бабушка» героя, каждый человек «проживает еще одну жизнь, но только в обратном направлении». Нижний мир подарит ему еще один осенний день в городе, где они были счастливы, этот день стоит целой жизни.

Заглавие рассказа «В мир вечного покоя» не только предопределяет судьбу героини, но и фиксирует устремленность самого рассказчика к миру, куда ушла она. Мысль о смерти приходила при воспоминании о Ее прикосновениях: «Умереть в одночасье, в одно мгновение». Когда Ее не стало, не возникло ощущение конца всему, можно ведь самому отправиться в «мир вечного покоя». Из ставшего вдруг пустым пространства «между миром живых и мертвых» можно сделать шаг в ту сторону, куда ушла Она: «Какое это блаженство лежать рядом с любимой в мире вечного покоя... Мы вместе навеки, и никто, и ничто нас не разлучит... Умереть, умереть, скорее умереть. В сию же секунду». В сознании героя смерть становится гарантом бесконечной жизни. Потеряв любимую, рассказчик задумывается о смерти, которую готов принять с радостью: «Так моя земная жизнь уравнялась с потусторонней жизнью. Теперь живу ожиданием той, другой жизни. И свою кончину восприму с тихим ликованием – ведь там, в мире вечного покоя, ты ждешь меня».

В рассказе «В полете в бездну», добровольно ступая на путь, ведущий в вечность, Иван Андреевич, как и герой-рассказчик, перестает воспринимать себя вне Нее. Теперь есть не Он и Она, а «я- мы», «мы-нам», «меня-нас». Он и Она слились в единое целое, потому полет в бездну их не страшит. Эпиграфом, напомним, ко всей книге автор выбрал фрагмент текста «Осень в Твоем городе». Ее уже нет, он верит в возможность встречи Там, он готов перешагнуть порог в небытие вместе с Ней. И в этом небытии нет уже Его и Ее, есть Они: «сейчас мы слились воедино. Мы неразделимы...». Еще до решения лететь в бездну Иван Андреевич сравнил девушку с лесной феей, у которой «глаза – два бездонных озера», в них «можно утонуть». Но тут же в «глубине ее огромных глаз он уловил мертвящую зыбь». Бездонность ее глаз сулила сладость и опасность, первое затмило второе. Потому, «поняв причину прихода глухаря-шамана... он с легкой печалью ощутил облегчение... птица неожиданно вызвала в нем теплое чувство благодарности».

В рассказах «Моя княжна», «В мир вечного покоя», «Парижанка», «Река-в-Январе», «Ночь маэстро» причиной приезда героя в чужое (не враждебное) пространство является его профессиональная деятельность. Это участие в конференциях, форумах, конгрессах, переговоры с издателями, переводчиками и т. д. Это либо одна из многих встреч, либо первая, незапланированная, неожиданная. В разных историях отражены разные стадии взаимопроникновения деловых и личных отношений. В «Моей княжне» эти отношения (прежде всего со стороны мужчины) органичны, они уже устоялись, но должны оборваться. В «Парижанке» по инициативе героини грань, отделяющая личное от делового, нарушена, перспектива развития личных отношений не ясна. В рассказе «Река-в-Январе» знакомство перерастает (этапы все прописаны) в бурный миг счастья, у которого скорее всего продолжения не будет. Рассказ «В мир вечного покоя» о многолетней любовной истории мужчины и женщины, завершившейся уходом героини в мир иной. Независимо от продолжительности знакомства и степени увлеченности друг другом, рассказчик вспоминает о всех своих встречах как о мгновении, но не бесследно исчезающем, а помеченном знаком вечности.

Первая строка пролога «Он любил – И был любим» предустанавливает акценты в обоюдных чувствах. Речь в первую очередь пойдет о любви мужчины. День, проведенный с Ней, становится для него границей между временем до и после Нее. Причем и до, и после не столь важны и значимы, вся жизнь как бы фокусируется в одной встрече, в одном «мгновении счастья». Этот миг выводит в беспредельную бесконечность, в то пространственно- временное измерение, где нет конца. В урало-алтайской мифологии «локализация Земной матери <...> приурочена к центру мира, где космическая ось связывает воедино части вселенной» (Л. М. Сагалаев). Женщина – дарительница жизни, дарительница всего, что в ней происходит. Жизнь зарождается в центре Вселенной. Потому и проживание героями рассказов Айпина дня счастья создает ощущение нахождения где-то в центре Вселенной, ощущение равной причастности к жизни земной и небесной: «Этим пространством был весь мир, в котором нас было только двое»; «Этим ощущением счастья было заполнено все вокруг нас... И сумрачное небо, и мокрая земля»; «Ты горела. Ты одухотворяла мир, человека и все сущее во Вселенной»; Ее тепло «согревало ... казалось, всю землю и небо»; биение Ее сердца отзывалось «во льдах и снегах моего Севера»; «Ты согревала Вселенную»; «Я думал, что буду вечно счастлив рядом с тобой»: «Казалось, весь мир собрался здесь и с упоением отплясывал свой последний танец»; «И кроме нас во всей Вселенной никого не было»; «В такие мгновения мы оставались совсем одни во всей Вселенной»; «Это были мгновения, равные вечности» и т. д.

В пространстве вечности, Вселенной нет «меня» или «тебя», есть «мы», «я-ты». Любовь не исчезает бесследно. Она вне времени и пространства. В свете сказанного значим, например, в рассказе «Осень в Твоем городе» образ снежинки, падающей с неба, в мгновение на ладони превращающейся в воду, каплей устремляющейся к земле. Переходы состояний снежинки спровоцировали размышления рассказчика о соотнесенности мига и вечности: «возможно ли было сохранить снежинку... на многие- многие лета и зимы?! Навсегда?! Навечно?!». Героиня сравнивается им со снежинкой («легка», «хрупка»), сам день счастья кажется «призрачным», «почти неуловимым». Одна снежинка среди падающих снегов, одна Она среди толп людей, один день в череде многих дней и лет. Отсюда, может быть, их хрупкость, уязвимость, с одной стороны, и долговечность, всепроницаемость – с другой.

В большинстве рассказов книги «Река-в-Январе» можно выделить словесные ряды, соотносимые с тем, что имеет предел и быстротечно, и с тем, что беспредельно и бесконечно: миг. мгновение, неделя, сейчас, та осень, тот день, фильм; Вселенная, навсегда, вечно, всегда, никогда, провалился куда-то, небо, небытие, океан, неземное пространство и т. д. Огонь любви соединяет, казалось бы, несоединимое: дыхание одного человека может наполнить весь город, город, в свою очередь, может дышать одним человеком; биение одного сердца может отозваться в далеких от него льдах и снегах; можно усилием воли задержать бег сердца или остановить его, чтобы уйти в небытие навсегда; можно переступить порог в другую жизнь, чтобы «еще раз испытать короткий миг наивысшего счастья». Чем сладостней миг, тем острее понимание его быстротечности («предчувствовал, что слишком большое и неожиданное счастье не может быть вечным и непоколебимым... я сразу уловил необыкновенную хрупкость этого мгновенья счастья... такое мгновение уже не повторится никогда») и тем упорней желание удержать его в сознании, переместив в плоскость вечности.

Героини в рассказах Айпина не повторяют одна другую. Среди них есть замкнутые, молчаливые, говорливые, страстные, скрытные, откровенные, энергичные, спокойные и т. д. Они живут далеко друг от друга, в разных странах. В рассказах нет развернутых портретных характеристик героинь. К одним и тем же деталям их внешности возвращается рассказчик обычно несколько раз. Акцентируется описание глаз (взгляда), волос, лиц, улыбки, фигуры, пластики, жеста: «опустилась на стул, словно королева»; «прозрачная»; «словно капелька воды из родника»; «солнечно-светлое лицо»; «выразительные», «словно два округлых озера» «с очень черной водой», «мечущие искры черного огня» глаза; «глубина», «бездна» ее глаз; «солнечно-светлое лицо»; «таинственная и томная глубина» ее очей; «загадочные и словно бездонные омуты глаза»; «медно- лиственничные», как «журчащий ручей», волосы; «с высоко поднятой головой, словно птица перед взлетом»; «стояла у стены, скрестив руки на груди, и словно собиралась взлететь»; «легкой походкой, почти не касаясь пола»; «глаза излучали, подобно белой ночи, живительный свет»; «белое-белое, как снег, лицо» и т. д. В описании внешности, поведения, голоса женских персонажей распространены сравнительные конструкции. Героини подобны самой природе, а значит совершенны, гармоничны, наделены «магической силой», не только позволяющей им занять свое место во Вселенной, но и определяющей во многом место мужчины в бесконечном пространстве, так как вне них, без них уже невозможно было его существование: «Во всей Вселенной мы с тобой вдвоем». «Двое во Вселенной» – эта формула отражает самоощущение героя с той минуты, когда в его судьбу вошла Она.

Сравнения с птицей, водой (река, ручей, родник, озеро) создают эффект возможности-невозможности познания субъекта. Как на полотнах Г. Райшева, о которых ранее размышляли и автор, и его герои (роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари», повесть в рассказах «У гаснущего очага»), изображенные художником персонажи были одновременно далеко и близко, понятны и непонятны, обыкновенны и загадочны, земные и неземные, так и героини Айпина воспринимаются рассказчиком как малодоступные субстанции: в них было что-то «мистическое», «необыкновенное», «мифическое», «колдовское», «завораживающее», непонятное», «непостижимое», «таинственное». Эти характеристики, возникающие мгновенно при первой встрече, обусловливали перспективу бесконечного, вечного познания их носителя.

В рассказах книги «Река-в-Январе» можно выделить несколько мотивов, взаимопроникающих друг в друга: это мотивы тайны, тепла, полета, бездны. Источник тепла у Айпина – не только огонь в буквальном смысле слова, носителем согревающего тепла становится героиня. Не случайно, например, в «Парижанке» рассказчик замечает в глазах Вирджинии «мечущиеся искры черного огня». Тепло, исходящее от героинь, не сиюминутно, не одномоментно, не локально, оно вне времени и пространства. Один раз обогрев героя, оно остается с ним навсегда: «Никто еще в мире не излучал такое тепло. Ровное всепроникающее тепло. Оно согревало меня, стены домов, деревья, камень ближайших дворцов и храмов... всю Землю и небо... Вселенную». Слово «тепло» многократно повторяется в текстах, нередко в пределах одного предложения, одного абзаца: «Я помню Твое тепло. Ты излучала тепло, и я улавливал это тепло». Тепло героини обладает особой мощью, потому находящемуся рядом с ней казалось, что она не только обогревала и саму «нашу Богиню», более того, субъект повествования отважился, например, в рассказе «Осень в Твоем городе» предположить: может, она сама Богиня. Имя героини неизвестно, и это не так важно, у Нее «божественное имя».

Божественное начало в героинях Айпина обусловлено не какими-либо их индивидуальными чертами, а значимостью образа женщины в мифологии обских угров, особым статусом женщины в системе персонажей-небожителей. Богиня-мать «ассоциируется с сакральным верхом, той самой сферой, что санкционирует появление новой жизни на Земле <...> “Небесные” и “Земные” характеристики богини-матери <...> дополняют друг друга. И небо, и Земля, согласно логике мифопоэтического сознания, имели равное отношение к круговороту жизни» (Л. М. Сагалаев). В мифологии обских угров образ богини- матери связан с огнем – «универсальным символом очищения, обновления, смерти – рождения». Богиня связана с сакральным светом и сиянием. Ханты считали, что «Подательница детей посылает их на землю с помощью солнечного луча» (А. М Сагалаев). У угров огонь персонифицирован, он женского рода, можно встретить обозначения: Огонь-мать, Огонь-дочь, Огонь-старуха. Огонь могущественен, он – не только великий созидатель, но и разрушитель (К. Ф. Карьялайнен). В героине рассказа «Осень в Твоем городе» слилось прошлое и настоящее, земное и небесное, человеческое и божественное, беззащитное и всесильное. Огонь любви дарит ощущение полета, когда человеку уже трудно понять, где он, жив или уже нет, когда он готов вечно падать в это таинственно-сладостное никуда. Это никуда соотносимо с бездной, внушающей не страх, дарящей упоительный полет-падение. Потому рассказчику казалось, что Она не просто шла рядом, а витала «высоко-высоко в небесах в мире грез и мечтаний», и сам он, сидя рядом с Ней, «впадал в забытье, будто проваливаясь куда-то».

В рассказах о любви расстояние от тепла до огня измеряется одним мгновением. Вспоминая свою возлюбленную, рассказчик («В мир вечного покоя») готов многое отдать за то, чтобы превратить это мгновение в вечность: «Ты могла спалить жаром своей души и своего тела... Мне было жарко. Жар распирал мое тело... Хотелось, чтобы это продолжалось вечно»; «Все мое нутро охватил огонь. И огонь нещадно сжигал меня»; «Огонь внутри меня опять стал усиливаться». Как тепло героини, так и вызванный им жар героя растекался по всему бесконечному небесно-земному пространству: «в дремлющий под небом сосняк, в небо, в свежевыпавший снег». Мужчина и женщина в рассказах Айпина – это сообщающиеся сосуды, по которым перетекают в обоих направлениях тепло, жар, огонь. Потому, как отмечалось выше, они ощущали себя единым целым: «все мое тепло уходило в тебя... Ты невольно становилась частью меня. И я, уходя в тебя, тоже превращался в частицу твоего тела и твоей души... Я могу сгореть в испепеляющем жаре твоего тела».

Мотив полета, как и мотив тепла, в рассказах Айпина проявляется на уровне сюжета, ситуаций, системы персонажей. Выше отмечалось обилие сравнений героинь с птицей. «Среди женских украшений у обских угров бытовали, например, металлические изображения птиц, которые, возможно, соотносились с круговоротом жизни» (А. М. Сагалаев). Тема птиц занимает особое место в системе представлений обских угров времяисчислении. Она «совпадает» с «верхней сферой календаря». Наряду с темой рыб тема птиц «занимает все пространство календаря обских угров». А. В. Головнев отмечает: «Основными измерениями, определяющими год-время, являются: срединная ось (январь-август), водно-снежный крест (январь-июнь- октябрь-апрель). птичье-рыбный цикл... все живые темы к концу своего ряда «умирают» (у угров нет ни одного цикличного сюжета), и “жизнь” переходит в другую тему».

Нами фиксировалась выше нередкость в текстах Айпина (не только в рассказах) сравнения героинь с Богиней. Напомним, что в отдельных угорских мифах намекается на «птичий» облик богини. По одной из версий Калтащ была сброшена на землю Нуми-Торумом: «Падая, между небом и землей, Калтащ рождает сына. Не исключено, что за образом падающей (^летящей) Калташ кроется иная, более древняя ипостась богини – птица. В мифологии обских угров птичий облик имеют многие божества <...> в собственно угорской традиции тема птицы – дарительницы жизни разработана подробно <...> всеобъемлюще. Сама Калтащ выступает в обрядовом фольклоре в образе птицы» (А. М. Сагалаев). Сравнения героинь с птицей у Айпина не всегда прямые. Используемые в описании внешности, походки, позы, телодвижений женских персонажей изобразительные средства выводят к ассоциациям, связанным с образом птицы, с полетом, с движением «по-над» землей: «Она не ходила, а будто плавно скользила по-над землей, почти не прикасаясь к мостовой... она была легка ... с высоко поднятой головой словно птица перед взлетом»; «она ... словно собиралась взлететь»; «легкой походкой, почти не касаясь пола»; «только опустила и медленно подняла ресницы. Словно птица, которая расправила крылья, но потом сложила их».

Полет в рассказах Айпина – понятие многозначное: это физическое перемещение либо внутри одного, либо из одного пространства в другое; это парение либо над, либо «по-над» землей; это движение строго направленное или не имеющее никаких конкретных координат. По Айпину, для того, чтобы летать, не обязательно физическое преодоление какого-то расстояния, полет может быть связан с ощущениями, эмоциональными переживаниями. Один из рассказов назван «В полете в бездну»: в названии зафиксирован процесс («в полете»), бесконечность полета предопределена пространством, в котором он происходит – бездна, вся жизнь героя – не подготовка к этому движению, а само это движение. Не случайно уже в начале рассказа герой вспоминает ранний этап своего земного пути, особенностью которого было каждодневное летание в школу и из школы – это был особый полет. Во-первых, ему предшествовал ритуал впитывания тепла от огня. Ребенок должен был хорошо прогреть ступни и все тело, чтобы домчаться-долететь до школы, не обморозив необутые ноги. Эта странность мотивирована деталью: у матери и сына одни валенки на двоих, что позволяет каждому пользоваться ими не ежедневно. Во- вторых, полет мальчика – это движение одновременно по и над землей: «Ногами нужно перебирать быстро-быстро, чтобы они больше находились в воздухе, нежели на снегу... Когда крепко разгонишься, наберешь скорость – появляется ощущение полета... Шаг-другой – толчок. Взмах – полет. Земля – воздух. Воздух – земля...». Мальчик как бы одновременно и птица, и человек, его ноги касаются и не касаются земли. Последний полет уже немолодого Ивана Андреевича также сопряжен с огнем и особенностями движения героя, но только огонь другой и пространство иное. Огонь любовной страсти мотивирует и обеспечивает движение в никуда. Бездна не материальна, у нее нет никаких границ, но человек летит, значит что-то его удерживает в полете: не твердь Земли под ногами, не небо над головой.

В начале рассказа траектория движения ясна и конкретна (дом – школа – дом), в финале она туманна, загадочна. Более или менее конкретна точка отправления. Она физически ощутима, видима, осязаема (гостиничный номер), конца у полета нет: «А теперь он оказался между жизнью и смертью, в полете в бездну. Значит, в таком полете они оба избегают верной гибели». В начале рассказа герой летает один, в финале их двое: Он и Она. Лейтмотив текста – ружейные стволы. Повествование начинается с фразы, которая далее будет повторяться неоднократно: «Еще до полета в бездну, на зыбкой грани между жизнью и смертью были ружейные стволы, нащупавшие жертву». Один и тот же выстрел обрывает полет птицы и побуждает героя к воспоминанию детства, становится причиной его полета в бездну. Птица сопротивляется, бьется за право жить, человек добровольно лишает себя возможности продлить свои земные дни. Оживающий глухарь подталкивает человека к осмыслению уже пройденного, рождает сомнение, непонимание, заостряет чувства долга и вины. Полет в финале рассказа совместил в себе радость и боль, это одновременно полет искушения и искупления вины. Если в летании начала жизни мальчик отвечал только за себя, то в последний полет он отправляется движимый мыслью о многих других: «Это смертельное замкнуть в себе... Не выпустить в людей. ... он опять невольно по многолетней привычке подумал о народе». Герой бросает себя одновременно на жертвенный алтарь и алтарь любви.

«Ружейные стволы» создают границу между жизнью и смертью. Поскольку смерть – это лишь переход к иной, по представлениям хантов, физической форме существования, она сопряжена с вечным движением, круговоротом. Жизнь в урало-алтайской традиции – это процесс, движение во времени и пространстве. Жизнь человека – это движение, «имеющее протяженность», но не по прямой линии. Первая и последняя позиции в этом движении (ребенок – старик) близки по «входу» и «выходу»: «если мировоззрение стремится "замкнуть" круг земного бытия, то ребенок и старик оказываются пугающе близки: их разделяет только смерть» (А. М. Сагалаев). Потому-то птица и занимает особое место в образной системе этого рассказа. Герой сравнивается с птицей, он летает, а не бежит в школу и из школы, он летит, а не падает в бездну. В мифологии хантов умершие мужчины через какое-то время возвращаются на Землю в образе птичек. Птица связывает земное и небесное пространства. Место ее обитания – по-над Землей. В рассказе птица и человек как бы меняются местами. Глухарь не может оторваться от Земли, а человек может. Глухарь (птица-шаман) бьется за жизнь, ошеломляя и пугая своими воскрешениями, он уже не летит, а бежит по воде, по земле: птица не хочет поверить в свою кончину, цепляется за белый свет. Птица бежит от смерти, человек подталкивает себя к ней. Выстрел – это миг, который привел человека к порогу вечности.

Особенность историй в рассказах Айпина заключается в том, что исход отношений героя и героини, даже если она не уходит «в мир вечного покоя», выводит участников встречи к границе, одновременно разделяющей и соединяющей жизнь и смерть, добро и зло, плотское и духовное, миг и вечность, предел и бесконечность, земное и небесное, прошлое и настоящее, реальное и ирреальное, греховное и праведное, бытовое и бытийное. В рассказе «В полете в бездну» порог дома, гостиницы, выстрел, телефонный звонок символизируют границы, создающие ситуацию выбора. Преодоление этих границ реже дарит радость, чаще требует немалых усилий, провоцирует сомнения и потери. Поверив в примету, в то, что убийство глухаря- шамана обязательно принесет несчастье близким, Иван Андреевич «чуть ли не впервые в жизни вспомнил про Бога», уповая на его милость: «Боже, отведи от них беду». Летание Ивана в школу и из школы было связано с выбором: учиться / не учиться, обморозиться / не обморозиться, стать большим человеком / не стать таковым. На охоте герой мог остановиться, убив двух глухарей, но нарушил эту меру, переступив порог дозволенного. Встреча с Ирой также создает ситуацию выбора (границы): отдать свою жизнь или пожертвовать жизнью близких, ходить по земле или летать в бездне, поверить в примету или усомниться в предсказании, утолить любовную страсть и умереть или сдержать чувства и остаться жить, осчастливить девушку и умереть или пренебречь ее чувствами и выжить, дать возможность болезни распространяться или остановить ее ценой своей жизни и т. д. Ира выбирает между безответной любовью и обилием любовников, небогатой жизнью и модными вещами, целомудрием и распущенностью, здоровьем и смертельной болезнью.

Встреча с Ней в рассказе «В мир вечного покоя» отграничила прежний и «новый период» жизни героя: «Будто я заново родился, и все началось с нового листа, с первоснежья». Расставание стало границей, за которой были иные периоды их отношений: сначала «эпистолярный», потом «телефонный». Смерть героини отграничила интуицию от понимания того, что во имя любви к нему она пожертвовала многим в своей жизни. В рассказах, как отмечалось уже выше, уход героини не создает непреодолимых границ между земным и неземным существованием. Герой готов шагнуть в «мир вечного покоя», чтобы еще раз, заново прожить мгновение встречи. «Мне тогда надо было перейти в ее мир, – размышляет герой рассказа «В окопах, или Явление Екатерины Великой». – И тогда бы все стало просто прекрасно... Я должен пойти и догнать ее в потустороннем мире, куда она ушла преждевременно и без меня». Знание того, что Она выходит замуж («Моя княжна»), формирует в сознании рассказчика границу, отделяющую жизнь, где была Она, от жизни, где Ее уже не будет. Выстрел в рассказе «Лебединая песня» – тоже своего рода граница (как и в рассказе «В полете в бездну») между «было» и «стало». Выстрел в мгновение превращает «лебединую песню» в «утробный стон», реальность в «полусон», «лебединую музыку» в «гнетущую тишину», крик радости в крик отчаяния. Жажда слушать окружающий мир сменилась желанием закрыть ладонями уши, дружеское расположение к молодому человеку – стремлением быть от него подальше.

Довольно часто в рассказах Айпина изначально противостоящие друг другу явления, состояния и т. д. взаимосвязаны, взаимопроникают. Это обусловлено, прежде всего, представлениями рассказчика, повествователя, героя о времени и пространстве. Распространенные мифы, сказки о происхождении мужчины (от Луны) и женщины (от Солнца) демонстрируют возможность преодоления любого пространства, связь Верхнего, Среднего и Нижнего миров, беспредельность жизненного процесса, в основе которого лежат превращение и перетекание из одной физической формы в другую. А. М. Сагалаев пишет: «Если в центре мира в идеальном локусе мировоззрение помещает человека и все то, что является неотчужденной собственностью общества – охотничьи угодья, пастбища, места рыбной ловли, то мир как таковой ощутимой реальностью не ограничивается. За пределами поселения, своей земли пространство и время с удалением от условного центра все более обретают характеристики возможного, вероятного ... Сама возможность перехода реального в “другое реальное” воспринималась обществом серьезно и доверительно». Представления обских угров о смерти «как о небытии ... связываются с разрушением тела». Внутренняя жизненная сила способна существовать вне тела, она сводится к «свободной душе, душе-дыхании» (А. В. Головнев). Потому, вероятно, лексемам «жизнь» и «смерть» в текстах Айпина сопутствуют понятия «миг» и «вечность». Все, что происходит с отдельным человеком, по отношению к жизни Земли, а тем более Вселенной, – мгновение. Сам герой понимает это, но он осознает и другое: миг и вечность может отделять лишь шаг. Тогда в одном ряду оказываются Он – город – дом – комната – улица – мы – Вселенная.

Миг и вечность в своем единении запечатлены уже во внешности героинь (сравнения с птицей, озером, рекой и т. д.), в акцентировании в них таинственного, сверхъестественного, непостижимого. Один поцелуй, одно прикосновение, одна ночь, один день были одновременно и мгновением, и вечностью. Перешагнуть из замкнутого пространства в бесконечность не только возможно, но и не столь затруднительно. Беспредельность, в которую с упоением погружаются Он и Она, достаточно часто именуется в рассказах Айпина «бездной». Бездна чувств формирует свое вневременное пространство, попав в которое, человек испытывает особые ощущения. В образной системе рассказов Айпина бездна не воспринимается как враждебное, агрессивное пространство. Она даже привлекательна, и прежде всего тем, что сопряжена с вечностью. Полет-падение в бездну не ограничен ничем, потому он желанен. Плавание в океане («Река-в-Январе»), когда волна то поднимала вверх, то накрывала с головой, напоминает полет. И погружаясь, обнявшись (не каждый сам по себе), в водную стихию, герои испытывают восторг: им казалось, что они «побеждали океан». Эта бездна затягивала, влекла, давала возможность прикоснуться к вечности: «И перед этой вечностью небесного и океанно-земного мы сами ощущали себя вечными и непреходящими. Время остановилось, и оно больше не существовало для нас. И кроме нас, во всей Вселенной никого не было».

Бездна (Вселенная, океан) не пугает, она манит и завораживает, потому что ты в ней не один («нас двое»), и это неодиночество бесконечно. Бездна в сознании героев Айпина не ассоциируется с Хаосом, напротив, она сулит вечное счастье и гармонию. Герои рассказа «В полете в бездну» постояли у края бездны, заглянув в нее, не испугались потому, что не увидели дна: «Полет в бездну – это вечный полет. На то она и бездна, что не имеет дна, стало быть, мы не разобьемся». Иван Андреевич уверен, что они будут «вечно летать в неземном пространстве», «наслаждаться вечной и последней любовью», и им «ничего ни от кого не нужно». В начале рассказа мальчик летал «по-над» землей. В финале земля уходит из-под ног. герой физически, эмоционально, нравственно ощущает себя уже и не «по», и не «над»: «Он ... под ее милый шепот-воркование летел в пропасть, летел в бездну. И испытывал головокружительную острую прелесть полета... вскоре он тоже стал терять рассудок». Возникает пространство – «пропасть»: как бы глубока она ни была, она имеет дно. Пропасть – пространство, где пропадают бесследно, гибнут, откуда не возвращаются. Не случайно, вероятно, «пропасть» и «бездна» стоят рядом. Пропасть – это то, что под землей, бездна – это то, что под и над землей, потому полет в бездну приравнивается к состоянию между жизнью и смертью. Полет в детстве «по-над» превращается по истечении десятилетий в полет «под-над», так как он соединил все миры (Нижний, Средний, Верхний), соединил (не развел) жизнь и смерть, падение и воспарение. Это полет, пространством которого становится Вселенная, – вечная, загадочная, непознанная, в котором все одновременно и «под», и «над». Не случайно знаково финальное предложение: «Под утро, когда зябкий осенний рассвет неуверенно начал опускаться на Землю, не выпуская друг друга из объятий, они уснули в вечном полете в бездну». Когда человек глубоко и крепко засыпает, он как бы проваливается куда-то в неведомое, так же, как Он и Она превратились в «я-мы», пропасть превращается в бездну. Тайной остается, что под, что над и вокруг летящих, но очевидно одно: удерживает в полете «намертво обнявшихся» героев любовь.

Полет героя сопряжен с ощущением не столько страха, сколько восторга. Возвращаясь в свое прошлое, он вспоминает удивительное ощущение от полета в школу. Казалось бы, достаточно драматическая ситуация: мальчик зимой босиком бежит по улице. Детальное описание вбирания тепла, согревания пяток, самого бега-полета делает этот драматизм особенным. В памяти осталось не ощущение, вызванное прикосновением ног к обжигающему снегу, а чувство восторга от полета: «Ни с чем не сравнима прелесть полета! Тут на мгновение и про зимнюю стужу забываешь, и про голые пятки. Обо всем забываешь...». В финале рассказа многолетняя ее и внезапно вспыхнувшая его любовь снимает в значительной степени трагизм перешагивания порога в небытие. Небытие, к которому приводит любовь, не есть ничто, а есть вечность, потому «полет в бездну – это вечный полет».

«Живая традиция, – отмечает А. М. Сагалаев, – предпочитает незавершенность, открытость». Герои Айпина спокойно и свободно размышляют о конце земного существования, они знают: за ним будет внеземная жизнь. В название книги автором вынесено заглавие одного из рассказов: «Река-в-Январе». Оба слова отсылают к урало-алтайской традиции, которая «стремится маркировать начало и конец мировой вертикали (дерева, реки), помещая в отмеченных точках супружескую пару богов-птиц (либо богиню-мать в облике птицы). Их местопребывание – исток реки, корни дерева, его вершина. Тут же находится священный источник – озеро или море» (А. М. Сагалаев). Река, январь символизируют круговорот природной жизни, на которую и ориентировано сознание традиционного человека. Река и январь совмещают в себе миг и вечность. И то, и другое не возникает ниоткуда и не уходит в никуда. Традиционная концепция жизни «согласована с основными – пространственно-временными параметрами мироздания, которыми задаются все основные свойства, процессы и сущности Вселенной» (А. М. Сагалаев). Человек, о чем свидетельствует заглавие книги, – часть общей картины мироздания. Меняется мир, меняется человек – эта включенность малого во всеобщее и облегчает рассмотрение его проявлений, и одновременно, согласно Айпину, «делает неуловимой грань между жизнью и не жизнью». У хантов своя система представлений о живом и мертвом. Живое – это то. что дышит, двигается, издает звуки, видоизменяется, растет: человек, деревья, вода (в реке), огонь, ветер, гром, бубен и т. д. (Мифология хантов, 2000). Заглавие по сути дела отражает одну из идей: важно не столько разнообразие ключевых форм жизни, сколько закономерности их движения. Оно ориентировано на природные, повторяющиеся циклы времени. Все в мире меняется, происходит «циркуляция», «перетекание», движение «по кругу». Именно так воспринимается урало-алтайской традицией пространство, время, сама жизнь. Встречаясь с разными людьми, герои Айпина как бы совершают каждый раз новый очередной круг, в чем-то повторяющий предыдущие, но приобретающий при очередном повторении новые качественные характеристики. Поскольку основу традиционного мировоззрения составляют, прежде всего, «вневременные ценности и установки», каждая история в книге Айпина – это не остановка движения, а само движение, сопровождающееся изменением качества того, кто двигается.

«Река-в-Январе» – перевод названия города Рио-де-Жанейро. С одной стороны, замкнутое пространство (город), где происходят всевозможные частные истории, с другой – океан, символизирующий тайну бесконечности. Не случайно скалы в океане, стоящие близко к берегу напомнили рассказчику языческие изваяния богов. На одной из скал – с распростертыми объятиями фигура Христа. Город – океан – скалы образуют небесно-земное пространство, в котором сходятся частное и всеобщее, бытовое и бытийное, мгновение и вечность. Потому фигурка хрупкой женщины, стоящей на волнорезе, казалась «таинственно-ночной» точкой, на которой «сходились ... причудливо схлестнувшись в вечной борьбе... тьма с океана и отголоски света с прибрежной авеню». Потому возникло у рассказчика сравнение женщины с океаном: «Она была такой же обнаженной, естественной, природной, как и океан». Потому, находясь в океане, герои «потеряли ощущение времени», а, выйдя из воды, почувствовали, что находятся под защитой небес: «И перед этой вечностью небесного и океанно-земного мы сами ощутили себя вечными и непреходящими. Время остановилось, и оно больше не существовало для нас». Вне времени и пространства герои, как отмечалось выше, ощущают себя в мгновения «наивысшего счастья», суть которого зафиксирована автором в Прологе и Эпилоге: любить и быть любимым.

Все структурные элементы книги, ее внешняя и внутренняя организация отражают важную для языческого художника идею: мир изменчив, и все миги чьей-то жизни обеспечивают бесконечность этого бытия.

## 3. МИР СИБИРСКОГО ПИСАТЕЛЯ И НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА: проблемы типологии

### 3.1. Александр Гришин (опыт литературного портрета)

«В никуда, до востребования» – так. на первый взгляд пессимистично, назвал перед смертью книгу избранных произведений тюменский поэт Александр Гришин. И все же здесь не провинциальный эпатаж, а попытка зримого воплощения духовного послания одного из лучших поэтов Западной Сибири первого послевоенного поколения. Название книги свидетельствует о высоте и масштабности замысла, о последовательности позиции в соединении мечты и жизни, о поиске отклика, о бескорыстии усилий, о горечи итога и общезначимости драмы художника, о мужестве признания в этом и о надежде на понимание, если хотите, прощение.

А. Гришин в «Избранном» не перетасовывает изданные стихи и сборники, хотя, заметим, мог бы. Он воспроизводит для читателя свой путь (только теперь от «позднего» к «раннему»), давая в заключение «Неизданную книгу», вольные переводы и опыты поэзии для детей. Он как бы говорит нам: вот вся моя жизнь, она теперь ваша, судите ее. я с ней был несвободен, дорожил и боялся, потому что отвечал, мог что-то сделать иначе, теперь уже нет – не переделаю, не переиначу и даже не отвечу, что бы вы ни сказали, потому что это право теперь ваше.

Александр Гришин – поэт малотипичный для Сибири. Он, что называется, «залетный», «переселенец». Его малая родина в Европе, на Украине. Он, по сути, расстался с нею и мог лишь ее вспоминать, мог апеллировать к ней в трудную, кризисную минуту («Хочу в Донбасс, на родину, из круга забот»). И главное – смотреть на нее со стороны, не вживаясь, идеализируя, делая частью своего поэтического мифа. Второй важный момент биографии – учеба в Ленинграде (Санкт-Петербурге) в знаменитом университете, на журфаке. Представьте себе конец 1960-х – начало 1970-х годов. Бродский уже вынужден покинуть страну, умирают Ахматова и Твардовский, умирает прежний «Новый мир». Внимание читающей России переключается с эстетики и поэтики «эстрадников» (Евтушенко, Вознесенский и др.) на эстетику и поэтику «тихой лирики» (Рубцов, Передреев и др.), на «деревенскую прозу». Это конец эпохи «оттепели» и начало того, чему предстоит противостоять. Скажем мягче: по возможности не присоединяться, не растворяться и уж точно не подпевать. Владимир Соколов замечательно назвал поэтический сборник той поры «Снег в сентябре».

А как не участвовать, если ты по профессии журналист и живешь в системе, не приемлет которую лишь меньшинство из таких же, как ты, граждан. И при этом ты (пусть некоренное) дитя Ленинграда – города духа и стоицизма, культуры и революции. Ты молод, талантлив, амбициозен. В искусстве, как и большинством петербуржцев, тобой руководит «трезвость сознания и трезвость формы» (И. Бродский).

После окончания университета А. Гришин не едет на малую родину и не остается в северной столице, он отправляется в Тюменский край, где проходил практику. Ему кажется, что это край молодых, неиспорченных людей – людей слова, дела, труда. Он думает: им нужен свой поэт и летописец, здесь за Слово платят честные деньги, здесь есть свобода. Да, Александр Гришин выбрал шанс жить в поколении, которое верит в «город-сад» и строит его. Над этим нельзя смеяться, это было точно так.

Посмотрите, с какой любовью, нежностью он пишет об этих людях («Неотправленное письмо», «Песня», «Чрезвычайное происшествие», «Друзей не приводил»...). Здесь чувствуется знание раннего Евтушенко в изображении фактуры человека страны, но без его многословия, дидактики, сентиментальности. «Трезвость сознания и трезвость формы» определяют результат. Стихотворение «Заяц на бетонке» рождено творческим соревнованием с «Охотой на зайца» Вознесенского, а «Колыбельные в поезде «Тюмень – Сургут» – с «Поездом» Рубцова. И это тоже «трезвость сознания и трезвость формы», проверка себя на смелость, на непровинциальность, на соединяемость регионального материала с ходами нерегиональной поэзии, чтобы высечь искру нового обобщения или, наоборот, заземления.

Подобные опыты для поэзии Александра Гришина периферийны, но их появление показательно. Они лишь отростки центральных скреп его поэтического мира: сад, дом, береза. Сознательное использование мотивов и тем мифа – тоже результат культурной «трезвости» Александра Гришина, придающий его жизни в слове логику и устойчивость.

В «Избранном» не случайно лишь одно стихотворение посвящено конкретному поэту, его судьбе. Имя его – Владимир Маяковский. Стихотворение «Социалистический реализм» давнее, но программное. Лирический герой увидел «дырочку» в памятнике классику: «вот здесь, на левой, малую, горячую и алую, откуда б, как зубило, в глаза нам солнце било...». Мечта окуплена сердцем и жизнью поэта, природа (солнце) к людям приходит через сердечную драму художника – это путь, который Александр Гришин уважает и принимает. Социальный и личный проекты бытия нераздельны, но принципиальность и высота позиции должны быть постоянно выверяемы, потому что нераздельность опасна: социальное поглощает личное. Это объясняет множественность стихов Александра Гришина о литературном быте и то, почему он ими дорожил. Вот из школьных и студенческих тетрадей:

Здесь честь покуда не в чести.
Здесь мрака не рассечь.
Куда бы душу унести?
И молодость?
И речь?

Хоть общей не уйти судьбы,
не прыгнуть сквозь века,
а все ж срываюсь я с резьбы,
тем более – с крючка.

Та же тема памятника («Общей не уйти судьбы»), но теперь в державинском варианте. И драма в том, что предметно живой – душа, молодость, речь. Они инстинктивно сопротивляются общественной ловле. Эта философия искусства будет чудесно прописана в поздней «Неизданной книге» – стихотворение «На постаменте лошадь мается...».

А вот уже и опора на фольклорную мудрость:
Сказку забытую припоминаешь:
«Прямо пойдешь – все потеряешь!..»,
Но не сворачиваешь с полпути:
все-таки надо прямо идти.

Три источника (фольклор, русская классика, советская поэтическая утопия) спорны для позиции Александра Гришина. Здесь отправная точка его творческого поведения – радикализм, мастеровитость, жесткость, одинокость, неслиянность с социумом, все по большому счету с верой в лучшее общество и востребованность будущим. Противник очевиден и рядом:

Стоишь, глядишь не без стыда,
как наши тучные стада
пасутся на полях словесности затем,
чтоб кануть в неизвестности...

И ты сам можешь стать таким же, как противник, войдя в коридоры литературных редакций: «Только дверь открыть – и все дела! Голова останется цела, а душа...» Лирический герой понимает: «Но – откроешь дверь, и, может статься, больше не откроешь ничего...». Вот он, литературный быт великой страны, если хочешь получить что-то сегодня. Но «бескорыстью нет цены», и герой Гришина выбирает иное:

Мы туда, где классическим розам
вновь цвести – не сегодня... потом –
удобрением ляжем, навозом или,
если угодно, дерьмом...

Такой выбор, если он не слова, а жизнь, – трагичен. Мы – край «социального заказа» и конъюнктуры, ведь нефть и газ – основа нашей бывшей экономики, а значит, все несистемное должно просто выбраковываться, омертвляться в качестве не обслуживающего эту основу. Гришин же всегда считал поперек:

«Не экономика, а вдохновенье
с народом по душам поговорит»;
«На этой вот земле под небесами,
Чтоб в люди вывести,
отец и мать учили нас ходить и отдавать.
Хватать и ползать мы б сумели сами»;
«Рассудок миром властвовать спешит,
О мире ничего не понимая.
Но веку этому душа живая, увы,
иль, к счастью, не принадлежит».

Чувствуете: принципиальность та же, но какая горечь и усталость! Как сказал бы Маяковский: приходит страшнейшая из амортизации – амортизация сердца и души. Вот почему так пронзительно звучат автохарактеристики героя последней «Неизданной книги»: «из прорех состою, из пропаж состою, из продаж»; «Ветер свищет в душе, голове и карманах»; «и, как видишь, тащу из пустот стихотворную строчку»...

Так о чем же грезило сердце поэта, что скрепляло изнутри его мир?

Во-первых, дом:
Мы строим дом.
Отец фундамент роет.
Покрикивает: «Санька, шевелись!».
И планы замечательные строит
на нашу замечательную жизнь.

В стихотворении еще три строфы, и все они о деталях строительства, созидания. Но последняя строка отделена, нарушает строфную упорядоченность: «... а дальше неохота вспоминать». Почему «неохота»? Потому что не созидание, не строительство будет потом, а разрушение. Художнику же важны мечта, общность, сотворчество поколений. Картинка очертила границы идиллии, выхватила момент судьбы. Дальше – то, что разрушало сознание и форму и даже при «трезвости» культуры было опасно для поэзии, гармонически не выговаривалось, не округлялось, противоречило замыслу песни. Дальше были трагизм жизни, боль. А о ней лучше помолчать. Но она вырвется в стихе «Отчего же сердце сжалось»:

И давно уж, между прочим,
Я живу в ином краю...
Перед домом, перед отчим
домом проданным, стою...

Самое страшное слово для лирического героя Гришина – «проданным». Он всегда боялся продать и продаться. И вот случилось! Но мечта живет, и в стихотворении «Разговор» поэт как будто заговаривает драму:

«Не один сижу за столом в ночи,
вон о плечь сыны – Александровичи!»

Миг любви «почти забытый, давний» – Гришин противопоставляет «любви в обеденные перерывы», и делает это почти по-маяковски: «А кому-то Вселенной мало для этого дела, да и пространства мало, и времени...».

Однако реальность можно снять уже только иронией («Ироническая песенка»). Но ирония не повседневна в отличии от жизни. Он знает:

«Пропахли губами чужими
горючие губы твои...».

Поэт не может не любить, не может предать свой дом, потому что тогда лишится права на слово, на песню. Это и есть ситуация «молчаливого соловья»:

Вон летит соловей над могилами
и из горла
не выкатит
ком...

Но умер не только личный дом поэта, погиб дом общественный:

Одних – приструнили, других – отстранили,
а третьим сырою землею забили
измученный яростью рот.


Пустые морочит слова приструненный,
в пустыне качает права отстраненный,
и молча зарытый поет:


– Вперед, вперед,
рабочий народ!..

Вот финал «города-сада»: несвобода, морок, песня в могиле, молчание. Да, может, это поэт и не про «город-сад» вовсе, а про прежнюю систему, которую сменит новая – лучшая? Ошибаетесь:

Где ж вы, города-сады?
Нету и помина, Грязь.
Торговые ряды.
Скудная витрина,

Вновь рожает нам раба,
вновь несет урода
ядовитая труба
нефтехимзавода.

Остроумный читатель пошутит: вымойте улицы, навезите товаров в магазины, на заводах поставьте очистные сооружения – и душа поэта успокоится, всему свое время... Но нет, читаю стихотворение «Вид на улицу»: на «улице» все благополучно, по логике остроумного читателя, а Александр Гришин тоскует:

Витрины – в ряд,
машины – в след. ...
Смотрел бы в сад,
да сада нет.

Про любимый петербургский Летний сад он пишет, про его ночи белые, зимние и восклицает отдельной от строфы строкой: «Видишь: в саду беда!» В стихотворении «Вишни» вспоминает «цветущие вишенки в отчем саду» – и тут же отдельной строкой, как удар топора: «Те вишни срубили».

Нет сада на земле – никакого! Может, есть по названию, но нет по сути. А ведь сад – это синоним рая, из сада были после грехопадения изгнаны богом Адам и Ева. Сад – это синоним красоты и культуры, методичного труда человека, его связи с природой. Сад это образ устойчивости и плодотворности жизни, вписанности в годичный цикл, где за умиранием обязательно возрождение. Города- сады Маяковского должны были опредметить ницшеанские по сути вскрики Пети Трофимова из чеховской пьесы: «Вся Россия – наш сад». «Не получилось», – говорит нам Александр Гришин. Жизни поколений положены на алтарь мечты – а сада нет:

Мы были волнами, волнами,
летящими на волнолом,
Но тонкая пленка над нами,
оставленная кораблем,
текла себе и растекалась,
и рушила каждый изгиб.
Мы были – нас нет...
Не осталось
ни водорослей и ни рыб.
Бывало, то вспыхнем над кручей,
то к паруснику побежим.
Придавлены пленкой вонючей,
почти не волнуясь, лежим...

А какая была удивительная мечта – конкретная, с адресом, наперекор зиме, как пример другим, и все личным трудом, и не корысти ради:

Вон там, за Турою, у частных
владений, себе на уме,
возьму я земельный участок
и сделаю дело к зиме.
Нет-нет, я хором не построю,
забором не огорожу –
одних только лунок нарою,
березовый сад посажу...

Обратим внимание – березовый сад. Для Александра Гришина именно береза – символ национальной жизнестойкости, памяти, любви и красоты.

Сборник «Быстрая езда» открывался стихотворением «Р-раз и нету березы. Свалили», за ним следовало стихотворение, где одинокий герой поет «о клене», а клен у Есенина ведь, «как жену чужую, обнимал березку». Далее в «Уже скатил он бревна с возу...» читаем о забытом персонажем топоре в лесу: он всадил топор в березу, но «к утру из топорища вышла почка, листок забился на ветру!..» Сборник «Неравнодушная природа» Александр Гришин закончил фантасмагорией «Монтаж березы». В стихотворении «Как можно уезжать от этого простора»... березы предстанут гарантией охранения покоя предков, памяти о них, в частности, о погибших за Отчизну: «Но спрошу: а звезды жестяные просвечивают ли в других березняках?» Через несколько страничек той же «Неравнодушной природы» встретим «резную карликовую березку», которую на северной земле «в три миллиметра... культурный слой приподнимает над собой». В «Неизданной книге» образ березы отсутствует. Раз нет дома и сада – не нужен и символ нации. Правда, в цикле-поэме «Монологи Ерохина» герой поминает о неком поэте Галактионове, которому была жильем именно «садовая скамейка», но он сам канул «в пространство или в Лету», а «его стихов мешок» висит на голой ветке, видимо, в том же саду. Вот он – предел.

«Господи, как безнадежно!» – вскрикнет благородный читатель. А общественный деятель засомневается и поморщится: не подтасовано ли, наш же парень, и всего пятьдесят лет, он служил где-то, печатался, ему верили и платили, а он так, если не врут, про страну, ее прошлое, настоящее и будущее – проглядели!.. Да не проглядели. Просто Гришин оказался поэтом. И боль страны, ее мечты и мифы были его болью. Он сказал о них Свое слово, он отстроил Свой мир, в нем есть Свои законы.

«Но где же позитив?» – сольются в недоумении благородный читатель и общественный деятель. Он есть, Александр Гришин заступил границу между «Советским Поэтом» и «Поэтом». «Трезвость сознания и трезвость формы» разорваны драматизмом жизни, ее фактурой. Стихи «Неизданной книги» эмоционально более гибки и насыщенны, чем опыты предыдущих сборников. Александр Гришин стал свободнее в ощущении поэзии и жизни.

Кроме того, последний раздел избранного «В никуда, до востребования» – это стихи сыновьям «Улетели улетальки». И в этом решении – тоже надежда, открытость, свобода, вера в сам процесс жизни.

Обращаясь к читателю «Избранного», Александр Гришин замечает: «Мне близка мысль, приписываемая Михаилу Светлову: одно хорошее стихотворение на книгу – книга хорошая, два – книга отличная. Остается только надеяться, что одно хорошее стихотворение, может быть, и получилось». Я назову такие стихи из каждого раздела книги: «Север», «Эта женщина не продается», «Скрипач», «На этой вот земле под небесами», «Мы были волнами, волнами», «Монологи Ерохина», «Странная память», «Роща», «Ветер и камыш».

Александр Гришин относит себя к поколению «послевоенной поросли, поднявшейся на золе». Особость пути и мифологии каждого из русских поэтов Западной Сибири этого поколения (например, Владимир Белов, Петр Суханов) вполне объяснима: «Нас мало. Мы выросли порознь. Порознь стоим на земле». Да, они не могут «сомкнуть кроны», но «ищут друг друга корнями». «Зола» бездомья по-своему объединяет их. Отсюда особая жгучесть темы любви, готовность любить и быть любимым, ощущение любви как эфира вечности, как плоти всего существующего:

Эта женщина не продается
и тебе, дураку, достается
не за ржавый пятак –
за бесплатно, за так,
как звезда, как вода из колодца.

Как легко с этой женщиной ладить,
как легко эту женщину гладить,
обнимать, целовать, от себя отрывать,
оторвешь – и она оторвется.

Позовешь – и она отзовется.
Разобьешь –
и она
разобьется.

Как красив, но хрупок человек любви в мире Александра Гришина и как реален одновременно! Он одарил всех нас этой реальностью – реальностью искусства. Одарил и ушел. Нам жить, нам любить. И, может быть, по законам Александра Гришина, по законам Поэта.

Он верил в неравнодушие природы, человека и мира. Любовь для него была высшей формой этого неравнодушия, этой тайны жизни. Отсюда столь прицельно внимание Александра Гришина к парадоксам, метаморфозам, противопоставлениям. Он проверял каждую строчку на слух, на полетность: летит или не летит, будто она птица, выдержит ли ее воздух. Эта убежденность во многом обеспечила последовательность его пути в искусстве – к большей свободе слова. Александр Гришин вдруг понял, что и сам является единицей «неравнодушной природы» и, значит, имеет право на безоглядную открытость, исповедальность.

Поэт отправил нам свое послание – «до востребования». Его миссия выполнена. Дело за нами.


### 3.2. Особенности сказа Ивана Ермакова

Иван Михайлович Ермаков – талантливый прозаик Тюменской области, сумевший оставить заметный след в истории отечественной литературы 50–70-х годов XX века, прежде всего как писатель, продолживший сказовую традицию в русской прозе. Как отметил в свое время критик В. Стариков, «в своих сказах И. Ермаков идет от П. П. Бажова. Но это не копирование, не прямое подражание. И. Ермаков, учась у П. П. Бажова, чутко следит за народной речью, не боится бытующих местных слов, обогащает литературный язык» (В. Стариков).

И. Ермаков принадлежит к поколению писателей-фронтовиков, на мировоззрение, талант и творческую судьбу которых определяющее влияние оказала Великая Отечественная война.

Крестьянский паренек из небольшой деревеньки Михайловка Казанского района Омской (ныне Тюменской) области, от рождения одаренный актерским талантом и начавший карьеру актера-кукловода в Омском областном театре кукол, в 1943 году становится бойцом Красной Армии. Он с честью выполняет свой воинский долг на Волховском и Ленинградском фронтах, освобождая Новгород и города Прибалтики от немецко-фашистских оккупантов. За воинскую доблесть награжден орденом Красной звезды и многими медалями. После войны вместе со всей страной участвует в восстановлении мирной жизни. И как многих фронтовиков не обошла его и горькая судьба заключенного. К творческой деятельности он возвращается только в 1956 году. В это время в газете «Тюменская правда» И. Ермаков публикует свой первый сказ «Соколова бригада». А уже через шесть лет он автор двадцати книг и член Союза писателей СССР. Его книги выходят в солидных издательствах Москвы, Свердловска, Новосибирска, Тюмени и получают признание, как читателей, так и критики. В журнале «Урал» за 1962 год, в №5 читаем: «Есть в Тюменской области настоящие писатели, знающие жизнь и владеющие литературным мастерством. Широкому кругу читателей известно имя Ивана Ермакова, писателя интересного и своеобразного... У Ермакова своя тематика, свой творческий почерк. Он рассказывает не о прошлом, а преимущественно о событиях нашего времени: о героике и героях Великой Отечественной войны, о трудовой доблести народа. ... Бажовские традиции звучат в сказах Ермакова о народных умельцах, о людях, влюбленных в свою работу» (Л. Полонский).

Следование Бажовской традиции отмечалось всеми пишущими о прозе Ермакова. Фактически это утверждение стало в 60-е и 70-е годы общим местом всех критических работ о творчестве писателя.

В рецензии на сборник сказов Ермакова «Стоит меж лесов деревенька» критик Л. Гараев писал: «Такой неисцветаемостью отличается язык ермаковских сказов, «заводной, гневливый да разрывчатый», свидетельствующий о завидном умении писателя слушать народ, улавливать поэзию, скрытую в отточенном веками самоцветном русском слове, творчески воспринимать его. В сказах и чисто фольклорные обороты, и множество речений, подхваченных у народа или вылепленных по образцу народных… Каждое из них – результат смелого и вместе с тем хозяйски бережного слияния пришедших к нам из тьмы веков «словинок», «поплетушек» с современным литературным языком».

В 80-е и 90-е годы появляются литературоведческие работы, в которых рассматривается проблема фольклоризма писателя. Так, исследователь О. В. Трофимова в статье «Синтаксис сказов И. Ермакова» выявила былинную структуру» текста сказа «Аленушка». Н. Рогачева также выделяет фольклорную основу сказов писателя: «Фольклорные корни сказов И. Ермакова полнее всего проявляются не в заимствовании сюжетов и мотивов произведений устного творчества, а через сохранившийся в письменном тексте поэтический строй народного искусства». Исследовательница выявила, что сюжеты сказов Ермакова нередко вырастают из словесной игры, развернутой в заглавии сказа, а сам сказ чаще всего воспроизводит процесс говорения, рассказывания.

Таким образом, и критики, и литературоведы, определяя форму сказа в творчестве Ермакова, как наиболее отличительную черту прозы писателя, тем не менее, не выявляют специфики этой формы и сходятся во мнении, что писатель вслед за Бажовым развивал фольклорную традицию сказа, лишь несколько шире вводя современную ему действительность. Между тем в русской литературе существует богатейшая традиция сказовой формы повествования, которая не сводится только к опыту Бажова.

Истоки этой традиции лежат в творчестве Гоголя и Лескова. Всплеск внимания к сказовой форме повествования литература переживает в 20-е годы XX века в связи с процессами демократизации, когда со страниц повестей и рассказов зазвучали голоса рабочих, крестьян, обывателей. В это время к сказу обращаются такие самобытные художники слова, как Ремизов, Зощенко, Пильняк, Клычков, Замятин, Бабель и др.

«Не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово, – отмечал М. М. Бахтин, – не всякая эпоха обладает стилем, ибо стиль предполагает наличие авторитетных точек зрения и авторитетных и отстоявшихся социальных оценок. В такие эпохи остается или путь стилизации, или обращение к внелитературным формам повествования, обладающим определенной манерой видеть и изображать мир».

Эпоха, на которую пришелся расцвет творчества Ермакова, была сродни 20-м годам по интенсивности поиска новых форм искусства и пафосу преобразования действительности. Писателям становилось тесно в жестких рамках метода социалистического реализма, а восприятие мира далеко не всегда совпадало с официальными лозунгами. В этом смысле обращение к форме сказа было отнюдь не случайным, а вполне закономерным явлением литературного процесса.

По утверждению М. М. Бахтина, «... сказ вводится именно ради чужого голоса, голоса социально определенного, приносящего с собой ряд точек зрения и оценок, которые именно и нужны автору. Вводится собственно рассказчик, рассказчик же – человек не литературный и в большинстве случаев принадлежащий к низшим социальным слоям, и народу (что как раз и важно автору), – и приносит с собою устную речь». Время призвало поколение, прошедшее войну, высказать свое собственное мнение о самых трагических событиях XX века и о человеке – участнике этих событий. Сказ позволял писателю освободиться от официальных лозунгов и клишированной лексики, позволял показать жизнь изнутри.

«Сказовые формы повествования создают иллюзию изображения «изнутри» быта и бытия героя, представляющего, в свою очередь, национальную специфику жизни, самовыявляющегося в сказе и как бы свободного от прямого авторского вмешательства, контроля. Вследствие этого в стилевую систему писателя входит совокупный взгляд и голос демократической среды» (В. Евсеев).

Рассмотрим своеобразие сказа Ермакова на примере произведения «Костя – египтянин».

Герои сказа-танкисты Костя и Кондратий Карабаза – «горячего копчения народец», в конце войны оказавшиеся в небольшом немецком городишке, сыгравшем столь значительную роль в их жизни. Повествование ведется от лица рассказчика – крестьянина, мировоззрение которого сформировалось в советскую эпоху. Изначально присущие человеку земли чувства и представления о добре, справедливости, красоте и смысле жизни переплетаются в сознании рассказчика с привнесенными советской идеологией представлениями об интернационализме, коллективизме, классовом долге. Рассказчик, также как и герои произведения, рядовой человек своей эпохи, оказавшийся в эпицентре исторических событий. Он не в состоянии мыслить масштабно, анализировать факты и делать какие-либо выводы. Действительность он воспринимает скорее эмоционально, нежели рационально. Отсюда россыпь пословиц и поговорок, которыми изобилует произведение. И рассказчик, и герои сказа стремятся найти опору в народной мудрости, а бьющие через край чувства выразить через яркие образные выражения: «Добра не сделал, а лиха накликал», «Волк волка учит, акула с акулой роднятся», «В одно ухо влетело, в другое просквозило», «Солдатское горе – до барабана живет», «За войну-то редко кому из огня да в полымя сигать не пришлось», «Ехали – корень с отросточком», «наконец-то искренним русским духом запахнуло здесь», «Он не то бог молодой, не то черт холостой», «Одна головешка в печи гаснет, а две головешки и в поле горят», «Радость на Руси пташкой летит, в босоножках скачет», «Этот народец черт, говорят, посеял, а бог полить забыл», «Против Кости-то он – пятая матрешка из набора».

Рассказчик имитирует народную речь, поэтому в его повествовании много просторечных слов, оборотов, диалектизмов: «засоловеил», «евоные», «такой громоздила мужик», «глаза на ребят вызвездил», «зубы, что твой млад месяц, сияют, губоньки за три приема не обцелуешь», «озирнулся с бутылкой, как с курой ворованной», «обнюхался атмосферой», «обкуковал-таки, прокурат!». «слепая кишка, поди, вскукарекала», «вшизахреник», «цыганистый калей», «душегубские очи», «будь жельтменом», «египецко небо в овчинку», «сибирски ребята», «всякая пустельга в интеллект заселяется» и т. д.

Рассказчик вплетает в повествование и частушки, которые не раз слышал в солдатской среде:

Жора-кинохроник вовсе озверел:

Снял меня сгорелого, а я не догорел.

«Успокойся, Жора! – Жоре говорю –

В завтрашней атаке до дыминочки сгорю».

Слышатся и причитания столь характерные для народной речи: «А, мамонька моя, мамонька... – бормотали над Костиной ладонью Кондрашки ны губы. – А, сибирская ты вдова, Куприяновы а... А почему я титешный ручки у тебя не скрестил... А почему в допризывниках ножки не протянул...».

Рассказчик всецело на стороне своих героев, хотя их поведение с точки зрения законов военного времени и принятой в советском обществе морали не всегда безупречно.

Патрулируя улицы захолустного немецкого городка, Костя с Кондратием Карабазой наткнулись на увесистый чемодан, обтянутый крокодиловой кожей. Вместо того чтобы сдать находку, как полагается, в комендатуру, они вскрывают чемодан и обнаруживают в нем странные вещи: череп человеческий, кости и шестьдесят шесть колод карт. С этого момента и начинаются их злоключения. Большая политика с ее хитросплетениями неожиданно врывается в судьбы рядовых солдат. Жестокость военного времени, столкновение менталитетов, трагизм происходящего – все получает ироническую окраску потому, что изображается с точки зрения рассказчика, который наивно и открыто без каких-либо подтекстов и обобщений повествует о происходящем. Это позволяет писателю снизить трагическое звучание и одновременно высветить абсурдность времени, когда жизнь человека, его судьба зависит от трусости военных чиновников.

Свободная устная форма повествования позволяет максимально расширить пространство и время произведения. Это происходит благодаря тому, что в сказе рассказчик неизбежно сталкивается с автором, который влияет на рассказчика, но одновременно испытывает его присутствие на себе. «Слова автора и слово героя в сказовой литературе, – справедливо отмечает Г. А. Белая, – находится в напряженных отношениях между собой, и степень их тяготения друг к другу равна силе их взаимоотталкивания. Происходящая в результате давления слова героя трансформация общего стиля произведения затрудняет и выражение, и восприятие авторской позиции, обнаруживающей себя в сложных «внесловесных» формах...».

Авторская позиция, трактующая мир, в прозе Ермакова выражается через многочисленные ассоциативные связи, возникающие между повествованием рассказчика и короткими, но всегда очень важными словами автора. Авторская речь отличается от речи рассказчика, прежде всего тем, что она наполнена аллюзиями, которые могут возникнуть только в сознании образованного человека, иронией по отношению к политике государства и возвышенно-патетическим отношением к поколению, победившему в Великой Отечественной войне: «И горели. И обугливались в черные головешки по гремучему полю Родины. Но опять и опять, иссушая гортани, до последнего содрогания беззаветного русского сердца, выдирался тот клич из раскаленного смрада пылающих танковых башен, извивался и косноязычился в жуткой предсмертной угрозе растресканных губ, в яростном скрежете зубов, в страстотерпстве живого по глотку огня...». Или: «Есть старые праздники – наши прадеды их еще праздновали, есть молодые торжества – сами с флажками на них выходили, но нет для живого солдата, присяги сороковых, другого такого гордого и щемительного денька, равноценного Дню его многотрудной победы».

Избранная форма сказа позволяет Ермакову раскрыть образ своего современника в трех плоскостях: рассказчик в силу своего социального положения и образования повествует о хорошо ему известном человеке, подчеркивая и выделяя в характере Кости- египтянина и в событиях, свидетелем которых он является, самое главное и яркое; сам герой раскрывается через монологи и диалоги, а также поступки, которые он совершает; автор, подчеркивая свое родство и с героем произведения, и с рассказчиком, тем не менее, дистанцируется от них, и делает акцент на историческом контексте происходящего. В результате образ главного героя приобретает монументальность и символичность. И на фронте, и во время трибунала, и в послевоенной мирной жизни Костя ведет себя согласно своей внутренней сути. Внешние обстоятельства не влияют на его внутренний мир, основу которого составляет вечная крестьянская любовь к своей земле и врожденное чувство справедливости. Не случайно великолепные пейзажи, которые читатель обнаруживает в сказе, открываются взгляду именно главного героя Кости-египтянина: «... На лесных полянках и на жавороночьем чистополье, майской обманкой пылает, зеленым огнем полыхает молодая веселая дерзость отавы. У проселков-дорог дружненько гонят сочную нежную поросль послеукосные клевера.

Тихий блеск от всего.

Сверкает выхоленным пером грач, тоненько искрит паутинка, ярой медью сгорает неотболелый еще березовый лист, тускнеет черными бликами отглаженный зеркалом лемеха пашенный пласт даже стерня лучики испускает. Позабыло усталое солнце улыбку свою, и дремлет улыбка на тихом просторе земли. Призадумалось небо. Призадумались поле, воды, леса...».

Олицетворением внутренней трепетной связи героя с родной землей становится образ зайца. Заяц провожает Костю на фронт, спасает от смерти во время тяжелого ранения, встречает его после ареста. Заяц разделяет горе деда Луки Северьяновича после смерти Кости в далекой жаркой стране – Египте: «Ох, заинько, заинько, заинько... Не беги, не скачи на горюч песок... Обожгет песок тебе лапоньки... Засорит песок твой живой глазок... Заметет песок золотой следок...». Народное сознание, по утверждению А. Н. Афанасьева, сближает образ зайца с представлением о быстро мелькающем свете. Это значение образа в данном контексте сказа представляется чрезвычайно важным. С одной стороны, заяц самый распространенный зверек на просторах Западной Сибири – родине Ермакова, поэтому не удивительно, что он становится частью родного герою пейзажа. С другой стороны, заяц появляется «на самой-то тоненькой грани мерцающей яви и темной пучины беспамятства», «отзывая померкшую Костину душу из бездны предсмертия на людское, на заячье солнышко». И здесь уже явно проступает мифологическое значение образа, который включается в оппозицию: темное – светлое, злое – доброе. От родной земли воспринял Костя светлое духовное отношение к миру и человеку: «Заяц – он тоже... На одних полях с тобой взрос. Вот не сей ли момент одним воздухом вы подышали. Он выдохнул, а ты воздохнул. Ты выдохнул – он причул. Из груди в грудку!». Этим светлым гуманным чувством продиктовано поведение Кости и на войне, и после войны, и на стройке в Египте. Видя насилие, он бросается защищать слабого, не раздумывая о последствиях. Сам же часто оказывается жертвой чьей-либо злой воли, не умея постоять за самого себя (напр., во время трибунала, или сцена в забегаловке), Погибает Костя, оставаясь верным своему солдатскому долгу и самому себе, спасая жизнь неизвестному мальчишке-египтянину.

Таким образом, сказ Ермакова сближается не только с традицией Бажова, но и с более ранней традицией русской прозы 20-х годов XX века. Так же как писатели 20-х годов, Ермаков прибегает к ритмизации повествования, используя единоначалия в предложениях, различные повторы, инверсии, синонимичные ряды. Авторская позиция раскрывается через столкновение с позицией рассказчика и героя, через многочисленные ассоциативные представления, которые невольно возникают у читателя. Например, нельзя не почувствовать горечь автора за многих солдат Второй мировой войны, честно воевавших на фронтах, а вместо наград получивших арестантские сроки. Награды вместо них получили те, кто обличал врагов в тылу (сцена разговора Кости со своим дедом). Эта тема долгие десятилетия оставалась запретной для официальной литературы, но писатель – фронтовик не мог не говорить о ней.

Однако сказ Ермакова существенным образом отличается и от сказа писателей начала века, и от сказа Бажова. Сказ Ермакова – это попытка создания сказа в рамках метода социалистического реализма. Отсюда и двойственность восприятия произведений писателя и в советское время, и сегодня. Сказам Ермакова присуща и идеологическая направленность, и необходимая для произведений соцреализма оптимистичность и пафосность, что неизбежно приводит к внутреннему конфликту со сказовой формой повествования. К тому же необходимо отметить, что писатель часто увлекается игрой с народным словом, а это только нарушает цельность произведения. И, тем не менее, Ермакову удалось создать самобытные произведения, в которых раскрывается живой образ человека середины XX века, и уже на новом материале развить традиции сказовой формы повествования.


### 3.3. Константин Лагунов: биография, место в культуре

ЛАГУНОВ Константин Яковлевич (16.09.1924, с. Старая Майна Ульяновской обл. – 19.07.2001, г. Тюмень), почетный гражданин г. Тюмени (1994), заслуженный работник культуры РФ (1995).

Трудовую деятельность начал в 1941 воспитателем, затем директором Голышмановского детского дома. Окончил Тюменский педагогический институт (1950). В 1942–1956 на комсомольской работе: первый секретарь Голышмановского РК ВЛКСМ, первый секретарь Вильнюсского укома ЛКСМ Литвы, ответственный организатор ЦК ЛКСМ, второй секретарь ЦК ЛКСМ Таджикистана. В 1961 вернулся в Западную Сибирь. Работал главным редактором Тюменского областного книжного издательства (1961–1963). На протяжении двадцати лет был ответственным секретарем Тюменской областной писательской организации (1963–1983).

Деятельность Лагунова отличалась значительностью культурных инициатив и умением проводить их в практику региональной жизни. В числе таких инициатив – создание Тюменской областной писательской организации, кафедры журналистики в Тюменском государственном университете, проведение Недели поэзии и всесоюзных Дней литературы в Тюменской области, издание серии книг студентов-журналистов «Приметы XX века», сборников их творческих работ, помощь в издании первых произведений прозаиков коренных малочисленных народов (ненка Д. Неркаги). Произведения Лагунова, адресованные детям, стали любимым чтением нескольких поколений сибиряков (книга «По лунной дорожке»). Трехсерийный мультфильм о Ромке и его друзьях, поставленный по повести-сказке писателя, был в 1980-е годы одним из самых «прокатных» на Центральном телевидении. Документальные повести, в основе которых многолетняя работа автора в архивах, содержат новое концептуальное осмысление сибирского крестьянского восстания 1921 («И сильно падает снег...», 1992), впервые освещают многогранную миссионерскую деятельность И. С. Щемановского («Иринарх», 1992), являются вкладом Лагунова-историка и художника в летопись духовной жизни Западной Сибири. Внимание к судьбе идеи и человеку идеи – определяющее качество разножанрового поиска Лагунова-прозаика, автора десятка романов и многочисленных очерков о жизни региона в XX в. Наиболее известны из этих произведений: «Так было» (1960–1966) – о жизни сибирского села в годы Великой Отечественной войны, «Ордалия» – о первооткрывателях сибирской нефти; «Красные петухи» (1978) – о крестьянском восстании в Тюменской губернии в 1921; «Больно берег крут» (1972–1978) – о первых сибирских нефтяниках; «Бронзовый дог» – о жизни заполярных газовиков; «Отрицание отрицания» – (1987–1995) – о судьбе коммунистической идеи в духовной истории сибирской семьи. «Так было» (1968), «Одержимые» (1974), «Красные петухи» (1978) инсценированы. По роману «Одержимые» поставлен двухсерийный художественный фильм («На таежных ветрах», 1979). Вклад Лагунова-педагога в гуманизацию различных сфер регионального образования связан с его эссеистикой («Пред Богом и людьми»), книгами о журналистском мастерстве («Через Голгофу на Олимп») и истории духовной культуры края («Портреты без ретуши»). Много сил и времени он отдавал общественной деятельности: член правлений Союза писателей СССР и Союза писателей РСФСР, член редколлегий журналов «Урал» и «Сибирские огни», зам. председателя областного комитета защиты мира, председатель президиума областной организации Общества книголюбов. Член Союза писателей России (1959), кандидат исторических наук (1958), профессор Тюменского государственного университета (1994), первый заведующий кафедрой журналистики ТюмГУ (1992–1997), академик Губернской академии (1997–2001).

Награжден орденами «Знак Почета» (1954, 1967) и Дружбы народов (1984), медалями. Лауреат премий Союза писателей СССР (1980), ВЦСПС (1982), первым удостоен премии им. П. Ершова(2001). О нем снят документальный фильм «Пред Богом и людьми» (1999).


* * *

В мирочувствовании Константина Лагунова многое, если не все, объясняет его принадлежность к поколению, явившемуся на свет именно в конце 1910-х – 1920-е годы. В статье на годовщину смерти Блока Осип Мандельштам проницательно заметил: «Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не отвечать, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан...». Лагунов принадлежит к поколению Абрамова, Астафьева, Бондарева, Володина, Самойлова, Солженицына, Трифонова, Шукшина. Не случайно в архиве его сохранились письма от Солженицына, Абрамова, Астафьева, Лакшина, Шафаревича. Часть из них опубликована в томе «Константин Лагунов: Книга памяти».

Не случайно он прилагал немало усилий, чтобы его сверстник Виктор Астафьев в свое время оказался жителем и писателем Тюмени. К сожалению, не получилось... А представляете, если бы все в этой истории по переезду Астафьева обернулось иначе еще в 1960-е годы.

Писателя и общественного деятеля не только благодарили за труды. Так, в период умирания советской цивилизации (1994 год), Лагунова один из авторов публично окрестил на страницах «Тюменских известий» человеком «с головой, повернутой назад». Там же через два года иронически сообщили о нем, что «короткое замыкание прозаика оказалось долгим». Причем обе эти формулы были вынесены в заголовки материалов, воспоминаниях о Лагунове коллег по писательскому цеху и сегодня встречаем такие оценки: «был он, конечно, сугубый традиционалист, истинный сын своего времени», «был из тех коммунистов, которые колебались вместе с линией партии».

Конечно, Лагунов был официальным и ответственным лицом, иначе ему бы не удалось возглавлять писательскую организацию самой большой области советской страны на протяжении двадцати лет. Но ведь мы понимаем, что сердце писателя в его книгах, художественным текстом разговаривает он со своим читателем. Открываем роман «Красные петухи» 1978 года издания и читаем текст, выполненный автором в форме несобственно прямой речи, то есть одновременно от повествователя и героя, а значит, выражающий так или иначе и авторскую позицию: «Красиво умирают русские мужики. Приемлют смерть как должное, не вымаливают у бога чуда, не хватаются судорожно за рясу, не проклинают, не плачут. Умирают, как и живут, – естественно и просто. Не зря перед кончиной завидовал им граф Толстой. Говорят, будущее России фабричные рабочие с их чугунками, дымными шахтами и заводами. Нет, Россия держится на землепашце, на миллионах вот таких Силантиев. Русь зачата мужиком, им взлелеяна, вскормлена, вспоена, оборонена. Исконно мужицкая Русь погибнет без пахаря. А ему тяжко. Крошится, дробится крестьянский фундамент страны. Трещит, качается деревня, как и вся матушка Россия». Спросим: это ли официальная линия коммунистической партии, как бы она ни колебалась?

Лагунов был по убеждению и по природе своей русским мужиком. Если это будет нами понято, осознано, то сразу многое и объяснится в его феномене. Ставил задачу перед собой и всегда решал, слово держал – потому что мужик. Писал ежедневно, как землю пахал, – потому что мужик. Стал вопреки всем трудностям изучать закрытое официальной властью крестьянское восстание 1921 года в Тобольской губернии, чувствуя свой долг перед земляками, – потому что мужик. Писал большие, как вещь для хозяйства, романы и так (для собственного отдыха!) детские сказки, ведь надо «все по-серьезу», «без баловства» – потому что мужик. Да и сказки-то его с полукрестьянской философией: про труд, землю, дружбу, добро.

Он мог бы стать крупным детским писателем, если бы начал специализироваться в этой сфере, может быть, даже классиком детской литературы. Не случайно детские книги его так любимы уже несколькими поколениями сибиряков. Да и мультфильмы по ним весьма удачны, смотрибельны. И начинал ведь свою писательскую карьеру Константин Яковлевич именно с детских стихотворных книг – «Вертолет» (1958), «Перепляс» (1961). Одно из немногих сохраненных им писем тех лет – письмо литературного секретаря Самуила Маршака.

Он всю жизнь интересовался человеком, считал человека «тайной», работал на возвышение его. Любимым автором Лагунова был Достоевский, одним из нелюбимых – Платонов, он не принимал стилевое слово создателя «Котлована». Один из коллег Лагунова по писательскому цеху вспоминает: «Среди «богемы» распространялось мнение о том, что в образности он проигрывает И. Ермакову и вообще писатель по властной обязаловке. Сам Ермаков оговорился как-то, что у Константина Яковлевича из-за плохого зрения страдает зрительный образ, то есть следовало понимать: он выстраивал образ мысленно и шел от мысли-абстракции, а не от первичного восприятия натуры». Зато, акцентирует мемуарист, он «мастерски выстраивал характеры в динамике – крупными рельефными мазками писал».

Действительно, Константин Лагунов сознательно развивал линию русского философско-идеологического романа. Достоевский Горький – Леонов – Залыгин – вехи этой линии. Духовная страстность героев, обилие рассуждений повествователя и персонажей, логическая четкость фразы, внимание к жизни идеи и человеку идеи, его самосознанию – таковы отличительные черты романов и повестей Лагунова. Сам же он говаривал: «От писателя после смерти остаются книги и периодика, все остальное позабывается, уносимо ветром, как пыль».

В «Книге памяти» один из его молодых коллег Юрий Басков замечательно назвал Лагунова «тюменским “каторжанином”» и по-писательски сильно закончил свой текст: «Юбиляр сидел на сцене рядом со стендом, на котором были выставлены его книги – плод его многолетнего каторжного труда. Писатель был счастлив. Хорошо вспоминать счастливого человека».

### 3.4. Онтологические повести В. Г. Распутина и А. П. Неркаги: национальная идентичностьи проблемы типологии

Только ценностное сопряжение сознаний дает возможность понимающего истолкования любого элемента текста, выведение элемента из ценностного поля, его формализация оставляет непреодоленным чуждость чужого. Поэтому столь важна направленность внимания новой научной (феноменолизирующей) парадигмы на этнические ценности в их персональном варианте и только через них – исследование этнопоэтики. Следует вспомнить, что даже в рамках универсализирующей парадигмы культур концепция ускоренного развития литератур малочисленных народов подвергалась критике (Ю. И. Суровцев, Л. Г. Якименко) и методологическому отрицанию (Б. Г. Реизов), корректировалась новыми понятиями (скачок, стяжение, выпадение звеньев, накладывание, сгущения, узлы и т. п.)[2].

Исследователи младописьменных литератур в последнее десятилетие настойчиво проводят параллель между так называемой «деревенской прозой» в русской литературе, шире – онтологической прозой в ней, и художественными опытами северных мастеров слова. Фиксируется общность их проблематики, мотивов, сюжетных линий и т. п., обнаруживается, что это не частное схождение национальных художников и литератур в рамках российской культуры, а системная ориентация мастеров слова, например, ненецкой и хантыйской литератур, на традиционный мифофольклорный субстрат национальной культуры, что отличало и онтологическую прозу В. Астафьева, В. Белова, Е. Носова, В. Распутина, а также онтологические поиски киргизского прозаика Ч. Т. Айтматова.

Если соотнести важнейшие характеристики русской онтологической прозы, сформулированные еще в начале 1980-х годов Г. А. Белой[3], с опытом творчества русскоязычных писателей ненецкой и хантыйской литератур, например, Е. Айпина и А. Неркаги, обнаружится системное совпадение параметров. Во-первых, выражение родового сознания: род – это «вселенское начало», противопоставленное изолированной личности, отрыв человека от рода губителен, автор находится внутри природы, воплощает «чувство предельной слитности, общей судьбы». Мир жестко делится на своих и чужих: свои «находятся внутри жизненного развития», чужие «нарушают извечный “порядок” жизни». Во-вторых, исследуются «духовные, бытийственные проблемы действительности», обосновываются «важнейшие константы человеческого бытия», такие как жизнь и смерть. В-третьих, космогония «коренится и в этической традиции, и в социальном опыте народа», опыт автора генетически восходит к глубинным традиционным идеям народа, цель творчества – создание «не только модели сущего, но и модели должного человеческого бытия». В «сложном – двуплановом – художественном мире» доминирует философско-этический план, что создает программность текстов, отождествляет художественную словесность с этикой. В-четвертых, позитивно-созидательный пафос творчества, «народное и всечеловеческое предстают как синонимы», в «высокой нравственно-философской модели» воплощается «свое и народа» представление «о предназначении человека» и соотносится с общечеловеческими ценностями. Возникает особая структура героя, это всегда тип, «воплощение идеальных норм, глашатай идеи должного, оправдание человека».

Как показывают исследователи, в отечественной литературе 1960-х годов параллельно развивались два «основных» и сопоставимых по значимости «потока»: литература национального самосознания и литература личностного самосознания. В 1970-х они объединились в «стремлении к универсализму», а затем отмечается кризис одного из них и доминирование второго: «... идея экзистенциального самостояния человека вытесняет утопическую идею о возможности гармонического существования, негармоническая реальность трансформируется в мир хаоса и абсурда. Далекие от экзистенциальной проблематики Ф. Абрамов в романе «Дом», В. Астафьев в «Печальном детективе» заговорили о духовной деградации нации, о необходимости формирования личностного сознания. Свидетельством кризиса концепции онтологического романа становится роман А. Кима «Отец – лес» с его трагической идеей духовной катастрофы человечества в XX веке. Ч. Айтматов от онтологии «Буранного полустанка» приходит к роману «Плаха» с воплощенным в поэтике сопоставлением онтологической и экзистенциальной картин мира и апелляцией к личностному сознанию[4]». Русскоязычные писатели первого послевоенного поколения ненецкой и хантыйской литератур закрепили и развили в 1980–2000-е годы опыт именно онтологических исканий российской культуры, доказали его художественную плодотворность и эстетическую перспективность, сделали это органично, оригинально. Достаточно вспомнить повесть в рассказах «У гаснущего очага» (1991 г.), романы «Ханты, или «Звезда Утренней Зари» (1977–1987 гг.) и «Божья Матерь в кровавых снегах» (1996–1999 гг.) Е. Д. Айпина. повести «Белый ягель» (1996 г.) и «Молчащий» (1996 г.) А. П. Неркаги, книги стихов и прозы «Белые крики» (1996 г.) и «Триптихи (Три по семь)» (2001 г.) Ю. К. Вэллы.

Основания онтологической словесности различных народов объясняются, на наш взгляд, общностью доиндустриального типа хозяйствования и соответствующего ему типа картины мира, антропологической близостью охотника, оленевода, крестьянина[5]. Писателям северных оленеводческих народов из русских писателей – «онтологистов» 1970-х годов особенно интересен опыт Валентина Распутина, в частности как знатока и сочувственного описателя жизни тофаларов[6], у которых основу традиционного хозяйства составляет кочевое оленеводство, жилищами служат чумы, а поселениями – стойбища.

В самом же типе и характере русскоязычного творчества северных мастеров слова многое объясняют этапы личной биографии, весьма схожие у них. Так, аганский ханты Е. Айпин, лесной ненец Ю. Вэлла, тундровая ненка А. Неркаги подростковые годы и годы ранней юности провели в интернате, вдали от родителей, где общение шло на своеобразной смеси языков (русского, ненецкого, хантыйского). Поэтому, например, Ю. Вэлла называет свой язык «ненецко-хантыйско-русским языком в ненецко-хантыйско-русской форме[7]». Неправильно, на наш взгляд, подходить к языку, на котором говорят и на котором пишут эти мастера слова, с традиционных лингвистических или литературоведческих позиций. Данный язык точнее всего квалифицировать как их второй родной язык – потому он для них не свой и не чужой. Не случайно тот же Вэлла отделяет письменный язык от «обыденного языка», говорит: «творческий язык мой». Данные литераторы могут творить и на первом родном языке, что подтверждает наличие у каждого из них по несколько литературных текстов и фольклорных записей, в том числе изданных. Кроме того, в молодые годы будущие мастера слова прошли школу системного обучения именно в русской литературной среде (Е. Айпин (очно) и Ю. Вэлла (заочно) – в Литературном институте им. Горького, А. Неркаги – в интенсивном творческом общении в г. Тюмени с русским писателем К. Я. Лагуновым, по сути принявшим на себя функции ее личного наставника[8]).

Они познали, соответственно стандартам советского воспитания, и последовательно атеистическую систему жизни, что, в свою очередь, оказало на них различное по степени духовного отторжения влияние. У А. Неркаги отторжение безверия имеет публичный и программный характер. Оппозиция Вера – Безверие для нее является стержневой, где Вера – это, скорее, подчиненность смысла персональной жизни некой внеперсональной идее жизни в родной природной среде. Безверие же – это личная неспособность вступить в духовную связь с собственным предназначением в местах своего рождения, своего рода, а значит, поддаться соблазнам внешней цивилизации, внешнего успеха и статуса и стать вне пути, который уготован тебе свыше, но ты был бы свободен, продвигаясь по нему, потому что этот путь твой.

Сознание А. Неркаги в аспекте культурных воздействий неоднородно. С одной стороны, оно литературно ориентировано – не случайно в ее чуме посетители фиксировали наличие портретов Джека Лондона, Чехова и Платонова[9]. С другой стороны, оно адресует читателя (во всяком случае, читателя повести «Молчащий») к традиции духовно-эзотерической, жертвенно-миссионерской (тексту предпослано посвящение «памяти убиенного Даниила Андреева»). В-третьих, оно базируется на самоощущении личной избранности, вере в личную «вечность» и сотворенность именно Христом, чтобы в качестве Титана быть ему помощником, причем «когда еще не было о человеке никакой речи»: «Титаном была и я. Мы предали Христа. Неправильно говорят, что Христа предал Иуда. Первыми Христа предали мы, Титаны. В том, что мир таков, что в нем есть смерть, что есть болезни, что есть нетворчество, что есть чувство нерадости, что существуют те люди, которых мы сейчас имеем, – это результат предательства. Прежде всего Титанов[10]». Однако, согласно Неркаги, версия личной судьбы зависит от «воли» человека-Титана и судьба эта содержательно неоднократна, очевидно, в силу языческой логики перетекания: «По своим желаниям я могу родиться, именно родиться тем, кем я хочу родиться. Я бы хотела родиться Богом. Но маленьким Богом. Богом тем людям, среди которых я сейчас живу. Может быть, ненцам. Богом, ответственным за ненцев[11]». Кроме того, Неркаги знает, что «жизнь писателя не возраст тела, а состояние души», что «возраст писателя прежде всего есть Состояние Совести» и готовность «держать ответ перед Отцом», потому, видимо, повесть «Молчащий» она именует своею «Исповедью[12]». Таким образом, духовное сознание Анны Неркаги свободно соединяет категории христианства (Бог, Христос, Совесть, терпение, крест) с языческими постулатами (неоднократность рождения, множественность богоподобных существ (Титаны), отрицание библейской версии событий – Иуда предал Христа, фиксирование гордыни как собственного не греховодного качества).

Национальная идентичность в публичных высказываниях А. Неркаги не локализуется, а расширяется: «Моя фамилия происходит от хантыйского слова «нерка» – ива. Значит мои предки были хантами. но сейчас мы живем по ненецким обычаям, давно считаем себя ненцами. Значит, родичи мои – и ханты, и ненцы, и все тундровики. В тундре народа мало, поэтому здесь ценен каждый, и мы все – большая северная семья». Однако при этом понятие «народ» она однозначно акцентирует: «... обществу нужен самобытный человек, за плечами которого история целого народа[13]».

Напомним, что ненецкий язык принадлежит к самодийской группе языков, а хантыйский – к финно-угорской группе, в рассуждениях же А. Неркаги языковой фактор, языковые барьеры как бы вообще отсутствуют, не обсуждаются как несущественные в духовно-религиозном самоосуществлении человека[14]. Реальная же этнопедагогика, которой писательница занимается в последние годы, создав в тундре особую школу для ненецких детей с православным храмом при ней[15], базируется на программе трудового воспитания и общения с родной землей по языческим канонам: «Я увожу детей далеко в тундру Полярного Урала и говорю им: «Бегайте по полянам, чтобы земля слышала, как вы смеетесь! Земля ждала вас – бегайте! Бегайте по ней – она чувствует на себе ваши ноги[16]».

Открытость сознания ненецких русскоязычных писателей специфична, то есть она достаточно сознательна и даже целенаправленна. Например, Ю. Вэлла в личных беседах с профессором ТюмГУ С. Л. Комаровым (2006 г. – г. Тюмень, 2008 г. – п. Варьеган и на стойбище) признался, что специально изучал хантыйский фольклор в качестве более богатого по жанрам и ритуалам, чем ненецкий, и делал это по творческим соображениям. В тех же беседах им упоминались имена Гомера, Руставели, Крылова, то есть имена, по заключению С. А. Комарова, представляющие именно вершины национального опыта других народов, с которыми бы литературный опыт ненцев мог быть сопоставим с точки зрения субъекта данной культуры. Очевидно, что повести Распутина в данной логике являются концентрированным выражением русского духовного опыта и потому особо учитываются Неркаги. Вместе с тем, Ю. Вэлла ощущает прямое воздействие этнографических работ о хантах на прозу Е. Д. Айпина с конца 1980-х годов, когда некие умозрительные и во многом модернизированные построения начинают автором проговариваться в текстах, хотя в традиции они отсутствуют, а если и есть в традиции, то не обнажаются. Религиозные же поиски Анны Неркаги им ощущаются как выходящие за рамки национальной традиции.

Напомним, что в ненецком трехуровневом пантеоне божеств[17] есть «высший дух» Нум, что предположительно его обозначение было воспринято из согдийского языка (тот, вера, религиозный закон), что предоставляется он «подобным христианскому Создателю верховным Богом – творцом и Вседержителем и что «за последние два столетия ненецкий (самодийский) образ Нум изрядно пополнился христианско-теософскими и светско-научными толкованиями[18]». Фольклор же ненцев, сохранив архаические черты, в сказочных образцах содержит как национальные сюжеты, так и трансформированные русские сюжеты[19]. Поэтому в «Молчащем» А. Неркаги читатель, с одной стороны, найдет свидетельство, что Избранный герой был с «сознанием, данным ему Матерью. – Землей», с другой стороны, императив повествователя, что «не дай Боже никому, даже Избранным из Избранных сравнить меру своего терпения и тяжести креста с тем Единственным, что на Голгофе», ведь «многочудно его терпение и несравнимо ни с чем», ведь «непомерно тяжелы мы для Отца нашего».

Но это не значит, что подвиг Титанов, избранных Богом, может быть снят как вторичный для ненцев, потому что «ненецкие боги не знают покоя в своих внебытийных сферах, в каждом мифе место того или иного божества занимает новый герой или божество воплощается в новом обличье для свершения новых подвигов[20]», хотя Нума юраки, по свидетельству еще Т. Лехтисало, действительно «представляют... таким же, как христианский бог[21]». В основе языческой модели мира – бесконечный круговорот, отражающий «перетекание» живого начала из одной сферы в другую с изменением содержания[22]. Смерть в этой модели – лишь потеря способности двигаться, которая возвращается в другой сфере, так торжествует «вечное перевоплощение одного в другое», «вечное движение[23]». Не случайно «в ненецкой мифологии мир выглядит так, будто творение его еще не завершено, вернее, он всякий раз пересотворяется заново» и «ненецкие боги не знают покоя[24]». Восприятие «Прощания с Матерой» Распутина у Неркаги проецировалось именно на данную систему координат: «Одно время меня очень удивлял Распутин. Я не понимала его повесть “Прощание с Матерой”. Вот старухи плывут в тумане. Им кажется, что они взлетают. И особенно меня поразило присутствие Бога в конце повести. Для конца 70-х годов все это было странно. Я испытывала разочарование: неужели даже такой серьезный писатель, как Распутин, ничего выше Бога не чувствовал? Это теперь я считаю, что к Богу может прийти каждый. И это сейчас мне кажется, что мысль о Боге – самая первая и самая последняя мысль человека. Другое дело – к Вере все приходят по-разному. Да, лично я с Библией познакомилась совсем недавно. Раньше не было ни возможности, ни желания. Тут вообще очень много личностного» [25].

Повесть «Прощание с Матерой» (1976 г.) начинается с описания того, как все и все охвачено ожиданием перемен, прерывающих бесконечность круговорота природной жизни: «Матера та и не та[26]». Ожидание, объединившее живое и неживое, предвещало потерю «своего» и встречу с «чужим», за которым либо ничего, либо что-то недоступное. Земля, люди, дома ждут последнего дня, который станет первым в их не-жизни, что не таилась, а как бы нарочно лезла на глаза: кругом буйствовала крапива, «мертво застыли окна в опустевших избах», во дворы открыты ворота, «почернели» заборы, «похилились стайки», «валялись» амбары и навесы, во многих избах не белено, не убрано. Оставшиеся на Матере старухи «сохраняли во всем живой дух» и «опасливо поглядывая в сторону правого берега за Ангару, где строился большой новый поселок». Смысл встреч стариков Матеры – разговор: «никогда раньше так подолгу (...) не разговаривали», собирала людей тревога, оттого и разговоры были «тревожными».

Место жительства героев в повести Неркаги «Молчащий», которая появилась в печати ровно через двадцать лет после распутинского текста – Скопище, ассоциирующееся с хаосом и низшей формой существования, Скопище – это «прорва червей». Его обитатели делятся на тех, кто забыл традиции, предаваясь низменным и жестоким забавам, и тех, кто зимой почти не «выползал» на свет, «подобно кротам, обитающим под “землей”. Кроты были одинаково стары и отличаются от всех». Они еще сильны Духом, верят в Великий Огонь, который должен покарать тех, кто над ним надругался. Кротов собирали вместе тревога, отчаяние, огонь. Молчаливые и запуганные, они оживали при мысли о былом, вздрагивали от страха в преддверии каждого дня. Они, как и старики Распутина, окружены чужими, они не мертвы, но их трудно назвать живыми. Пока они вместе, они еще есть, но каждый день все меньше остается места для жизни. На пиры-праздники собираются и скопийцы-не-«кроты», не разговаривать, не петь или слушать песню, а убивать, блудить, издеваться над теми, кто не с ними (кроты и Молчащий). Это сборища существ, забывших прошлое (они лишь догадывались о нем), не думающих о будущем. Их последний день жизни миновал, но для немногих забрезжила возможность начать круг заново, перешагнув границу, отделявшую теперешнюю не-жизнь от настоящей жизни.

Героям Распутина предоставляется возможность начать другую жизнь на другом берегу. Герои Неркаги обречены жить в Скопище, и их путь к иной жизни связан не с обретением нового жилища, привыканием к новым условиям, а с возвращением к себе самим, к Вере. Чтобы оградить себя от пугающего нового, старухи Матеры готовы поступиться жизнью, чтобы вернуть то, что называлось когда- то жизнью, скопийцам надо перешагнуть через теперешнюю нежизнь.

Перемены (свершившиеся и грядущие) провоцируют в обеих повестях экскурсы в прошлое как отдельных родов (семей), так и места, где пустил корни его род. Прошлое Матеры вписано в историческое время: первый переселенец ступил на остров триста с лишним лет назад, «деревня на своем веку повидала всякое», разные социальные перемены, но «жила, перемогая любые времена», провожая в последний путь одних, встречая приход в мир других; земля радовала раздольем, красотой, богатством. Порядок в природе давал устойчивость в исторических изменениях. Большинство скопийцев в повести Неркаги не ждет ничего, они ощущают себя «последними из свободных», а «кроты» мечтают о «суде над Скопищем» за свершившиеся преобразования. Действие в «Молчащем» отнесено в будущее историческое время, тогда время воспоминаний героев совпадает с тем временем, когда понятие «последний» было актуально и для русской деревни, и для ненецких стойбищ – конец XX столетия.

В повестях Распутина и Неркаги обнаруживается условность границы между живым и мертвым, незаметность перехода из одного пространства (мира, реальности) в другое. Живых материнцев называют, например, «затопляемыми», «утопленниками»; здравствующих тянет к умершим: «Я ваша, ваша, – размышляет Дарья у могил близких, – мне к вам надо, рази можно меня к живым?». Не возраст, а то, что наступило (затопление острова), привело к тому, что «уже с трудом верилось», что «она жива, казалось, что произносит она <...> слова <...> оттуда». С живыми становится трудно жить, что казалось понятным, вызывает сомнения, потому героиня Распутина спрашивает о жизни мертвых: «Вы, мертвые, скажите, узнали, нет вы всю правду там, за этой чертой? Здесь мы боимся ее знать, да и некогда. Что это было-то, что зовут жизнью, кому это надо <...> Тесно уж тут».

При всей близости в понимании авторами и героями повестей отношений жизнь / смерть существуют и различия, продиктованные особенностями этических представлений генетически воспринятой культуры и воспитанной культуры. Ощущение близости живых и мертвых в героях Распутина связано, во-первых, с возрастом, во-вторых, с экстремальной ситуацией, в-третьих, с трансляцией христианской модели мира, о чем пишут специалисты: «Очертания сокровенного острова напоминают в произведении форму корабля. Матера – своеобразный Ноев ковчег, спасающий от вод всемирного потопа последних праведников. Не случайно внешние характеристики главных героев книги – старухи Дарья, ее подруг, Богодула – даны в соответствии с житийными канонами и повторяют известные черты описания древнерусских святых[27]»; «Космическая гармония, символом которой осознается мир Матеры, обречена. Дьявольские, инфернальные силы поглощают остров, спасение даже избранных уже невозможно. Так осуществляется выход из пространства крестьянской утопии, воссозданный в тонах христианского мифа о «кончине мира» как божьей каре за вероотступничество[28]». Текст ненецкой писательницы организует мифическая картина мира, хранимое фольклором начало. В фольклоре и мифологии самодийских народов фиксируется возможность разнообразных взаимопревращений, перетекание из одного физического состояния в другое. Это отмечают все ведущие этнографы – А. В. Головнев, В. М. Кулемзин, А. М. Сагалаев, Л. В. Хомич. Потому для ненцев незыблемы «связь», «вечность» и т. д., а «конец» обозначает лишь завершение какого-то этапа существования, за которым начнется другой.

Одна жизнь связывала людей и оленей в повести Неркаги, потому «смерть одних повлекла за собой физический и нравственный крах других». Огонь, на который возлагают надежды «кроты», хил и немощен, а «немощь не дает силы его уму», он «обречен на гибель». Песня, которая должна вывести из состояния обреченности и страха, быстро обрывается. Все, что и есть сама жизнь – олень, Огонь, песня, – перестает быть, и в самих «кротах» живого почти не осталось. В финале скопийцы, попав в жилище Молчавшего, не понимают, где прошлое и что в нем было, где будущее и что будет в нем: «Где смысл, где радость, где смерть и где жизнь. Будто они родились миг назад, и ничто неведомо им». Огонь, обрушившийся на Скопище, чтобы превратить его в ничто, диковинной стеной встает перед теми, кто услышал голос Зовущего, и шагнувшие в «бушующее пламя» скроются в Огне, чтобы не исчезнуть, а возродиться. Этот шаг уводит их от не-жизни, обещая истинную жизнь. В то время как для стариков Распутина продлить жизнь значит остаться на прежнем месте, для скопийцев прежнее место гибельно, а жизнь – в переходе.

Судьба главного героя повести Неркаги, находясь на пересечении жизни и смерти, приводит его к той точке, когда перестают существовать какие-либо преграды для перехода из одного состояния в другое, когда смерть становится гарантом нового рождения, физического и духовного, гарантом превращения из молчащего в призывающего, из жителя подземелья – в Небожителя, из урода-получеловека – в удивительной красоты существо, сохранившее что- то от человека, приобретшее что-то от Бога. Это преображение автор сопровождает вводом мифологических элементов, характерных именно для самодийской культуры. Так, в повести есть упоминание о «золотой тени с развевающимися длинными волосами». В урало-алтайской мифологии длинные волосы, как известно, ассоциируются с лучами, соединяющими Землю и Небо, с нитью, символизирующей начало жизни[29]. В мифологии ненцев съедание тела осознается как рождение в новом качестве, поэтому без знания данного смысла сцена поедания Молчащего неисчислимым множеством тварей может казаться деструктивным, антипозитивным знаком. Герой Неркаги изначально причисляется автором к избранным. Об этом свидетельствуют ощущения беременной им матери («странный плод», изумление), неприятие младенца Черным озером смерти. Ему дарованы Великий Путь и Великое Терпение. Здесь очевидна опора Неркаги на ненецкие сказания, в которых «если пути Бога и человека не одно и то же, то они постоянно пересекаются», «люди превращаются в богов и боги предопределяют судьбы людей[30]». Более того, сам Пум может прийти на помощь сражающемуся герою, и есть мифы, герой которых по завершении земных и внеземных деяний обретает имя Нум[31].

Неркаги пытается в повести, вслед за Даниилом Андреевым, памяти которого «Молчащий» и посвящен, сделать шаг навстречу иным «старым религиям», не порывая с родным языческим мироощущением. Она, по сути, следует программе, провозглашенной в «Розе Мира»: «Если старые религии – лепестки, то Роза Мира – цветок: с корнем, стеблем, чашей и всем содружеством его лепестков»; «спасение возможно большего числа человеческих душ и отстранение от них опасности духовного порабощения грядущим противобогом»[32]. Вот почему языческие и христианские элементы сложно взаимодействуют в тексте «Молчащего». Органика языческого мирочувствования в повести Неркаги исходна, фундаментальна. В нее встраиваются, а точнее – над ней надстраиваются, согласно замыслу Розы Мира, знаки «старых религий», христианства в частности, освоенного через Библию и русскую онтологическую прозу. Для Распутина же, наоборот, исходна христианская основа мирочувствования и при этом центральная героиня в «Прощании с Матерой» «представляет онтологическое сознание, предполагающее контакт как с эмпирическим миром окружающей природы, так и с метафизическим духом живой материи»: «Дарья, имевшая в сознании традиционные нормы и представления (наказ предков), в пограничной ситуации проверяет их живым контактом с породившим ее пространством жизни, ее буквальное путешествие по Матере становится визионерским открытием души материальных явлений, ощущением Хозяина, метафизической души острова жизни. Столь же интенсивно Дарья прорывается сознанием в метафизическое пространство, чтобы понять истоки времени, управляющего жизнью и смертью, и понять ответственность перед чем-то более глобальным, чем наказ предков, и ей открывается голос бытия. Бога, который снимает лично с нее вину за гибель деревни, но подтверждает, что люди не отделены от долженствования перед метафизическими установлениями, что люди должны исполнять долг перед миропорядком»[33].

При всем различии этноиндивидуальных мироощущений Распутина и Неркаги схождение их текстов происходит на уровне онтологического слоя, у которого своя аксиологическая, этническая, доэстетическая архаика, являющаяся базой традиционной культуры.

С героями обеих повестей связана тема избранничества. В «Прощании с Матерой» Дарья становится идеологом несогласных, она разделяет своих и чужих, судит тех, кто пришел на ее Землю, чтобы Земли не стало. «Высокая», «поджарая», со «строгим», «бескровным» лицом, она производит впечатления нетелесной силы сродни древнему лиственю. В славянской мифологии распространены сравнения женщины с деревом[34] как «древом жизни», архаическая символика подкрепляется библейской («неповалимость»): «царским лиственем» «крепится остров к речному дну, к одной общей земле, и покуда стоять будет он, будет стоять и Матера», а попытки сжечь дерево безрезультатны: «Один выстоявший, непокорный “царский лиственеем” продолжал властвовать надо всем вокруг. Но вокруг него было пусто». Так и Дарью держат корни, пущенные предками ее рода в эту землю: могилы родных, изба, словно вросшая в остров. «Последнее прощание» – с избой, с лиственем, свидетелями и жертвами конца жизни.

Молчащий – дитя людей-зверей, «непонятное Существо, одинаково хорошо стоящее на ногах, быстро и юрко ползающее на коленках и сильных руках с длинными, как у зверей, когтями <...> Для того, кто увидел Молчащего первым, тот напоминал чудовищного червя». Его дом – подземелье у помойки, его взрастил неведомо кто, источник его силы – земля, укрывавшая от смерти. В мифологии самодийских народов дерево, корни символизируют животворящее начало, рождение, возрождение, и Неркаги не отделяет, а напротив, укореняет героя, способного к превращению в земной реальности. Только семантика это укоренения иная, нежели у Распутина – не изувеченное, опаленное дерево без снесенной грозой и людьми вершины ствола (держащее землю даже на границе гибели), а животворящее дерево, подобное мифологическому тотему. В чудесном появлении перед скопийцами после смерти «длинные сильные ноги» Молчащего были «подобны деревам в середину жизни»; «как могучее дерево-красавец, голова-верхушка которого величественно упирается в облака <...> Он протянул высоко перед собой могучие руки, и все увидели его пальцы. Много раз перетоптанные, перебитые, раздавленные, выбитые из суставов, они являли чудное зрелище. Как животрепещущие исполинские корни, они светились. Были изрезаны, самые кончики их сочились кровью». Набросившиеся на Молчащего скопийцы «рубили <...> могучие ноги, как рубят деревья», «как два могучих дерева, дрогнули ноги Молчащего». Описывая героя, последний раз появившегося перед скопийцами, автор не просто сравнивает его с деревом, но воссоздает превращение Молчащего: «Стонет дерево, содрогается могучий ствол. Боль пронзает каждую хвоинку, напряглись дивные корни. О!!! Кто и зачем вложил наши души в тела?.. Кто придумал кровь, стекающую по острым лезвиям ножей и топоров...». Когда тело героя убито, он не теряет ни материального воплощения, ни духовного: ноги дерева- Молчащего уходят в Землю, руки-корни устремлены к небу, и потому «воздели» руки те. кто услышал голос Молчащего, взывающий к стоящим на Земле, подталкивая их к «праведному» небесному огню, в котором горела «мразь, погань, страх <...> Тьма».

Молчащий избран высшей силой, чтобы наставить заблудших на Путь истинный, вернуть Веру потерявшим ее. Предназначение Дарьи – не остановить тех. кто решает судьбу ее и Земли, а передать ценности, на которых строилась жизнь, сыну и внуку, «узелкам на одной ниточке» жизни. Понимание проблемы человек и его место в жизни разделяет поколения. Дарья высказывает идею верховной предопределенности, «своего места под богом»: «Бог, он наше место не забыл, нет <...> Никуды с Земли не деться <...> сила вам нонче большая дадена <...> а вы-то как были маленькие, так и остались», хотя у Распутина остается значимость эмпирической, а по сути, мифической связи с землей: «От Земли он отошел и, похоже, никогда к ней не вернется». Дарья выходит к теме сознательного самоопределения, в традициях русской литературы: остановиться в беге, понять смысл жизни. И душа, по Распутину, это не только дух окружающей живой материи, но и личностное самосознание: «Ты хоть слыхал, что у его, у человека-то, душа есть? <...> в ком душа, в том и бог <...> А кто душу вытравил, тот не человек...». Человек становится полем битвы Бога и дьявола, и последний часто одерживает верх, отбрасывая ответственность человека за себя и за место, предназначенное Богом: «ниче не стоит делать как надо – нет <...> как по дьяволову наущению».

Устремленная к онтологичности ненецкая и хантыйская литературы условные формы мифопоэтической символики показывали не только как условные, но в сохраненном живом мифическом, анимистическом значении. Опыт русской литературы национальные русскоязычные литературы рассматривали (в силу законов эйдической поэтики – каноничность, риторичность, определенность пафоса, тематический принцип жанрообразования) как общий фонд принятых читателем официальных литературных форм, пригодных для использования в собственно национальных целях[35]. Русскоязычность выступала гарантом их освященности для вовлечения в разговор не с русским читателем, а с высшими силами мироздания. Отсюда очевидность возможных параллелей между текстами: «У гаснущего очага» Е. Айпина – «Лад» В. Белова – «Царь-рыба» В. Астафьева; «Божья Матерь в кровавых снегах» Е. Айпина – «Плаха» Ч. Айтматова – «Прокляты и убиты» В. Астафьева; «Молчащий» А. Неркаги – «Прощание с Матерой» В. Распутина – «Плаха» Ч. Айтматова; «Анико из рода Ного» А. Неркаги – «Последний срок» В. Распутина; «Илир» А. Неркаги – «Белый пароход» Ч. Айтматова. Обеспеченность литературной формы духом аксиологии своего народа, исповедальностью и ответственностью художника перед высшими силами и самим собой обеспечивают органику бытования канонических форм за пределами поэтики художественной модальности, которой, вопреки утверждениям исследователей (Н. В. Цымбалистенко), нет в культуре творчества первого послевоенного поколения ненцев и хантов. Защищая свою среду обитания, писатели защищают богов своей природы и свою связь с этими богами, наличествующими в мире родных для них территорий.

## 4. НОВЫЕ ПОДХОДЫ К ИЗУЧЕНИЮ РЕГИОНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КУЛЬТУРЫ

### 4.1. О литературности первой цензурной редакции сказки «Конек-Горбунок» П. П. Ершова (замысел, источники, субъектная организация)

При всей важности связи текста «Конька-Горбунка» с традиционной народной культурой базовым компонентом является понимание литературности данного произведения, культуры этой литературности.

Уже тексты, созданные Ершовым до «Конька-Горбунка», свидетельствуют о готовности юноши к возведению масштабного и амбициозного по замыслу и структуре произведения.

Главные типологические свойства досказочных текстов Ершова – стремление к большой стиховой массе, строфоидность структуры, национально-историческая проблематика с выбором ключевых событий, отдаленность исторических эпох, ставших предметом изображения, внимание к развернутой монологической прямой речи героя, то есть к воссозданию некой точки зрения, и значит, отстраненный эффект авторской установки. Ершова привлекают жанры думы и исторической баллады. Следует отметить отсутствие прямого внимания к собственно фольклорным жанрам.

Если говорить о генетике «русской сказки» Ершова «Конек- горбунок», то на сегодняшний день она мыслится специалистами как преимущественно фольклороориентированная, но осложненная оптикой романтической иронии. В фольклорном субстрате обнаруживают взаимодействие различных начал – волшебная сказка, народный театр, лубок.

Однако у Ершова, напомним, Иван, поймавший в поле кобылицу, «отправляется в село, / Напевая громко песню: /«Ходил молодец на Пресню». Это знаковое восторженное проявление героя, как известно, носит цитатный характер и отсылает читателя к комической опере Аблесимова «Мельник – колдун, обманщик и сват». Последнее зафиксировано в комментарии Д. М. Климовой. Очевидно, в этой прямой цитате, введенной автором в знаковое событие сказки, следует видеть и прямое указание Ершова на литературный генезис произведения и героя, в частности, указание на русскую литературную традицию, в том числе XVIII века.

Написанная в 1779 году комическая опера Аблесимова с успехом шла на императорской сцене более полувека. Авторитетнейший эксперт эпохи Ершова по анализу именно конкретного литературного текста А. Ф. Мерзляков детально и программно доказывал образцовость этого произведения, его структуры и замысла, объяснял его непреходящий успех у публики, его беспримерную живучесть на русской сцене (статья «Разбор оперы “Мельник”»). Студент Ершов сам был свидетелем в Петербурге счастливой судьбы текста Аблесимова на императорской сцене. Кто читал эту комическую оперу, тот, безусловно, отметит и сам тип народного героя, обретающего невесту, и взаимодействие данного персонажа с внеположенной силой, которая ему инициативно помогает, и соотношение эпического и комического начал в тексте, и социально ориентированный благополучный финал, принятый православной властью и народом в качестве современной правильной версии жизни.

Но самое примечательное в комической опере Аблесимова – жизнь хореического стиха, стиха в значительном объеме (почти 30 строк). Процитируем для иллюстрации некоторые из них:

«Сколько хочет пусть он вздорит,
А меня не переспорит;
Дворянин мне будет зять»;

«Вот спою какую песню:
Ходил молодец на Пресню.
Из Сесвяцкого села
Красна девка там жила,
Молодца с ума свела»;

«Полно, светик мой, стыдиться,
Станем мы при нем дружиться,
Дай мне рученьку свою,
Дай голубушку мою»;

«Ничуть это не годится,
Чтоб так при людях резвиться,
Отвяжись и не шути,
Ведь нисколько в том пути» и т. д.

«Ладно», – думает Иван
И в пастуший балаган
Кобылицу загоняет,
Дверь рогожей закрывает,
И, лишь только рассвело,
Отправляется в село,
Напевая громко песню:
«Ходил молодец на Пресню».

Не пугайтесь совпадению, это уже цитируется текст Ершова, для того чтобы вживую продемонстрировать близость аблесимовского и ершовского текстов, чтобы еще раз показать, что не только Пушкин работал с хореическом стихом.

Теперь что касается специфики субъектной организации текста ершовской сказки. На сегодняшний день можно констатировать наличие нескольких позиций. Первая – это воспроизведение фольклорного бахарства; вторая – это обновление фольклорного бахарства; третья – это отстраненный за счет романтической культуры образ иронического рассказчика и бахаря одновременно; четвертая – это смена, череда субъектных проявлений, масок, в том числе бахарской.

Уже в первой цензурной редакции субъектная организация имеет сознательный и сложный характер. Приведем несколько предметных наблюдений. Принято считать, что в канонической редакции Ершов будет заменять обозначения Ивана как дурака на нейтральные, это действительно так в тенденции. Однако уже в первой редакции, если отследить по частям сказки, авторская воля проявлена Ершовым весьма жестко. Так, в первой части сказки обозначений «дурацкой» природы персонажа – семь, во второй части – их девять, а в третьей части – ноль, и герой здесь дважды поименован Иванушкой Петровичем.

Далее. В первой части сказки субъект повествования образно ориентирован на эпическое сказительное «мы»: «Снова сказкой позабавим / Православных христиан»; «Словом наша речь о том, / Как он сделался Царем». Комментарии формульны, нейтральны, отстраненны: «Тут рассказчик замолчал»; «В праздник, помнится, то было»; «Любо-дорого смотреть». Суждения субъекта повествования допустимы, но принципиально безличностны, исходят из общенародного опыта: «Хоть смеяться, так оно – / Старикам уж и грешно»; «Дураку ли мешкать: Дело / У него в руках кипело»; «Все пустяк для дурака».

Во второй части эпическая отстраненная позиция и стилистика начинают эмоционально подкрашиваться, иронически, но сдержанно осложняться, становиться отчасти аналитичными: «Наш удалый молодец / Затесался во дворец»; «Что Ивана-молодца / Потурит он из дворца»; «И, увидя, что дурак / Спит прекрепко, как хомяк»; «И, польстивши донесением, / Хитрым спальник со смиреньем»; «И под голос тихий, стройный / Засыпает преспокойно»; «Запад тихо догорал»; «И балясы начал снова».

В третьей части сказки субъект повествования четырежды обозначен через «я», отчасти психологизирован, хотя это происходит в рамках принятых сказительных оборотов: Я не ведаю о том. / Но теперь мы с ним простимся / И к Ивану воротимся»; «И увидели ль кого – / Я не знаю ничего. / Только, братцы, я узнал, / Что конек туда вбежал / Где (я слышал стороною) / Небо сходится с землею, / Где крестьянки лен прядут, / Прялки на небо кладут. Субъект допускает оборот «ну-с»: «Ну-с, так едет наш Иван», а также эмоционально двойственную характеристику: «Свиснул, будто витязь знатный».

Подводя итог, подчеркнем: субъектная организация текста планово динамична, изменяется пофазно, по частям сказки.

Ершов руководствовался неким планом – концепцией. Данный текст имеет философско-историческую природу, которая соответствует тому факультетскому образованию, которое автор получал в Петербурге. Сюжетное взаимодействие Ивана и Конька является аллегорией отношений Духа Человеческого и Природы. Три части сказки (деление на части подчеркнуто в подзаголовке), написанные в различной стилевой манере, воплощают три различные культурно-исторические фазы этих отношений. К тому же каждая из частей сказки создает свой образ сменяющих друг друга культурно – исторических фаз в движении человеческой цивилизации. Условно их можно обозначить как классическая, романтическая и неоклассическая.

В первой фазе отношения Духа Человеческого с природой носят характер открытого физического силового соперничества, человек связан с ограниченной территорией, на которой пытается утвердить свой порядок. Семейные отношения с жесткой внутренней иерархией и материальными стимулами жизнедеятельности определяют предметную и сюжетную канву первой части сказки. В ней автор реализует установку на пластичность и телесность изображения, стилизованно имитирующую искусство античности.

Во второй части сказки резко меняется предметная среда и объект стилизации. В ней изображается мир, построенный по модели хозяин- вассал, где вассал демонстрирует духовную преданность хозяину, получая за это право определять порядок в переданной ему в управление сфере. Это мир, где герои получают стимулы к путешествию, перемещению в больших пространствах, где возникают фрагменты и возможности духовно-эмоциональной игры, где центром взаимоотношений становятся феномены чести и любви. Так через моделирование романтического мира и его стилизацию мотивируются проявления покорности Ивана царю (феномен чести), ввод женского образа (пародирование рыцарского идеала поклонения и завоевания сердца), готовится переход к третьей части.

В ней в центре новая фаза развития Духа Человеческого – религиозная. С этим связан пафос православных ценностей (сообщение отцу о дочери, прощение кита и искупление им вины и т. п.), новые отношения с природой, устанавливаемые уже и самим Иваном, получающим от автора право на развернутую прямую речь в событийных моментах.

Конек-Горбунок, с одной стороны, аллегорически воплощает силы Природы, дружески предрасположенной к человеку и являющейся главной всепонимающей и всепроникающей субстанцией. Не случайно ее (природной субстанции) именование вынесено Ершовым в название сказки. С другой стороны, эта субстанция является всезнающим проводником Духа Человеческого через сферы, недоступные ему. Не случайно Конек, подобно персонажу Вергилию у Данте, проводит героя, воплощающего Дух Человеческий, через три фазы (по аналогии с Адом – Чистилищем – Раем). На эту аналогию особыми знаками в тексте Ершовым направляется внимание читателя. Так в сказке «Конек-Горбунок» Дух Человеческий (Иван), пройдя в свернутом виде путь цивилизации, зримо подвергается инициации и символизирует, по Ершову, готовность русского Сознания (Духа), вобрав весь исторический опыт Живого, решать макрозадачи. Очевидно, что юным Ершовым проводится в финальной части сказки идея религиозного мессионизма России в современном мире.

Корректность реконструкции нами замысла «Конька-Горбунка» подтверждает общеизвестный факт замысла, возникающего у Ершова вслед за «Коньком-Горбунком» или параллельно с ним, создать «сказку сказок» в 10 книгах 100 песнях. Глобальность этого замысла, его связь с жанром сказки, выдвижение на первый план героя, аллегорически воплощающего русский Дух («Иван-царевич»), свидетельствуют, что в перспективе это могла бы быть своеобразная дилогия. Данная «сказка сказок» воплотила бы духовно-религиозные основы народной нравственности, народного опыта в том высшем синтезе, на который способен современный русский художник как носитель идеального неоклассического сознания.


### 4.2. Фольклорные варианты сказки П. П. Ершова «Конек-Горбунок»

Сказка знаменитого сибиряка П. П. Ершова «Конек-Горбунок», созданная по законам устного народного творчества, опирающегося на традиции народной культуры, в свою очередь, повлияла на развитие фольклора, породив многочисленные варианты и вариации. Это было зафиксировано составителями «Сравнительного указателя сюжетов восточнославянской сказки» Л. Г. Барагом, И. П. Березовским, Н. В. Новиковым (Л., 1979).

Варианты фольклорной сказки «Конек-Горбунок» на территории Тюменской области были зафиксированы тюменским собирателем русского народнопоэтического творчества, автором нескольких известных работ по этнографии русского населения Тюменского уезда начала XX века Петром Алексеевичем Городцовым.

В издании фольклора, записанного П. А. Городцовым «Были и небылицы Тавдинского края» в трех томах, находим три варианта сказки «Конек-Горбунок».

Одноименная сказка, записанная 27 октября 1906 года от крестьянина из деревни Артамонова Тюменского уезда Осипа Меркурьевича Заякина, практически полностью воспроизводит сюжет сказки П. П. Ершова. Но все-таки это уже новое произведение, упущенные и измененные детали повествования меняют художественный мир сказки.

Фольклорная сказка-это прозаическое произведение и варианты ершовской сказки естественно существуют в прозаической форме. В рассматриваемом варианте изменены имена братьев Ивана, их зовут Федор и Василий. Следовательно, меняется и отношение сказочника к этим героям. Ершовская ирония исчезает, сказитель относится к ним серьезно, для него они действительно умные ребята, женатые, степенные: «Федор и Василий, были умные ребята и оба были женаты».

Сказитель относится к ним без иронии. Если у них есть семьи и «обширные хозяйства», значит, ребята не глупы. Федор и Василий не трусы, от страха в дозоре никуда не прячутся.

У Ершова же они (Данило и Гаврило) трусливые прохвосты и лгуны. Они обманом уводят двух коней у Ивана, забирают деньги от продажи этих коней. А когда нужно было стеречь пшеницу, то и тот и другой струсили, а дома наутро сказали, что ничего не видели.

В фольклорном варианте Иван – дурак не женат. Отсюда и возникает мотивировка сюжета. Иван должен найти себе молодую жену. У Ершова читаем:

Кто-то в поле стал ходить
И пшеницу шевелить.

А в фольклорном варианте сразу же появляются кони: «На засеянные пшеницей поля повадились какие-то кони, которые и производят обширный травеж». Исчезает эстетизация образа волшебной кобылицы:

Кобылица та была
Вся, как зимний снег, бела,
Грива в землю, золотая
В мелки кольца завитая.

У Заякина: «Вдруг в полночь на поле явилась огромная серая кобылица, и за ней табун жеребцов, таких же больших, как и она сама». Читая сказку Ершова, мы представляем себе великолепную белую лошадь, с золотою гривой, молодую и ретивую:

Кобылица молодая,
Ночью бешено сверкая,
Змеем голову свила
И пустилась как стрела.
Вьется кругом над полями,
Виснет пластью надо рвами,
Мчится скоком по горам,
Ходит дыбом по лесам...

В фольклорном варианте кобылица упрашивает Ивана: «Не бей ты меня, Иванушка, не шевель ты меня и отпусти на волю... Я тебе не слуга, я лошадь старая».

Таким образом, фольклорный вариант изображает кобылу, родившую Конька-Горбунка, как обычную лошадь, старую и немощную. Притом она дает Ивану Конька-Горбунка в обмен на свою свободу.

Волшебная кобылица, молодая и полная сил, рожает Иванушке «Прекрасных двух коней золотогривых да игрушечку-конька ростом только в три вершка, на спине с Двумя горбами да с аршинными ушами».

Братья больше в сказке не упоминаются. У Заякина Иван по собственной воле отправляется в город на поиски жены: «Старшие братья мои женаты, а я еще нет, поеду в чужие края, в добрые люди, может быть, найду себе счастье-долю и найду себе жену молодую.

Совершенно другое у сказителя отношение к царю. У П. П. Ершова царь валяется на кровати, хохочет до коликов, кричит и бранится.

В фольклорной сказке царь обитает в палатах белокаменных, в зеркальном зале, восседает на троне, окруженный боярами, князьями, вельможам и разным.

Отличается и эпизод ловли жар-птицы. В сказке Ершова птиц большая стая, они прилетают воды из ручья испить. У сказителя жар- птица сидит одна в гнезде и парит яйца. Иван снимает ее с гнезда железными когтями.

Происходят метаморфозы и с Царь-девицей, она превращается в Царь-девицу – морскую богатырицу красоты невиданной, «ни в сказке сказать, ни пером написать». Спит Царь-девица «и так храпит, что палатка дрожит».

Финал сказки кардинально различается. Царь сделал Ивана князем и первым лицом в государстве и дал ему невесту из знатного роду. «В царском дворце сыграли сразу две свадьбы: царя и Ивана крестьянского сына».

Меняется и финал сказки. Царь не наказан. Такая концовка не типична для волшебных сказок и, скорее всего, свидетельствует об изменившемся к началу XX века мировоззрении крестьянства. Но, несмотря на некоторые изменения и упущения, ершовская сказка остается узнаваемой в последовательности сюжетных действий, в основных повторяющихся фрагментах.

Например, вопросы Конька-Горбунка, просьбы Иванушки о помощи, описание подводного мира.

Сказитель обращается с авторским произведением так же, как и с любым фольклорным, интерпретируя, изменяя его согласно своим творческим задачам.

Тот же сказитель Заякин Осип Меркурьевич делает сюжет «Конька-Горбунка» составной частью кумулятивного сюжета в сказке «Тремса», записанной Городцовым в том же 1906 году. Этот вариант интереснее и сложнее предыдущего и требует отдельного подробного рассмотрения.

В этой сказке сюжет о волшебном коне, который помогает в сложной ситуации, вкраплен в ткань целостного произведения.

Тремса со своей спутницей натыкается на терем с высокими воротами, обнесенный тыном. На воротах надпись: «Кто побьет живую голову, тому ворота отворятся». Тут на голову Тремсе садится паут, и спутница его убивает. «Тот же час ворота сами собою отворились», Тремса вошел, а женщина осталась снаружи.

Хозяином терема оказался Нечистый Дух. Но не стал он убивать молодца и оставил присматривать за хозяйством, но наказал не заглядывать в дальнюю палату.

Сюжет развивается достаточно стремительно, на первый раз Дух простил Тремсу за то, что тот заглянул в комнату.

В комнате же той спал лев, и стоял конь. У льва в кормушке лежало сено, а у коня – мясо. И вот Тремса вновь приходит в запретную комнату и бросается на шею коню: «Ах ты, добрый конь, несчастный мой товарищ! За что на нас с тобой напасть такая!».

Тогда конь дает совет Тремсе как бежать из терема Нечистого Духа. В этот момент и вкрапляется сюжет, напоминающий сказку Ершова. И далее Тремса делает то, что подсказывает ему говорящий конь: «Ободрись, Тремса, и не бойся погони. Бери своей рукой богатырский булатный меч и бей льва-зверя в разбор головы промеж ушей, и лев-зверь падет на месте, а затем ударь мечом злого демона повдоль тела...». Так Тремса спасается и прибывает в город, где он идет на работу в царскую конюшню, как Иван в сказке Ершова. И на пути Тремсы попадается золотая коса. Эту косу можно сравнить с пером жар-птицы из сказки «Конек-Горбунок». В точности повторяется сюжет, когда конь уговаривает Тремсу не брать золотой косы. Но Тремса не слушает своего мудрого коня.

«Ах, добрый мой хозяин, не бери ты косу, возьмешь косу найдешь и голову». У П. П. Ершова:

Вот уж есть чему дивиться
Тут лежит перо Жар-птицы,
Но для счастья своего
Не бери себе его.
Много, много непокою
Принесет оно с собою.

Тремса должен достать Царь-девицу Елену Прекрасную. И вновь герою помогает волшебный конь. Тремса доставляет Елену Прекрасную царю, за что тот его награждает «орденами и чинами, и золотой казной».

У П. П. Ершова мы видим, что царь за службу Ивана награждает чином царского стремянного. Но несчастья Тремсы не заканчиваются на этом. Царь-девица не желает венчаться без именного кольца, которое должен достать герой. Опять же с помощью коня Тремса достает кольцо Царь-девицы из спальни Царь-отца. В сказке П. П. Ершова Иван крадет Царь-девицу для царя. Герои обеих сказок получают вознаграждение за свою службу. Но тут царь отправляет Тремсу украсть подвенечное платье, в то время как Иван в сказке «Конек-Горбунок» должен достать для царя кольцо царь-девицы со дна морского. По совету волшебного коня Тремсе удается достать подвенечное платье Елены Прекрасной. У Заякина воспроизводится сюжет «Конька-Горбунка» о том, как царь и герой прыгают в котлы. Только Тремса прыгает всего в один котел с кипящим молоком, а не в три котла, подобно ершовскому Ивану.

В обеих сказках благородный и честный герой женится на Царь-девице, а подлый царь сваривается в кипящем молоке.

От Дмитрия Никифоровича Плеханова. жителя Тюменского уезда в 1907 году Городцов записывает сказку «Марфа-царевна и Огненный Змей», в которую сюжет о Коньке-Горбунке входит как составная часть кумулятивного сюжета.

В этой сказке уже нет той дружбы Конька-Горбунка и хозяина, как у П. П. Ершова. В фольклорной сказке «Конек-Гобунок» лишь помощник, причем он не помогает выполнять своему хозяину какие- либо поручения, а сопровождает его и подсказывает, как поступить в той ли иной ситуации.

Конек-Горбунок дается Василию-царевичу от Черта и Дьявола, которые не могли поделить шапку-невидимку, меч-самосеч и Конька-Горбунка.

В фольклорном варианте Конек-Горбунок выполняет функцию мудрого помощника, как и в ершовской сказке. Только Конек- Горбунок в авторском произведении играет намного более значительную роль, он ободряет Ивана, помогает достичь цели, является другом героя. А Конек-Горбунок у Плеханова спотыкается во время погони и попадает под копыта коню Огненного Змея. Змей падает с коня и свертывает себе шею. Таким образом, Конек-Горбунок выступает в сказке случайным помощником героя, в отличие от ершовского конька, который рожден волшебной кобылицей для того, чтобы быть товарищем и верным слугой Ивану:

На земле и под землей
Он товарищ будет твой:
Он зимой тебя согреет,
Летом холодом обвеет,
В голод хлебом угостит,
В жажду медом напоит.

Больше в фольклорной сказке о Коньке-Горбунке не упоминается. Хотя в сказке «Марфа-царевна и Огненный Змей» сюжет о Коньке – Горбунке относительно небольшой, узнать мотив ершовской сказки не трудно.

Варианты сказки «Конек-Горбунок» были записаны не только Городцовым, но и известными собирателями фольклора Садовниковым. Онучковым и другими.

Однако во второй половине XX века волшебные сказки с мотивами «Конька-Горбунка» на юге Тюменской области зафиксированы не были, что связано, прежде всего, с угасанием жанра волшебной сказки в фольклоре. Кроме того, в связи со всеобщей грамотностью населения авторская сказка П. П. Ершова становится хорошо известна и многими воспринимается как собственно фольклорное произведение, а стихотворная форма способствует быстрому запоминанию текста.


### 4.3. Пространственно-временной континиум лирики П. П. Ершова 1830-х – первой половины 1840-х голов

Лирика Петра Павловича Ершова 1830-х – первой половины 1840-х годов развивалась в русле романтического мироощущения, что проявилось не только в своеобразии мотивов, образов, сюжетов (Н. И. Копылова), но и в организации такой универсальной категории художественного мира, как время-пространство.

Пространственная картина мира реализуется в стихах П. П. Ершова этого периода в вертикальной плоскости «верх» – «низ». «Верх» – небо, «низ» – бездна, между ними находится промежуточная сфера – земля. Если «низ» только обозначен / «бездна»/, но не конкретизирован, то в «верх» лирический герой всматривается очень внимательно. Небо безгранично, изменчиво, характеристику его в лирике П. П. Ершова этих лет невозможно свести к одному-двум определениям.

В искусстве романтизма небо, оставаясь частью пейзажа, ассоциируется с возвышенным, духовным, божественным.

По наблюдениям Андрея Белого, «пушкинский «небосвод» – «синий», «дальний», Тютчева – «благосклонная твердь», «лазурь огненная», небо Баратынского – «родное», «живое» и «облачное».

В поэзии Ершова наряду с типичными для поэтов-романтиков определениями – «светлое», «синее», «яркий купол небес», «ясный неба свод», «небес лазурный свод», «небо голубое», «огонь небесный», «небес безоблачный разлив», «высокое небо», «высь небосвода», «бледный свет ночных небес», встречаются индивидуальные, ершовские, создающие особый колорит и передающие изменения настроения лирического героя: «сибирское небо», «небо родины далекой», «небо в огненных цветах», «жаркое небо» и «мрачные небеса», «в небе морок», «грозная прелесть небес».

В романтической поэтике особую роль играют солнце и месяц (луна). У Ершова месяц упоминается без каких-либо определений, к тому же достаточно редко (ср., по наблюдениям А. Белого, в поэзии Пушкина месяц в разных обличьях встречается 85 раз).

Солнце изображается не столько в романтической, сколько в фольклорной традиции: «ясно солнышко», «красное солнце», «солнце золотое». И оно, также как и месяц, появляется нечасто на небосклоне художественного мира Ершова. Изменчивость, подвижность, глубину небу в лирике поэта придают тучи, гром и молнии, характеристики которых разнообразны, а частотность употребления этих образов гораздо выше, чем солнца и месяца.

В лирике поэта «тяжелые», «огненные», «полные», «черные» тучи, «тучи полночья» вьются, смотрят мрачным взором, «дышат гневом», «рокочут». Гром полуночный трещит, дробится.

Таким образом, пространство «верха» – это открытое пространство, безграничная, изменчивая, вечно движущаяся сфера, куда устремляется лирический субъект. Соприкосновение с «верхом» рождает в лирическом герое ощущение гармонии и радости (ср. с Тютчевым, в поэзии которого приближение лирического героя к бездне неба пробуждает тревогу и представление о вечном Хаосе, творящем и жизнь, и смерть одновременно).

Бездна «низа» обозначена Ершовым, ее присутствие ощущается лирическим героем, но она не тревожит и не влечет его, а скорее уравновешивает пространственную вертикаль.

Пространство земли (пространственная горизонталь) распахнуто тоже в бесконечность («от края земля до другого»). Внутри этого пространства существует оппозиция: горы, поля или дуб (леса), река (море). Лирический герой Ершова находится одновременно в центре макропространства (верх-низ), и в центре микропространства земли.

Земной мир конкретизирован. Названы реки (Иртыш, Дунай, Днепр, Нева, Иордан), города (Петербург, Вифлеем), горы (Альпы, Апеннины, Алтай).

Главной стихией земного мира является вода. «Плеск валов», «пенящиеся воды», «воды окованы льдом», «сребровидные волны», «прелестны бледно-сини воды», воды, плещущие о высокие берега, омывающие холмы, вкупе с фольклорным образом синего моря не только раздвигают границы пространства, создавая ощущения свежести и обновления, но и делают это пространство более глубоким. Образ моря, излюбленный образ поэтов-романтиков, закономерно появляется в художественном мире Ершова, однако функция этого образа существенно отличается от функции образа моря в поэзии Пушкина, Тютчева или Лермонтова.

В лирике Ершова море как стихия не противостоит лирическому герою. Море и в целом водная стихия отражает и поглощает родное лирическому герою небо, создавая многомерный гармоничный мир. «Море туч» проливается на землю «реками дождей», а морские волны грохочут подобно грому. Лирический герой находится в центре этого взаимообратимого мира, и чувство родственности стихиям воды, неба и земли порождает то чувство оптимизма, о котором не раз писали исследователи лирики поэта (М. Ф. Калинина, О. И. Лукошкова).

Пространство земли расширяется благодаря включению в художественную систему фольклорных пространственных образов: поле широкое, раздолье, которые усиливаются романтическим пространственным образом пустыни. «Уж не цвесть цветку в пустыне...», «пустыней казался мне мир...».

Стихийный пантеизм Ершова, воспринятый им через фольклор, часто довлеет над романтическим мировоззрением. И тогда лирический герой испытывает радость и счастье от неразрывной связи с Матерью-природой. А романтическое двоемирие сводится к психологическому параллелизму и не нарушает общей гармонии, потому что пространство лирического героя совпадает с пространством мира.

В стихах позднего периода пространственная картина мира меняется кардинально: исчезает горизонталь. Пространство «низа» замыкается, ограничивается домом, семьей. Меняется и семантика вертикали (человек – Бог), что в целом приводит к изменению поэтики.

От структуры пространства неотделима структура времени. Основной временной оппозицией в лирике П. П. Ершова обозначенного периода остается оппозиция «прошлое-настоящее», в целом характерная для поэзии XIX века, но наполняемость этой оппозиции индивидуальна. «Прошлое» осмысляется не только как прошлое лирического субъекта, но как историческое прошлое страны, народа и шире – человечества. Таким образом, можно выделить историческое время, связанное с именами Ермака, Суворова, Святополка Окаянного, Святослава, Петра I, Христа.

«Настоящее» представлено временем календарным (зима, весна, лето). Чаще действие развивается летом или весной, нежели зимой. Примечательно, что осень – любимое время года А. С. Пушкина никак не представлено в лирике П. П. Ершова 1830-х – первой половины 1840-х годов.

Движение календарного времени сопровождается движением суточного времени. И здесь тоже обнаруживаем определенные пристрастия автора: раннее утро, вечер, ночь, но чаще всего суточное время представлено ясным днем.

Во временной структуре лирики 1830-х-первой половины 1840-х годов выделяется время бытовое и метафорическое. Время бытовое сведено к минимуму. Метафизическое время рождается фольклорной стихией и позволяет придать изменяющемуся миру характер вечной неизменности и глубокого Божественного смысла:

Как чудесна мать-природа
В ризе праздничной весны, –
С дальней выси небосвода
До подводной глубины!
Широка, как мысль поэта.
Изменяясь, как Протей. –
Здесь она в разливе света,
Там в игре живых теней.
То картина, то поэма,
И, везде красой, полна,
Светлым зеркалом эдема
Раскрывается она.

Впоследствии «заботы жизни обиходной» постепенно поглотят время метафизическое, что в свою очередь тоже приведет к разрушению цельного гармоничного поэтического мира 1830-х – первой половины 1840-х годов.

Итак, в течение 1830-х – первой половины 1840-х годов складывается оригинальная пространственно-временная модель поэтического мира, отразившая народное, идущее от фольклора мироощущение поэта. В последующие периоды творчества П. П. Ершова эта модель будет разрушаться под воздействием, с одной стороны, жизненных обстоятельств, а с другой стороны, под воздействием романтической поэтики, усугубляющей противоречие между мечтой и действительностью, между индивидуумом и обществом.


### 4.4. Взаимодействие этнокультурных сознаний: опыт исследования

Есть интересный документ, выявляющий сущностные различия в подходе к творчеству у художника младописьменной литературы и представителя традиционной русской словесности. Этот документ воспоминание хантыйской поэтессы М. К. Вагатовой (Волдиной) о К. Я. Лагунове. Речь в воспоминаниях идет о проведении Дней советской литературы в Тюменской области, инициированных в 1970- е годы К. Я. Лагуновым и поддержанных государственными и партийными структурами. М. К. Вагатова блестяще воспроизводит непосредственность собственно мифофольклорного перетекания действительности в устный обобщающий образ, в котором важно это соединение неожиданного масштабного виденья и слияния с массовым слушателем, оказавшимся свидетелем по сути обрядового действа. Оно потому так помнится и естественно воспроизводится поэтессой через два десятка лет в письменном слове, что осуществляется по законам фольклорного восстановления – исполнения инварианта. Вот этот фрагмент воспоминаний: «У меня было особое настроение, душа куда-то, в какой-то сказочный мир ушла, не могу прийти в себя. Решила, что не буду стихи читать и петь, а расскажу, что сегодня видела на облетах и во время поездки по Самотлорской земле. А увидела необычное. Все машины, которые возили землю, лес для утрамбовки болот, настила дорог, мне увиделись одним сказочным Зверем «Вурс». Это несуществующее животное только в хантыйских мифах, легендах, сказках живет, очень большой, многоногий, многоголовый... и на его спине сидел и ездил один Человек-богатырь, который покорил сердце непокорной женщины – Самотлор. Он ее опоясал ремнем – дорогой, которая шла через Самотлор к буровой. А все вертолеты, самолеты (в те дни-годы их было очень много, дорог не было, и они возили людей, груз в труднодоступные места, на буровые) в моем сознании слились в один образ и стали большой птицей «Сывас», тоже живущей только в наших хантыйских сказках, мифах, легендах. И управляет Птицей только один Человек-богатырь, покоривший сердце Самотлора! Нефть все писатели, поэты на своих выступлениях называли «кровью Земли», а у меня озеро Самотлор обратилось в женщину, а нефть ее грудное молоко, которым она вскормит сыновей и дочерей всей нашей Родины. Много-много увидела в тот день подобного!». Показательна реакция К. Я. Лагунова. В ней проявлены стандарты поведения человека письменной культуры: безымпровизационность, подготовленность и продуманность публичного выступления, доверие к закрепленности образа на бумаге, интимность и закрытость творческого акта, перепроверка творческого результата глазами и временем, стремление к закреплению творческого открытия за собственным именем и т. п. А сказал К. Я. Лагунов Вагатовой так: «Маша, знай, люди приехали сюда со всей Земли, чтобы посмотреть, увидеть чудо-Самотлор, написать о нем. Не надо раскидываться образами, пока их не опубликовала. Они принадлежат только тебе и нашей литературе. Вот почему тебя остановили, – пояснил мне Константин Яковлевич, когда мы остались один на один. Он умел мягко, как-то доступно, с уважением и ответственно беседовать, каждое слово находило свое место в моей душе. До сих пор я помню эти слова, дружеские наставления и следую им».

Особо надо сказать о сложности «встречи» (М. М. Бахтин) этносознаний писателей при чтении и оценке произведений друг друга. Вопрос о встрече сознаний не может быть корректно поставлен без наличия конкретного источника, документально фиксирующего непосредственность и неслучайность факта ценностного соприкосновения сторон, их деятельной ответственности в этот момент В нашем случае таким документом является издание романа Р.. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» (М., 1990) с многочисленными пометами на полях К. Я. Лагунова, сделанными в процессе первичного чтения текста. Позднее эти пометы в определенной степени были использованы писателем при работе над книгой «Портреты без ретуши» о литераторах Западной Сибири (Тюмень, 1994). Всего на полях сделано больше 80 помет в форме от одной до трех десятков лексем, расположены они по всей книге. Кроме того, имеются десятки отчеркиваний фраз и предложений, десятки авторских знаков из одной или двух букв, фиксирующие различную степень приятия читаемого текста. Все это может стать предметом специального анализа. Но в данном случае комментированию будет подвергнут только лексический слой помет. Его характер позволяет вычленить в процессе чтения хантыйского романа русским писателем несколько стадий: а) ожидание соответствия текста определенному романному стандарту, существующему в сознании воспринимающего; б) фиксирование несоответствий этому стандарту и искреннее удивление; в) формулирование несоответствий как особенностей данного текста; г) постановка вопроса о специфике национального мышления и особом типе романа; д) негативная оценка прочитанного в отношении идейного однообразия, неразвернутости изобразительного ряда и отсутствия интриги в авторской установке на борьбу за внимание читателя.

Перечень ожиданий К. Я. Лагунова сводим к нескольким базовым позициям: 1) предпочтительность линейного развития романа; 2) изобразительность – основа жанровой конструкции; 3) четкая разграниченность речевых зон каждого из героев и автора, правдоподобность речи по лексическому и интеллектуальному критериям; 4) идейная многосоставность; 5) стремление не потерять внимание читателя за счет темпа, естественности изложения и оригинальности материала, его исторической «правдивости». Предпочтительность линейного развития романа фиксируется рядом помет: «Спешит быка за рога» (11); «Если не нагнеталось предчувствие беды и та не ожидалась, случись она, эффект получился бы втрое...» (18); «Все в стиле ретро» (40); «Тут композиционный огрех с мыслями деда» (43); «Эта вставная глава утяжеляет лишь повествование» (54-55); «Очень затянуто. От воспоминания к воспоминанию. Никакого движения вперед» (75); «Уже треть романа, а дороге нет конца» (94); «ретро» (98); «рановато» (99). Сделаны эти замечания именно до момента фиксирования несоответствия текста ожиданиям в качестве его особенностей. Требование же развернутой изобразительности сохраняется на протяжении всего чтения романа: «Эпическое начало» (6); «Лучше бы картинку» (20); «Вот бы за хвост и вытянуть картины хантов» (33); «Лучше раз увидеть, чем сто раз услышать, а пока видеть нечего – нет картинок» (37); «Все это художественно сделанные справки, характеристики, отчеты, но не роман. Нет показа» (110); «Очень хорошо – целомудренно и ярко» (290); «Это справка, но не роман» (299); «газетно-журнальная публицистика» (302). Неподтверждаемое ожидание четкой разграниченности речевой зоны каждого из персонажей и авторской зоны в тексте, а также предзаданность того, что может говорить и знать тот или иной герой, а чего не может по сути и по форме, последовательно отражаются в пометах читателя. Чаще всего это формулируется как «чужое слово», «чужое» (35, 38, 67, 86, 89, 134, 183). Но есть и более развернутые, эмоциональные пометы: «не его слова» (37); «шибко грамотен сын» (33); «слишком мудро для малыша» (63); «подтянуто» (66); «болью бы», «не то» (93); «Длинный, неправдоподобный монолог» (174); «В душу-то кочевника-охотника не проник – подделывается под него» (1 86); «В раздумьях сплошная стилизация» (188); «Все время путается авторское восприятие с восприятием героев», «приходится верить на слово» (191); «Какая это заумь. Следовало выбросить это» (218); «Явно не то слово» (243); «Вот как заговорил охотник» (280); «Небрежно!» (282). Очевидно, что для К. Я. Лагунова речевые и интеллектуальные зоны автора и центрального персонажа Демьяна должны быть жестко разведены, а речь героя и ее проблемно-тематическое наполнение должны быть мотивированы конкретной ситуацией. Речевой строй, по данной логике, не должен выходить за предложенные рамки, за счет различий в каждом конкретном случае порождается заинтересованность читателя, герой поворачивается в его сознании иными, ранее неизвестными гранями.

Предзаданные информационные и конструктивные объемы и стандарты «правды» заставляют все время фиксировать как бы нарушение Айпиным должных пропорций. Принцип иного эстетического правдоподобия не предполагается, не допускается. Русского писателя раздражает малая, с его точки зрения, и как бы поверхностная идейная мотивированность происходящего. Он отмечает: «Много замахов на глобальные философские проблемы: о месте человека в мире, во вселенной, о единстве и родстве всех землян и т. д., но пока из многих замахов не родилось ни одного удара» (51); «Жив в нем принцип творчества ханты: что вижу, то пою» (94): «Мудрость банальна, общеизвестна и давно» (111); «Перерождение Коски ® Это же сложнейшая проблема: превращение добра во зло. И тут информацией не отделаться» (112-113); «Такие встречи – новеллы не дают представления о героях, не увязываются в единую ткань романную, выглядят случайными, надуманными, ненужными» (163). Подчеркивая в тексте романа принципиальные айпинские формулы, на которых держится все повествование, («связь с пространством», «он чувствовал себя частью»), русский литератор комментирует: «Это уже надоело» (153). Переход автора в определенную тематическую плоскость ощущается как искусственный, не укорененный в ситуации высказывания: «Перебор. За уши притянуты раздумья о войне, о фашистах. Было бы это в госпитале у умирающего… а тут... липа!» (274). Более того, выбранным Айпиным приемам сначала приписываются определенные функции, затем прием характеризуется как не отвечающий этим функциям и на этом основании отвергается текст произведения: «Чтобы показать обычаи и быт ханты, не нужен такой надуманный, архизатянутый диалог» (248). На последней странице книги Айпина дана развернутая итоговая характеристика прочитанному. В ней точно устанавливаются связи между системой персонажей романа, структурой его главного героя, концепцией мира и человека: «Отношения с людьми – чужеродные эпизоды, не работающие на характер героя. Он показан не в делах, в мыслях. И раздумья эти, огромные по объему, если их отжать, уместятся в одном абзаце: все в мире взаимосвязано, зависимо друг от друга, и человек лишь частица этого мира. Идея столкновения индустриализации с природой и людьми Севера лишь декларирована на множестве страниц, но не показана, не проявлена... именно ей и посвящен роман с первых абзацев, настраивает читателя на эту проблему (I стр.). Читателя он не найдет» (334-335). Русский писатель мыслит себя в качестве образцового массового читателя, и свою оценку он фиксирует как абсолютную. Но ведь если только предположить, что в айпинском мире дело автора и героя – это и есть их способность мыслить о мире и о себе, мыслить обо всем и обо всех как об единстве взаимосвязанного и взаимозависимого, что вселенная не антропологична, а человек – не индивидуальный характер, зависимый от локальных и преходящих обстоятельств, что он свободен от выбора и столкновения с «индустриализацией», то перед нами будет не противоречивая, а гармоничная и своеобразная философия, «перешедшая» в поэтику художественного текста.

Если К. Я. Лагунов предполагает, что автор в первую очередь должен заботиться об удобстве и интересе читателя – не утомлять, не надумывать, не затягивать, не забегать, не перебирать, не повторять, не быть банальным, избегать общеизвестного, мотивировать и убеждать и т. п., то Е. Д. Айпин, возможно, и не видит этих задач в качестве краеугольных для языческого писателя. Причем по ходу чтения русский литератор отмечает для себя несоответствие айпинского текста предполагаемым стандартам как его неслучайные и специфические особенности, например: «пока это роман-раздумье» (61); «Все же. видимо, есть национальный характер, в который входит и национальная структура мышления, выраженная иронично: «что вижу, то и пою». Вот он и поет о том, мимо чего катит нарта Демьяна. Это утомительно для читателя, хотя интересно – интересующемуся, познавательно – любознательному, но просто читателю – не нужно» (121); «Слишком много размышляет»; «Роман – раздумье» (185); «Откуда эта фальшивая патетика» (192); «Тонкая нить памяти – так бы и назвать роман» (222). Таким образом, с примерным интервалом в шестьдесят страниц чтения К. Я. Лагунов возвращается к мысли об особом типе романа, созданном хантыйским прозаиком, и увязывает это с национальной природой его способа мыслить. Однако здесь же он национальное самосознание Айпина рассматривает в качестве основы антиэстетического в тексте: «Жажда необычного, неслыханного толкает все время писателя к придумкам. Фанатическая вера в исключительность своего народа швыряет писателя в объятия невероятного, невозможного – лжи» (281). С одной стороны, он четко фиксирует повторяемую в айпинском тексте категорию «жажда-боль», выражающую нерв повествования, с другой не принимает ее внерефлективную, монологически неоткомментированную сущность: «Вот уже конец романа, а что за жажда – боль неведомо» (308). С одной стороны, он допускает возможность существования особого «романа-раздумья», с другой – допускает операцию отжатия раздумий, а значит, ликвидации всей конструкции, и косвенно выражает неготовность хантыйского прозаика работать в данной разновидности романа, раз при отжатии «раздумья эти... уместятся в одном абзаце».

Так, «встреча» автора и читателя, в качестве которого выступал этнически другой художник, не привела к «преодолению чуждости чужого» (М. М. Бахтин) и не явила примера глубины понимания в писательском сообществе одного региона. А ведь именно К. Я. Лагунов мыслился литераторами малочисленных коренных народов Севера Западной Сибири в качестве их проводника в «большую литературу». Не случайно и сам Еремей Айпин дарил К. Я. Лагунову свои первые книги с надписями не вызывающими сомнений в искренности взаимоотношений. Например, на издании повестей «В ожидании первого снега» (Свердловск, 1979) им была сделана такая надпись: «Дорогому Константину Яковлевичу Лагунову – с благодарностью за добрые пожелания на литературном поприще. Автор. 3 июля 1980г. г. Тюмень». Заметим, открытость диалогу с известным русским литератором заявлена хантыйским прозаиком в период работы над романом «Ханты, или Звезда Утренней Зари». В рукописной рецензии на второй выпуск сборника «Космос Севера» (Тюмень, 2000) Еремей Айпин также подчеркивал свое особое отношение к оценкам К. Я. Лагунова: «Заслуживает особого внимания и рубрика «Портреты без ретуши», которую ведет известный и очень авторитетный на Севере писатель Константин Лагунов. В свое время именно он приложил немало усилий в формировании писателей из коренных народов ханты, манси, ненцев, коми. Стало быть, неоспорима его роль в становлении литератур этих народов. В первом выпуске сборника, в этой рубрике, его статьи, посвященные Ю. Шесталову и И. Истомину, во втором – А. Неркаги. Слово писателя особенно весомо не только для читателя, но и для самого автора» (рецензия находится в архиве О. К. Лагуновой).

Непреодолимость «чуждости чужого» при прочтении романа связана именно с глубинной разницей мироотношенческих моделей автора и читателя. То, что «преодоление чуждости чужого» именно в этнической сфере особенно трудно, и то. что при восприятии айпинского романа русским писателем срабатывало «противочувствие» (С. С. Аверинцев) этнических культур, а не индивидуальные предпочтения одной из сторон, свидетельствует иной пример. Это внутренняя рецензия, написанная по просьбе издательства «Молодая гвардия» в 1985 г. на роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари» одним из квалифицированных литераторов столицы И. И. Виноградовым. Напомним, что он работал в журнале «Новый мир» у А. Твардовского, с 1986 г. заведовал отделом прозы в этом журнале, в 1990-е возглавлял журнал «Континент».

Большинство недоумений критика по поводу айпинского текста весьма сходны с замечаниями К. Я. Лагунова. С одной стороны, Виноградов считает, что «книга композиционно построена удачно», что «ретроспективные и вставные эпизоды хорошо вплетены в «главный сюжет» (последняя поездка Демьяна в поселок и обратно домой)». С другой стороны, он полагает, что именно «это переплетение слишком частыми, слишком маленькими, дробными фрагментами... несколько затрудняет чтение». Рецензент рекомендует по конкретным сюжетным линиям дробные и «далеко отставленные друг от друга фрагменты» «собрать... воедино, в один ретроспективный эпизод». Это предлагается для линии Демьяна-Марины, истории Седого. Виноградов советует «вообще...сделать главы повествования более крупными, всякий раз выстроенными вокруг некой единой и завершаемой в пределах главы темы или сюжетной истории». Он формулирует смысл данной «перекомпоновки»: большая собранность повествования, «читать будет легче», усилиться «динамический момент», сократятся «немалые» длинноты. К. Я. Лагунов также предлагал, например, вместо рассуждений по ходу повествования «где-то посередине романа вставить вроде лекции о русском лесе Леонова» (39), иными словами, укрупнить рассуждения и ввести их в жесткие тематические и композиционные границы. Удивительно, что допускается сама мысль о создании хантыйского романа по лекалам другого конкретного текста, выражающего особенности иной национальной культуры. И. И. Виноградов, полагая возможность разрешения любых эстетических проблем преимущественно техническими средствами, предлагает «устранить» «неотчетливости сюжетного характера, возникающие из-за лирически обобщенной и метафорической манеры рассказа». Ему «малопонятен, в сущности финал», раздражает и то, что «два раза Большинство недоумений критика почти буквально, слово в слово- повторяется легенда об ушедшем Вверх Человеке», и поэтому ее «надо оставить где-то в одном месте». Заметим, речь идет о композиционной раме всего романа, которую, как оказывается, следует изменить в принципе. Историю любви одного из персонажей лучше также устранить, на взгляд критика, потому что «все это абсолютно условно, выглядит дешевой выдумкой, а главное совершенно не нужно для последующего разворота событий». Рассказ Марины не принимается, ведь он тоже «совершенно условен, далек от живой речи». Оценивающий текст исходит из стандарта отчетливой линейности сюжета, его наивно реалистической правдоподобности, игнорирующей условность литературной культуры эпох, предшествующей «поэтике художественной модальности» (С.Н. Бройтман). Оправдывается это знанием воли читателя.

«Встреча» этнических сознаний К. Я. Лагунова и Е. Д. Айпина может быть охарактеризована как процесс многофазный, напряженность и драматизм в нем нарастали. Публикация хантыйским прозаиком в окружном альманахе «Эринтур» рассказа «Русский Лекарь» повлекла в адрес автора публичный жест русского писателя в областной газете. Это была статья с однозначно оценочным названием «Фальшивая нота», затем ее перепечатали в столичном сборнике «Хантыйская литература». Айпин публично никак не прореагировал на данный жест, хотя косвенным ответом его можно считать и новый роман «Божья Матерь в кровавых снегах».

Очевидно, что в полиэтнической России «встречи» сознаний мастеров слова различных народов Большинство недоумений критика это феномены, выявляющие вектор геополитического самочувствия страны. Важно, чтобы проблемность в этой сфере ощущалась в качестве нормы научной рефлексии и стимулировала поиск подходов и методик. Но даже первичное описание новых фактических данных, целенаправленное накопление материала можно рассматривать сегодня как достаточную программу действий в столь деликатной области этнической антропологии, в которую еще только намеревается проникнуть филология.


### 4.5. Писатель как читатель

Чтение текстов является важной гранью профессиональной деятельности писателя, и каждый значительный художник вырабатывает свой стиль и свою систему освоения письменного источника, что во многом характеризует его творческую индивидуальность. Это связано а) с выбором источника, б) с целевой установкой чтения, в) с условиями и обстоятельствами принадлежности, хранения и освоения источника, г) с соотношением интеллектуально-эмоционального и письменного начал в процессе освоения, д) с линией духовно-личностных отношений читающего с автором текста и т. д.

Изучение библиотеки писателя уже имеет отечественную культурную традицию и в рамках ее достаточно развитые процедуры. Не случайно многотомник «Библиотека В. Л. Жуковского в Томске» был оценен Государственной премией нашей страны. Не случайно появляются обобщающие работы по этой проблематике типа издания «Они питали мою музу...»: Книги в жизни и творчестве писателей» (М.: Книга, 1986).

К. Я. Лагунов, несмотря на генетические проблемы со зрением, всю жизнь был активным и пристрастным читателем. С годами им была выработана своя система работы с письменным источником. Если книга принадлежала ему лично, он чаще всего читал ее с ручкой, делая прямо в тексте подчеркивания, записи и пометы в виде различных знаков на полях, фиксировал свои общие впечатления в конце композиционных частей книги, писал резюме на форзаце или сразу после него и т. д. Аналитическое описание этого процесса было осуществлено на конкретном примере в издании «Константин Лагунов: Книга памяти» (С. 320-327).

Как известно, любимым писателем К. Я. Лагунова на протяжении жизни был Ф. М. Достоевский. Потому в его рабочем кабинете висел графический портрет лишь одного мастера слова – Достоевского, стоял каслинского литья бюст этого художника. К. Я. Лагунов целенаправленно приобретал специальные работы о жизни и творчестве классика – например, «Достоевский в русской критике» (М., 1958) и «Личность Достоевского» Б. И. Бурсова. Помимо собрания сочинений автора «Братьев Карамазовых», в его библиотеке было издание «Дневника писателя» за 1877 год (СПб.: Издание А. Ф. Маркса, 1895). И все это были издания с пометами активного и системного чтения.

Достоевский представлялся К. Я. Лагунову наиболее масштабным, глубоким и точным мыслителем и художником, чувствующим логику духовной истории России. Не случайно на рубеже 1980-1990-х годов через чтение книги В. В. Розанова писатель выходит к концепции культурно-исторической генетики добра и зла в российской жизни XX века.

Пометы на книге Розанова приоткрывают творческую лабораторию исканий К. Я. Лагунова в постсоветский период, обнаруживают философско-интеллектуальные «мосты» к его программному роману «Отрицание отрицания», к новой поэтике «связи времен» в конструкции текста.


***

Пометы К. Я. Лагунова в книге В. В. Розанова «Несовместимые контрасты жития: Литературно – эстетические работы разных лет» (М.: Искусство, 1990)

На форзаце: Читаю, сгорая от стыда за свое скудоумие и необразованность. Питай разум свой и дух свой до последнего дыхания.

Виновен ли, ответственен ли человек зато, что сотворен убийцей, садистом, насильником, и у него недостает сил противостоять своему первородному греху? Мужчина должен думать.


На страницах работы «Легенда о великом инквизиторе Ф. М. Достоевского. Опыт критического комментария».

Подчеркивания в тексте:

«... он не мог, хотя на время, закрыть глаза на текущие дела, тревоги и вопросы нашей жизни и литературы» (С. 42);

«Мысль, которой предстоит жить, не умирает с носителями своими, даже когда смерть застигает их неожиданно или случайно.» (С. 42):

«...у них видим человеческую душу» (С. 48);

«Он <о Гоголе> был гениальный живописец внешних форм...» (С. 48);

«Мертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь, и мертвые души только увидел он в ней» (С. 50);

«Гениальный художник всю свою жизнь изображал человека и не мог изобразить его души» (С. 52);

«... гениальную и преступную клевету на человеческую природу.» (С. 52);

<о Достоевском>»... прежде всех других заговорил о жизни...» (С. 53);

«... прошло немного лет: они ответили на интересы своей минуты, были поняты в свое время, и теперь за ними осталась привлекательность исключительно художественная.» (С. 62);

<об индивидууме> «... никогда и ни для чего не может быть только средством.» (С. 73);

«... только в религии открывается значение человеческой личности.» (С. 74);

«... грань религия: личность всякая, которая жива, абсолютна как образ Божий и неприкосновенна.»

<на полях: а как быть с убийцей?> (С. 74); «... раскрыт великий и священный закон о непереступаемости человеческого существа, его абсолютности.» (С. 76); «... швами мироздания.» (С. 77);

«... зло. лежащее в человеческой природе, не настолько мало, чтобы выразиться только в уродстве.» (С. 83);

«... в последние часы перед самоубийством: тайна еще никем не изображенная, никому из живых не переданная.» (С. 85);

«Падение, смерть, разложение-это только залог новой и лучшей жизни.» (С. 90);

«К тому, что немыслимо и однако же существует, может относиться и бытие Божие...» (С. 97);

«... Иван: – Я никогда не мог понять, как можно любить своих ближних. Именно ближних-то, по-моему, и невозможно любить, а разве лишь дальних. Я вот читал когда-то и где-то про Иоанна Милостивого (одного святого), что он, когда к нему пришел голодный и обмерзший прохожий и попросил согреть его, ? лег с ним вместе в постель, обнял его и начал ему дышать на гноящийся и зловонный от какой-то ужасной болезни рот его. Я убежден, что он это делал с надрывом лжи, из-за заказанной долгом любви, из-за натащенной на себе эпитимии. Чтобы полюбить человека, надо, чтобы тот спрятался... отвлеченно еще можно любить ближнего, и даже иногда издали, но вблизи – почти никогда.» <на полях: И ведь он прав > (С. 98);

«Причинение страдания из жажды сострадать есть душа полярности души человеческой, таинственная...»

<на полях: Я мучаю тебя, чтоб сострадать тебе?> (С. 99);

«... высшее для человека наслаждение – наслаждение безмерностью чужого страдания...» (С. 101);

«... перемешал все климаты, изменил все условия жизни, смесил не смешавшееся и разделил сродненное, снял с природы лик Божий и наложил на нее свой искаженный лик.»

<на полях: природа и человек> (С. 103);

«На нелепостях мир стоит...» (С. 106);

«... массах народных, как бы они жестоки ни были...»

<на полях отмечено знаком «+»> (С. 112);

«... нестерпимо, ? в ней пробуждается жажда не расставаться с этим страданием, не снимать с себя этого оскорбления» (С. 113);

«О всем преступном мы знаем, что и зарождается оно в человеке неясными путями, идет из темных недр его души.»

<на полях отмечено знаком «+»> (С. 115);

«Всякую горесть должен человек благословлять, потому, что в ней посещает его Бог.» (С. 116);

<на полях вдоль всей стр. 118: а большевики решили построить храм на крови миллионов замученных>;

«... соответствие этой истины с природою человека...»

<на полях: Несоответствие великого и святого природе Чел> (С. 126);

«Здесь в апокалипсическом образе представлено восстание всего земного, тяготеющего долу в человеке, против всего небесного в нем, что устремляется вверх, и указан победный исход этого восстания, которого мы все – грустные свидетели. Нужды, гнетущее горе, боль несогретых членов и голодного желудка заглушит искру божественного в человеческой душе, и он отвернется от всего святого и преклонится, как перед новою святынею, перед грубым и даже низким, но кормящим и согревающим. Он осмеет как ненужных людей своих прежних праведников и преклонится перед новыми праведниками, станет составлять из них новые календари святых и чтить день их рождения как “благодетелей человечества”.»

<на полях: Как угадал, предсказал он!> (С. 131);

«Робкое и дрожащее, оно <человечество> готово кинуться за всяким, кто что-нибудь для него сделает, готово благоговейно приклониться перед тем, кто удачною машиной облегчит его труд, новым составом удобрит его поле, заглушит хотя бы путем вечной отравы его временную боль. И смятенное, страдающее, оно точно утратило смысл целого...» (С. 132);

«Знание кормящее, но уже не просвещающее человека, великий промен духовных даров на вещественные дары, чистой совести на сытое брюхо представлены в этом поразительном образе. С заботою о “едином хлебе” закроются алтари...» (С. 133);

«... “земные хлебы”, закрытие от глаз человека всего небесного. Напитав его, оно усыпило бы тревоги его совести.» (С. 140);

«... действительно мощный исход из исторических противоречий: это – понижение психического уровня в человеке. Погасить в нем все неопределенное, тревожное, мучительное, упростить его природу до ясности коротких желаний...» (С. 140);

<вдоль страницы 140: Вот ответ, как удалось Сталину создать счаст<ливое> г-во <государство»;

«... чудо, тайна и авторитет» (С. 141);

«... неспокойство, смятение и несчастье...» (С. 145);

«И люди обрадовались, что их вновь повели, как стадо, и что с сердец их снят, наконец, столь страшный дар...» (С. 146);

<вдоль страницы 146: Взяв у них волю, И. Ст. <Иосиф Сталин> обрадовал их и повел за соб<собой>;

<поверх страницы 147: Мы с Дьяволом, не с Богом>; «... все, что ищет человек на земле, то есть: пред кем преклониться, кому вручить совесть и каким образом соединиться, наконец, всем в бесспорный общий и согласный муравейник.» (С. 148);

<поверх страницы 148: Вот это и нашел он>;

«... и приведенная страница-самая тяжелая в целой всемирной литературе.» (С. 149);

«... он яростным вином блуда своего напоил все народы.» (С. 151);

«... нас от себя самих.» (С. 154);

«Жажда причинить другому зло есть всегда ответная, и она вызывается уже страданием, перенесенным от другого. Таким образом, характер дурного чувства так же необходимо вторичен и произволен, как характер лжи.» (С. 165);

<поверх страницы 165: Преступление – месть за что-то >

«... зло же всегда есть второе и привходящее извне.» (С. 166);

«<Страдание> здесь вытекает из несоответствия зла с человеческою природою, а ясность духа – из их гармонии.» (С. 166);

«Удержание себя от того, чтобы отвечать на зло злом, подсекает его в корне...» (С. 166);

<Поверх страниц 166-167: Злыми не рождаются, становятся; вдоль страницы 166: Нет, безнаказанность не искореняет зло >;

«Иго мое благо, и бремя мое легко» (С. 167);

«... уныние признается Церковью таким тяжким грехом: оно есть внешняя печать удаления от Бога...» (С. 168);

«... в основу устроения его положен обман...» (С. 168);

<Вдоль страницы 168: В основе нашего устроения что?; поверх страницы 168: Уныние, а печаль?>;

«...постепенное затемнение и, наконец, утрата высшего смысла жизни.» (С. 169);

<Вдоль страницы 169: Не к тому ли приводит и застой, деградация, нищета?>;

«... жажды религиозного с совершенною неспособностью к нему.» (С. 171);

<Поверх страницы 172: Наш храм на слабостях ч-ка>;

«... чувствуя тень всякого отличия в убеждениях как преступление. Пренебрежение к человеческой личности, слабый интерес к совести другого, насильственность к человеку, к племени, к миру есть коренное и неуничтожимое свойство романских рас...» <вдоль на полях: Ошибочно> (С. 174);

«... чувство неудовлетворенности, разлитое по всей истории, вечное достигание и недовольство всем достигнутым.» <на полях: !> (С. 1 78).

### 4.6. Научные версии феномена литературного творчества коренных малочисленных народов севера Западной Сибири

Одни специалисты характеризуют путь младописьменных литератур народов Севера «от фольклорных форм до высокохудожественных авторских произведений» как «историческое чудо», «культурный взрыв» [I, с. 150, 151], как «резкий скачок», который требует «серьезного осмысления», подчеркивают, что он «для многих явился загадкой» [2; 6]. Другие полагают, что здесь отсутствует «некий особый путь литературного развития», а значит правомерно рассматривать опыт северных литератур в соответствии с теми культурно-историческими этапами, что «прошли европейские народы в процессе своего духовно-эстетического развития (мифология, фольклор, героический эпос, гуманизм, классицизм, барокко, Просвещение, романтизм, реализм, модернизм)». И хотя специалисты вполне осознают, что «на этом пути изначально возникает значительное число вопросов, проблем, трудностей и даже возможных возражений», они последовательно работают именно в данной логике [3, с. 152-153], то есть исповедуют концепцию ускоренного развития по европейской модели.

Оригинальна, но внутренне противоречива концепция творчества русскоязычного писателя младописьменных литератур Севера России, которую развивает французский исследователь Доминик Самсон. Ее можно обозначить как концепцию мифоутопической компенсации. С одной стороны, ученый отчетливо формулирует мифорелигиозную природу творчества, например, Е. Д. Айпина. Он проницательно замечает, что «волшебная земля обитает в хантах, как и ханты живут на этой земле», что «в вечной Югре пуповина между людьми и тайгой не разорвана» [4, с. 172, 173]. С другой стороны, Д. Самсон утверждает, что, «подарив письменность хантам, Красный Великан конфисковал их слово», что «литература при Красном Великане стала бесперспективной», он объясняет это тем, что «наследников эпических героев научили говорить на казенном языке», тем что «традиционная этика северного человека... была разрушена: честь ранена “пересадкой” комплекса неполноценности; Слово искажено идеологией...» [4, с. 177]. В результате двойственности этой ситуации только «книжные герои пришли на помощь своим народам» «они одновременно принадлежат своему народу и отличаются от него; они находятся между людьми и высшими силами, как писатель между народом и властью». Но писатель, по Самсону, – это «гений и совесть» своего народа, через писателя народы, «продвигаясь между страницами, как по жизни, ... отвоевывают самих себя», литература «старается выполнить до конца заветы отцов и дедов», в этом смысле ханты «до сих пор не продали никому душу». Их писатель (Е. Айпин) «как шаман, рискуя жизнью, бросался в невероятность Трех Миров и возвращался жив и здоров, чтобы принести надежду и свет людям»: «Книги Еремея Айпина свидетельствуют об этом спуске в ад, об этом человеческом жертвоприношении, которое имеет смысл только в том случае, если оно предшествует воскресению». Исследователь считает, что «голос» народа «рождается в небе, как утренняя заря» [4, с. 177, 178].

Взгляд на словесное творчество как прямое следствие социально- политических процессов на севере Сибири воспроизводит логику социологических стандартов советской эпохи и потому весьма распространен, публичен и понятен. С одной стороны, он основан на искреннем сопереживании трагической судьбе малочисленных народов и предметном знании звеньев и деталей процессов, с другой стороны, на убеждении в невозможности корректировки и преодоления негативных тенденций и тем самым на историческом фатализме и признании бесперспективности духовных усилий, безрезультатности культурного поступка. Вот как эта позиция излагается самым компетентным и ярким ее выразителем: «Да, мы сейчас наблюдаем взлет хантыйской литературы. Но чем этот взлет был определен? Я думаю, что решающее влияние здесь оказали причины политического и социального характера. Не секрет, что в условиях бурного развития нефтяной и газовой промышленности малочисленные народы Обского Севера оказались на грани исчезновения. Вот, видимо, главный мотив, побудивший десятки северян взяться за перо. Национальная элита в борьбе за будущее своего народа отнеслась к художественной литературе в том числе и как к грозному оружию, способному приостановить негативные процессы и встряхнуть оцепеневших соплеменников, вызвать у них волю к жизни. К сожалению, некоторые процессы приобрели необратимый характер и противопоставить им уже ничего невозможно. Время, увы, вспять не повернуть» [5, с. 28]. По сути это концепция колониального вызова. Заметим, что данной логикой руководствуется не просто социолог и публицист, а специалист, чуткий к специфике литературного творчества, о чем свидетельствуют его суждения об искусстве северян: «Нельзя творцу приказать сочинить стихи или рассказы на чуждом ему диалекте»; «Может, мы имеем тот случай, когда двуязычие не столько помогает художнику решать творческие проблемы, сколько мешает»; «Что бы там ни говорили, но искусственно создать настоящую литературу невозможно» [5, с. 18,26,28]; «Вот где не требуется никакой команды. Литература всегда была и остается делом одиноким» [6, с. 26].

Существует и иной взгляд на творчество писателей коренных малочисленных народов -- опять же взгляд в рамках проблематики колониальной культуры: «Защита своего от чужого, восприятие чужого как однозначно неправильного, разрушительного, демонического в советское время имело мощную идеологическую подоплеку и – среди всего прочего – подточило советскую империю изнутри. Но распад СССР, намертво связавший для народов, входивших в его состав, слово «русский» и слово «советский», уменьшив размер колонии, не искоренил ее как факт, свидетельством чего, очевидно, являются тексты писателей, в частности северных народов. Особенно отчетливо колониальная проблематика прозвучала в творчестве писательниц-женщин, переживших двойное отчуждение: она – женщина (Иное мужчины) и она – нерусская (Иное русское)» [7. с. 81]. Данная контекстуальная модель формирует и особую модель творчества художника: «Охраняя от распыления и уничтожения культуру, писатель тем самым как бы объясняет, какую функцию он выполняет в обществе, идеальная традиционная структура которого не предполагает наличие писателей. Он превращается в хранителя своеобразия и летописца страданий. Русская культура подсказала ему эти способы хранить и летописать, своя культура дала ему материал, таким образом, он единственный в рамках собственного творчества выступает в роли своеобразного посредника между двумя непримиримыми соседями, способного привлечь внимание к скрытой, но от этого не менее жестокой колониальной войне» [7, с. 90-91]. В отличие от концепции колониального вызова это концепция колониальной адаптации.

Специалисты пишут о творчестве русскоязычных писателей ненцев, манси и хантов как о «голосе» обреченного мира, о замыкании их «горизонта творчества» «вокруг проблемы исчезновения, гибели национальной культуры», а выбор русского языка толкуется как вынужденный, как выбор «языка победившей культуры». И это предлагается рассматривать в качестве основы «особой концепции творческого опыта» в корпусе литературы Тюменского Севера, то есть формулируется оригинальная концепция вынужденного опыта. Вот как авторы данной точки зрения развертывают аргументацию: «Ее своеобразие (т. е. литературы Тюменского Севера – О. К.) часто видят в богатстве этнографических деталей. На наш взгляд, художественная самостоятельность “северной” прозы связана, прежде всего, с особой концепцией творческого опыта. Современные писатели ханты, манси, ненцы создают сегодня свою литературу на чужом им русском языке – языке победившей культуры. Конфликт “своего” и “чужого” характеризует здесь уже не структурную особенность произведения, а условие, при котором рассказать о своем можно лишь на чужом языке. Попытка проникнуть в дух чужого языка – важнейшая особенность “северной” прозы. Это задает горизонт творчества и замыкает его границы вокруг проблемы исчезновения, гибели национальной культуры. Тем самым писатель изначально лишен свободы выбора и становится “голосом” обреченного мира. Отсюда центральный конфликт – не столкновение человека и “места”, а творческий конфликт писателя, вынужденного думать на языке чужой культуры, и края, у которого есть свой “язык”» [8, с. 35]. Таким образом, с одной стороны, специалистами справедливо акцентируется вопрос о сложности авторского виденья субъекта творческой деятельности из числа русскоязычных писателей малочисленных коренных народов севера Западной Сибири. Проговариваются возможности и собственно феноменологической методологии: «Тема “опыта жизни здесь” актуальна как перспектива филологического исследования, нацеленного на уяснение художественной специфики региональной литературы разных эпох» [9, с. 200]. С другой стороны, вопрос о сложности авторского виденья субъекта творческой деятельности из числа русскоязычных писателей решается как вопрос типовой, а не индивидуализируемый, он решается с предустановлением изначальной несвободы и по сути ценностной и культурной и исторической бесперспективности творчества национальных мастеров слова, творчества, понимаемого, толкуемого исключительно извне. Не случайно в «книге для учителя и ученика», называемой «Литература Тюменского края», один из сторонников данного подхода говорит о романе «Ханты, или Звезда Утренней Зари» Е. Д. Айпина как о произведении русской литературы: «Его (героя – О. К.) приводит хантыйский писатель в русскую литературу, ведь его роман написан на русском языке». Так письменный язык автоматически отождествляется с национальной культурой. Писатель же в рамках данной логики просто свершает «долг того, кто имеет голос и потому обязан рассказать о тех, кто голоса не имеет»; «о ханты рассказывается победителям, колонизаторам на их языке, рассказывается, чтобы знали, какими они были, побежденные», рассказывается в книге, где «тема – смерть, на которую обречен народ» [ 10, с. 130, 131]. И хотя тот же исследователь ясно видит, что в романе «слово “смерть” не прозвучало», что «автор не называет уход Демьяна смертью» и точно комментирует финал повествования («Он оставляет своего героя в мифе, а в эпическом времени личная смерть человека не имеет значения, она превращается в память рода и этим закрепляет свое бессмертие»), на первый план выводится «социальный слой» произведения, в нем «смерть героя – это и есть смерть, поражение». И такая двойственность структуры мыслится выражением авторской «концепции героизма» [10, с. 143-144].

Исследователи убеждены, что «в художественном пространстве северной прозы есть общее начало (тема мифа)» [10, с. 163], но тема ли это – вот в чем вопрос. Может быть, это способ эстетического завершения. Так в рамках логики эстетического завершения прорисовываются совсем иные акценты виденья судьбы малочисленного народа: «“Вечерний” могло бы служить определением народа, который предчувствует закат многовековой цивилизации, смиренно всматриваясь в тьму грядущего. Но, пожалуй, стоит обратиться за поиском истолкования этого эпитета к легенде Анны Митрофановны Коньковой «Откуда северное сияние пошло». Ее героиня носит красивое имя Вечерина, потому что видит «свет утренней зари с вечера», «на ее лице, как на небе, сходятся две зари – вечерняя и утренняя». Именно эта девочка подарила манси северное сияние, цветное небо (...) Поэт «вечернего» народа наделен особым провиденциальным даром» [11, с. 311]. Не случайно известный хантыйский филолог и методист Е. А. Немысова именует заглавие романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» «обнадеживающим»: «От этого названия исходит свет, оно само – источник света, к которому должно и можно стремиться. Это все еще неизведанная манящая даль, зовущая в мир, взывающая к познанию мира» [12, с. 113].

В отечественной филологической мысли был апробирован и иной способ понимания творчества представителя младописьменной литературы: «И новаторство Расула Гамзатова, Ювана Шесталова и других представителей близких им литератур – чукотской (Ю. Рытхэу), нивхской (В. Санги), к примеру, может быть понято лишь при рассмотрении их опыта на пересечении опыта литератур мировой и общесоветской, с одной стороны, и национальной, с другой, в своеобразии ее складывания, подъема к вершинам индивидуального творчества, аккумулирующего как бы всю культуру» [13, с. 83]. В этой исключительно оптимистической и универсализирующей уникальный поиск художника логике «задача», «замысел» мастера слова были достаточно предсказуемы, как, например, для К). Шесталова в «Югорский колыбели» – «философско-эстетическое прочтение народной судьбы, движения народа через толщу веков к новой жизни» [13, с. 81] или в «Синем ветре каслания» – «показать жизнь своего народа в движении, в стремительном переходе к новым формам, в постоянном каслании...» [14, с. 161]. Однако сами деятели культуры малочисленных народов акцентирован но обосновывают свою, новую и оптимистическую философию. Тот же Ю. Шесталов, ссылаясь на идею «космического сознания» канадского психиатра М. Бекка, пишет: «Малочисленные коренные народы Крайнего Севера нуждаются уже в собственной философии, в той философии, в которой огонь Прометея, металлургии и техники не будет противоречить живому огню домашнего очага и космическому огню Солнца. Техника, каслание и планетарная ойкумена человечества должны войти в космопланетарное мировоззрение коренных народов Крайнего Севера. (...) Поэтам дано право первым говорить о насущном, о будущем, о наболевшем. Пришло время людям Севера говорить о философии, о своем месте на этой Земле, о своем понимании мира, людей, космоса» [15, с. 549]. Более того. Шесталов эту философию видит как ориентир для всей страны, ведь «россияне северяне, сибиряки – независимо от фактического места проживания», ведь «зима в России – не время года, а состояние души», и «белый ствол березы – символ России, символ Севера – белеет зимой и летом», то есть «для России Север – это собственно, и есть географический символ России» [15, с. 549-550]. А значит, опыт и ценности Севера должны стать основополагающими для всех жителей страны. Иными словами, не проблема погибающего и обреченного народа, не идея проигравшей культуры руководит сегодня писателем из малочисленных народов севера, а ощущение своей миссии по отношению к человечеству и всей громадной России. России предлагается опыт созидательного выживания в экстремальных условиях как опыт проверенный, перспективный, необходимый. А вот какой «совет» получил когда-то от своего деда Ю. Вэлла, и этот «совет» он сегодня адресует ненецкому студенту: «Учись! Учись всегда! Учись на любую специальность! Познай технику добычи нефти и природного газа. Попытайся стать торговцем золота, автомобилей и вооружения. Узнай, как вырастить хороший урожай хлеба. Научись ориентироваться в море-океане и в космосе, в человеческой психике и в юриспруденции. Влезь в политику и во Власть... Но никогда не забывай о своих оленях. Если наступит день, когда весь мир отвернется от тебя, – олень примет тебя, каким бы ты ни стал. Он умеет прощать все. Он тебя вывезет» [16, с. 881. Философия достоинства, созидания, жизни руководит мастерами слова малочисленных народов. Верно замечено: «Поиск счастья ведет их в народную эстетику...» [17, с. 15]. И если Еремей Айпин избирает для романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» в качестве первого эпиграфа знаменитые слова Эрнеста Хэмингуэя «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить» [18, с. 176], значит и его творчество вдохновляется логикой духовного бессмертия. И если Анна Неркаги в предварении повести «Молчащий» пишет «Я вижу впереди крах. Крах придет ко всем», она говорит не только о ненцах, но и о человечестве, и здесь же оговаривается: «Пусть я ошибусь. Пусть мои слова останутся бредом больной Души. А ниженаписанное – плодом минутного отчаяния» [ 19, с. 232-233]. Потому что творчество – особое состояние: «Тогда можно сказать все»; «Есть только пульсирующая мысль, живое дыхание того, что написано и что понято». Художник знает, что «кто-то ведет твой ум и душу», а раз так, то твое послание необходимо живым и должно до них достучаться. Ведь когда ты посвящаешь свой труд, свою повесть «Молчащий» «памяти убиенного Даниила Андреева», художника иного народа, «чужой» культуры, ты ставишь себя в ряд не только созидающих и жертвующих собой, но и помнящих об убиенных, ты веруешь, что это внятно другим, твоим будущим читателям, а значит, хотя бы отчасти, ты согласен с тем, что «человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Иначе не закончила бы Неркаги текст «Молчащего» формулой «За себя восклицаю и за всех», иначе не написала бы «Золото спасительного Огня стоит перед глазами Души. Золото Огня искупительного» и не считала бы повесть эту «своим покаянием и очищением» [19, с. 306]. А исследователи литературы Ямала [3], называя «Молчащего», «первым по-настоящему литературным произведением, написанным на Ямале», на полном серьезе сообщают, что у них «некоторые моменты повести вызывают возражения» («Так, например, не вполне понятно резко негативное отношение автора к интеллигенции»), вписывают произведение в «постмодернистский дискурс» и истолковывают его, то есть дискурс, как «единственно возможный способ выразить на бумаге сложный комплекс внутренних переживаний и страданий писательницы» [20, с. 516-517]. Идеи загадочности и полемичности феномена творчества прозвучат в признании Ю. Рытхэу: «Что привело меня в литературу? На это, я думаю, ни один писатель не ответит вразумительно. Непосредственным толчком послужило желание показать моего земляка – чукчу таким, какой он есть на самом деле, в противовес тем изображениям, которые встречались, да и сейчас встречаются, что человек Севера – это какое-то особенное существо, почти подвид человека» [14, с. 144].

Советская цивилизация приветствовала и стимулировала в субъектах творческой деятельности, в мастерах слова первостепенность таких параметров, как сознание и самосознание художника, его долг перед своим народом, связь этики и эстетики, необходимость высокого мобилизирующего слова для практики народной жизни, судьбоносность и прогностичность знакового мышления, веру в динамичность жизни, которая если организована неправильно, то может и будет в перспективе изменена, преобразована на справедливых началах. Не принимать и не разделять данную программу у писателя из малочисленного народа не было оснований, потому что, по логике ее, временное зло будет побеждено. С интенсивным развитием и государственной поддержкой культуры художественного письма мастера слова получили возможность преемственно заместить представительскую, прогностическую, магическую, защитную и адаптивную функции шаманства языческих народов. Они получили доступ через письменное творчество к ситуации религиозного покоя, без которого невозможно эстетическое завершение. В силу того, что «основная особенность эстетического, резко отличающая его от познания и поступка, – его рецептивный, положительно-приемлющий характер» [21, с. 286], именно письменное художественное творчество создало широкие возможности и действенные механизмы встраивания бытийных оснований традиционных культур ненцев и хантов в интенсифицирующуюся письменно-знаковую среду современного человечества. Оно удерживало интенции принятия и бессмертия, не требовало ценностного перекодирования или редукции запечатленного в слове национального опыта. Значительным достижением советской цивилизации была система поддержки и общественного продвижения талантливых выходцев из малочисленных народов. Данная система предполагала целенаправленное внушение литераторам, что их устами может говорить и говорит весь их народ, более того, что они сами и их творчество – это и есть судьба их народа. Писатели верили, что слово их ожидаемо всеми, что оно востребовано, необходимо и будет растиражировано, что делают они великое дело для своего народа, страны и мира. Это убеждение обеспечивало как минимум высокое оправдание усилий, стимулировало, придавало направленность личному и надличностному смыслу жизни. Поэтому в условиях кризиса и распада советской цивилизации писатели из коренных малочисленных народов оказались в ситуации наибольшей самоидентификации, практически вне кризиса этнической и гражданской идентичности, характерного для большинства русских мастеров.

В силу того, что «на древнем уровне культуры бытие отождествляется со священным» и «в основе Мира лежит опыт познания священного», именно религия («даже самая примитивная») – «это прежде всего онтология» и «“пример” разрешения всякого кризиса бытия». Она предэстетична для художника и одновременно гарантна в порождении эстетического, так как, «прежде чем сделать существование способным к созданию ценностей, религия обеспечивает его целостность» [22, с. 130, 131]. Помимо предустановления качественности мира, она дарует и инструментарий постижения универсальных ценностей, то есть символы, которые «пробуждают индивидуальный опыт и переводят его в ранг духовных актов, в область метафизического познания Мира» [22, с. 131]. Вот почему и в поэтике словесного искусства «наиболее устойчивыми и консервативными началами оказываются риторическое слово (хотя оно и претерпевает изменения) и сам порождающий принцип эйдической поэтики, связанный с нерасчлененностью идеи и образа» [Бройтман 2001: 241]. Религиозная основа словесного искусства ненцев и хантов объясняет и феномен каноничности их творчества, который «допускает большую (в принципе неисчерпаемую) свободу вариаций и сам по себе неопределим сколько-нибудь однозначно, ибо его моделью является творческий акт Бога»: «Следование канону можно назвать следованием готовому образцу только в том смысле, что этот образец уже был дан в прошлом – имел божественный прецедент» [23, с. 140]. Художник в этой системе всегда выступает как посвященный, то есть тот, кто знает, уже знает тайны, тот, кто прошел духовное возмужание, а значит он знает и про «символизм посвятительной смерти» и что «смерть – это первейшее условие всякого мистического возрождения» [22, с. 117, 118]. Для обеспечения в акте творчества «эстетической вненаходимости» Е. Айпину, Ю. Вэлле, А. Неркаги необходим этот «момент изоляции, вненаходимость бытию, отсюда бытие становится чистой феноменальностью», достигается «обоснованный покой» как «условие эстетического творчества». Художником достигается «внутренний ценностный покой», то есть «внутреннее мудрое знание смертности и смягченная доверием безнадежность познавательно- этической напряженности», здесь именно «доверие к высшей инстанции, благословляющей культуру, доверие к тому, что за мою маленькую ответственность отвечает другой – высший, что я действую не в ценностной пустоте», потому что «вне этого доверия возможна только пустая претензия» литератора [24, с. 260-261]. Так существующим на сегодняшний день в отечественной и западной филологии концепциям ускоренного развития по европейской модели, колониального вызова и колониальной адаптации, мифоутопической компенсации и вынужденного опыта нами полемически противопоставляется концепция посвященности художника.

Творчество художниками мыслится как процесс и акт собственной посвященности в тайну силы и бессмертия народа, типологически сходный с культурой шаманства, но имеющий собственную традицию, инструментарий и технику. Авторитетные специалисты по шаманству так характеризуют субъект своего исследования и сущность его деятельности: «Помимо того, что художественное творчество в истоках своих, как полагают носители традиции, восходит к духовному миру, оно еще и адресовано... не людям, а духам. Присутствие или отсутствие аудитории никак не влияет на решение сказителя исполнить сказку... Если же слушатели присутствуют при исполнении таких сказок... вместе со сказителем они являются адресантами, теми, кто посылает духам сообщение, т. е. соучастниками исполнения» [25. с. 110]. Тексты русскоязычных писателей первого послевоенного поколения порождены прежде всего внутренним обращением авторов к высшим силам, это сформировало и этнопоэтику художников.

При личной встрече с нами (сентябрь 2006 года, Тюмень) Ю. К. Вэлла не случайно заговорил о спине, по которой читатель, народ, стоящий за ним (мастером – посвященным), может и должен уловить, понять предмет и характер речи говорящего. Слово поэта обращено к высшим силам, обращено от имени всех, поэтому и лицо не видно читателю, народу, а видна только спина, но это спина человека ответственно, публично говорящего, говорящего о сущностном, главном, бытийном. Но стоящие за спиной мастера объединены онтологическим ощущением: «Жизнь вечна, ибо мы переходим из одного физического состояние в другое. Но след наш остается» [26, с. 219], «жизнь хороша тем, что ни один человек и ни один народ до самого последнего мгновения не верит в свою кончину» [27, с. 6]. Так возникает феномен «народного слова». Именно оно, считают специалисты, становится «первейшим и единственным заступником в народной беде», «залогом самостоятельности и независимости народа» [28. с. 291].


Список литературы

1. Якименко, Л. Г. О поэтике современного романа / Л. Г. Якименко // Избранные работы: в 2 т. – М.: Худ. литература, 1982. – Т. 1. – С. 125-179.

2. Хайруллин, Р. 3. Введение / Р. 3. Хайруллин, С. К. Бирюкова // Литература народов России: учеб.-хрестоматия для 9-11 классов национальных школ / авт.-сост. Р. 3. Хайруллин, С. К. Бирюкова. – СПб.: Просвещение, 1995. – С. 3-8.

3. Цымбалистенко, Н. В. Север есть Север ...: Исторические судьбы коренных народов Ямала в литературном освещении Н. В. Цымбалистенко. – СПб.: Просвещение, 2003. – 172 с.

4. Самсон, Д. Невероятность Трех Миров / Д. Самсон // Хантыйская литература. – М.: Лит. Россия, 2002. – С. 171-178.

5. Огрызко, В. В. Политик возвращается в литературу / В. В. Огрызко // Хантыйская литература. – М.: Лит. Россия, 2002. – С. 153-163.

6. Огрызко, В. В, Писатели и литераторы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока: Биобиблиографический справ.: в 2 ч. Ч. 1. / В. В. Огрызко. – М.: Лит. Россия, 1998. – 536 с.

7. Литовская, М. А. Колониальная проблематика в творчестве Татьяны Молдановой / М. А. Литовская // Космос Севера. – Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 2005. – Вып. 4. – С. 79-92.

8. Данилина, Г. И. Писатель и его край: онтологический конфликт как научная проблема / Г. И. Данилина, Е. Н. Эртнер // Филологический дискурс. – Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 2000. – Вып. 1. – С. 27-36.

9. Эртнер, Е. Н. Феноменология провинции в русской прозе конца XIX – начала XX века / Е. Н. Эртнер. – Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 2005. – 212 с.

10. Данилина, Г. И. Миф и литература в прозе писателей Тюменского Севера / Г. И. Данилина // Литература Тюменского края: Книга для учителя и ученика. – Тюмень: Софт-Дизайн, 1997. С. 121-163.

11. Рогачева, Н. А. Я верю в музыку стиха / Н. А. Рогачева // Мансийская литература. – М.: Лит. Россия, 2003. – С. 306-314.

12. Немысова, Е. А. О развитии этнического сознания обско- угорских народов: роль литературы и школы / Е. А. Немысова // Северный регион: Наука. Образование. Культура. – 2000. – №2. – С. 113-117.

13. Гусейнов, Ч. Г. Этот живой феномен. Советская многонациональная литература вчера и сегодня / Ч. Г. Гусейнов. – М.: Сов. писатель, 1988. – 432 с.

14. Воробьева, Н. Н. На новых рубежах: О многонациональной прозе наших дней / Н. Н. Воробьева, С. М. Хитарова. – М.: Сов. писатель, 1974. – 222 с.

15. Шесталов, Ю. Н. Север как фактор интеграции культуры и цивилизации / Ю. Н. Шесталов // Реальность этноса. Образование и проблемы межэтнической коммуникации. – СПб.: Астерион, 2002. -С. 548-550.

16. Вэлла, 10. К. Поговори со мной / Ю. К. Вэлла. – Ханты-Мансийск: Полиграфист, 2004. – 136 с. (на русском и эстонском языках).

17. Донская, Т. К. Тема родной земли в творчестве северных писателей / Т. К. Донская // Литература народов Севера. – СПб.: Изд- во РГПУ им. Герцена, 2003. – Вып. 2. – С. 11-20.

18. Айпин, Е. Д. Клятвопреступник: Избранное / Е. Д. Айпин. – М.: Наш современник, 1995. – 423 с.

19. Неркаги, А. П. Молчащий: Повести / А. П. Неркаги. – Тюмень: Софт-Дизайн. 1996. – 416 с.

20. Цымбалистенко, Н. В. Утопические и антиутопические мотивы в произведениях писателей Ямала XX века / Н. В. Цымбалистенко // Реальность этноса: Образование и проблемы межэтнической коммуникации. – СПб.: Астерион, 2002. – С. 515-517.

21. Бахтин, М. М. К вопросам методологии эстетики словесного творчества. 1. Проблемы формы, содержания и материала в словесном художественном творчестве / М. М. Бахтин // Собр. Соч.: в 7 т. – М.: Русские словари. Языки славянской культуры, 2003. – Т. 1. – С. 265- 325.

22. Элиаде, М. Священное и мирское: пер. с фр. яз. / М. Элиаде. М.: Изд-во Московского ун-та, 1994. – 143 с.

23. Бройтман, С. Н. Историческая поэтика / С. Н. Бройтман. – М.: РГГУ, 2001. – 320 с.

24. Бахтин. М. М. Автор и герой в эстетической деятельности / М. М. Бахтин // Собрание сочинений: в 7 т. – Т. 1. – М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2003. – С. 69-264.

25. Булгакова, Т. Д. Шаманство в традиционной культуре. Системный анализ / Т. Д. Булгакова. – СПб.: Изд-во РГПУ им. Герцена, 2001. – 166 с.

26. Айпин, Е. Д. В тени старого кедра: Повести / Е. Д. Айпин. – Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1986. – 256 с.

27. Айпин, Е. Д. У гаснущего очага: Повесть в рассказах о верованиях, обычаях, обрядах и преданиях народа ханты (остяков) Обского Севера / Е. Д. Айпин – М.; Екатеринбург: Фактория Арктики, Сред.-Урал. кн. изд-во, 1998. – 256 с.

28. Ващенко, А. В. Мы – ваша совесть. Исповедимые пути родства: хантыйская литература в свете литератур «коренных американцев» / А. В. Ващенко // Хантыйская литература. – М.: Лит. Россия, 2002. – С. 284-193.

### 4.7. Тюмень и символический капитал

С развитием капитализма в России борьба за символический капитал будет только усиливаться и обостряться между региональными центрами Урала и Сибири. Тюмень находится в круге жестко конкурирующих за любой капитал центров – Екатеринбург, Челябинск, Омск, Новосибирск, Тобольск, Сургут, Пермь. Один финансово-экономический капитал не может быть эффективным инструментом роста территории, ее внутренней и внешней привлекательности.

Символический капитал включает в себя набор брендов, по которым внешние и внутренние субъекты идентифицируют территорию в качестве значимой, перспективной, удобной, безопасной, проверенной, управляемой, неслучайной, то есть имеющей историю, корни, лицо. У Тюмени исторически скромное лицо. За двадцатый век население города выросло в 20 раз. Чтобы осознать реалии, необходим наглядный образ. Представьте, что вы в пустой комнате и вы старый довоенный тюменец. И вот в эту комнату зашли еще девятнадцать человек, вы их плохо знаете, но они со своими вещами, привычками, претензиями, они уже не выйдут отсюда, они пришли сюда жить и воспринимают этот город как почти свой. Вспомним, что и важнейший бренд Тюмени – охрана тела Ленина в годы войны – стал возможен именно в силу исторической малозаметности и малонаселенности города, где почти все жители знают друг друга.

Развитие капитализма везде шло через развитие городов, через растекание капитала по территории стран, через превращение государств в полицентрические структуры. Здесь у Тюмени есть особые шансы. Во-первых, географический фактор. Город близок к условному центру евроазиатской суши, стоит на воде и железнодорожной магистрали. Во-вторых, экономико-демографический фактор. Город имеет большое население с равновесной возрастной структурой, а также развитые традиционные сельскохозяйственные окраины, обеспечивающие снабжение продовольствием. Тюмень имеет жителей, которые преемственно (то есть в нескольких поколениях) ориентированы на работу в нефтегазовом секторе, тем самым агитировать, переучивать, завозить дополнительно и т. п. неотложной потребности нет. Инфраструктура и институциональная сфера относительно развиты. Рядом с городом существует целый ряд административных единиц (Ишим, Тобольск, Заводоуковск и др.), географически, транспортно, ментально не конфликтных по отношению к Тюмени, потенциально готовых на уровне элит ассоциироваться с центром. В-третьих, символический фактор. Здесь серьезные, как говорится, методологические сложности.

Тюмень всегда позиционировала себя как ворота в Сибирь, а жители осознавали себя сибиряками. Теперь же территория приписана Уральскому федеральному округу, а граница Сибирского федерального округа солидно отодвинута от Тюмени. Получается, что мы уже уральцы или зауральцы. А на Урале своя тяжба за символический капитал между Екатеринбургом и Пермью, тягаться с ними в символической сфере почти бесперспективно. В чем наша символическая сила и перспектива? Какова возможная стратегия ее выявления, предъявления и наращивания?

У нас есть четыре символические точки, вокруг которых может производиться целенаправленная работа. Первая точка – «Конек-Горбунок» Ершова. Здесь несколько символических значений. Юноша из сибирской глубинки стал студентом императорского университета и в 18 лет написал текст, который уже принят десятками поколений детей и подростков в качестве народного, нужного, увлекательного. Юноша вернулся на свою малую родину и честно работал всю оставшуюся жизнь учителем. Это ли не пример патриотизма, служения, трудолюбия и таланта. Вторая символическая точка – Менделеев. Человек, сделавший открытие, без учета которого невозможно представить ни одно из промышленно-экономических достижений XX и XXI веков. Он же великий публицист и организатор науки, глава известного семейного клана.

Третья символическая точка – Великая Отечественная война. Воины-сибиряки и их семьи, тыл, надежно укрывший главную советскую святыню – тело Ленина. Надежность и отвага, запасная сила России – таковы значения. Четвертая символическая точка – территория, давшая вторую принципиально гуманную жизнь сосланным (Меншиков, декабристы, нерасстрелянные в Сибири Романовы и сопровождавшие их и т. д.), приютная, укрывающая территория. Пятая символическая точка – северные малочисленные народы, путевку которым в литературную культуру дала именно Тюмень (Айпин, Вэлла, Истомин, Лапцуй, Неркаги, Шесталов). Исторически эти угро-самодийские народы были оттеснены на север, но когда-то они проживали на территории юга Тюменской области. Религиозно-культурная толерантность и бережливость христианской Тюмени с ее храмами разных конфессий – вот еще один символический ключик Тюмени.

В большинстве своем эти символические точки рассредоточены но территории области, более того, уже привязаны к конкретным локусам на ней. Поэтому и задача Тюмени специфическая – переориентировать на себя символический капитал территории, освоить и присвоить его, аккумулировать его за счет актуализации связей с этими локусами, за счет углубленного исследовательского предъявления России, миру этих значений как собственных, как тюменских. Необходимо совместное проектирование по каждой из символических точек под организационно-финансовым патронажем Тюмени. Необходимо укрупненное, масштабное зрение на продвигаемый предмет, привлечение действительно лучших и квалифицированных специалистов. Условная «страна Тюмения» вполне может состояться как знаковое место России, даже если не все символические точки ей удастся ассоциировать именно с собой.

По мере роста капитализма конкуренция за символический капитал будет только обостряться, поэтому сопротивляться ассоциированию с Тюменью тому же Тобольску, Ишиму, Березово, Сургуту и т. д. не выгодно. В одиночку проиграют все, а вместе с Тюменью есть шанс на историческое место, на общероссийскую перспективу. Чтобы снова, как писал Константин Лагунов, «делами тюменскими жила» вся страна, чтобы «принадлежность к Тюмени окрыляла, отворяла двери и сердца многих столичных деятелей», чтобы «нас приглашали в Москву на всевозможные совещания – заседания, съезды и “круглые столы”».

## 5. ПРОГРАММЫ СПЕЦИАЛЬНЫХ КУРСОВ

### 5.1. Программа специального курса «Литература в аспекте регионалистики»

Цели и задачи дисциплины. Цель курса – дать студентам основы профессионального виденья развития отечественной литературы как литературы, создающейся в конкретных регионах страны и имеющей многоуровневую и многорядную структуру.

Задачи курса: 1) познакомить студентов с направлениями и проблематикой изучения региональных культурных центров, с понятийно-терминологическим аппаратом исследований данной профильности; 2) закрепить и расширить знания, полученные студентами в ходе изучения курсов «История русской литературы», «Введение в литературоведение», «Литературное краеведение». Эти цель и задачи определяют место дисциплины в учебном процессе.

Требования ГОС: литературный процесс, система основных понятий науки о литературе, приемы анализа литературного произведения.


СОДЕРЖАНИЕ ТЕМ ЛЕКЦИОННЫХ ЗАНЯТИЙ

Тема 1. Региональность литературы как теоретическая и историко-литературная проблема

Мировая литература и проблема ее региональности. Континентальная литература и проблема ее региональности. Роль регионов в становлении национальной литературы. Роль регионов в развитии национальной литературы. Соотношение социально-географических и культурных классификаций региональности. Понятия «культурного региона», «культурного гнезда», «культурного центра». Проблема «столица-провинция» в аспекте региональной проблематики.

Опорные понятия темы: региональность литературы, культурное гнездо, культурный центр.


Тема 2. Литература и критика Сибири как модель культурного региона

Сибирь как феномен и понятие. Структурные элементы «литературной Сибири», периодизация ее развития. Понятия «литературная традиция Сибири», «сибирский текст», «сибирский писатель», «мифологемы образа Сибири». «Литературная Сибирь» и сопредельные территории, борьба за символический капитал, стратегия и формы этой борьбы. Роль Екатеринбурга (Свердловска) в данном процессе. Категории «свой» – «чужой» как методологический инструментарий.

Опорные понятия темы: литературная традиция Сибири, сибирский текст.


Тема 3. Тюмень в аспекте региональности литературы

Понятия «литература Тюменского края», «тюменский текст». Треугольник «Тобольск – Омск – Тюмень» в аспекте самоопределения художественной словесности Тюмени. Роль и история форм организации литературного процесса в Тюмени. Русская литература Тюмени и ее соотношение с литературами народов Тюменской области. Понятия «русскоязычная литература» и «русскоязычный писатель».

Опорные понятия темы: литература Тюменского края, тюменский текст, русскоязычная литература.


Тема 4. Региональный субъект художественного словесного творчества

Личностные стратегии творческого поведения писателей Сибири (Ершов, Милькеев, Залыгин, Распутин, Вампилов, Лагунов, Шесталов, Неркаги, Айпин, Белов, Строгальщиков), историческая динамика и типология личностных стратегий. Фазы творческой биографии субъектов профессиональной деятельности. Региональный литературный критик: эстетическая платформа, формы и жанры деятельности, ориентация на национальные образцы, статус и место в истории региональной критики. Периодизация истории литературной критики Тюменской области. Индивидуальный портрет критика.

Опорные понятия темы: стратегия творческого поведения, творческая биография, региональная литературная критика.


Тема 5. Культурно-национальный фактор в формировании регионального субъекта художественной словесной деятельности

Ненецкая и хантыйская культуры и судьбы русскоязычных писателей послевоенного поколения (Айпин, Вэлла, Неркаги). Традиционная культура (миф и фольклор) как фундамент творчества. Посвященность художника как фактор его жизнеповедения и этнопоэтики. Универсализирующая и феноменолизирующая парадигмы осмысления опыта мастеров многонациональной литературы России. Интуициосфера художественного опыта мастеров послевоенного поколения хантов и ненцев. Онтологичность их художественных исканий и динамика эстетических форм.

Опорные понятия темы: традиционная культура, парадигма, иитуициосфера, онтологичность.


Тема 6. Анализ художественного целого регионального писателя

Анализ стихотворного текста («Чолпон» Н. М. Шамсутдинова, «Письмо» Ю. К. Вэллы, «Вечереет» Н. В. Денисова, «Люблю неторопливые слова» А. И. Васильева). Анализ прозаического текста («Русский Лекарь» Е. Д. Айпина, «Молчащий» А. П. Неркаги). Анализ книги как художественного целого («Триптихи (Три по семь)» Ю. К. Вэллы, «Время дождей» Е. Д. Айпина).

Опорные понятия темы: анализ текста, книга, художественное целое.


Тема 7. Жанровая специфика регионального литературного текста

Анализ литературной сказки («Конек-Горбунок» П. П. Ершова). Анализ сказа («Солдатские сказы» И. М. Ермакова). Анализ повести («Илир» А. П. Неркаги). Анализ романа («Божья Матерь в кровавых снегах» Е. Д. Айпина). Анализ драмы и комедии («Прошлым летом в Чулимске» и «Провинциальные анекдоты» А. В. Вампилова). Анализ элегии (тексты В. И. Белова). Анализ поэмы («Сузге» П. П. Ершова).

Опорные понятия темы: анализ текста, жанровая специфика текста.


Тема 8. Научная и справочная литература уральского и сибирского регионов о художественной словесности и критике

Академические издания текстов. Литературные серии и собрания сочинений. Региональные энциклопедии, справочники. Антологии и хрестоматии, комментарии. Биобиблиографические указатели. Коллективные монографии, монографии, сборники научных работ. Учебно-методические издания. Принципы работы читателя с разного типа источниками.

Опорные понятия темы: источник, научная литература, справочная литература.


ПЛАНЫ СЕМИНАРСКИХ ЗАНЯТИЙ

Занятие 1-3. Сибирский интертекст русской литературы

Вопросы для обсуждения:

1. Сибирь как регион (по работе И. Г. Неупокоевой).

2. Понятие «интертекст».

3. Сибирский интертекст (по работе В. И. Тюпы): элементы, скрепы, мотивировки.

4. Образ Сибири в литературе: статус мифологем (по работе Т. Л. Рыбальченко).

5. Динамика образа Сибири в русской прозе XX века (по работе Т. Л. Рыбальченко).

Задания для выполнения на семинарском занятии:

1. Собеседование по конспектам работ В. И. Тюпы и Т. Л. Рыбальченко.

2. Путешествие по географической карте с выделением культурных гнезд Сибири.


Занятие 4-6. Литература в борьбе за символический капитал территории

Вопросы для обсуждения:

1. Понятие «символический капитал».

2. Литературный Урал и литературное Зауралье: граница, связь, динамика, конкуренция.

3. Центры противоборства, формы конкуренции, институализация процесса (по работе М.А. Литовской).

4. Категории «свой» / «чужой» как методологический инструментарий.

5. Динамика геополитического статуса Тюмени и борьба за символический капитал (по работам С. М. Панарина и С. А. Комарова).

Задания для выполнения на семинарском занятии:

1. Собеседование по конспектам работ М. А. Литовской, С. М. Панарина, С. А. Комарова.

2. Составление словаря геополитического анализа территориального центра.

3. Целевой анализ литературного явления как своего и как чужого (опыт моделирования).


Занятие 7-8. Тюменский текст

Вопросы для обсуждения:

1. Концепция «тюменского текста»: доминанта, элементы, границы, факторы (по работам Н. А. Рогачевой и Г. И. Данилиной).

2. Фактор русскоязычия в «тюменском тексте» (по работам Г. И. Данилиной и О. К. Лагуновой).

3. Традиционная культура как фундамент творчества русскоязычных писателей.

4. Посвященность художника, его интуициосфера (по работе О. К. Лагуновой).

5. Онтологичность художественных исканий.

Задания для выполнения на семинарском занятии:

1. Собеседование по конспектам работ Н. А. Рогачевой, Г. И. Данилиной, О. К. Лагуновой.

2. Составление литературного портрета одного русскоязычного писателя Тюменского края (Ю. Вэлла, А. Неркаги, Е. Айпин).


Занятие 9-10. Личностная стратегия творческого поведения писателя и критика Сибири

Вопросы для обсуждения:

1. Стратегия творческого поведения как явление и предмет рефлексии.

2. Литературная критика региона: теоретическая модель, история, имена и образцы творчества.

Задания для выполнения на семинарском занятии:

1. Реконструкция одной из стратегий творческого поведения писателей Сибири.

2. Составление творческого портрета одного из литературных критиков уральского и зауральского регионов.

3. Собеседование по конспектам работ С. А. Комарова и Н. А. Рогачевой.


Занятие 11-13. Анализ стихотворного текста регионального поэта

Вопросы для обсуждения:

1. Есть ли специфика литературоведческого анализа текста регионального поэта и понятийный аппарат, фиксирующий ее.

2. Отношения «региональный текст» – «региональный критик». Особенности функционирования текста.

3. Топонимичность текста в аспекте проблемы восприятия.

Задания для выполнения на семинарском занятии:

1. Практикум по литературоведческому анализу текстов регионального писателя.

2. Анкетирование читателя по проблеме топонимичности текста.


Занятие 14-16. Знаки региональности в драматургическом тексте

Вопросы для обсуждения:

1. Исследователи о региональных знаках в текстах пьес А. В. Вампилова (по работам И. И. Плехановой и С. Р. Смирнова).

2. Региональные знаки и художественная условность текста («Старший сын», «Утиная охота», «Провинциальные анекдоты», «Прошлым летом в Чулимске»).

3. Наследие Вампилова как общенациональное достояние.

Задания для выполнения на семинарском занятии:

1. Обсуждение конспектов работ И. И. Плехановой и С. Р. Смирнова.

2. Выписки топонимов из пьес А. В. Вампилова.

3. Знакомство с комментариями к «Драматургическому наследию» А. В. Вампилова.

4. Обзор научной и справочной литературы о творчестве А. В. Вампилова.


Занятие 17-18. Типы научной и справочной литературы

Вопросы для обсуждения:

1. Работа читателя с разного типа источниками.

2. Типы научной литературы.

3. Типы справочной литературы.

4. Практикум по работе с конкретными изданиями.

Задания для выполнения на семинарском занятии:

1. Презентация трех источников научной литературы о художественной словесности и критике сибирского региона.

2. Презентация трех источников справочной литературы о художественной словесности и критике сибирского региона.

3. Составление тематической библиографии.

САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА СТУДЕНТОВ

А) Контрольная письменная работа по анализу одного художественного текста. Предполагается два типа тем:

1) «Вечереет» Н. В. Денисова как идиллия;

2) «Вечереет» Н. В. Денисова как явление «тихой лирики».

Иначе говоря, текст в аспекте жанровой специфики или текст в аспекте связи с надрегиональным жанрово-стилевым течением. Объем – 2-3 страницы формата А 4. Текст для анализа согласовывается с преподавателем курса.

Б) Письменная характеристика научных или справочных источников одного типа (не менее трех единиц источников). Объем – 2 страницы формата А 4.

В) Личностный портрет регионального писателя или критика. Объем – 3-4 страницы формата А 4. Структурные элементы и

понятия должны быть графически выделены в работе.

Тематика рефератов

1. Борьба за символический капитал литературных центров Урала и Сибири.

2. Динамика образа Сибири в русской поэзии второй половины XX века.

3. Литературный портрет одного русскоязычного писателя Тюменского края.

4. Знаки региональности в творчестве одного из писателей Урала и Сибири.

5. Туристический маршрут «Литературная Сибирь».

6. Туристический маршрут «Литературная Тюмень (Тобольск)».

Требования к выполнению и оформлению реферата:

а) объем 4-5 страниц формат А 4;

б) наличие списка использованной литературы;

в) наличие в тексте постраничных сносок на использованную литературу;

г) творческий характер текста;

д) наличие понятийно-терминологического аппарата, графически выделенного в тексте.


КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ (ЗАЧЕТУ)

1. Принципы и критерии регионального членения всемирной литературы.

2. Принципы и критерии регионального членения литератур народов России.

3. Литература региона страны как модель и феномен.

4. Литература Урала и литература Сибири: границы и знаковые имена.

5. Понятие «сибирский текст».

6. Понятие «тюменский текст».

7. Опыты выделения региональных литературных текстов («алтайский текст», «пермский текст» и др.).

8. Мифологемы образа Сибири в русской литературе.

9. Понятие «региональная литературная традиция».

10. Региональный писатель: понятие и феномен.

11. Региональный литературный критик: понятие и феномен.

12. Русскоязычный писатель в Сибири (на примере одного художника).

13. Жанровая система литератур народов Тюменского края (вторая половина XX века).

14. Типы справочной литературы о писателях Сибири и Урала.

15. Типы научной литературы о писателях Сибири и Урала.

16. Символический капитал и борьба за него литературных центров Урала и Сибири.

17. Геостратегическое положение Тюмени и ее возможности в борьбе за символический капитал.

18. Анализ одного лирического текста в аспекте регионалистики.

19. Анализ одного рассказа в аспекте регионалистики.

20. Анализ одной пьесы в аспекте регионалистики.

21. Анализ одного романа в аспекте регионалистики.

22. Раздел «Литература и фольклор» в «Большой Тюменской энциклопедии».

23. Персональная энциклопедия регионального писателя («Бажовская энциклопедия», «Шукшинская энциклопедия» и др.).

24. Посвященность русскоязычного писателя, онтологичность его творчества.

25. Индивидуальные стратегии творческого поведения писателей Урала и Сибири ХIХ-ХХ веков.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

а) основная литература:

1. Тюпа, В. И. Сибирский интертекст русской литературы / В. И. Тюпа // Анализ художественного текста: учеб. пособие. – М.: Academia, 2006. – С. 254-264.

2. Литовская, М. А. Литературная борьба за символический статус территории // Региональный литературный ландшафт в русской перспективе. – Тюмень: Печатник, 2008. – С. 65-73.

3. Рыбальченко, Т. Л. Мифологемы образа Сибири в русской прозе второй половины XX века // Сибирь: Взгляд извне и изнутри. Духовное измерение пространства. – Иркутск: Иркутский МИОН, 2004.-С. 291-303.

4. Комаров, С. А. Младописьменные литературы // Большая Тюменская энциклопедия: в 3 т. – Тюмень, 2004. – Т. 2. – С. 286-287.

5. Комаров, С. А. Русская литература // Большая Тюменская энциклопедия: в 3 т. – Тюмень, 2004. – Т. 3. – С. 46.

6. Комаров. С. А. На моей земле: о прозаиках и поэтах Западной Сибири последней трети XX века / С. А. Комаров, О. К. Лагунова. – Екатеринбург: Средне-Урал. кн. изд-во, 2003.

7. Рогачева, Н. А. На краю ойкумены: Западная Сибирь в русской литературе // Филологический дискурс. – Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2000. – Вып. 1. – С. 37-42.

8. Данилина, Г. И. Рефлексия освоения в художественной литературе Тюменского региона / Г. И. Данилина, Н. А. Рогачева // Космос Севера. – Тюмень: Софт-Дизайн, 1996. – Вып. 1.-С. 99-102.

9. Данилина, Г. И. Писатель и его край: онтологический конфликт как научная проблема / Г. И. Данилина, Е. Н. Эртнер // Филологический дискурс. – Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2000. – Вып. 1. -С. 27-36.

10. Литература Тюменского края: Книга для учителя и ученика. Тюмень: Софт-Дизайн, 1997. – 368 с.

11. Чмыхало, Б. А. Молодая Сибирь. Регионализм в истории русской литературы / Б. А. Чмыхало. – Красноярск: Изд-во Красноярского ун-та, 1992.

12. Анисимов, К. В. Проблемы поэтики литературы Сибири XIX начала XX веков: Особенности становления и развития региональной литературной традиции / К. В. Анисимов. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2005. – 304 с.

13. Абашев, В. В. Пермь как текст. Пермь в русской литературе XX века / В. В. Абашев. – Пермь: Изд-во Пермского ун-та, 2000. 404 с.

14. Замятин, Д. П. Культура и пространство: Моделирование географических образов / Д. П. Замятин. – М.: Знак, 2006. – 488 с.

15. Неупокоева, И. Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа / И. Г. Неупокоева. – М.: Наука, 1976. – 359 с.

16. Панарин, С. М. Тюмень: утрата геополитической перспективы // Глобализация, федерализм и региональное развитие. – Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2001. – С. 128-129.

17. Лагунов. К. Я. Тяжела ты, шапка Мономаха // Филологический дискурс. – Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2001. – Вып. 2. – С. 7-5.

18. Лагунова, О. К. Феномен творчества русскоязычных писателей ненцев и хантов последней трети XX века (Е. Айпин, Ю. Вэлла, А. Неркаги) / О. К. Лагунова. – Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2007. – 260 с.

19. Тюмень: образ, душа, судьба. – Тюмень: Тюмень, 2004. – 480 с.

20. Рогачева, Н. А. Поэтика младописьменных литератур // Ямал: Энциклопедия ЯНАО: в 4 т. – Салехард, 2006. – Т. 4. – С. 231-232.

21. Тюменская область: народы, языки, культуры: Энциклопедический справочник. – Тюмень: Экспресс. 2007. – 410 с.

22. Комаров, С. А. Критика литературная // Большая Тюменская энциклопедия: в 3 т. – Тюмень, 2004. – Т. 2. – С. 162-163.

23. Рогачева, Н. А. Современная литературная критика Тюменского края // Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. – Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 1997. – Вып. 3.

б) дополнительная литература:

1. Вампилов, А. Драматургическое наследие / Александр Вампилов. – Иркутск, 2002. – 844 с.

2. Мир Александра Вампилова. Жизнь. Творчество. Судьба: Материалы к путеводителю. – Иркутск. 2000. – 448 с.

3. Alma mater Александра Вампилова. Статьи и материалы. – Иркутск, 2008. – 288 с.

4. Бажовская энциклопедия. – Екатеринбург: Сократ; Изд-во Уральского университета, 2007. – 640 с.

5. Смирнов, С. Р. Из творческой лаборатории Александра Вампилова: текстология и динамическая поэтика: учеб. Пособие / С.Р. Смирнов. – Иркутск, 2005. – 168 с.

6. Калинина, М. Ф. Жизнь и творчество Петра Павловича Ершова: Семинарий / М.Ф. Калинина, О. И. Лукошкова. – Ишим, 2005. – 256 с.

7. Рогачева, Н. А. Комментарий // Ершов П. П. Конек-Горбунок. Комментарий. – Тюмень: Мандр и Ко 2008. – 184 с.

8. Врата Сибири: Великий сказочник России. – Тюмень, 2005. – №1 (15).

9. Константин Лагунов: В диалоге с Сибирью. – Тюмень, 2010.


### 5.2. ПРОГРАММА специального курса «Русскоязычная литература писателей гениев и ханты как феномен толерантности»

Программа данного курса дополняет содержание программы по литературному краеведению, по истории и культуре края, по методике преподавания литературы, по современной русской литературе. Программа соответствует требованиям государственного стандарта по высшему образованию.

Русскоязычное творчество писателей ханты и ненцев, заявившее о себе в последней трети XX века, актуализировало проблему дву- в некоторых случаях трехязычия в российской многонациональной литературе. Неизбежно возникает вопрос о причинах данного явления и его специфики в культурном пространстве угорских и самодийских народов, относительная автономность которого нарушена другой цивилизацией. Не случайно взаимообусловленность аксиологического, эстетического и исторического сегодня утверждается в качестве методологического ключа для осмысления явлений литератур народов России (К. К. Султанов).

Создание и издание произведений на русском языке ненецкими и хантыйскими писателями не следует рассматривать как 1) конъюнктурное стремление радикально расширить круг своих читателей; 2) желание угодить системе, жестово в нее вписавшись; 3) осознание необходимости проводить в жизнь идеи культурного развития советского многонационального государства; 4) попытку использовать знание и владение русским языком в личных (конъюнктурных) целях и т. д. Язык не только выполняет коммуникативную функцию, давая возможность поведать другим (многим) о своей Земле, своем народе, заявить о себе в качестве носителя его духовной культуры, он становится формой проявления толерантности одной цивилизации по отношению к другой. Нерусский писатель, зная, уважая, жестово публично принимая русскую культуру, рассчитывает на терпение с ее стороны в процессе постижения культуры своего народа.

Категория толерантности акцентируется не только тогда, когда речь идет о взаимодействии разных культур (на уровне миропонимании, верований и т. д.), но и тогда, когда в пределах одной (своей) культуры происходят процессы, приводящие к появлению в ней «своего» и «чужого». Тем самым актуализируется категория «встречи», а «встреча» сознаний, по М. М. Бахтину, может иметь не только диалогическую природу, подразумевающую «преодоление чуждости чужого без превращение его в чисто свое», а характер диалогичности при «встрече» – различную степень глубины. Центром взаимодействия в ситуации встречи всегда выступают ценностные поля, носителями которых являются субъекты.

Ненецкие и хантыйские писатели, создающие произведения на родном и на русском языке, хотят быть услышанными и понятыми как «своим», так и «чужим» читателем, но это не отменяет и разность сознания (и его истоков) писателей, изъясняющихся на одном языке, живущих на одной территории. Весь комплекс внешних и внутренних факторов, установок и ориентиров объясняет неизбежность формирования специфически новой эстетики творчества, обуславливающей особенности поэтики, функциональности этнического компонента в ней, связанного во многом с «наложением разных речевых пластов».

Цель данного курса – ознакомление студентов с творчеством русскоязычных писателей ханты и ненцев и анализ его как феномена толерантности.

Задачи курса:

– рассмотреть проблему толерантности в аспекте выбора автором языка творческой деятельности, направленной преимущественно на инородного потребителя;

– исследовать ситуацию встречи как одну из ключевых в произведениях Е. Айпина, Ю. Вэллы, А. Неркаги;

– проанализировать оппозицию «свой» – «чужой» на уровне заглавия, героя, сюжета, мотива, ситуации выбора;

– очертить и отрефлексировать нетолерантность как особый предмет изображения в тексте;

– дать системное описание финалов произведений в свете феномена (не)толерантности.


СОДЕРЖАНИЕ КУРСА ВВЕДЕНИЕ

Понятие толерантности в историческом, политическом, философском, национальном, культурологическом аспектах. Хантыйская и ненецкая литературы в контексте российской многонациональной словесности. Феномен творчества русскоязычных писателей ненцев и ханты последней трети XX века в научно-критическом осмыслении.


Тема I. Проблема толерантности и феномен языка. Проблема Автор – Читатель.

Слово, на котором изъясняются в творчестве Е. Айпин, Ю. Вэлла, А. Неркаги, – не родное, а освоенное, приобретенное, то есть слово другого народа, но оно в процессе присвоения и использования содержательно и структурно трансформируется: «Творческий мой язык, – поясняет К). Вэлла, – это ненецко-хантыйско-русский язык в ненецко-хантыйской-русской форме». Судьба родного языка – предмет размышлений и писателей, и их героев. «Разноречие» (М. М. Бахтин), – его характерная особенность. О своей Земле, своем народе рассказывают Е. Айпин, Ю. Вэлла, А. Неркаги человеку из «чужого» мира, «чужой» культуры. Стремясь быть понятыми, они стараются не терять границ между собой и читателем.

Потому уже и внешняя организация произведений – это своеобразный жест – приглашение к диалогу, к разговору о себе (своих) и других (чужих). Она включает заглавия, эпиграфы, посвящения, деления на главы, части, наличие сносок, пояснений, иноязычных текстовых вкраплений и т. д.

Эпиграфы и посвящения как феномен толерантности. К книге Ю. Вэллы «Вести из стойбища» эпиграф из М. Пришвина, к роману Е. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» – из Эрнеста Хемингуэя, «Советского энциклопедического словаря» и «Большой энциклопедии». Повесть А. Неркаги «Белый ягель» посвящена Константину Яковлевичу Лагунову – «долг за доброту и веру». Повесть «Молчащий» – «памяти убиенного Даниила Андреева» и т. д.

Читатель, которому авторы адресуют произведения, обозначен с точки зрения его национальной принадлежности в языке изложения: ненец, ханты, русский, француз и т. д. С точки зрения его возраста, социального статуса, психологии и т. д. читателем может быть любой, но понимающий и уважающий культуру, носителем которой выступает автор. Важны в этом плане обращения к читателю. Ю. Вэлла («Белые крики»): «Если ты друг – // Постарайся понять меня. // Если ты враг – // Постарайся понять меня. // Если ты просто так – // Увы, // Ничем не смогу // Быть полезен тебе». Повесть А. Неркаги «Молчащий» предваряет Слово, приглашающее читателя к соразмышлению над «своими» проблемами: «Я вижу впереди крах (...) В нас начала гнить душа (...) Ненец перестал видеть в олене своего брата по жизни». Книгу Е. Айпина «У гаснущего очага» открывает «Элегия для читателя», содержащая информацию о соавторах художника, о предметах «Болей» писателя, о причинах «умирания» его Земли и его народа. Во всех предисловиях к книгам Ю. Вэллы («Вести из стойбища», «Белые крики»), Е. Айпина, А. Неркаги, адресованным толерантному читателю, акцентируются размышления, в которых отражено нетерпимое отношение к тем, чьи деяния стали причиной «краха», «умирания», «исчезновения» того, что составляло суть вековой культуры ненцев и ханты.

Ситуация в произведении как отражение определенных отношений автор – читатель. Е. Айпин – книга рассказов «Время дождей». Ситуация в тексте рассказа «собирает», «концентрирует» мир, «сокращая» его до «капли», одновременно убеждает в том, что «мир не замкнут» в этой «капле». Ситуация задает некую одномерность восприятия изображенного, порождает привыкание читателя к ней. Техника изображения ситуации: 1) расчет на наивно- реалистическое сознание, втягивание его в свой мир, стремление в дальнейшем его обескуражить; 2) учет автором инонационального менталитета широкого читателя, нахождение среднего языка общения с ним, создание среды доверия; 3) выведение инонационального читателя на беллетристическую орбиту ценностного диапазона. Читатель вынужден участвовать в выходе из лабиринта жизни, в который его вовлекли. Взаимодействие языков на уровне функционирования имен собственных (Е. Айпин: Нимьян – Демьян и др.), включения в русский текст отдельных слов, отрывков, целых циклов на родном или иных языках (Е. Айпин – «В ожидании первого снега»; Ю. Вэлла – «Триптихи»), примечаний, содержащих пояснение значения слов, отражающих национальную специфику образа жизни, мировидения, верования и т. д.

Своеобразие восприятия коренными жителями Севера реалий нового времени зафиксировано в языке героев, когда тому или иному понятию (явлению) подбирается языковой эквивалент, отражающий степень (не)толерантности аборигенов по отношению к переменам (экспедиция – «птиция», первопроходцы – «первопроходимцы», бурильщик – «землебурильщик», нефтяники – «нефтяные люди», нефть – «черная горючая вода», буровая – «страшный богатырь- людоед» и т. д.).

Акцентирование в речи повествователя и героев категорий «свой» и «чужой».


Тема II. «Свой» – «чужой» как предмет изображении в произведениях Е. Айпина, Ю. Вэллы, А. Неркаги. Ситуация выбора в текстах.

Жанровая специфика повести. Автобиографичность первых повестей Е. Айпина («В ожидании первого снега») и А. Неркаги («Анико из рода Ного»). Писатели о самоощущениях в период «вхождения» в «чужой» мир и пребывания в нем. Ситуация ухода- (не)возвращения и мотив ожидания в повестях. Зависимость судеб молодых людей от внеродовых, внеличных причин. Герои перед выбором дальнейшего жизненного пути. Отношение героев к «своему»: семье, близким, родовым занятиям (промыслам), предкам, народу, Земле. Уход к «чужим», стремление понять их, принять их дело, при этом сохранение статуса «хозяина» Земли. Новое время определяет перемены: из охотника – в помощника бурильщика, в защитника «своего» и наставника «чужих». «Чужое» осознается как уже неизбежное зло, с одной стороны, и как возможная перспектива края, с другой. Задача хозяина – примирить эти непримиримые крайности, следовательно, надо оставаться на «своей» Земле, не порывать со «своими», быть терпимым к «чужим». Потому герой Е. Айпина – мужчина, обладающий всеми качествами, необходимыми для решения поставленных задач. Героя повести «В ожидании первого снега» читатель наблюдает в среде «чужих», но на своей территории, героиню повести «Анико из рода Ного» – в среде «своих», на Земле предков, так и не ставших «своими». Изображение городского мира в первой повести Неркаги (весьма размыт). С ним связывает молодая ненка-героиня свое будущее. Перспектива жизни со «своими» ужасает. Отношение героев повестей и авторов к выбору Микуля и Анико (оправдание, неприятие). Мотивы вины и сиротства: «свой» обрекает «своего» на одиночество, дочь лишает отца дома, хозяйка очага не принимает это «наследство» от матери. Культ семьи в повести А. Неркаги. Анико бежит из семьи, Микуль не порываете ней связи, формы связи разнообразны. В центре повести Е. Айпина – процесс выстраивания отношений с «чужими», в повести А. Неркаги – со «своими»: протекает он обоюдоостро. В первом случае обозначена перспектива взаимопонимания и взаимопринимания, во втором лишь слабый намек на нее.

Общность молодых героев – оба сумели адаптироваться к «чужой» среде. Различие персонажей: Анико в «чужой среде» выросла, и она для псе «своя», Микуль только начал ее осваивать, и она не стала пока для него «своей».

Наличие (у Неркаги) и отсутствие (у Айпина) молодых героев, уже сделавших свой выбор.

Отношение главных героев повестей к природному миру: для Анико он чужд и малопонятен, для Микуля в нем источник силы физической и духовной. «Привыкнуть» и «жить естественно» – осознание героями этих понятий. Тема любви в повестях.

Ситуация выбора и старшее поколение. Отсутствие права и возможности выбирать. Отношение стариков к прошлому и новым временам. Первое – непреложная ценность. Настоящее завораживает, настораживает, примиряет, но и пугает, ужасает, обрекает.

Русский пласт в повестях. Герои свой выбор сделали до появления на земле ханты и ненцев. Их выбор продиктован социально-экономической политикой государства. Их поведение на несвоей территории – проявление (не)толерантности по отношению к ее хозяевам.

Название повестей при всей несхожести акцентируют категории одного ряда (род, семья, Земля, один из ...). Рефлексия авторов и героев. Отсутствие пафоса, рецептов и рекомендаций. Приглашение читателя к соразмышлению. Открытый финал.

Культура стиха ненецкого поэта Юрия Вэллы. Ее связь с ощущением языковой ситуации, в которой формировался сам художник. Установка Ю. Вэллы – его слово должно быть понятно новым поколениям ненцев. Предисловие к книге «Вести из стойбища» как авторская рефлексия речевой культуры: «Проживая на границе двух округов, дети лесных ненцев в школе-интернате живут вместе с хантыйскими детьми, а воспитатели и учителя у них русскоязычные. Поэтому мое поколение и особенно те, кто сейчас учится в школе, с детства пользуются двумя, а чаще тремя языками – ненецким, хантыйским и русским. Таковы условия жизни, но утратили мы свой метафорический язык сказок и песен. Если еще, слава богу, говорим на своем языке, то, увы, знаем только бедный повседневный»; «но сказки мы все равно слушаем. Моя бабушка изобрела для этого новый способ. Она сначала поет часть сказки традиционно, а чтобы мы поняли, о чем идет речь, пересказывает содержание на разговорном языке. Потом снова поет и опять переводит на обыденный язык, как для инородца. Такой пересказ она называет «пешей речью». Я застал сказки и песни бабушки только в такой форме, и поэтому, наверное, творчество мое – это смесь прозы со стихами. Трезвые прозаические куски как бы дополняют, разъясняют более эмоциональные поэтические строки. (...) Но на каком бы языке, в какой бы форме мой герой не изъяснялся, понятия любви, добра и зла, справедливости, ностальгии, измены, сложные взаимоотношения человека с человеком, человека с окружающим миром – все это также присуще ему, жителю моего стойбища». Художник ощущает такой необычный язык как свой, а не абстрактно национальный. Его лирический герой – «современный ненец», в сознании которого традиционные понятия (добро, зло, справедливость) естественно связаны с менее традиционными (любовь, ностальгия, измена).

Ю. Вэлла чаще всего пишет международным свободным стихом. Эта форма является фундаментом современного европейского стихосложения и все более завоевывает территорию русской поэзии. Данные факторы придают поискам Ю. Вэллы и наднациональный колорит, делают его опыты понятными и близкими носителям других культур.

Книга Ю. Вэллы «Белые крики». Эпилог, в котором представлена фигура мира: круг, отграничивающий одно пространство от другого. То, что «вокруг», безгранично, а то, что «внутри», замкнуто в границы «моего стойбища». «Вокруг» – это «жизнь», «внутри» – «сердце самой жизни». Акцентируемая категория «сегодня» обнаруживает усиливающееся противостояние этих «величин». «Внутри» – это только «свое», «вокруг» – включает и «свое» и «чужое». Читатель – свидетель нарушения гармонии существования «оболочки» и «сердцевины». Вместо согласия – непонимание, отторжение.

Мотив «врастания». Первое стихотворение книги – о приходе в мир. Семантика слова «врастать». «Врастание» в концепции жизни Ю. Вэллы. Мотив утра. Образ Неба («Весенний триптих»).

Тема любви («Купание на рассвете», «Песня оленевода»). Любить и жить как понятия взаимозаменяемые. Любовь – ключевая категория в концепции «врастания». В завершающем первую главу книги стихотворении обозначена граница, по одну сторону которой – «мое», наше, по другую – «чужое». Реалии несвоего мира (поселок, трактор, пилорама, снегоход, почтовый ящик и т. д.) пока лишь предупреждают о наступлении времени, когда «его сородичи» «станут взывать»: «семья развалилась», «меняется чум», «муж алкоголик», «меняю семью», «меняется род» и т. д.

«Чужое» в концепции жизни Ю. Вэллы. Им может стать недавнее «свое» – возникает ситуация отчуждения («Письмо»).

Вторая глава книги «Белые крики». Мотив разлада: 1)в пределах Человек – Земля; 2) в пределах рода; 3) в пределах судьбы одного человека. Новые (по сравнению с первой главой) смыслы образа дороги: 1) забытая, заброшенная; 2) дорога туда, где живут «нечеловеки», где «по блату» убивают нерожденного сына, где женщины рожают алкоголиков и наркоманов; 3) дороги «тревожных времен», приводящие то белых, то красных, побуждающие аборигенов скрывать свои имена, имена своих родов; 4) дороги «новых времен» – в «мир, вывернутый наизнанку». Последняя, вбирая в себя все вышеназванные, отрицает все, что сулила дорога «врастания».

Произведения второй главы – не об иных сторонах знакомого мира, а о том, что мир стал другим: в нем все либо никакое, либо «чужое». Звуковой ряд нового мира. Крик в этом ряду. Мир, где господствуют «не» и «нет»: «негде пасти оленей», «не озеро это, а котлован нефти», «стойбища нет», «нет мне житья» и т. д. Цветовая гамма «мира, вывернутого наизнанку». Преобладающий цвет – черный («Облако в нефти»).

Новый мир корректирует отношения Человек – Земля – Вселенная. Новая цена времени и пространства, которые стали предметом размышления, объектом наблюдения. Граница (физически ощущаемая), отделяющая «свое» от «чужого», жизнь до и после. На смену гармонии – дисгармония, Космосу – Хаос. В прошлом – спасение от настоящего. Мотив памяти. Воспоминание как форма существования. Старики и новые времена. Старики могут оказаться последними, кто говорит на «чистом» родном языке, чтит традиции, знает историю родов, поет песни, помнит сказки, легенды, предания («У телевизора», «Политический разговор»).

Парадоксальная ситуация – некуда деться, некуда пойти на «своей» Земле: «дедово пастбище вырыто, // Взорвано, // Залито»; «бабушкин ягодный бор // Вытоптан, // Вырублен // И сожжен» и т. д.

Семантика пространственных обозначений «там» и «всюду». Первое сопряжено со «своим», второе – с «чужим». Предметный ряд того и другого пространства.

Тема воды. Мотив глотка («живительного», «единственного») – «Боль четвертая», «Песня ненецкого мальчика» и др. Река в картине мира Ю. Вэллы («Лесные боли»).

Цикл «Лесные боли». Внешняя и внутренняя его организация. Боль – не локальная, а всепроникающая. Мотив потери («своего»): «все теряют всех», «срубили сосну», «нет тайги», «не осталось земли», «реки, озера и моря» «замазучены» и т. д. Болей семь. Символика числа.

Вопросы и восклицания как форма выражения самоощущений лирического героя, его отношения к «своему» и «чужому». В первой главе они выражают положительные эмоции, во второй – негативные: «Нет!!! Другого неба не знаю»; «Чему улыбается роженица?»; «Где тропа, // По которой кочевал мой род?»; «Что же это такое, люди?»; «Ну, видище!» и т. д.

Тема возвращения (не к тому, что было, а что осталось) в «Осеннем триптихе».

«Я» и «вечное» в третьей главе книги «О вечном». Слово-радость, Слово-крик замещаются Словом-молитвой. Путь лирического героя: от жизни в «своем», – через столкновение-неприятие «чужого» – к молитве о тех (том), кого (чего) уже нет и не вернешь, к вере в пробуждение Богов и возвращение прежнего мира («На Святом Вору»), Цена и сила Слова в концепции жизни К). Вэллы. Слово – возможность высказать («своим» и «чужим») радость и боль, приглашение к диалогу, средство общения с Богами. Слово – ядро, вокруг и благодаря которому формируется определенная система координат. Циклы как Слово: Слово о Небе, о Боли, о Вечном.

Эпиграфы Ю. Вэллы как Слово. Их многозначность и многофункциональность. Источники эпиграфов связаны с миром «своим» и «чужим». Логика эпиграфов соответствует логике глав книги: от утверждения живой жизни в ее беспредельности и гармоничности, утверждения значимости всего в ней происходящего через столкновение с реалиями «чужого» мира, утрату жизненной устойчивости и радости бытия, погружение в состояние страха, одиночества, безысходности, обреченности – к утверждению веры в жизнеспособность «своего», в вечность той «обитаемой территории», которая «освящена», «сотворена богом».

Модель Вселенной Ю. Вэллы. Возможность двух пространственных обозначений: центр и периферия. Символическое значение понятий «центр», «середина» (мифология самодийцев). Природное и социальное пространства. Антропоморфная модель Космоса: человек и Космос едины, они повторяют друг друга. Человек как малая Вселенная. Тождественность понятий «центр» и «периферия» – «внутри» и «вокруг». Круг как основа ненецкой модели мира. Круг как основа структуры книги «Белые крики».

«Белые крики» как «Книга о Вечном». Вечность круговорота жизни – залог возвращения к «своему».

Повесть А. Неркаги «Белый ягель» (1996). Герои – представители двух поколений: старики родители и дети, вступающие во взрослую жизнь. Проблема ухода и невозвращения: сохранение прежних (ср. «Анико из рода Ного») остроты и драматизма, появление новых смыслов. Образ дороги. Дороги «общие» и «частные». Возвращение как обретение себя (Алешка).

Метаморфозы: 1) дети – «нежные птицы» / дети – «черные вороны», дети – «коршуны»; 2) приезд (не возвращение) детей домой приезд не к своим, а за своим (дети Хасавы); 3) свадьба – «похороны» и т. д. Причины – чужая власть, чужие Законы, чужие люди, внутренний конфликт (состояние нестабильности).

Мотив долга: старшие – детям, дети – старикам, старые и молодые – роду, Земле. Этика отношений ненца с ненцем (внепоколенческая) – «Дорога Совести». Алешка – герой, бегущий от долга (ср. с Анико): Алешка – невеста (жена), Алешка – мать, Алешка – старики и т. д. Нетерпимое отношение к «своему», «своим» (нарушение обычаев, жизнь вне традиции). Молодой человек – «чужой» среди «своих». Бунт внутри «своего».

Тема любви. Любовь и долг. Мир внутренний и внешний – нет согласия, есть спор, сопротивление, неприятие. «Свое» как «чужое».

Финал повести. Через сомнения – к обретению себя, преодолению чуждости «своего», возвращению к истокам («Алешка впервые со дня свадьбы вошел в свой чум хозяином, без страха и дрожи»).

Слово как предмет изображения. Слово – молитва – исповедь – завещание – размышление. Слово – эквивалент поступку. Слово как форма проявления (не)толерантности героя, слушающего, но не слышащего, до определенного момента не способного понять, принять, подчиниться, что предполагает добровольность, признание необходимости этого шага как залога возвращения и обретения статуса «своего» среди «своих».

Время как предмет изображения. «Прежде» и «теперь»: «теперешние дети», «давние времена». Знак Времени – добровольно- вынужденный отказ от жизни живых (Пэтко). Причина – уход детей к «чужим» и их невозвращение. Мотив сиротства. Образ «нарты Времени».

Тема повести («Там, где дети, нет смерти»). Образы дома-гнезда, птицы-матери, детей-птиц, стариков-птиц и т. д. Тема птицы (гнезда, дерева) в самодийской мифологии. Мотив Дома. Образ люльки-колыбельки как организующий внутреннюю структуру текста.


Тема III. Нетолерантность как предмет изображения. Ситуация встречи.

Повесть А. Неркаги «Анико из рода Ного». Основа сюжета (приезд Анико в родное стойбище). Встреча со стойбищем, отцом, героями-ровесниками. Встреча с матерью, которой уже нет (многоэтапность встречи): воспоминания – дом (чум) мамы – олень, вскормленный грудью мамы – кладбище.

Встреча с отцом (на уровне жеста, мимики, пластики, менее всего – слова). Он принимает дочь любую. Важно, чтобы она заняла место матери, хозяйки чума. Для нее он «чужой». Перспектива сближения отца и дочери, понимания и принимания с ее стороны зыбка, маловероятна. Встреча, сулившая воссоединение рода, возвращение к истокам, сохранение очага, в реальности вдвое осиротила старика- ненца. Встреча обнажила иллюзорность идеи возвращения «блудной» дочери, продемонстрировала, насколько сложно заставить себя жить, мыслить, чувствовать, как люди твоего рода, твоей Земли, если ты вырос вне всего «своего».

Итог (не)встреч (физических) родных, живущих в разных пространствах («свое» и «чужое»), – 1) проклятие, отречение отца от своих детей (Хасава); 2) преждевременное, добровольное (снятие пояса) отречение от живой жизни еще не старого мужчины (Пэтко); 3) сомнения, мучения, толкающие на нарушение традиции, на бунт против «своих» (Алешка). Итог невстречи духовной – мать просит Огонь покарать сына, если он не осознает необходимость жить, как предки, как положено (Алешка – мать). (Не)Встреча провоцирует поступки, мысли, изначально не характерные для ненцев, противоречащие их представлению о жизни. (Не)Встреча как причина рефлексии.

Книга рассказов Е. Айпина «Время дождей». Жанровая специфика рассказа. Ситуация встречи как основной элемент внешней и внутренней организации каждого рассказа и книги в целом.

«Наедине с Осенью» как Пролог к книге. Смысловой ряд: наедине – уединение – единение. Встреча: Герой – Осень. Мотивы единения и слушания. Отношения Человек-Земля-Небо предельно гармоничны. Основа гармонии (очень хрупка) – хозяин Земли в пространстве «своего».

Рассказ «Медвежье горе». Встреча «своих». Повод – охота. Функция Слова – объединять все живое. Пространственно-временная организация ситуации рассказывания – слушания. Установка на желаемую, добровольную встречу предполагает: 1) возможность взаимозаменяемости рассказывающего и слушающего (Человек – Осень, Старик – Огонь, человек – Бор); 2) позитивный исход ее.

Появление в рассказах («Последний рейс») «чужого» наполняет встречу новыми смыслами. Это встречи не разных людей, а представителей разных цивилизаций. Поведение «гостя» на «чужой» территории – вне логики отношений «гость» – «хозяин», что объясняет неприятие молодым охотником всего в русском капитане: внешности (ключевое слово в ее описании – «неподвижно»), голоса, жестов, мыслей, поступков (бессмысленны, агрессивны). Основной принцип построения текста – контраст.

Противостояние героев на уровне сознания, слова, поступка. Их встреча (длиною в несколько месяцев) завершилась настоящей борьбой за пулю, несущую смерть и дарующую жизнь. Незнание жизни тех, к кому пришел, неуважение к их миропониманию (отношение к медведю и т. д.) – причина обострения «чуждого в чужом». Это первый рассказ книги, в котором по отношению к жизни не чьей-то конкретной, а всей Земли звучит формула «пока».

Рассказ «Волки». Встреча человек – стая волков. Рассказ – о взаимосвязи («связь» – ключевая категория в модели мира ханты) всего со всем. Мотив Бега («не по своей воле», не объединяющего, а разводящего; в перспективе со своей территории; в никуда, ни к кому; в одиночку и стаей; зверей и людей; не к дому, а от дома и т. д.).

Образ Тьмы. В рассказе «Волки» она пока не всесильна, пока поглотила не всю Землю предков.

Цвет как средство изображения процесса вторжения «чужого». От яркого, чистого, радующего многоцветья («Наедине с Осенью») – к преобладанию серого, темного, мутного, черного, грязного.

Встреча с «чужими» приводит к трагедиям, катастрофе, Хаосу («Во тьме», «Время дождей», «Бездомная собака», «Конец рода Лагермов» и т. д.).

Поведение «чужих» провоцирует хозяев на невероятные поступки, изначальное (природное) – быть гостеприимным и радушным – оборачивается агрессией. Нежелание понять других рождает ту же ответную реакцию. От встречи к встрече (от рассказа к рассказу) герои убеждаются в необходимости переводить свое неприятие происходящего из области сознания в область поступка.

Рассказ «В урмане» – сложность отношений «свой» – «чужой», первоначальное отторжение сменяется сглаживанием всех границ. Встреча участников войны, когда по одну сторону – все «свои». Через несколько десятилетий, на другой войне (за территорию, с территорией) «свои» становятся «чужими». Власть прошлого определяет отношение ханты к «гостям»: сознание не принимает их деяний, но экстремальность обстановки побуждает к участию. Финал: Земля, давшая жизнь, убивает.

Публицистический манифест Е. Айпина «И уходит мой род». Автор – «призрак». Позиция автора как противочувствие жизни и смерти.

Рассказы «Конец рода Лагермов» и «Клятвопреступник». В первом – физическая встреча героев, но диалог не состоялся. Нет языка общения живого с живым. В «Клятвопреступнике» встреча инициирована сознанием одного из героев, но диалог состоялся, живого с мертвым. Расстрел памятника как высшее проявление нетолерантности человека одной системы по отношению к человеку другой системы.

«Клятвопреступник» – рассказ о встрече двух идеологий. Иной статус понятий «свой» и «чужой». Акцентируются категории «красные», «белые», «власть», «комиссар» и т. д.

Встречи, рождающие месть. Месть чревата преступлением. Преступление влечет за собой не преступление же, а жажду торжества справедливости, не единолично определяемого наказания, но наказания по совести («Конец рода Лагермов»). Преступление рождает преступление по законам суда семьи, рода, отдельного человека («Клятвопреступник»).

От Пролога к Эпилогу («На пороге в другую жизнь»). Суть Истины Истин: «Землю нельзя покорить... Землю можно только полюбить».


Тема IV. Финалы произведений в свете феномена толерантности

В ситуации встречи логика взаимоотношений «своего» и «чужого» различна, неоднозначна, что обуславливает разнообразие финалов произведений, отражающих либо терпимость одной цивилизации по отношению к другой, либо частичное взаимоприятие, либо неприятие одной стороны относительно другой, либо взаимонеприятие.

1. «Чужое» (синоним в текстах – «новое») воспринимается многими героями ханты и ненцами как позитивное. Акцентируется категория будущего, в котором хочется жить. Финалы этих произведений благополучны, жизнеутверждающи (Е. Айпин «В тени старого кедра», А. Неркаги «Илир»).

2. «Чужое» (синоним в текстах – «перемены»), с одной стороны увлекает, завораживает, притягивает, с другой вызывает тревогу, рождает сомнения в его необходимости на земле предков. Финалы в этих произведениях в значительной степени открыты: дальнейшую судьбу молодых героев можно лишь предположить. Сам их выбор – шаг (первый или очередной) в «чужой» мир – знак принимания «перемен». В то же время судьба стариков очевидна: одиночество, сиротство. Невозвращение детей домой, к «своим» придает финалу не столько оптимистический (устремленность навстречу новым открытиям, возможность познать другой мир, по-новому самому распорядиться своей судьбой), сколько тревожный характер (дети сами, на свой лад стали устраивать собственную жизнь, не учитывая интересы семьи, рода, нарушая традиции). Стариками и детьми по-разному видится будущее их самих и их Земли. Финалы констатируют: родовые цепи разрываются, роды сиротеют, нет традиционного взаимопонимания поколений (Е. Айпин «В ожидании первого снега», А. Неркаги «Анико из рода Ного»).

3. «Чужое» становится причиной метаморфоз в жизни аборигенов, касающихся не столько внешнего, сколько внутреннего, сущностного. Оно воспринимается как катастрофа, определившая единственную меру состояния человека (хозяина Земли) – Боль. Метаморфозы: белое облако / облако в нефти; дети-птенцы / дети-коршуны, ненцы /кроты; ненцы / скопийцы; живая тундра/ Скопище; свадьба / похороны; «свой» / «чужой»; родная речь / визги; песни / бешеные крики; дождик / кислотный дождь; люди / нечеловеки; гармоничный мир / «мир, вывернутый наизнанку»; хозяин / гость; гость / хозяин и т. д. – в пределе Космос / Хаос.

Финалы в этих произведениях различны: 1) Старики отказываются преждевременно от жизни (снимают пояс), не веря в возвращение детей (А. Неркаги «Белый ягель»); одни молодые люди, пройдя путь «чужого среди своих», возвращаются к традиции (А. Неркаги «Белый ягель»), другие – не возвращаются (А. Неркаги «Анико из рода Ного»). 2) Герой-ханты, оказав слабое сопротивление варварству «первопроходимцев», обнаружив тем самым границы своей терпимости, остается ни с чем. Вместо дома – пепелище. Вместо тайги, реки – Тьма и Пустота (Е. Айпин «Во тьме»). 3) Насильственная, принятая от «чужих», преждевременная, обрывающая роды, гибель молодых людей, не проявивших агрессию, но ощутивших ее на себе. Цена агрессии «чужого» – жизнь (Е. Айпин «Время дождей», «Конец рода Лагермов»). 4) Добровольный, осознанный, преждевременный уход героя. Непринимание «чужого» с его стороны не проявляется в его поступках. Он или лоялен по отношению к «гостям», или предпринимает попытки сближения с ними. Ответная реакция «гостей»: та же лояльность, уважение (единичный случай) либо непонимание, варварство, жестокость (Е. Айпин «Русский Лекарь», «Ханты, или Звезда Утренней Зари»). Самоубийство становится единственной возможностью избавиться от тяжести давления «чужого» (Е. Айпин «Клятвопреступник»). 5) «Чужое» обрело на территории аборигенов безграничную власть, что приводит к забвению, исчезновению почти всего, что соответствовало раньше понятию «живая жизнь». Люди превратились в «зверей» и «звериц». Господствует разврат, жестокость, безнаказанность, борьба за выживание, дикость и т. д. Сохранившееся в недрах Хаоса «свое» – малая кучка «кротов» – забиты, беспомощны, напуганы. Путь народа: через испытания власти и насилия «чужого» – к самоочищению, к нравственному, духовному возрождению. Многократная гибель Героя, взывающего вернуться к Душе, к Вере как толчок к прозрению. Цена возвращения к себе и к Богу других – испытания и муки одного. Свет одерживает победу над Тьмой. В основе этого исхода – Терпение (А. Неркаги «Молчащий»).

5. «Чужое», ориентированное на добро (поддержать бедных, ликвидировать рабство, дать образование, обеспечить медицинское обслуживание и т. д.), не принимается героем-хозяином (имеется ввиду богач, владелец огромных стад, батраков и т. д.). Ненец как носитель зла. как воплощение супержестокости (превратил ребенка в собаку и т. д.). Поединок: ребенок (за Красную Нарту) – взрослый (враг Красный Нарты). Конфликт внутри «своего». Действительно, «чужие» оказываются ближе, чем «чужие» из своих (А. Неркаги «Илир»), Финал: победу одерживает ребенок, тиран-ненец раздавлен собственным стадом.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Формирование этнопоэтики в текстах Е. Айпина, Ю. Вэллы, А. Неркаги как тенденция младописьменных литератур Западной Сибири 1990-х годов. Новизна авторской установки – читатель-инородец должен обладать предзнанием культуры чужого народа для адекватного прочтения и истолкования произведения. Следствие автор более свободно, чем ранее, использует в качестве основы внутритекстовой связи элементов смысловые ходы своей этнокультуры, практически мало оглядываясь на привычки и особенности культуры читателей. Его задача- перевести в «вечный текст», в «священную книгу» культурный опыт своего маленького народа и предъявить его всему миру как универсальную и неповторимую ценность. В результате толерантность становится неотъемлемым требованием автора к своему читателю, условием и предпосылкой глубины их ценностно-эстетического диалога посредством текста.

«Молчащий» А. Неркаги, «Триптихи» Ю. Вэллы, «У гаснущего очага» Е. Айпина – книги нового этапа встречи этнических сознаний в культуре Западной Сибири. Этнопоэтика «Молчащего», «Триптихов», «У гаснущего очага».


ПРИМЕРНЫЙ ПЕРЕЧЕНЬ ВОПРОСОВ К ЭКЗАМЕНУ (ЗАЧЕТУ) ПО КУРСУ

1. Феномен русскоязычной литературы ненцев и ханты.

2. Смысл понятия «этнопоэтика».

3. Многоязычие в литературе как феномен толерантности

4. Автор – Герой – Читатель.

5. «Свой» – «чужой» в модели мира Е. Айпина, Ю. Вэллы, А. Неркаги.

6. Поведение героя как форма проявления (не)толерантности.

7. Многозначность и многоуровневость ситуации встречи.

8. Проблема выбора.

9. Взаимоотношения поколений.

10. Ситуация «свой среди чужих» – «чужой среди своих».

11. Внешняя и внутренняя организация произведения как феномен (не)толерантности.

12. Мотивы боли, бега, вины, сиротства.

13. Категории рода, семьи, дома в миропонимании Е. Айпина, Ю. Вэллы, А. Неркаги.

14. Название произведений и проблема толерантности.

15. Терпение как Путь к себе, к Богу.


РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Художественные произведения

1. Айпин, Е. Д. В тени старою кедра / Е. Д. Айпин. – Свердловск, 1986.

2. Айпин, Е. Д. В ожидании первого снега / Е. Д. Айпин. – М., 1990.

3. Айпин, Е. Д. Клятвопреступник / Е. Д. Айпин. – М., 1995.

4. Вэлла, Ю. К. Вести из стойбища / Ю. К. Вэлла. – Свердловск, 1991.

5. Вэлла, Ю. К. Белые крики / Ю. К. Вэлла. – Сургут, 2000.

6. Неркаги, А. П. Молчащий / А. П. Неркаги. – Тюмень, 1996.


Научно-критическая литература

1. Головнев, В. А. Говорящие культуры. Традиции самодийцев и угров / В.А. Головнев. – Екатеринбург, 1995.

2. Гусейнов, Ч. Г. Это живой феномен / Ч.Г. Гусейнов. – М., 1988.

3. Качмазова, Н. Г. Взаимодействие цивилизованной и мифологической культур на уровне жанровой структуры // Космос Севера. – Екатеринбург, 2000 – Вып. 2.

4. Комаров, С. А. На моей Земле: о поэтах и прозаиках Западной Сибири последней трети XX века / С. А. Комаров, О. К. Лагунова. – Екатеринбург, 2003.

5. Комановский, Б. Л. Пути развития литератур народов Крайнего Севера и Дальнего Востока СССР / Б. Л. Комановский. – Магадан, 1977.

6. Кулемзин, В. М. Знакомьтесь: ханты / В. М. Кулемзин, Н. В. Лукина. – Новосибирск, 1992.

7. Лагунов, К. Я. Портреты без ретуши (А. Неркаги, Е. Айпин) // Комос Севера. – Екатеринбург, 2000. – Вып. 2.

8. Лагунова, О. К. Поэтика встречи в рассказах Е. Д. Айпина 1970–1990-х годов // Космос Севера. – Екатеринбург, 2002. – Вып. 3.

9. Лагунова, О. К. Этнопоэтика книги Ю. Вэллы «Белые крики» // Вестник ТГУ. – 2000. – №4.

10. Лагунова, О. К. Этнопоэтика повестей А. Неркаги // Врата Сибири. – Тюмень, – 2002. – №2(7).

11. Лехтисало, Т. Мифология юрако-самоедов (ненцев) / Т. Лехтисало. – Томск, 1998.

12. Литература народов России. – СПб., 1995.

13. Литература народов Севера. – СПб., 2003. – Вып. 2.

14. Литовская, М. А. Картина мира в романе Е. Д. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари» // Космос Севера. – Екатеринбург, 2002. – Вып. 3.

15. Ломидзе, Г. И. Ленинизм и судьбы национальных литератур / Г. И. Ломидзе. – М., 1982.

16. Михайловская, Н. Г. Путь к русскому слову / Н. Г. Михайловская. – М., 1986.

17. Огрызко, В. В. Писатели и литераторы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока: Библиогр. справ.: в 2 ч. / В. В. Огрызко. – М., 1998. – Ч. 1.

18. Рогачева, Н. А. Мифологические мотивы в творчестве писателей Тюменского Севера // Космос Севера. – Тюмень, 1996. – Вып. 1.

19. Рогачева, Н.А. Поэтика сюжета в прозе А. Неркаги // Космос Севера. – Екатеринбург, 2002. – Вып. 3.

20. Сагалаев, А. М. Урало-Алтайская мифология. Символ и архетип / А.М. Сагалаев. – Новосибирск, 1991.

21. Хантингтон, С. Столкновение цивилизаций // Сравнительное изучение цивилизаций: хрестоматия. – М., 2001.

22. Хантыйская литература: сб. – М., 2002.

23. Хомич, Л. В. Ненцы / Л. В. Хомич. – СПб., 2003.

# Сноски

1

Чолпон – звезда (татарск.)


2

См. об этом: Гусейнов, Ч. Г. Этот живой феномен. Советская многонациональная литература вчера и сегодня / Ч. Г. Гусейнов. – М.: Сов. писатель, 1988. – С. 72-78.


3

Белая, Г. А. Художественный мир современной прозы / Г. А. Белая. – М.: Наука, 1983. – С. 127-150.


4

Суханов, В. А. Романы Ю. В. Трифонова как художественное единство / В. А. Суханов. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2001. – С. 8.


5

Козлова, Н. Н. Социально-историческая антропология / Н. Н. Козлова. – М.: Ключ-С, 1998. – С. 45-79.


6

Распутин, В. Г. Край возле самого неба / В. Г. Распутин. – М.: Малыш, 1982; Распутин, В. Г. Земля Родины / В. Г. Распутин. – М.: Малыш, 1984.


7

Вэлла (Айваседа), Ю. К. Белые крики: Книга о вечном / Ю. К. Вэлла (Айваседа). – Сургут: Нефть Приобья, 2000. – С. 8.


8

Захарченко, И. Константин Лагунов и Анна Неркаги: на границах этносов и эпох. Вольные заметки к одному письму // Константин Лагунов: Книга памяти. – Екатеринбург: Средне-Уральское кн. Изд-во, 2005.– С. 338-348.


9

Омельчук, А. К. Книга, рожденная в чуме / А. К. Омельчук // Манящий свет. – Тюмень: Мандр и Ка, 2006. – С. 225.


10

Омельчук, А. К. «И бог плакал вместе со мной» (Монологи Анны Неркаги) / А. К. Омельчук // Рыцари Севера. – Тюмень: Мандр и Ко 2006. – С. 395.


11

Там же. – С. 396.


12

Неркаги, А. П. Молчащий: Повести / А. П. Неркаги. – Тюмень: Софт дизайн, 1996. – С. 9. Далее текст повести А. П. Неркаги цитируется по данному изданию с указанием страницы в тексте статьи.


13

Неркаги, А. П. Мы дети твои, Север! // Уральский следопыт. – 1986.-№12.- С. 7.


14

О системе воззрений русскоязычных писателей ненцев и хантов послевоенного поколения на феномен творчества см.: Лагунова. О. К. Феномен творчества русскоязычных писателей ненцев и хантов последней трети XX века (Е. Айпин, Ю. Вэлла. А. Неркаги). – Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 2007. – С. 55-65.


15

Цымбалистенко, Н. В. Формирование развивающе-образовательной среды школы семейно-родового вида на фактории Лаборовая Приуральского района Ямало-Ненецкого автономного округа//Реальность этноса: Глобализация и национальные традиции образования в контексте Болонского процесса. – СПб.: Астерион. 2005. – С. 436-439.


16

Костецкий, В. В. Неошаманизм и истоки шаманизма (к вопросу о теоретических предпосылках традиционного мировоззрения коренных народов «циркумполярной цивилизации») // Реальность этноса: Этнонациональные аспекты модернизации образования. – СПб.: Астерион, 2003. – С. 577.


17

Блажес, В. В. Фольклор коренных малочисленных народов севера Западной Сибири (коми, ненцы, обские угры, селькупы) // Космос Севера. – Екатеринбург: Средне-Уральское кн. изд-во, 2005. – Вып. 4. – С. 12.


18

Головнев, А. В. Говорящие культуры: традиции самодийцев и угров / А. В. Головнев. – Екатеринбург: УрО РАН, 1995. – С. 384, 392-393.


19

Блажес, В. В. Указ. раб. – С. 12, 15.


20

Головнев, А. В. Указ. раб. – С. 383.


21

Лехтисало, Т. Мифология юрако-самоедов (ненцев)/ Т. Лехтисало. Томск: Изд-во Томского ун-та, 1998. – С. 24.


22

Сагалаев, А. М. Урало-алтайская мифология. Символ и архетип / А. М. Сагалаев. – Новосибирск: Наука, 1991. – С. 128, 129.


23

Кулемзин, В. М. Знакомьтесь: ханты / В. М. Кулемзин, Н. В. Лукина. – Новосибирск: Наука, 1992. – С. 103-104, 107. Головнев. А. В. Указ. раб. – С. 383-384.


24

Головнев, А. В. Указ. раб. – С. 383-384.


25

Огрызко, В. В. Анна Павловна Неркаги / В. В. Огрызко // Писатели и литераторы малочисленных народов Севера и Дальнего Востока: Биобиблиогр. справ.: в 2 ч. – М.: Лит. Россия, 1998. – Ч. 1. – С. 512.


26

Здесь и далее текст повести Распутина цитируется по изданию: Распутин, В. Г. Повести / В. Г. Распутин. – М.: Молодая гвардия, 1978.


27

Ковтун, Н. В. Легенды о «далеких землях» и повесть В. Распутина «Прощание с Матерой» // Проблемы литературных жанров: в 2 ч. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. – Ч. 2. – С. 201.


28

Там же. – С. 203.


29

Сагалаев, А. М. Указ. раб. – С. 128, 129.


30

Головнев, А. В. Указ. раб. – С. 393.


31

Там же. – С. 285, 293.


32

Андреев, Д. Л. Роза Мира / Д. Л. Андреев. – М.: Клышников-Комаров и К0, 1993. – С. 15, 294.


33

Рыбальченко, Т. Л. Изменение представлений о должном в русской прозе 1960-1980-х годов // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. – Вып. 8: Деонтологические аспекты художественной словесности. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2006. С. 186. «Метафизическое бытие есть вечность и некий закон, по которому возникают и исчезают явления жизни, творящей себя материи. В отличие от одухотворенной для самосознания природы, человек у Распутина наделен интенцией к метафизическому»; «В повести «Прощание с Матерой» состояние визионерского контакта с метафизической сущностью жизни передано словесно героиней...»; «Однако конечного знания и силы утвердить это знание в жизни героям Распутина не дано, и они, подобно Хозяину, исчезают вместе с исчезновением той материальной жизни, которую они создали, но не сумели сохранить, ибо жизнь создается всеми, а не властью одного». (Рыбальченко, Т. Л. Интуиция метафизического в прозе В. Распутина // Три века русской литературы: Актуальные аспекты изучения. – Вып. 16: Мир и слово В. Распутина. – М.; Иркутск: Иркутский ун-т, 2007. – С. 11, 12).


34

«Все дерево в целом может сопоставляться с человеком, особенно с женщиной...» (Иванов, В. В. Славянская мифология / В. В. Иванов, В. Н. Топоров // Мифы народов мира: в 2 т. Т. 2. – М.: Сов. энцикл., 1982. – С. 451). «Дерево считалось существом женского пола...» (Маковский, М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов/ М.М. Маковский. – М.: Владос, 1996. – С. 138). Что касается языческих религий, то «они признают женский божественный принцип, Богиню с большой буквы (в отличие от многих индивидуальных женских божеств), наравне с мужским божественным началом, или вместо него» (Пенник, Н. История языческой Европы / Н. Пенник, П. Джонс. – СПб.: Евразия, 2000. – С. 13-14).


35

О специфике поэтики и аксиологии младописьменных литератур севера Западной Сибири см.: Лагунова, О. К. Мансийская и хантыйская литературы: опыт обобщенной характеристики в традиционных категориях// Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры. – Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 2001. – Вып. 5. – С. 209-216; Комаров, С. А. Конфликт чужого и своего / С. А. Комаров, О. К. Лагунова // Хантыйская литература. – М.: Лит. Россия, 2002. – С. 269-276; Рогачева, П. А. Поэтика сюжета в прозе А. П. Неркаги // Космос Севера. – Екатеринбург: Средне-Уральское кн. изд-во, 2002. – Вып. 3. – С. 83-90; Лагунова, О. К. Жанр в этнопоэтике младописьменных литератур Севера Западной Сибири (манси, ненцы, ханты) // Проблемы литературных жанров. – Томск: Изд-во Томского ун-та, 2002. – Ч. 2. – С. 236-238; Комаров, С. А. Младописьменные литературы // Большая Тюменская энциклопедия. – Тюмень: Сократ, 2004. – Т. 2. – С. 286-287; Рогачева, Н. А. Поэтика младописьменных литератур // Ямал: энцикл. ЯНАО. – Салехард; Тюмень: Изд-во Тюменского ун-та, 2006. – Т. 4. – С. 231 -232.