# Литература Тюменского края

Н. А. Рогачева

Эта книга – попытка преподавателей Тюменского государственного университета Г.Данилиной, В. Рогачева, Н.Рогачевой и Е.Эртнер создать учебное пособие по литературе Тюменского края. Будет интересна и полезна ученикам базовой и полной школы, гимназий, студентам гуманитарных факультетов, учителям школ и преподавателям вузов.

## Введение

Что такое литература Тюменского края? Казалось бы, ответить легко: ведь известно множество имен, произведений, написанных в Тюмени и о Тюмени за четыре века. Но спросите филолога, относятся ли местные произведения к числу его любимых книг? Спросите писателя, считает ли он себя тюменским литератором? Давайте задумаемся, представляет ли для нас тюменская литература художественную ценность? Мы эти вопросы задавали и писателям, и критикам, и коллегам-литературоведам. Ответы предполагали вывод: книги-то есть, а литературы вроде бы и нет.

Да и сами краеведы ставят под сомнение свои результаты – уже в названия исследований вкрались осторожные предлоги «в», «о», «и»: «Декабристы и писатели-разночинцы в тобольском изгнании», писатели... в нашем крае, наш край и писатели, писатели о нашем крае... Очевидно, здесь и не ставится и не может быть поставлен вопрос о тюменской литературе как таковой – она выступает как нечто чуждое, постороннее по отношению к тюменской земле и ее исторической судьбе.

В многочисленных работах литературоведов и критиков о краевой литературе мы находим разнообразные оценки и суждения, которые равным образом могут быть отнесены и к любому другому, совсем не тюменскому произведению. Тем самым провинциального писателя как бы подтягивают до абстрактного уровня «великой» русской литературы, великодушно прощая так называемые «погрешности стиля» и не желая задуматься, чем они, собственно, вызваны и что за ними стоит. Даже мысли не допускается, что провинциальный писатель, его творчество обладают своей собственной абсолютной ценностью. Намерение «возвысить» художника приводит, по существу, к его уничтожению. Он становится в глазах читателей то «местным Шолоховым», то «провинциальным Пушкиным». Творчество сводится к «удачному» произведению (в ряду менее удачных), к странице, а то и к одной строчке.

Как можно увидеть творческое пространство тюменской литературы, как встретиться с ней самой? Ситуация встречи может состояться, когда между читателем и произведением нет преград в виде знакомых, часто обывательских образов писателей, живущих на соседней улице, слухов о «всегда пьяном» Ермакове, «партийном служаке» Лагунове, «уголовнике» Рахвалове, «творце в чуме» Неркаги... Для нас понятно, что слухи и сплетни – это совсем не литература, как не являются литературой и официальные биографии, чины и регалии, прошлые заслуги, война и репрессии сами по себе, членство в союзах писателей или отсутствие такового. Увидеть тексты в свободном пространстве, без налета «случайных черт», можно лишь одним способом – изъять их из литературного быта, разместить рядом друг с другом, вне иерархии: хронологической, жанровой, социальной, национальной.

Главное – обнаружить и показать эстетические отношения и связи, которые реально существуют и через которые только и можно увидеть литературу края как целое. Именно они, а не факты как таковые определяют филологический «сюжет» хрестоматии.

Тюменская литература – не сумма произведений разных жанров, биографий и даже не сумма произведений ханты, манси, селькупов, сибирских татар, русских, коми... Хотя именно соседство на одной территории и взаимодействие культур определяет ее специфику. Литература края сформировалась в уникальных условиях: не было времени, исторического отстояния, чтобы народ смог пережить свою мифологию, чтобы миф стал прошлым, как это происходит в истории любой Национальной культуры. И русская литература края в XX веке испытывает воздействие произведений северных писателей, в книгах которых живет миф.

«Мифологическое» и «социальное» восприятие мира в тюменской литературе исторически оказались рядом, в то время как традиционно в истории литературы мифологический этап самый ранний, а для письменной культуры чаще всего – это далекое прошлое.

В литературе Тюменского края миф существует здесь и сейчас. Тем самым становится понятной неизбежность трагического конфликта мира природного и человеческого, обозначаемого как тема освоения. Конфликтность заметна на разных уровнях: в невероятных сочетаниях жанров (роман-сказание, лирическое стихотворение с подзаголовком «полемический репортаж»); в стиле, где воссоздается стихия устной речи, имитация рассказывания; в системе персонажей, когда герой наших дней – это хранитель предания, свидетель глубокой древности. Но он и человек, переживший драматический опыт наших дней. В литературе края звучит голос нашего современника, наш собственный голос.

* * *

Литературный регионализм является одной из актуальных проблем современного литературоведения. Великую литературу создавали «провинциалы» Л. Толстой и В. Короленко, А. Чехов и И. Бунин, С. Есенин и В. Маяковский. По словам Ю.М. Лотмана, «без провинциального» культурного слоя невозможно появление таких величин, как Чехов или Короленко, людей действительно уникальных. Но уникальность – это не беспричинность.

Методологическая основа регионализма определена прежде всего географическим принципом членения литературы, который признается, по крайней мере, равновеликим принципу хронологическому. В российской филологической науке это суждение высказывалось еще в середине XIX века. Именно тогда возникло движение «областников». Наиболее известными из них были А.Н. Пыпин и Н.М. Ядринцев. Это движение просуществовало до середины 30-х годов XX столетия. Оно проявилось в писательском сознании своей принадлежностью к краевой литературе (П. Словцов, Н. Абрамов, П. Ершов, Н. Наумов, Н. Ядринцев, Д. Мамин, М. Пришвин и многие другие).

«Областничество» во многом было вызвано деятельностью литераторов-сибиряков, ранее других заметивших, что региональная литература развивается по своим собственным законам и создает свою поэтику. Г.Н. Потанин писал: «В уме русского жителя Сибири живет неизгладимое сознание, что он живет не на родине того ядра русского народа, которое создало русское государство, русскую литературу, русскую политическую жизнь, и ему не побороть в себе желание продолжать творческую работу русского племени в формах не старых, а новых, соответствующих новой обстановке».

Размышляя об областной культуре, Г.Н. Потанин пишет: «Под названием областной писатель мы разумеем такого, который свой труд и свою жизнь всецело посвятил своей области и защите ее интересов».

На рубеже XIX-XX веков поэтику провинциальной литературы исследует П.Ф. Николаев в книге «Вопросы жизни в современной литературе» (М., 1902). Наиболее полно концепция «областничества» была обоснована в трудах Н.К. Пиксанова 20-х годов («Три эпохи», «Два века русской литературы», «Областные культурные гнезда»). Он утверждал, что «в движениях и поворотах «русской», то есть общерусской, столичной литературы мы многого не поймем, если не изучим областных культурных гнезд». Он заявлял о необходимости познания национального явления через конкретное, своеобычное. Вслед за Н.К. Пиксановым идея «горизонтального сечения» литературы рассматривалась П.Н. Сакулиным, который соотносил ее с возможностями социологического и историко-функционального изучения литературы». Он считал, что литература все более нуждается... в исследовании «горизонтального своего сечения», среза «литературного потока», «массовой литературы», ибо «вертикальный» – в своих «вершинах» – великих проявлениях национального искусства – изучается гораздо чаще.

«Горизонтальное сечение» порождает представление о «группах сосуществования» по признакам территориальным». «Областная культура» формируется лишь в условиях, позволяющих представить и развернуть во времени ее традиции так, чтобы новые поколения усваивали сформированный в крае опыт культурной жизни: «Областничество – это уже не фактическая наличность того или другого местного культурного запаса, это осознанная тенденция, учет новых местных сил, стремление организовать их к дальнейшему развитию и противопоставить нивелирующему центру» (Н. Пиксанов). Региональный подход к изучению литературных явлений не может оставаться сугубо филологической проблемой. Он предопределяет рассмотрение художественной литературы в общем контексте жизни края, поэтому чаще всего о нем вспоминают в связи с вопросами восстановления культурных традиций провинции.

Регионализм – одно из теоретических оснований литературного краеведения, хотя и не исчерпывается им. Цель краеведения – максимально полный учет фактов культуры края, сбор материала, создание музеев, справочников, библиографических указателей и т.д. Но чаще всего литературное краеведение не задается вопросом о содержательной связанности фактов, которыми оно оперирует, довольствуясь лишь сугубо территориальной отнесенностью к той или иной области или находя в тематике произведения мотивы, вызванные пребыванием автора в регионе. Региональный (областнический) подход ставит вопрос о художественной специфике литературы того или иного региона, причинах, ее вызвавших, функционирований литературного ряда в системе нелитературных явлений.

Таким образом, провинциальная литература рассматривается одновременно в двух планах: как часть, звено общерусской литературы, составляющий элемент ее системы, в которой отражены общие свойства системного целого; и как элемент краевой культуры, один из ее уровней, соотнесенный с различными сферами жизни области.

Русская литература при подобном подходе должна быть осознана как «система систем» (Ю. Тынянов), закономерности которой определяются, в первую очередь, на основе ряда частных исследований региональных литератур. Очевидно, что для осуществления этого проекта необходимо изучение «культурных гнезд» не только русского центра (Москвы и Петербурга), но и истории русской провинциальной литературы. При этом нужно видеть актуальное противоречие между литературой общерусского масштаба и провинциальной, поскольку вторая имеет ценность именно как местный материал, вызванный условиями провинциального существования, зависимый от эстетических и социальных запросов своего «потребителя» культуры. Утрачивая эту зависимость, художественное произведение приобретает общенациональную значимость и перестает принадлежать провинции, отрицая ее доминанту, адресуется «читателю вообще», сохраняя лишь тематическую соотнесенность с жизнью, которая ее вызвала.

Провинциальная литература чаще всего удерживается интересами быта, места и времени. Она отличается очерковостью и публицистичностью, достаточно консервативна и занята проблемами «местного масштаба». Она порождает свою систему ценностей, формирующую уровень литературно-критического осмысления, и вырабатывает особый тип читательского ожидания, направленный на «своего» автора.

Региональная литература создает свой текст, свой язык, литературный идиолект, который определяется не только общими закономерностями литературного языка. Его исследование, развернувшееся в 20-е годы, было прервано на долгое время.

К сожалению, сейчас возобладала некая «центристская позиция»: русская литература XIX века и литературное краеведение того же периода рассматриваются как явления противоположные, даже двухуровневые (высший и низший).

Ожидалось, что после выхода статьи П.В. Куприяновского в 1984 году «Проблемы регионального изучения литературы» положение отчасти изменится, но этого не произошло. И лишь в последние годы стали появляться новые исследования по литературе регионов, но опять-таки не нашего края. Разделяя позицию П.В. Куприяновского по поводу того, что «...теоретические вопросы, связанные с региональным исследованием литературы, чрезвычайно актуальны...», можно говорить о новом взгляде на региональную прозу XIX века.

Последние десятилетия интерес к литературе края как к самостоятельному художественному явлению стал особенно актуален. Предметом научного осмысления в первую очередь стала сибирская литература. В статьях, монографиях, академических трудах ученых Сибири Ю. Постнова, В. Трушкина, Л. Якимовой, Е. Куклиной, Е. Дергачевой-Скоп, Г. Кунгурова, Е. Ромодановской, Б. Чмыхало, Н. Яновского и других представлена настоящая панорама литературных этапов, имен и произведений.

Вопрос о тюменской литературе как самостоятельном художественном явлении пока практически даже не поставлен. В академическом исследовании «Очерки русской литературы Сибири» рассказано довольно подробно о писателях нашего края, но как о явлении общесибирском. То же можно сказать и о разработке истории литературы Уральского региона. Тюменский край поставлен исследователями в положение «межеумочного» явления, которое «не просматривается» с позиций соседних с нами культурных центров Сибири и Урала. В определенной степени это вызвано сложившейся традицией находить региональные особенности в границах больших географических пространств, в частности Сибири, осмысляя обобщенный «сибирский характер», специфические конфликты, характерные для его культуры. Сама возможность более дробного членения литературы по географическому признаку пока не более чем гипотеза, может быть, не оправданная материалом, но, во всяком случае, требующая проверки, что, по крайней мере, позволит заполнить лакуны на литературной карте Сибири.


* * *

Словосочетание «литературное краеведение» довольно давно вошло в филологическую науку и школьную методику, стало привычным для нашего слуха. Его понятийное содержание кажется прозрачным – это изучение «литературы края». К последней, в свою очередь, относят произведения, созданные

– писателями «края» на любые темы;

– другими писателями, но на «местные» темы;

– краевой фольклор;

– произведения фольклорного характера писателей края;

– исследовательские очерки, этнографические описания, составленные не только писателями, но и историками, учеными-естественниками, путешественниками, ссыльными.

Если судить по соответствующим публикациям, совокупность такого рода текстов и составляет объект литературного краеведения.

Библиограф, составляющий каталог, или филолог, работающий с определенным текстом, могли бы, вероятно, принять на веру такое «перечислительное» понимание объекта исследования. Но «предательство» нашего мышления, не желающего осознавать свои предпосылки, не замедлит обнаружиться, коль скоро будет поставлен вопрос не об объекте, а о предмете исследования. Ведь авторы, относимые к рубрике «литературное краеведение», отчетливо разноплановы. Работы историков, этнографов, писателей, поэтов смогли быть объединены в один «объект» лишь потому, что в них описано нечто, отражающее историко-культурные реалии края. Филологическим предметом тем самым неумолимо становится характер и способ этого отражения. Тема Тюмени делает филологически актуальными избранные произведения, которые в иной связи предметом исследования для филолога вряд ли могли бы стать.

Разумеется, при изучении текста можно размышлять о самых разных вещах: поэтике, синтаксическом строении произведения или о чем-либо ином, напрямую с «отражением» краеведческой конкретики не связанном. И все же, очевидно, само обращение к краеведческому тексту уже подразумевает его особую, специфическую актуальность, подразумевает, пожалуй, географическую сопринадлежность произведения и его исследователя.

Имея в виду эту географическую детерминанту и возникающую отсюда потенциальную ангажированность интерпретатора, предзаданность его взгляда, можно ли безоценочно отождествить литературно-краеведческое и литературоведческое исследование?

Историк, этнограф, просто любознательный читатель вправе не размышлять над этим довольно метафизическим вопросом. Ведь знать свою родину и важно, и интересно. В этом смысле собственно жанр источника теряет принципиальное значение: очерк, роман, мемуарные записки... Но для филолога данный вопрос, очевидно, достаточно важен, поскольку он влечет за собой неустранимые следствия. Требует уяснения проблема методов изучения краеведческого текста. Что может открыть его особого рода художественность?

Сущностная своеобычность объекта литературного краеведения, обезоруживающая разноплановость его составляющих не могла появиться сама собой. Должны были сложиться мировоззренческие основания, которые смогли привести к возникновению подобного объекта, к возможности его рождения.

Романы К Я. Лагунова, рассказы Г. Сазонова во многом инспирированы собственно тюменской, невозможной на Урале или Дальнем Востоке, темой нефти. Пафос освоения, образ первопроходца, вторгающегося в девственный мир, несущего благо и беды технического прогресса, манифестируют не взгляд наблюдателя, фиксируемый в произведениях писателей XIX века (очерки К. Носилова), а активную социальную позицию уверенного в своей правоте, в мощи преобразующего разума homo sapiens. Можно говорить о том, что здесь налицо функционирование мировоззренческой парадигмы, которая предполагает определенное понимание литературы как сферы человеческой деятельности, призванной стать «формой отражения объективной действительности», средством познания последней; проводником убежденности в силе разума, просвещающего и воспитывающего («белый» человек и «малый» народ). Этот концепт (сущностный взгляд, главная позиция исследователя), как известно, сформировался в культуре просвещения.

Философская феноменологическая традиция XX века раскрыла просветительскую модель познания, которой соответствуют субъектно-объектные отношения. Познающему субъекту «подставляется» для изучения объект–мир, обретающий тем самым инструментальный характер. По мере расширения сферы влияния homo sapiens утверждается и миф о величии Разума, преобразователя природы. Так, в эстетике классицизма литературное произведение мыслилось как некая часть хаотической природы, нуждающаяся в оформляющем и упорядочивающем резце творца.

Мир, превращенный в объект, постигаемый в сетке классификаций для-себя-сущим субъектом, – это географическая карта, то, что можно кроить и перекраивать. Это уже не мир, то есть что-то живое и воле субъекта неподвластное, а «постав» (М. Хайдеггер) – мертвая схема, картина в раме, которую держит перед собой «человек разумный», полагая, что нарисованный им самим пейзаж и есть «мир».

Ментальное пространство, помещенное в клетки географической карты, и продуцирует предмет литературного краеведения. Искусственность предмета литературного краеведения очевидна. В зависимости от многих жизненных решений должна строиться стратегия филолога. Если, говоря условно, Тюменский Север отделяется от Юга, литературное краеведение будет вынуждено принципиально изменить свой предмет.

Оппозиция «Север-Юг» в социально-культурном мышлении Тюмени имеет, как представляется, глубоко концептуальное значение. История культуры открыла, что Север противостоял Югу изначально. Характер противостояния можно проследить, основываясь на исторических и этнографических наблюдениях. С метафорикой Севера могли связываться ад, небытие, угроза и смерть (средние века), или же рай в образах языческого мифа о крае гипербореев – земле обетованной (Возрождение), но, так или иначе, Север в архетипически присущих ему коррелятах богатства и счастья издавна вызывает у западноевропейцев практический интерес.

Показателен анализ архетипических черт арктической мифологемы, осуществленный московским исследователем А. Соколовским. В характеристиках «Севера», продуцируемых естественнонаучной аналитической парадигмой, А. Соколовский обнаруживает их сущностную негативность. Север, как правило, определяют не по наличию имманентных свойств, а через отсутствие, пустоту (низкая плотность населения, отдаленность от промышленных районов, суровость климата и прочее). Тем самым подготавливается вывод о том, что просветительская мифология единого мира порождает видение Арктики как региона. «Видит» человек индустриального Юга – эталонный, универсальный субъект познания.

Власть просветительских тенденций выразительно заявляет о себе и в объекте литературного краеведения. Литература в данном случае безмолвно превращается из самодовлеющей цели в средство. Авторы и тексты видятся не просто как факт литературы, но ждут своего изучения «для того, чтобы» знать историю своего края, обычаи и нравы старины, «сибирскую» часть биографии известного человека и тому подобное.

Конфликт, который можно условно обозначить как конфликт художественности и социальности, высказывают сами произведения. Это обнаруживается в способе решения некоторыми писателями темы времени. Литература как бы наталкивается на социальный пафос освоения, мифологическое время – на историческое, художественная условность обращается в условное же бытописательство, и литературный текст рассыпается.

Коль скоро ведется речь об осознании этого факта, можно увидеть, что сама филологическая реальность такого осознания достигает. Тюменские литературоведы чаще обращаются не к ангажированным произведениям, а к тем, что выходят за рамки социальной актуальности или же вообще таковых не приемлют (мифология народов Севера, творчество П. Ершова, И. Ермакова, Е. Айпина). Здесь проговаривается имманентная черта собственно филологического взгляда, избегающего социально-исторической редукции. Особое литературоведческое значение обретают те тексты, в которых осуществлена встреча, а не конфликт «своего» и «чужого».

С другой стороны, если помнить о рефлективных основаниях объекта литературного краеведения, то все, не только «художественные» его составляющие, закономерно обретают для филолога сущностно-актуальный смысл. Исторические, этнографические, нравоописательные свидетельства, социальные и социально-политические повести и романы требуют филологического изучения. Сама разновидность «объекта» в данном случае содержательно насыщает «предмет». В свете проблемы «своего» и «чужого» обнаруживается, что литература края это не литература «на краю» – в провинции, на границе абстрактной «большой» литературы, а некое глубоко своеобразное единство текстов. Именно искусственное совмещение разноплановых составляющих в литературном краеведении позволяет увидеть сложность современного культурного сознания и потому оборачивается литературным единством, позволяющим осуществить опыт филологической рефлексии. Существование разных языков, религий, историй, времен, характерное для тюменской литературной реальности, мы может осознать лишь в объекте литературного краеведения и увидеть этот объект как литературную проблему.

Изучение литературного краеведения открывает исключительную возможность общего взгляда, позволяет многое прояснить в движении современной литературы, становлении ее имманентных законов и структур, в самой духовной ситуации нашего времени. Географическая сопринадлежность произведения и интерпретатора, свою очередь, уточняет научную актуальность литературного краеведения. В литературе звучит голос человека – не только персонажа или автора, но нашего современника. Рефлексия текста становится опытом саморефлексии исследователя, живущего здесь, в этом мире, все разнообразие, нищету и богатство которого включает в себя краеведческий текст.

Настоящая книга является первым опытом осмысления тюменской литературы как целого. Мы убеждены, что тюменская литература представляет единое художественное явление, что она создает «тюменский текст». Это значит, что у нее есть внутренние законы, своя структура и особая система поэтики. В русском литературоведении давно сложилась традиция рассматривать литературный ряд в диахронном плане, изучать вопросы происхождения и развития структуры произведения, истоки творчества писателя, этапы истории литературы. При ином – синхронном – подходе факты сополагаются внутри условного пространства, обладающего своим центром и иерархией, границами, как созданная некая замкнутая системная целостность. Своеобразие тюменской литературы, на наш взгляд, ярче всего обнаруживает себя в синхронном срезе. Именно потому, что синхронный подход не стал филологически исследовательским принципом, литература края и не обрела своего лица и, как следствие, выглядит набором разрозненных наблюдений частного характера.

Целостность «тюменского текста» определена системой закономерностей, действующих с XVII по XX век, то есть на всем протяжении существования нашей литературы: от первых сибирских летописей и житийных произведений древней литературы до «массового» творчества последних лет. Общие законы связывают устную и письменную словесность, произведения разных жанров русской, ненецкой, татарской, хантыйской, мансийской и других национальных литератур, сложившихся на территории края.

Для нас важно было не ограничить, а обозначить предметное поле исследования, что потребовало поставить вопрос о способе самоосуществления тюменской литературы. В связи с этим в книге развернуты и познавательный (гносеологический) подход, традиционный для русского литературоведения, и бытийный (онтологический).

Сущностное единство тюменской литературы обусловлено универсальным конфликтом «своего» – «чужого». С преодоления «чуждого» и начинается «тюменский текст». Здесь ни у кого нет права первородства, на сибирской земле все оказались пришельцами. Структуру единого сюжета формирует фактор встречи человека со «злой», «пустой», «ничьей» землей, с миром, который противится превращению в объект, ускользает от представления в форме «картины». Именно поэтому для понимания тюменской литературы принципиальное значение имеет философская категория освоения. Бытийный конфликт рождает специфический для краевой литературы тип героя: это человек на пересечении, на границе разных культур – культуры предания и культуры нового времени.

История тюменской литературы начинается с момента творения земли, когда на ней еще нет человека и законы пишутся не людьми, а богами, самой природой, и, таким образом, создается почва для предания. «Голос» предания – характерный признак «тюменского текста», так и не пережившего миф, сохраняющего его присутствие вплоть до настоящего времени. Поэтому размыта граница между фольклором и литературой, когда письменный текст вырастает из разговоров, слухов, толков, примет, местных легенд и другого, оформляется в жанрах устной словесности, обретая при этом «свое» содержание.

Региональная литература создает образ «своего» мира, пространства, закрепленный в имени «Сибирь». Образ Сибири во многом исчерпывает решение вопроса о содержании «тюменского текста», являясь для него ключевым. Исторически сложилось, что его доминантой стал не человек, а природа, личность оценивается с точки зрения ее отношения к природному целому.

Не сужает ли синхронный подход значение каждого художника, нивелируя его творчество, «низводя» его до «факта» региональной культуры? На самом деле, текст получает более глубокое содержание именно за счет контекстных связей. Мы видим новизну и самоценность творчества писателя, обусловленную диалогом его произведений с произведениями других авторов.

Думается, концепция «тюменского текста» имеет не только теоретическое значение. Она открывает методологические основания и пути построения курса литературного краеведения. При синхронном изучении литературы тюменского региона обозначаются сквозные темы: литература и фольклор, миф и литература, человек и природа, объединенные эстетической и философской категорией освоения. Это и определило структуру предлагаемой книги.

Книга адресована учителю и ученику, она не является сугубо методическим пособием. Тем не менее учитель найдет в ней разные пути и подходы к изучению литературы края. Это может быть анализ одного произведения, изучение творчества писателя, обзор литературы одного периода, развитие темы на значительном хронологическом отрезке от XVII к XX веку. Главы содержат вопросы и задания для учеников и материалы для подготовки сообщений и докладов.

Мы сознательно уходим от разбивки текста на «классы», поскольку разные аспекты одного произведения можно рассматривать в среднем и старшем звене школы. Это дает свободу учителю-словеснику включать какие-то темы в общий курс русской литературы, вести факультативы по разным проблемам и выделить самостоятельный краеведческий курс. В таком случае краевая литература войдет в контекст истории и географии области, тем более что книга подготавливает интегративный подход к предмету краеведения.

«Чужое» становится «своим». Появляется эта возможность, когда тематизируется детство, когда художественным принципом становится способ изображения мира через детское сознание. Опыт русской литературы показывает, насколько художественно плодотворным может быть этот принцип. Детское сознание изначально доверчиво, ему присуща предельная откровенность, оно внеоценочно. Эта форма выражения авторской позиции позволяет как никакая другая избежать дидактики и в то же время передать нравственно окрашенное эмоциональное отношение к природе и человеку (Н. Аксаков, Л. Толстой, А. Толстой, Н. Гарин-Михайловский, И. Бунин).

В. Крапивина нельзя однозначно отнести к тюменским писателям, но именно в его произведениях создан совершенно особенный, не встречающийся более ни у кого, образ Сибири, образ города Тюмени. Герои его повести – дети, и живут они в уникальном мире, где сказка, миф насыщают реальность и определяют ее лицо.

Пространственный образ Тюмени соткан из разноплановых составляющих: необозримый, по-сказочному безграничный город, затем улица, двор, дом, комната... Мир обжит в детском сознании. Маленький мирок частной жизни: огонь в печи, книга, которую читаешь, фотография на столе, разговоры с близкими – органическая часть «большого» мира и в то же время его замена. Мир детства – космос бытия, в котором все сроднено и взаимозависимо, это космос, в котором человек всегда «свой».

В произведениях В. Крапивина сами реалии городского быта легко узнаваемы и описаны топографически точно: улицы Герцена, Дзержинского, Нагорная, кинотеатр «Темп», парашютная вышка в городском саду и многое другое. Описаны прозаиком фотографически точно, но в соответствии со временем их... И все же перед нами другой мир, который открывает читателю автор, мир, по-особому освещенный. Именно В. Крапивин почувствовал, как преображает и одушевляет обычную тюменскую улицу заходящее летнее солнце, замирающее на мгновение в ее конце. Солнечный свет образует теплый световой коридор, потому что улицы, параллельные Герцена (Ленина, Республики, Советская), проложены в соответствии с ходом солнца по небу – с востока на запад.

Многие путешественники в XIX веке отмечали удачное расположение города Тюмени на берегах Туры, но никто не связывал солнце и дом человека – сделать это мог лишь писатель, для которого этот город свой.

Мечта и сказка («ржавые ведьмы») могут возникнуть в своем городе и на своей улице, фантазия преобразит их, сделает все обычное живым, одухотворенным. Поэтичны описания детских игр, участники которых ни в какую не хотят играть против «своих» и честно соблюдают незыблемые этические правила. Поэтизируется каждое слагаемое быта: одежда (ковбойка с накладными карманами), школьный учебник, простая и бедная еда. Символом поэтического единства (человеческого и природного) становится тополь и «тополиная рубашка» – из тополиного пуха, обладатель которой может летать.

Полет в тополиной рубашке – символ мечты, свободы, которой может одарить лишь свой мир. В творчестве В. Крапивина образ Тюмени соотносится с романтическим образом Севастополя. В обоих случаях обыденное как таковое не существует. Мотив полета и морского путешествия сближают прозаическую Тюмень и белый морской город. Писателю удается создать такой мир, в котором по-особенному уютно самому читателю. Авторский взгляд позволяет читателю вернуться в свое детство, к самому себе, ощутить, что ты не отстранен от мира и должен искать путь к нему, жить в этом мире. «Отчуждения» нет вообще, даже на уровне слова. Исключительное значение произведений этого писателя в том, что они открывают мифологию нашего края, одухотворяют его.

Таким образом, преодоление чуждости на разных уровнях художественного текста парадоксально становится определяющей чертой тюменской литературы, тем, что создает «тюменский текст».


## Русский фольклор на уроках литературного краеведения

Изучение регионального фольклора в школе стоит начать с решения важнейшего вопроса: для чего вообще нужно знание произведений устного народного творчества, записанных и все еще бытующих на территории нашего края, что они могут дать современному человеку. Вряд ли мы предполагаем, что традиционное искусство занимает большое место в жизни не только города, но и деревни. И все-таки простое накопление формальных знаний об утраченной культуре тоже нельзя считать целью школьного краеведения, так как факты, не объединенные в систему востребованного знания, быстро забываются.

Попытаемся помочь ученикам обнаружить в себе самом человека фольклорного, носителя традиций народного искусства, показать, что каждый – творческая личность и его талантом создается бесконечный мир общей культуры. Эту задачу не решит основной курс литературы, так как в нем предлагаются произведения, давно ставшие «классикой», отделенные от читателя границей времени, мастерством художественной обработки, самой «книжной» формой подачи материала. Хорошо, если на уроках литературного краеведения ученик встретится с самим собой – исполнителем фольклорных произведений, их хранителем и создателем.

Первые занятия лучше всего посвятить детскому фольклору: поговорить о считалках, поддевках, дразнилках, страшилках и т.д., которые и сегодня активно бытуют в детской среде[1]. Попросите ребят записать их, например, так, как это делают студенты-филологи:

Черти бегали по школе
и считали этажи.
Раз, два, три, четыре,
умножаем на четыре,
делим-делим пополам,
получаем чемодан.

Исполнитель Якимец Виктория Владимировна, 1987 года рождения, г.Почем Брянской области. Живет в Тюмени, ученица первого класса. Запись сделана Н. Соболевской 15 ноября 1996 года в Тюмени.

За стеклянными дверями
стоит мишка с пирогами.
– Миша, мишенька, дружок,
сколько стоит пирожок?
– Пирожок-то стоит три,
выходить-то будешь ты!

Исполнитель Соболевская Екатерина Павловна, 1987 года рождения, г. Тюмень, ученица второго класса. Текст слышала во дворе. Запись сделана в Тюмени 24 декабря 1996 г. Н. Соболевской.

Обратите внимание на «паспорт» текста. В любом научном издании произведений фольклора вы увидите примечания: запись сделана со слов ..., в то или иное время, в определенном месте. «Паспорт» – не прихоть собирателя, он дает тексту имя, авторство. Для школьника составление паспорта может стать первым опытом исследовательской работы, направленной к тому же на него самого. Важно подчеркнуть значение такой деятельности, ведь многие собиратели фольклора были в то же время и исполнителями произведений народного творчества. Можно показать издания, ценность которых в культуре совершенно очевидна, как, например, «Древние российские стихотворения» Кирши Данилова. Сборник представляет, по убеждению многих фольклористов, запись произведений из репертуара самого составителя.

В современной литературе Тюменского края органическое единство таланта рассказчика и писателя встречается нередко. Мы знаем Анну Конькову – мансийскую сказительницу и известную писательницу, Ювана Шесталова – мансийского поэта, чье творчество основано на глубоком родстве с устной культурой, Ивана Ермакова, книги которого вырастают из стихии устной речи, и многих других. Конечно, их произведения – результат личного творчества, но не только. В них можно увидеть обработку фольклорного сюжета или письменный вариант устного рассказа, желание сохранить в книгах древние предания и легенды. А.М. Конькова пишет: «Околь прожила век, который длился более ста лет. Я, ее внучка Аннэ, осталась на Земле передавать нынешним детям ее мудрость, ее сказки»[2].

Творческая обработка фольклорных текстов – новый и значительно более сложный этап работы. Здесь важно учесть склонности ученика и поэтому предложить различные варианты деятельности:

– составление сборника произведений одного жанра;

– создание рукописной книги с иллюстрациями к текстам;

– литературная обработка записи;

– создание собственного произведения по мотивам детского фольклора.

Материалы этих уроков могут стать первыми экспонатами в школьном краеведческом музее, так как они уже являются фактом современного народного искусства.

Проведенная работа позволит понять, что фольклор не сохраняется где-то «за горами, за долами», а живет здесь и сейчас, в нашей душе, и каждый человек является живым носителем предания. И в городе, и в селе можно услышать устные рассказы и народные песни. Не стоит ожидать, что вы сразу найдете талантливого сказочника или песенника. Но ведь очень многое из народного творчества исполняется нами между прочим, в обыденной жизни: это всевозможные рассказы, основанные на суевериях, колыбельные песни, анекдоты, пословицы и поговорки, приметы и замечания о погоде. Мы стараемся не затевать работу в день, когда «птица гнезда не вьет, девица косу не плетет», или размышляем, хорошая ли будет весна в зависимости от того, удалось ли «воробью из лужи напиться». Конечно, репертуар городского, да и современного деревенского жителя не так богат, как это было лет сто назад. В «Ежегоднике Тобольского губернского музея» за 1901-1902 гг. публиковались материалы «Народного календаря Тобольской губернии». Ниже приводятся некоторые из них. Попробуйте сравнить свое знание погодных примет с тем, которым обладали наши предки.

Январь

1[3]. Если на Новый год тихая и ясная ночь, то, говорят, будет маловодье, а пасмурная – большая вода.

Ясная, звездная ночь – к урожаю скота и зверей, а если сильная буря, то будут болезни на людях и скоте.

Васильева ночь звездится – ягод будет пудов триста.

6. Холодный день – жаркое будет лето.

Вьюга в Крещенье – к большой воде (к разливу).

На Крещенье синие облака на западе – к урожаю.

На Крещенье звездная ночь – к урожаю на ягоды и горох.

16. Петра-полукорма – вышла половина зимнего корма.

20. На Фимия (Ефимия) метель – всю масленицу метелица.

24. Ксении-полузимницы: половина зимы прошла; цыган уж шубу свою продал, а медведь в берлоге лег на другой бок.

25. Перелом зимы. На Полузимницу ведро – весна красна.

Февраль

Если в феврале нанесло в сугробы много снега, летом будет много сена. Февраль – бокогрей. Февраль – месяц сердитый.

2. На Сретение утром снег – урожай ранних хлебов, в полдень – средних, к вечеру – поздних.

Зима с летом встретилась и с дороги не воротит, а лето ее в зубы колотит, зубы трещат, а ребятишки... пищат (с крыш повисли сосульки).

Март

1. Евдокия лето указывает, с Евдокией погоже – все лето гоже. Евдокия пришла – воды в горстке принесла, воробей да курицы пьют из лужицы.

В Евдокию стужа и ветер – будет поздняя и холодная весна, а если будет теплая, хорошая погода – будет ранняя весна и теплая.

9. Прилетают 40 птиц. Если утром в тот день заморозит, то нужно ждать сорок утренних заморозков.

17. С Алексеева дня щука лед лбом прошибает.

25. Благовещенье – теплый день, крутая талица, а холодный – снег долго пролежит.

Апрель

В апреле земля преет, рыба икру выпускает. Не ломай печей, еще апрель у плечей.

1. Хорошая погода – хорошая, дружная весна.

Марьи-обманщицы. Марья зажги снег, заиграй овражки.

8. На святого Руфа дорога рухнет.

16. Ирины-рассадницы – сей капусту на рассадник.

23. С Егория принято начинать посев. Юрий весну начинает, Илья лето кончает. Коли на Егория лист в полушку, клади хлеб в кадушку на Устинов день.

30. На Якова греет всякого. Затвердит сорока Якова и твердит про всякого.

Май

Коли в мае дождь – уродится рожь. Май холодный – год хлебородный.

1. Если до 1 мая лист на березах не разовьется, а кукушка уже кукует, нужно ожидать неурожайного года. Говорят: закуковала кукушка на голое дерево – будет беда.

2. Борис и Глеб сеют хлеб.

11. На Мокия мокро – все лето мокро. На Мокия дождик – лету быть ненастному.

18. Коли на святого Федота на дубу макушка с опушкой, будут мерить овес кадушкой.

20. На Фалалея-огурешника сади огурцы.

22. От Василиска до соловья близко.

Июнь

Конец полетья – начало лета.

12. Онуфрия-репосева. В этот день сеют репу, чтобы целую зиму была свежая и не дряблая.

15. Амос дождя принес.

16. На Святого Тихона солнце идет тише.

24. До Ивана просите, дети, дождя у Бога, а после Ивана я и сам упрошу. Иван-градущий. Верят, если кто будет работать в этот день, то у того градом хлеб выбьет.

29. Коли на Петров день дождь, то сенокос будет мокрый.

Петр да Павел дня убавил.

Июль

Макушка лета. Страдник сбил сено, зорник – мужицкую спесь, хоть и на печь не лезь.

1. Косма и Дамиан пришли – на покос пошли. В день Космы и Дамиана косить не рано.

16. На Афиногена птички задумываются.

19. Макрины-именинницы. Коли на Макрину мокро, то страда ненастная.

20. Пророка Ильи. В тот день крестьяне не работают, так как старые люди говорят, что если работать, то день не проходит без наказания – от молнии начинается пожар. На Илью до обеда лето, а после обеда осень.

27. Пантелеймон-целитель – от болезней хранитель. Память Пантелеймона особенно почитается крестьянами с 1886 года: в тот год к жатве ржи приступили с 10-15 июля и вскоре заметили, что в суслонах появился в громадном количестве желтый червяк; червяк этот уничтожал не только зерно, но и солому; по этому случаю крестьяне заказали молебен, обходили поля крестным ходом, кропили суслоны святой водой (это было 27 июля). После этого стали замечать, что на суслоны в большом количестве набросились голуби и воробьи и начали пожирать червяка, в конце июля червяк исчез.

Август

В августе серпы греют, вода холодит.

1. Пришел Спас – бери рукавицы про запас.

15. Успенье провожай и осень встречай. На Успенье огурцы солить, на Сергия капусту рубить.

25. Если день веселый, и журавли летают высоко – осень будет ведреная.

Сентябрь

Батюшка сентябрь не любит баловать.

1. Семенов день – журавлям срок. Бабье лето.

14. Воздвиженье кафтан с плеч сдвигает, тулуп надвигает. Вогулы почитают этот день: на него медведь в берлогу ложится.

Октябрь

Ох ты, батюшка октябрь, только и добра в тебе, что пивом взял. В октябре ни на санях, ни на телеге.

1. Если суббота перед Покровом на голу (без снега), то и Дмитриевка тоже. Если в Покров ветер дует с юга, то к теплой зиме, если с севера – к холодной. Покров, натопи хату без дров.

7. На Сергия зима начинается.

22. Кто на Казанскую женихается, тот не раскается.

Ноябрь

В ноябре с домовым, как с родным: или задабривай, или выгоняй.

9. С Матрены зима встает на ноги.

21. Во Введение мороз – все праздники морозны, тепло – все праздники теплы. Введение ломает ледение. Во Введение морозы зиму не оставят.

Декабрь

Год кончает, зиму начинает

1. Пророк Наум наставляет на ум.

5. Савва гвозди острит.

25. К Рождеству рубаха сурова, да нова.

Звездное небо – к приплоду скота.


## Из истории краевой фольклористики

Русский фольклор Западной Сибири изучен недостаточно хорошо. Как отмечал в свое время М.К. Азадовский, «к сожалению, работы по этнографии и фольклору русского населения в Сибири велись очень слабо и не систематически...»[4]. Однако во второй половине XIX века и на рубеже XIX-XX вв. выходит ряд ценнейших публикаций, благодаря которым мы можем судить о богатстве устной традиции в нашем крае. Их авторы (С.П. Швецов, И.Я. Неклепаев, М.Н. Костюрина, А.П. Городцов и другие) сохранили прекрасные образцы традиционного русского фольклора Сибири. Но лишь в последние годы их деятельность привлекла внимание историков, этнографов и филологов.

Было бы правильно, если бы школьники познакомились с некоторыми результатами работы ученых.


### Иван Александрович Худяков

Пожалуй, самое знаменитое собрание, в котором содержатся фольклорные произведения, записанные на территории нашего края, – книга сказок И.А. Худякова.

Иван Александрович Худяков (1842-1876) – известный фольклорист и этнограф, составитель сборника «Великорусских сказок», три выпуска которых публиковались в 1860-1862 гг. Лишь в 1964 году вышло второе издание книги, подготовленное В.Г. Базановым и О.Б. Алексеевой. В сборнике представлены сказки, записанные или услышанные в Тобольске. Некоторые из них восстановлены И.А. Худяковым по памяти, как «Семилетка» – сказка о мудрой девушке, разгадывающей загадки. В примечаниях составитель указывает: «Эту сказку я слыхал в Тобольске от моей покойной бабушки. Ни мой отец, ни я не могли припомнить ответа, к которому я оставляю пробел, не желая выдавать собственных фантазий за народные сказки»[5].

В собрании И.А. Худякова раздел, посвященный Западной Сибири, невелик – всего 5 текстов. Кроме названных в нем представлены сказки «Учитель и ученик» (вариант сюжета «Хитрая наука»); «Иван-дурак и братья» (контаминация двух сюжетов: продажа плетки, якобы оживляющей мертвых, и бедняка пытаются сбросить в воду, он заманивает на свое место другого), «Аполлон-вор» (тип сказок о «Балдаке Борисьевиче»). Дело в том, что тобольский период жизни фольклориста был непродолжительным. И.А. Худяков родился в Кургане, учился в Тобольской гимназии и уже в 1858 году поступил в Казанский университет. Тобольские тексты сказок вошли в первый выпуск издания И.А. Худякова, предпринятого им во время учебы в Московском университете (1859-1861).

При изучении сказок И. Худякова кроме учебных задач, связанных с общим анализом фольклорной сказки, можно поставить и специальные – краеведческие. Например, обратить внимание на повествовательный план произведения, чтобы увидеть участие рассказчика и собирателя в воссоздании текста. Исполнитель порой употребляет диалектные и просторечные формы слов; тот, кто записывает, дает им «перевод» на литературный язык: «пошто» – «зачем» («Учитель и ученик». С. 253[6]), «девка-чернявка» – «т.е. с черными бровями или волосами» («Царевна и жених». С. 252), «свыл» – «поплакал» («Учитель и ученик». С. 254), «откуль» – «откуда» («Учитель и ученик». С. 255), «оболочена» – «одета» («Девка-семилетка». С. 257). Легко заметить, что таких случаев немного. По-видимому, текст уже «исправлен» в момент записи, хотя эта правка не коснулась сюжета. Другим видом задания может стать сравнение вариантов текста, к примеру, сказки «Девка-семилетка» в записи И.А. Худякова с аналогичными ей в собрании А.Н. Афанасьева («Мудрые ответы»).

Общее в сказках – повторение ситуации разрешения трудных задач, их «содержание» – брачные испытания, которые стали основой сказочных сюжетов этого типа. Во всех вариантах присутствует мотив замужества «мудрой девы». Сказка И.А. Худякова не заканчивается свадьбой, ее продолжает мотив послесвадебного испытания. Мы видим, что текст И.А. Худякова более развернут, насыщен подробностями, сюжет в нем «удваивается». Данный фольклорный сюжет отражен в известной древнерусской повести о Петре и Февронии Муромских, так что его изучение даст достаточно полное представление о фольклорных истоках произведения, которое включено в общий курс литературы (7 класс).

В русском фольклоре Сибири вплоть до конца XIX века сохранились его исконные архаические формы (сказки, героический эпос, лирические песни). Удаленность сибирских поселений от остальной России способствовала более длительному бытованию сюжетов, вытесняемых книжной культурой в других регионах страны.


### Петр Алексеевич Городцов

На рубеже XIX-XX веков представление о фольклорной культуре нашего края формируют обширные публикации произведений календарной поэзии. Особое место в них занимают труды ПЛ. Городцова, ссылки на которые встречаются в работах по русской этнографии и фольклору: «По наблюдениям П. Городцова, в 1915 г. в Тюмени березку «кормили» в каждом доме. Уже наряженную в женское платье, ее вносили в деревню и здесь носили по всем домам. В каждом доме помещали березку в передний угол и «кормили» ее теми кушаньями, которыми угощали гостей. Перед березкой ставили особый столик с пивом, вином, печеньем и сластями. Девица-хозяйка, завивавшая венки на березе, кланялась березе и просила: «Белая березынька, милости просим к нам в гости, не побрезгуй нашим хлебом-солью»[7].

Личность самого ПЛ. Городцова привлекла внимание тюменских ученых лишь недавно.

В 1994 г. В.Я. Темплинг в небольшой статье, посвященной П.Л. Городцову, впервые дал описание сохранившегося в Тюмени архива собирателя, который включает тексты сказок, былин, заговоров, описание обрядов, гаданий, пословицы и поговорки. И в том же году Л.Г. Беспалова предложила филологическую интерпретацию материалов этого архива. В работе В.Я. Темплинга «Петр Алексеевич Городцов (материалы к биографии)» представлена попытка «восстановить жизненный путь Петра Алексеевича», основываясь на архивных данных и материалах небольшой статьи Н.Е. Ончукова. Приведем несколько отрывков из этой, безусловно, ценной работы:

«Родился ПЛ. Городцов 10 января 1865 года в семье дьякона села Дубровичи Рязанского уезда Рязанской губернии. В 1875 году поступил в Рязанское духовное училище. (...) В училище и семинарии, где затем он продолжил образование, Петр учился очень хорошо и, возможно, достиг бы некоторых высот на духовном поприще, но в 1883 году, вероятно, под влиянием старшего брата, Петр Алексеевич выходит из духовного звания и блестяще сдает вступительные экзамены в Демидовский юридический лицей в Ярославле (...). По окончании курса ему было предложено остаться при лицее, но он не согласился и уехал к старшему брату в Рязань... Он принимал участие в работах своего старшего брата, известного впоследствии археолога В.А. Городцова, по исследованию неолитических стоянок долины реки Оки...

Приказом по ведомству юстиции от 29 января 1894 года П.А. Городцов был назначен исполняющим должность судебного следователя по Тобольской губернии...

Очевидно, что, проработав почти 7 лет в качестве мирового судьи, к 1904-1905 гг. Петр Алексеевич приобрел определенные доверительные отношения с местным населением, и, что самое главное, ему удалось наладить контакт со «знаткими» людьми: сказителями, знахарями, общение с которыми и дало возможность записать столь обильный и уникальный материал... С этого времени до 1908 г. П.А. Городцов занимал должность крестьянского начальника одного из участков Тюменского уезда... На время работы Городцова в качестве крестьянского начальника приходится и пик его собирательской деятельности. Основная масса собранных им материалов датирована 1906-1908 гг. (...)

После увольнения Петр Алексеевич переезжает в Тюмень, где с 1909 года служит присяжным поверенным, а с 1914 г. – председателем отделения Общества борьбы с детской смертностью в России... Одновременно он занимается интенсивной собирательской деятельностью, часто приглашая крестьян из дальних деревень к себе домой. В 1913 году он проживал на 2-й Монастырской улице в Затюменке в собственном доме... В это же время он обрабатывает собранный ранее материал и готовит его к печати...

16 июля 1919 года Петр Алексеевич Городцов умер на пятьдесят пятом году жизни. Прожил он недолгую и, быть может, неяркую жизнь. Уникальный архив, переданный после кончины в общество научного изучения местного края, затерялся. Тем не менее (...) мы можем сказать, что его упорная многолетняя работа по собиранию устного творчества заслуживает глубокого признания, а его имя должно занять подобающее место в ряду крупных сибирских этнографов»[8].

Наследие П.А. Городцова увидело свет далеко не полностью, да и из напечатанного мало что доступно рядовому читателю. Но откроем том «Библиотеки русского фольклора» «Народный театр» (М., 1991). В примечаниях к материалам «Проводы Масленицы на реке Тавде» говорится, что они впервые опубликованы Н.Е. Ончуковым в 1928 году в Перми, в то время как сам Ончуков называет имя автора записи: «Запись Городцовым сделана 13 января 1908 года от крестьянина д. Артомоновой Луки Леонтьевича Заякина». Так описание обряда проводов Масленицы в Тюменском уезде попало в одно из наиболее солидных изданий русского фольклора, правда, с допущенной неточностью – первая публикация этих материалов произведена у нас в Сибири в «Ежегоднике Тобольского губернского музея» за 1915 г. (Тобольск, 1915. Вып. XXVI. С. 1-65), к тому же с сохранением «прибауток», которые включают в свою речь участники обряда.

Изучение фольклористики нашего края – перспективная задача, которая еще ждет заинтересованных исследователей. Но уже сегодня Тюменскую область нельзя назвать «безголосым» краем – настолько очевидно богат сохраненный собирателями фонд народной культуры. Другое дело, что зачастую оказываются забытыми сами исследователи, их работы.


### Василий Васильевич Князев

В истории русской фольклористики Западной Сибири редко упоминается имя Василия Васильевича Князева, более известного как поэт-сатириконовец и «певец Октября», чем как собиратель и исследователь народного творчества.

Образ автора «живой летописи революционных событий»[9] плохо согласовался с увлечением фольклором, и потому критики предпочитали не обращать внимания на эту область интересов поэта. Тем не менее биобиблиографический словарь «Русские писатели: 1800-1917» представляет В.В. Князева как «поэта-сатирика, детского поэта» и «собирателя фольклора»[10].

Среди его работ по фольклористике лишь одна связана с историей нашего края – «Энциклопедия пословиц», вышедшая в 1924 году под заголовком «Русь: Собрание избранных пословиц, присловий, поговорок и прибауток». В предисловии к книге автор сообщает: «Труд этот задуман, планно разработан и начат частично в семидесятых годах прошлого столетия дедом моим (по матери) Константином Николаевичем Высоцким. В бумагах деда мне удалось найти, кроме плана, несколько толстых тетрадей с пословичными записями, преимущественно уральского и западносибирского месторождения и сбора. В бумагах отца, Василия Ивановича Князева, я тоже нашел две тетрадки с пословицами и баутками Вятки и Приуралья»[11]. В.В. Князев родился в Тюмени 6 (18) января 1887 г. Учился в Екатеринбургской гимназии, в 1904 году поступил в Петербурге в Земскую учительскую семинарию. В 1937 г. осужден за «антисоветскую пропаганду», погиб в лагере поселка Атка Хасынекого района Магаданской области. Дед В. Князева – видный культурный деятель Сибири. «Он был коммунаром – Высоцкий, мой дед», – пишет В. Князев в 1918 году и поясняет: «Константин Николаевич Высоцкий, мой дед по матери, основал в Тюмени Тобольской губернии в семидесятых годах коммуну. Членами ее были Тюмофенко, В.И. Князев (мой отец) и прочие»[12]. Вполне автобиографичны первые строки стихотворения «Красный петух»: «От жгучей искры мести правой я родился в краю глухом», – так как дед поэта действительно в 1870-71 гг. был участником первого в Тюмени народнического кружка.

Отец и дед В. Князева начали работу над энциклопедией, которую и завершил поэт, включив в издание материалы, собранные им самим в окрестностях Санкт-Петербурга. Издание стало более объемным, но при этом утратило региональное своеобразие – сибирские пословицы и поговорки не выделены из общерусских. Цель составителя в том, чтобы воссоздать «дух народа», образ его мышления, представить высказывания о различных сторонах жизни: времени, родине и чужбине, слове, добре и зле и т.д. В «Энциклопедии» предполагалось дать максимально широкий круг суждений, но при этом и систематизировать их, разместить в определенном порядке: «Пословицы и баутки первой части теснятся вокруг объединяющей их идеи, понятия, предмета, эпохи и пр.; словарь ведется в алфавитном порядке внутреннего значения групп, причем пословицы каждой отдельной группы (идея, понятие, предмет, историческое событие, эпоха) расположены связно – последовательно, хрестоматийно»[13].

При составлении книги сказались занятия поэзией. В. Князева интересует строй народной речи, поэтика записанных текстов. Он обращает внимание на звукопись, образную композицию, синтаксис пословиц и поговорок. Так, самостоятельными разделами издания стали темы «Игра слов», «Образы, сравнения, эпитеты, язык». «Он в лес, и я влез; он за вяз, и я завяз; – Слепой хоть ощупью, да ходит; а зря и зрячий спотыкается; – Огонь-царь, да около него опалишься (опала)...» – игра слов.

«У зависти глаза рачьи. – Рысь пестра снаружи, а человек снутри. – Сон в голове, что пена на вине. – Богат мельник шумом (стуком). – Поклон, что дуга; отказ, что шест. – (...) По небу облака, по челу думы (...). – Видна печаль по ясным очам, кручина по белу лицу. – (...) У меня кафтан сер, да я запазухой смел, а у тебя кафтан синь, да люди говорят: скинь».

Шутки-баутки: «Хорошо бьет ружье: с полки упало, семь горшков разбило. – (...) «Посмотрим», – сказал слепой, – «как будет плясать хромой». – Быть бы ненастью, да дождь помешал»[14].

И все же самое главное в другом: «Десятки тысяч пословиц и бауток, имеющихся в вашем распоряжении, это десятки тысяч мудрецов, мыслителей, поэтов – могучих умов, огненных темпераментов. Когда-то эти люди жили, мыслили, действовали. И теперь они живы в своих афоризмах и изречениях»[15].

Приведем лишь один раздел книги – «Красная речь». «Беседа не без красного словца. – Краснобай заговорит, всех уморит. – Красное слово не ложь. – Красную речь красно и слушать. – Сказал красно – по избам пошло, а смолчится – себе пригодится. – Речисты у милого глаза. – Вы люди речисты, вам все дороги чисты, мы люди бессловесны, нам все проходы тесны. – Красна речь притчею. – Он шутку-то в быль поворотит, да и салазки заворотит. – Бает, рассыпает, что погодой посыпает. – Для красного словца не пожалеет матери-отца. – Беседное слово честно. – Красно поле пшеном, а беседа умом. – Живое слово дороже мертвой буквы»[16].

Богатство содержания пословицы во многом зависит от ее употребления, так что каждая, как заметил А.А. Потебня, может быть развернута в целую басню. Попробуйте провести эту работу на уроке. Предложите, например, написать рассказ на тему одного из включенных В. Князевым изречений: «Научит горюна чужая сторона: и выучит, и вымучит». Тогда станет понятной ирония, заключенная в первой части «афоризма»: «горюн» – тот, кто привык жаловаться, а настоящего горя не знает, лишь на чужбине человек сможет ощутить всю полноту счастья жить на родине. Или, напротив, прояснится сугубо драматическое содержание текста, с которым обращаются к тому, кто не по своей воле покидает дом. Подобная многозначность пословицы – следствие ее применения к той или иной житейской ситуации.

Думается, стоит при изучении пословиц поставить вопрос о том, чем они привлекали поэта, что значило для него общение с миром народной культуры. Ответ, конечно, не может быть исчерпывающим. Но во всяком случае мы отмечаем богатые средства выразительности в народных произведениях: метафора (слово «по избам пошло»), сравнение («живое слово» и «мертвая буква»), антитеза (вы речисты – мы бессловесны). Поставленные рядом высказывания формируют определенную тенденцию – доверие к устному, а не письменному слову. Именно в стихии устной речи поэт находит желаемую «правду». Очень важно и то, что устное слово связывает его с прошлым – с отцом и дедом, с родиной. Кстати, в поэзии В. Князев постоянно обращается к фольклорной форме. В поэтической образности (часто сказочной: Морозко, Петушок Золотой Гребешок) и в интонации стиха (частушечный ритм) узнаются фольклорные истоки поэтического стиля, тем более важные для художника, который обращается к массовому читателю. Но заметим также, насколько ценит поэт устное слово – предание, весть о прошлом, голос которого постоянно присутствует в его стихах:

Дом с домом по ночам беседуют сурово
О подвигах и днях давно умолкших лет,
Но смертному темно их каменное слово,
И только я один, мечтатель и поэт,
Тяжелый их язык свободно понимаю...
Дом с домом по ночам беседуют потайно
О том, чего давно под жарким солнцем нет,
И чуток к их речам мой слух необычайно,
Затем, что в камнях – я,
Затем, что я – поэт[17].

(Ночью. 1926 г.).

Таким образом, прошлое и будущее оказываются близкими, встречаются в творчестве фольклориста и поэта, человека трагической судьбы.

* * *

Можно подумать, что богатый фольклор, который записывали на территории нашего края около ста лет назад, уже утрачен безвозвратно. Но это, конечно, не так. Собрания записей народных произведений есть в музеях, домах народного творчества, где они пока никем не востребованы, иногда они хранятся в семьях, в ожидании издателя.

Значение подобных коллекций высоко оценивается фольклористами. Р.П. Матвеева пишет: «Многие материалы, казалось, навсегда утраченные для науки, были взяты на учет благодаря изучению местных архивных фондов, копии материалов присоединялись к материалам фольклорной экспедиции; многие безвестные любители народной поэзии, посвятившие свою жизнь собирательской деятельности, были открыты на местах. Их материалы внесли существенный вклад в фольклорный фонд исследуемого региона»[18].

Копии материалов одного из таких собраний были переданы в Тюменский государственный университет в 1994 году. Их составитель Павел Александрович Лукьянов сделал записи в деревне Зырянка Тюменского района Тюменской области в 1949-1950 гг.

П.А. Лукьянов «родился 17 сентября 1924 года в селе Перевалово Тюменского района. Закончив 7 классов, поступил в Нижнетагильское педагогическое училище. Но в 1941 году учебу пришлось прервать – он ушел добровольцем на фронт. Прошел всю войну, участвовал в грандиозной битве на Курской дуге. После войны работал секретарем Зырянского сельского совета. Много общался с людьми. Время было трудное, но народ не унывал. По вечерам собирались компаниями, много пели, плясали, рассказывали небылицы. И тогда зародилась идея все это переписать и издать книгу. Ушло на это два года, но книгу издать не удалось... Умер он в 1986 году и похоронен в селе Успенка»[19].

В собрании представлены произведения разных жанров: любовные, лирические, «вечерошние» песни, рекрутские и тюремные, баллады, лиро-эпические исторические песни, частушки, сказки, бывальщины, приметы и суеверия. Об уникальности материалов свидетельствует не так уж часто встречающиеся в фольклоре «сибирские мотивы» некоторых произведений, например, в рекрутской песне:

Полноте, снежочки, на сырой земле лежать,
Будет, некрутики, слезно плакать, горевать.
Будем мы, некрутики, отбывать от здешних мест.
Станем мы, некрутики, по российским городам,
Российским городам, к светлым ружьям, ко штыкам.
С ружьем, со копьем. Жизнь кончилась наша ни при чем.
Со друзьями, со товарищами нам не гулевати,
С красными девушками нам не игревати.

(Записана со слов ТФ. Сидорова 1 ноября 1949 года в деревне Зырянка. Пелась она в 1884-1900 годы. Песня протяжная, печальная, поется на голоса).

Очень интересны записанные П.А. Лукьяновым сказки-анекдоты «Про шута Балакирева». Основной ареал их распространения – Западная и Восточная Сибирь. Мы можем судить о том, что эти сказки бытовали в нашем крае. Для того чтобы уяснить обязательную вариативность фольклорного произведения, можно предложить сравнить запись Лукьянова с текстом, опубликованным «Библиотекой русского фольклора»[20]. В записи тюменского составителя текст выглядит так.


### Тарас Плещеев

Царь Петр Плещеева хотел казнить. А сам поехал к обедне. Балакиреву сказал, чтобы он привез ево к церкве. Балакирев пошел сбирать по городу плешивых. И вместо Тараса Плещеева нашел 96 плешивых. И выстроил их около церкви-то. Ковда кончилась обедня, царь-от выходит, а Балакирев и докладывает ему:

– Алексеич, только 96 штук я набрал.

– А царь спрашиват:

– Ково 96?

– А плешивых. Вы ведь мне велели полтораста. Я не мог их натти. Насбирал токо 96.

Тогда у царя гнев прошел. И этим Балакирев спас жизнь Плещееву.

Записано 13.07.49 года со слов Сидорова Дмитрия Тимофеевича.

Обратите внимание на разницу сюжетов, неодинаково звучащие диалоги, заголовки, которые дают исполнители, диалектные особенности речи рассказчиков. И все же общим остается игра на созвучии «Тарас Плещеев» – «полтораста плешивых», составляющая событийное ядро комического сюжета сказки-анекдота.

Думается, что П.А. Лукьянов, хотя и редкий, удивительный, но все же не единственный в области человек, который собирал фольклор для того, чтобы искусство устного слова сохранилось для будущих поколений. Именно занятия литературным краеведением помогут найти пока еще мало кому известных знатоков регионального фольклора и будут способствовать познанию народной культуры родного края, его духовной истории.

И все же знакомство с записями фольклорных произведений в школе не должно быть самоцелью. Вряд ли мы предполагаем видеть в ученике фольклориста-исследователя «мертвых» текстов. Одним из путей познания фольклора является реконструкция, возвращение произведения в сферу устного бытования. Сделать это очень легко, например, во время проведения внеклассных мероприятий, праздников, сценарии которых можно составить на основе сюжетов народных праздников и игр. Хорошо, если вы сами сумели записать рассказы о том, как проходили календарные праздники там, где живут ваши ученики, если в фонде школы есть записи произведений, характерных для данного, конкретного места. А если нет? Если школа находится в городе, где корни традиционного искусства уже утрачены? В этом случае вам помогут собранные фольклористами материалы.


### Святочный обряд в фольклоре Тюменского края

В последние годы прошла серия публикаций, посвященных традиционной праздничной культуре русского населения Западной Сибири. Кроме того, хотя и в небольшом количестве, материалы обрядового фольклора края попали в центральные издания, они представлены и в классических работах фольклористов XIX – начала XX веков И.П. Сахарова, С.В. Максимова, Н.Е. Ончукова и др. Основываясь на этих публикациях, можно построить урок-праздник, развернув всю систему обрядовых действий и сопровождающих их текстов.

Ниже приводятся материалы к уроку, посвященному святкам.

Думается, что во время такого занятия допустимо условное совмещение форм обрядовой деятельности, которые приходятся на разные этапы праздников, продолжающихся почти две недели (с сочельника – 6-7 января – до Крещения – 19 января).

«По всей территории России был распространен обычай новогоднего обхода домов молодежью или детьми. (...) Подобные обходы в течение святок проводились трижды: в рождественский сочельник, под Новый год и накануне крещения»[21].

«Славление на Руси заключается в хождении с вертепом, звездою, рацеями и виршами. Вертеп в Сибири прежде устраивался в виде ящика о двух ярусах. Здесь помещались деревянные фигуры. В верхнем ярусе изображалась смерть Ирода, а в нижнем Иродиадины пляски. В вертепе горели свечи. Славельщики ходили с ними по домам. За пение награждали деньгами и пирогами. (...)

Хождение со звездою есть общее по всей Руси. Звезда делается из бумаги величиной в аршин, раскрашивается красками и освещается свечами. Мальчики, ходя по улицам, для важности, вертят звезду во все стороны. За свое пение славельщики получают разные подарки»[22].

Христос рождается,
Славите Христа,
В небе здравствуйте, Христос,
На земле возноситесь,
Пойте, люди, Господу,
Вся земля в веселье.
Воспойте, люди,
Яко прославитесь.
Рождество твое,
Христе Боже наш,
Воссияй миру свет разума.
Небо звездами служащим,
Тебе кланяемся, солнце правды,
Тебя видим с высоты Востока,
Господи, слава тебе!
Дева пресущественного рождает,
И земля вертеп неприступному приносит,
Ангелы с апостолами словесловят.
Волхв со звездою путешествует,
Наш бог роди-родился,
Отроче-млада, предвечный бог.
Здравствуйте, хозяин с хозяйкою!
С рождеством, с Христовым праздничком![23]

Приведенный текст является искаженным вариантом рождественского церковного тропаря. Известно, что с его исполнения начиналось вертепное представление народной драмы о царе Ироде.

Даже в тех случаях, когда славельщики не разыгрывали пьесу, они начинали рождественские поздравления с пения тропаря. Насколько широко этот обряд бытовал в нашем крае, свидетельствуют многочисленные записи вариантов текста, сделанные за 20 лет в Исетском, Голышмановском, Березовском, Тюменском, Сладковском, Юргинском и других районах области.

Уже после пения тропаря исполняются веселые песни-славки, которые близки к хорошо известным колядкам, но самого образа Коляды в них нет:

Славите, славите,
Вы меня не знаете.
Открывайте сундуки,
Доставайте пятаки.
Не пятаки, так копеечки,
Не копеечки, так сырнички,
Не сырнички, так пирожки,
Не пирожки, так хлебушко,
А коль достал, клади в мешок.
Славите, славите,
Вы меня не знаете,
Желаю здоровья крепкого
Да приплода богатого.

Если тексты славок зачастую уже забыты, то обычай готовить на Рождество замороженные сырники широко бытует и по сей день:

Славили, славили,
Все переславили.
Я пришел не так,
Дайте мне пятак,
Сырничка кусочек
Вот сюда в мешочек.
Если нету пирога,
Я корову за рога,
Дедушку за бороду
Поведу по городу.

Славление Христа проходило и перед Новым годом. В этом случае обряд нередко сочетался с обрядом посевания, что отражено во многих текстах, записанных на территории края:

Сею, сею, посеваю,
С Новым годом поздравляю!
Маленький мальчик
Вскочил на стаканчик.
В дудочку играет,
Вас с Новым годом поздравляет!
Здравствуй, хозяин, хозяюшка!
С Новым годом!
Желаем много хлеба,
Счастливой жизни,
Добра урожая.
Сею, вею, посеваю,
С Новым годом поздравляю!
Маленький мальчик
Сел на стаканчик,
В дудочку играет,
Христа поздравляет.
Нам не надо пятачка,
Надо гривенничка,
Нам давайте пирога,
Не дадите пирога,
Мы корову за рога,
Быка за хвост
Уведем на погост.

Важным элементом святок было ряжение, широко распространенное и в Сибири.

«Святые вечера в Слободчиновской волости, Тарского уезда, до самого крещения проводятся весело. Но вместо того, чтобы быть христианами и почитать святые вечера по-христиански, изображают из себя демонов и маскируются во всяких зверей, от семилетнего возраста до шестидесятилетнего, делая так, как, говорят, и прежде делали»[24].

Замечено, что «почти во всех чалдонских селах отмечены популярность святочных вечерок и наличие более или менее обширного репертуара вечерочных песен»[25].

Один из самых распространенных типов вечерочной песни – ходовая. Такие песни сопровождали «своеобразный танец, во время которого «ходят парами», «из угла в угол», «по уточке», образуя разнообразные фигуры. «Ходовыми» могут быть как протяжные, так и частые песни («частогорочки», «частоговорки»).

«Когда проводились игры, то приговаривали:

Клубок катится, нитка тянется.
Клубок дале, дале, дале,
нитка доле, доле, доле».

(Записано от А.А. Старцевой, 1909 года рождения, в д. Вербешкиль Исетского района).

Комарой ходил по улице,
Молодой ходил по широкой, по широкой.
Он и бьется, и колотится,
У дверей домогается, сиротой называется.
Кто бы, кто бы сиротиночку пустил,
Я тому бы кровать смостил,
Подворотину повызолотыл!

(Записано от А.И. Степановой, 1909 года рождения, в п. Голышманово в 1988 г.).

Утка шла по бережку,
Сера шла по крутому,
Детей вела за собою:
«Вы, детки, постойте,
Вы, малы, погодите,
Я схожу недалечко.
Есть изба пировая
И горенка новая».
Селезень утку ловит,
Молодой утку ловит:
«Поди, утица, домой,
У тебя семеро детей,
Да восьмой селезень,
Ты девятая сама».
Съела утка селезня.

Идут, выстроившись в цепочку. В течение песни первая (утка) ведет последнего к началу.

(Записано от Е.А. Мешалкиной, 1903 года рождения, в с. Лебяжьем Сорокинского района в 1985 г.).

Ты, шкатулка, шкатулка моя,
Шкатулочка нова-бронзовая.
Я давно к тебе не хаживала
И светло платьице не сматривала.
Потеряла твои золоты ключи
Я на розовой на ниточке,
Да на фарфоровой тарелочке.
Кто бы, кто бы эти ключики нашел,
За того я бы замуж пошла.
Ой, за старого я замуж не пойду,
Бородатого я видеть не хочу,
А холостого поцелую да уйду.

(Записано от К.И. Мезенцевой, 1907 года рождения, в с. Рассвет Исетского района в 1975 г.)

Круговые песни исполняются «в кругах», т.е. в хороводах, которые бывают на улицах, а иногда и на вечерках»[26]. Исследователи различают собственно круговые песни и круговые песни, сопровождаемые играми.

Сидит олень под дубочком,
Под ракитовым кусточком.
Тепло ли тебе, олень?
Студено ли тебе, олень?
Мне не так тепло,
Мне не так студено.
Вы возьмите меня,
Принакройте меня.
С Аринушки платок,
С Акулинушки венок,
С Машеньки шелковый поясок,
А с Ивана-молодца
Два серебряных кольца.

(Записано от Н.К. Кирилловой, 1919 года рождения, в д. Колобово).

Во время святочных вечерок исполнялись не только игровые, но и лирические, и обрядовые лирические песни.

Ой, в лесу, в лесу,
На желтом песку
В святый вечер
Пава летала,
Перья роняла.
Молодая Танечка
Перья собирала.
Перья собирала,
В рукавок клала.
С рукавка брала,
Веночек плела.
Свила венок
И пошла в танок.
«Там мой нелюбимый
В гусли играет.
Его смычок – свиной лучок,
Его струны – тиньковые».

Закончить урок можно загадыванием загадок, например:

Полна бочка круп, поверху струп. (Мак).

Один до двенадцати родил, и двенадцать семь породило, из семерых четыре выросло. (Год).

Настоящие материалы – лишь основа для построения урока. Думается, что школьники сами подберут загадки. Можно предложить им расспросить старших о разнообразных видах ворожбы, которая до сих пор ведется на святках. В ход урока естественно войдут и стихи русских классических поэтов и местных авторов, посвященные празднику:


Русь звонит в колокола

«Я маленький хлопчик,
принес Богу снопчик,
Христа величаю,
вас с праздником поздравляю!»

Южное колядование.

На Христово Рождество
по Руси великой
люди славят Божество
песней и молитвой.
Колокольные звона
открывают двери,
потому и Русь она,
что стоит на вере.
Все церква колоколят,
а под их покровом
вьются тысячи коляд
голосом и словом.
На широкую версту,
на наречьях разных
величание Христу
утверждает праздник.
И повсюду – сдобный дух,
и белы одежды.
У парней и молодух –
светлые надежды.
И снега белы, и день,
и никто не плачет,
и разбойник свой кистень
где подальше прячет.
Русь звонит в колокола:
обнимитесь, люди!
Слава Господу! Хвала!
Небо – чище будет![27]

* * *

Страна родимая! Всем сердцем и душой
Я шлю на Новый год Всевышнему моленья,
Чтоб он рассеял мрак, царящий под тобой,
И озарил тебя лучами обновленья.
Чтоб радостно восстав от векового сна,
Трудам осмысленным ты предалась всецело,
Чтоб чистых помыслов и светлых дум полна,
Навстречу счастию отправилась ты смело!
И пусть никто тебя не укорит хулой,
Позорным именем «страны цепей, изгнанья...»
О Родина моя! О край мой дорогой!
Тебе, тебе, Сибирь, – все лучшие желанья![28]

1895 г.

### Мотив «праздника» в произведениях писателей края

Задумаемся, почему праздники, обряды сохраняются на протяжении многих веков, даже если уходит из активного бытования поэзия праздничных ритуалов. Тем не менее каждый народ ценит обряд как проявление общей памяти, как универсальную форму объединения людей вокруг самой идеи и образа праздника.

В праздничной культуре наиболее ощутимо проявляются национальные различия между людьми, так как праздник не просто предполагает отдых, веселье, но и является событием с глубоким мировоззренческим значением. Содержание праздника кроется в его способности объединять людей, определять меру, весь строй их отношений друг с другом. Праздник приобщает нас к единому событию, возвращая его вновь и вновь. Но именно праздничная деятельность формирует границу между «своими» и «чужими», в то время как будни в той или иной степени ее размывают, поскольку в обыденной жизни каждый занят личными, а не общими проблемами. Будни современного человека хаотичны, тогда как праздник до сих пор сохранил определенную упорядоченность.

Если техника, школа, даже быт стирают различия между русскими и ханты, манси и татарами, то праздники все же их разделяют. Так, привычное для русских начало года, определенное Рождеством, еще в недавнем прошлом было лишь одной из годовых вех для ненцев, ханты, манси. Отсчёт годового хода времени мог начинаться с весны, когда в апреле этими народами отмечается праздник Вороны:

«В течение первой «семерки» вороньего месяца (ныне 7 апреля), приобские ненцы проводят праздник Ворны яля (Вороний день или Воронье солнце). Из священных нарт извлекают скульптуры духов и угощают их кровью жертвенного оленя. На вынесенном из чума столике под открытым небом устраивают ритуальное чаепитие. В настоящее время с Вороньим днем совпадает по срокам пышно отмечаемый в тундровых поселках Праздник оленевода»[29].

«На 7-й день от явления Месяца (ныне 7 апреля) проводится Вурны хатль (у ханты) или Урн-эква хотл (у северных манси) – Вороний день (праздник). Поутру мужчины достают из священных лабазов или нарт скульптуры духов-покровителей (сунх, лунх), приносят им дары, угощение, обряжают в новые одежды. На нарты и деревья (березы) взрослые развешивают свежеиспеченные калачи, а проснувшиеся дети их собирают и с гомоном съедают (...). Духам приносится в жертву олень. Торжество посвящается Торум-Эви – Небесной Деве-Матери, принимающей облик вороны. Калачи символизируют Солнце, дарящее тепло нового летнего года самым новым из людей – детям.

Ворона почитается как вестник жизни. Существует предание о споре вороны с халеем (птицей смерти).

Однажды халей сказал: «Ха-ха! Пусть человек умирает». Ворона ответила ему: «Нет, человек не будет умирать! Я буду прилетать весной с мешком калачей и спасать его. Пусть только он бросает мне горсть гнилушек из люльки его ребенка, я в них погрею свои лапки»[30].

Неудивительно, что в произведениях разных писателей с праздником Вороны связано представление о первоосновах жизни:

«И первое дыхание весны.
И первое тепло.
И первая улыбка весны.
И первые проталины.
И первые ручьи.
И первые оленята в стаде.
И первые ростки зелени.
Все – первое»[31].

А.П. Неркаги, рассказывая о празднике Вороны, подчеркивает, что если и не соблюдается необходимый ритуал праздника, то все же в нем «осталась главная суть... – собираться вместе»: «Оставить в своем, иногда постылом, чуме обиды, тревоги, плохие мысли... позабыть обо всем и быть вместе – это очень хорошо». Для автора праздничное переживание единения с другими людьми, со «своими», важнее всего другого. А. Неркаги воспринимает праздник, как человек, близкий христианской культуре, поэтому на первый план она выдвигает не ритуал-жертву, а любовь как нравственную основу жизни: «Тогда я всех люблю. Они становятся остроумны, добры, лица их меняются. И как хорошо бывает мне тогда – радостно и светло на душе, когда день Вороны кончается песней, ярабцем...».

Художественная рефлексия праздника предполагает, что он воспринимается со стороны, автор пишет картину праздничного мира и так или иначе ее интерпретирует. Это, конечно, обозначает утрату непосредственной связи с традицией, утрату, которая становится источником поэтического переживания. Человек, находящийся внутри праздничного времени и пространства, вряд ли ощущает их уникальность. Ю.К. Вэлла, рассказывая об исполнении в Дебреценском университете Медвежьих игрищ, замечает: «...Наши же, свои же родственники, ханты и манси, из зала грубо вмешиваются в репертуар Игрища, давая совсем неуместные советы там, где этого делать нельзя!

Почему?!

Да потому, что житель Запада знает, что это вчерашний день, что происходящее сейчас на сцене обречено, что оно каждую секунду постепенно уходит из жизни с последними носителями. А мы еще слепы»[32].

Автор, в отличие от комментирующих зрителей; знает, что обряд невосстановим, что он уже последний в своем роде. Поэтому вмешательство зрителей, естественное для народной культуры, воспринято им как грубое посягательство на уникальное творение искусства.

Мы можем проследить, как на протяжении жизни одного человека, за невероятно короткий срок, происходит утрата традиционной праздничной культуры, обрываются связи между поколениями, которые поддерживались общей памятью. Этой теме посвящен очерк Ю. Шесталова «Медвежий праздник». Характерно, что писатель хотел бы показать Медвежье игрище, представить его зрителю, и для этого отправился на родину с этнографической экспедицией. Праздник стал как будто музейной вещью, экспонатом, который демонстрируется с познавательной целью. Автор переживает не сам праздник, а его утрату, он движется в поисках несуществующей культуры и готов скрупулезно собирать ее осколки, в то время как целое уже непоправимо разрушено.


### Николай Дмитриевич Телешов

В русской литературе существует развитая традиция «праздничных» жанров – произведений, тема и поэтика которых восходит к календарным праздникам. Это святочные или пасхальные рассказы и повести, известные по творчеству Д.Н. Григоровича, Н.С. Лескова, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, Д.Н. Мамина-Сибиряка... Думается, правильно было бы отнести к данной традиции и одно из наиболее известных произведений Николая Дмитриевича Телешова «Елка Митрича» (1897 г.). До сих пор исследователи склонны прочитывать рассказ в русле прозы социально-критического реализма, обращая внимание, главным образом, на картины страданий народа, бедности брошенных детей. «Елка Митрича» относится к циклу переселенческих рассказов наряду с «Самоходами», «Домой», «Хлеб-соль», «Нужда» и др., написанных под впечатлением поездки в Сибирь, предпринятой по совету А.П. Чехова в 1894 году.

Хорошо, если изучение рассказа Н.Д. Телешова совпадает по времени с разговором о произведении Ф.М. Достоевского «Мальчик у Христа на елке», включенном в основной литературный курс. Тогда будет очевидной и типологическая близость произведений одного жанра, и разница, обусловленная авторским замыслом.

Действие святочного сюжета приурочено к Рождеству. «Был канун Рождества...»[33], – так начинается рассказ, события которого происходят в течение одного дня. Читатель становится свидетелем приготовлений к необычному празднику, устроенному сторожем переселенческих бараков Митричем для детей-сирот. В рассказе о них говорится как о «ничьих» детях или «неизвестно чьих», но чаще всего в речи героя и в речи повествователя они называются «божьими детьми». Божьи, значит, нищие и на земле ничьи – это сироты, родители которых умерли или бросили их. «Божий» может пониматься и как «юродивый», слабоумный, а в рассказе – в значении «наивный» человек, который еще не успел даже запомнить, где он родился, как зовут его родителей:

– Как тебя звать?

– Фомка.

– Откуда? Как деревню твою называют?

Ребенок не знал.

– Ну, отца как зовут?

– Тятька.

– Знаю, что тятька... А имя-то у него есть? Ну, к примеру, Петров или Сидоров, или, там, Голубев, Касаткин? Как звать-то его?

– Тятька.

Здесь представлена вся та бездна нечеловеческого, которая так ужасала Ф.М. Достоевского в маленьких бродягах, названных им «мальчиками «с ручкой», попрошайках, не ведающих, откуда они, где живут, есть ли бог. Н.Д. Телешов воспринимает этих детей с точки зрения человека, привыкшего видеть крайнюю нужду. Для него стала обыденностью бедность переселенцев: «Их бывало так много, и так они были бедны, что добрые люди выстроили им эти домики, которые сторожил Митрич. Домики бывали все переполнены, а переселенцы между тем все приходили и приходили...».

Тема бедности и несчастий – обязательный элемент святочного рассказа, ею как бы подчеркивается чудесное содержание праздника, от которого ждут преображения жизни, избавления от нужды. Н.Д. Телешов не развертывает описания страданий от холода и голода. В рассказе вообще не говорится, как удалось выжить тем восьми сиротам, которые оказались на попечении Митрича. Автор лишь неоднократно напоминает о «печальных и задумчивых», «всегда угрюмых и задумчивых» лицах детей, обращает внимание на недоумение, вызванное у них самими приготовлениями к празднику. Метафорический смысл придается эпизоду, в котором герой просит у церковного старосты «огарочков» для елки: «Какой же тут грех, коли я огарок возьму? Сиротам прошу, не себе... Пусть бы порадовались... ни отца, стало быть, ни матери... Прямо сказать: божьи дети!». В христианской символике общеизвестно уподобление жизни человека горящей свече. Церковный староста считает кощунством дать остатки свечей, горевших перед иконами, для «глупостей» – сиротского рождества – и тем самым как будто проводит непреодолимую грань между «путными» людьми и «ничьими детьми», не допуская их к миру православного праздника. Унесенные потихоньку «огарочки» – метафора жизни отверженного ребенка, вся радость которого уложилась в короткое время, пока горит свеча на елке: «Смех, крики и говор оживили в первый раз эту мрачную комнату, где из года в год слышались только жалобы и стоны».

Вообще, многое в изображенной Н.Д. Телешовым картине праздника выглядит «наоборот», не по чину, многое противоречит народной традиции святок: здесь «чужая», господская елка, назначение которой непонятно детям, бедные украшения, невнятная частушка и неумелые танцы. Праздничный обряд утрачен, с ним не знакомы ни отставной солдат (а значит, оторванный от дома бродяга) Митрич, ни дети, слишком рано потерявшие дом. Но принижение значения внешней стороны праздника лишь подчеркивает его духовное содержание. Главный герой рассказа не ребенок, а устроитель елки Митрич, немолодой человек. С ним происходит чудо рождества, так как именно он без всякой видимой мотивации «вдруг» решает выйти за границы отведенной ему социальной функции. Автор сосредоточивает внимание на душевной жизни героя, смене его настроения в течение короткого времени от кануна Рождества до его наступления. Сначала это просто самодовольная радость человека, который «сочинил потеху». Потом обида и стыд, желание доказать, что он делает все «не для себя». Вновь веселье и торжество, которые сменяются умилением: «На душе у него было и грустно, и радостно. И дети глядели на него не то с радостью, не то с грустью». Как видим, акцент смещен с индивидуального переживания на общий эмоциональный план – праздник предполагает способность к единому душевному движению: «Дети прыгали, весело визжали и кружились, и Митрич не отставал от них. Душа его переполнилась такою радостью, что он не помнил, бывал ли еще когда-нибудь в его жизни этакий праздник».

В образе Митрича черты взрослого человека постепенно вытесняются качествами, свойственными ребенку. Он уходит от всех занятий серьезного приготовления к празднику – не убирает избы, не идет в церковь, не остается дома, чтобы встретить праздник «по чину» – в семейном кругу. Напротив, герой совершает «странные» поступки – отправляется в лес, устанавливает елку в сиротском бараке, отдает приготовленные к празднику «лакомства». Ему открывается «радость жертвы», с которой в его душе «рождается Христос».

Рассказ Телешова лишен фантастики, действия всех персонажей абсолютно «реальны». Мотив вмешательства высшей силы в судьбу героя трансформирован в мотив человеческого участия к беднякам. В этом смысле «Елка Митрича» полемична по отношению к рассказу Ф.М. Достоевского «Мальчик у Христа на елке». Финал рассказа Телешова обращает читателя к сугубо земным проблемам: «Это был единственный светлый праздник в жизни переселенческих «божьих детей».

Елку Митрича никто из них не забудет!».

Автор не оставляет сомнения, что настоящая жизнь происходит лишь на Земле, а не на трех уровнях театра-вертепа. На Земле есть и чудовищный грех, и несправедливость, и высшее милосердие, и добро.

Поэтика рассказа, особенно если обратить внимание на элементы, поддерживающие традицию святочной литературы и ее преодолевающие, даст основу для методического осмысления текста – от общего к частному. Предложив школьникам самостоятельно прочитать, например, «Жемчужное ожерелье» Н.С. Лескова и основываясь на их знании рассказа Ф.М. Достоевского, можно воссоздать общую структуру жанра. Опираясь на нее и одновременно отталкиваясь от жанрового канона, учитель и класс определяют формы авторского участия в тексте и постигают своеобразие произведения Н.Д. Телешова.


## Сказовое начало в литературе края

### И.М. Ермаков: устное слово в письменном тексте

Истоки художественного творчества можно обнаружить порой в самых неожиданных ситуациях, например, в обычном разговоре, который ведет одаренный человек. По словам известного русского прозаика В. Белова, «эстетика разговора, как жанра устного творчества, выражается и в умении завести беседу, и в искусстве слушать... Но главное – в образности, которая подразумевает юмор и лаконизм»[34].

Мастером «разговора», судя по воспоминаниям, был Иван Михайлович Ермаков.

Чтобы как-то представить себе этого человека, обратимся к немногочисленным, в общем, воспоминаниям о нем и к его автобиографическим произведениям. Еще не ушел в небытие мир, в котором вырос писатель, еще живы его ровесники (Ермаков родился 27 января 1924 г.). С начала 1980-х годов на родине писателя в Казанском районе проходят Дни литературы, посвященные И. Ермакову, дом его родителей отмечен мемориальной доской, учреждена литературная премия имени И.М. Ермакова.

Простой перечень биографических данных можно найти в любом справочнике, посвященном тюменской литературе. Он может рассказать лишь о внешней стороне жизни, события которой являются частью биографии нашей страны. Но даже скупые справки открывают для нас истоки ермаковского творчества – мир русской сибирской деревни и мир русской армии, то воинское братство, которое так ценил писатель. Ключевым для понимания биографии И. Ермакова может стать сказ «Кузнецы». В нем две части, представляющие две кузницы. Первая – мирная кузница в послевоенной Сибири, вторая – диковинная кузница на разоренной фашистами Псковщине. Кузнецы – «высок, жилист, крут в движениях Кузурманыч» и «расторопный старикашка в дореволюционном еще картузе», прозванный «Кардеоном» за невероятные мехи, устроенные из немецкого аккордеона, – учат автора его ремеслу:

«У меня материал – слово.

Не согретое в горне души, оно – как холодное железо: шершавое, упрямое, неподатливое. Не тронь холодное – один звон.

Но если вдруг... слово засветится, если почувствуешь, что оно горячее, обжигаешься – не медли! Укладывай его скорее на «наковальню» и бей, заостряй, закаливай, доводи!

...Учите, учите меня, кузнецы! Куда бить. Во что целить. Как горячим выхватывать слово из горна...»[35].

Современники И. Ермакова – А. Мищенко, Н. Денисов, К. Лагунов, А. Кукарский, Н. Полозкова – запомнили впечатление, которое производила речь писателя на аудиторию, силу насыщенного образностью слова.

Вот как передает свой диалог с И. Ермаковым К.Я. Лагунов:

«– Я – писатель. Пока не коронованный. С литературой в гражданском браке. Хочу повенчаться с вашей помощью...

– Давно пишете?

– Мама клянется: едва на свет явился – за перо схватился...»[36].

О другом разговоре вспоминает А. Кукарский. Само название его очерка «Дважды Иван» является порождением словесной игры: «Дважды Ваньку из меня валяют: сам Ванька, да еще Ванька-взводный».

«Он мне:

– Если ничего об этом не знаешь, то и не пиши.

– Как не знаю?! Что я, «ура» никогда не слышал?

– Слышал. Только сытое это «ура» было и безопасное. А когда на смерть идут – «ура» плачет...».

Н. Полозкова, хорошо знавшая писателя, подчеркивает: «Он естественно жил в своем особом сокровенном мире, где царствует выдумка, «причудинка» и мудрость народа, где рождается слово знакомое и новое...»[37].

Из этого «избытка» образности, которую нельзя свести к простой передаче информации, возникает настоящее народное искусство. Редко кому удается сохранить его в книжной культуре: «Фольклорное слово, несмотря на все попытки «обуздать» его «и лаской и таской», сделать управляемым, зависимым от обычного образования, слово это никогда не вмещалось в рамки книжной культуры. Оно не боялось книги, но и не доверяло ей. Помещенное в книгу, оно почти сразу хирело и блекло»[38].

Иван Ермаков – один из немногих русских писателей, в чьем творчестве органично сочетаются традиции устной и письменной речи. Вероятно, стоит начать знакомство с его произведениями, обратившись именно к стилю ермаковских сказов, к той форме «художественной имитации монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения»[39].

Сюжеты сказов И. Ермакова нередко вырастают из словесной игры, развернутой в заглавии сказа. Например, «Аврорин табачок»: фразеологизм «дать прикурить», по существу, является метафорой всего сюжета. «Богиня в шинели»: «Богинь, говорите, нету? Это вы напрасно, господа. Есть!.. Только их у нас не по римскому или греческому, а по-русски зовут – Зоюшками, Любавами, Лизаветами... (...) Таких вот в холстах и бронзе выдаем. А вам бы поклониться этим девчуркам, этим вот парням, которые сильнее смерти.

От себя скажу: статуя там такая была. Называется «Сильнее смерти». Трое ребят под расстрелом стоят. Указал он им на нее и спрашивает:

– Замечаете, что ни на одном из них шинелки нет? Это они, господа, Европу ими прикрыли. Серыми... Русскими...»[40]. Здесь в монологе героя сконцентрировано все действие сказа, история солдата, укрывшего античную статую от варваров.

Порождением игры семантикой слова «порченые» является и действие сказа «Порченые солдаты». «Порченый... испорченный злым знахарем, на кого находит, напущено, припадки в роде падучей, пляски Вита, кликушества, беснованья и пр. (...)». «Порченая-помочь» – растение, «козий рот, козья морда», «Без порчи и дела не сделаешь»[41]. Интрига сказа построена на подмене отставшего от эшелона солдата козлом, которого выдают за человека, больного «порчей». «Порченым», сумасшедшим выглядит и поп, отпевающий козла вместе с убитыми в бою солдатами. Этот эпизод фольклорного происхождения. В сказке «Похороны козла» за деньги поп, дьяк и сам архиерей признали козла православным христианином и отпели его по всем правилам церковной службы.

Так, работая над поэтикой заголовка, мы приходим к суждению, что действие в произведении может быть порождено игрой слов, возникать из разговора, остроумного замечания, реплики.

Следующий шаг – анализ отношений между повествованием и действием. Многие сказы И. Ермакова воспроизводят процесс говорения, рассказывания. В них читатель становится свидетелем формирования истории, ее собирания в единое целое. Пожалуй, один из наиболее ярких текстов – сказ «Богиня в шинели». Он относится к циклу «солдатских сказов». События, о которых идет речь, происходят во время Великой Отечественной войны (сказ написан в 1960 году), но они уже стали преданием, пройдя через сознание, по крайней мере, двух поколений. В сказе присутствует несколько повествователей разного типа: личный повествователь, который не участвует в основном действии, но именно его речь организует все повествование; безымянный «старый солдат»; Валерка, пересказывающий услышанную от него историю; «дядя Паша» – один из персонажей сказа.

Рассказ начинает вернувшийся со службы в армии молодой человек, который услышал историю от старого солдата. Его повествование логически завершено: закончена история побега из плена и история спасения статуи «девушки-богини». Сюжет обладает и эстетической целостностью, вписываясь в традицию, сложившуюся вокруг «бродячего» сюжета о Пигмалионе, влюбленном в статую прекрасной женщины и оживляющем ее своей любовью. В финале рассказа, уже после известия о смерти героя, о богине говорится, как о живой девушке: «Разыскал я ее после войны (...). Так в Мамонтовой шинели и к месту назначения поехала...»[42]. В сюжете выделена группа мотивов, представляющих метаморфозу – превращение мертвого в живое.

Но далее начинается новая, самостоятельная жизнь рассказа-предания, основанная на поисках героя из Приишимья, замечательного сибиряка Мамонта. Его отыскивает уже другой повествователь, который продолжает сюжет, находя свидетеля героической смерти солдата. «Жизнь» и «предание» развиваются по своим законам: жизнь – в трагическом плане, предание – в героико-патетическом. В жизни – смерть одного из безвестных солдат, в предании – превращение человека в статую: «Далеко-далеко, за горами Уральскими, из Сибирской земли поднимается солнышко. Вот оно ласковыми лучами тронуло Мамонтовы волосы. Бронзовеют они...»[43]. Вспомним хорошо известный сюжет русских былин о превращении богатырей в камни (былины о Камском побоище, о Мамаевом побоище, о том, как перевелись богатыри на Руси). Происходит наложение двух разнонаправленных мотивов: мертвое оживляется, живое каменеет. В сказе жизнь уступает место правде поэтического слова: «...ходит красным июльским утречком над Ишимом-рекой богатырь Мамонт»[44].

Фольклорные корни сказов И. Ермакова полнее всего проявляются не в заимствовании сюжетов и мотивов произведений устного творчества, а через сохранившийся в письменном тексте поэтический строй народного искусства. Исследователь ермаковского творчества О.В. Трофимова показала «былинную структуру» текста сказа «Аленушка», разбив его на фрагменты, соответствующие былинному стиху[45]. Этот интересный опыт можно применить и при изучении «Богини в шинели»:

Далеко-далеко, за горами Уральскими,
Из Сибирской земли поднимается солнышко.

К былинной традиции восходит прием гиперболизации образа главного героя сказа: «И вздрогнула земля от его смертного поклона...»:

Ср.: Он бросил старого да на сыру землю.
Мать сыра земля да потрясалася...

«А Мамонт так ее обнял – только каменной и выдюжить»; «Пудов, поди, восемнадцать мрамор-то тянул». Гипербола выводит героя за границы «истории», позволяет отнести его жизнь к квазиисторическому времени «настоящих людей». Здесь нет «изображения войны» как реального события, война показана как абсолютное эпическое прошлое, недостижимое для повествователя и читателя.

Эпический стиль обладает подчеркнутым динамизмом, чему способствует особая позиция глагола, обычно в начале или в конце былинного стиха. В сказе И. Ермакова глагол нередко открывает или заканчивает предложение, что делает ощутимой динамическую насыщенность повествования, его сосредоточенность вокруг событийного ряда: «Дядя Паша ружье собирает, а Мамонт новопреставленных обшаривает, ключ от машины ищет», «Рявкнули автоматы, брызнула на росную траву вспугнутая горячим свинцом кровь, и покачнуло Мамонта...».

Черты эпического стиля обусловлены темой произведения, его основной художественной задачей создать образ народного героя, в котором преобладает обобщенно-типический план. Герой отделен от рассказчиков не только временем, но и повествовательной формой. Он присутствует в общей памяти: ни один из повествователей не обозначен как фактический свидетель событий. Обратим внимание, что даже «дядя Паша», знавший Мамонта в плену и бежавший вместе с ним, рассказывает лишь о событиях, в которых не участвовал, видеть их не мог. Его повествование основано на слухах, свидетельствах людей, не названных в сказе. Это создает, с одной стороны, эпическую дистанцию между героем и повествователем, а с другой – позволяет автору воссоздать мир переживаний героя, мир, которого «не знает» былина. История любви в сказе – это история очищения души человека, прошедшего через хаос войны, унижение плена и подозрение в предательстве. Собственно говоря, именно любовь делает Мамонта героем.

Итак, изучение сказа И. Ермакова «Богиня в шинели» может идти от анализа заглавия, формула которого заключает основную интригу сюжета, через осмысление особенностей сказовой формы к разговору о принципах создания героического характера в литературе, сохранившей глубокую связь с фольклорной традицией.


### Речевой образ края в произведениях местных авторов

Черты сказового стиля мы найдем во многих произведениях литературы края начиная с «Осенних вечеров» П.П. Ершова. Сказовый принцип повествования характерен для творчества Г. Мачтета, Н. Наумова, Н. Телешова и других писателей XIX века, осваивавших сибирскую тему. Однако наибольшее развитие сказовые формы получили в современной литературе области. Правда, вряд ли стоит связывать это явление лишь с влиянием сказов И. Ермакова, как считает К.Я. Лагунов.

Коренная черта сказа – создание «речевой маски», образа носителя речи, который обращается к узкому кругу близких ему людей, но при этом «с объективной целью – подвергнуться восприятию постороннего читателя» (В. Виноградов). Сказ создает речевой образ «захолустья», выделенного из общероссийского речевого пространства специфическими признаками диалектного или просторечного слова. Оно и становится главным предметом изображения в сказовом повествовании.

К жанру сказа в разное время обращались М. Лесной, Н. Денисов, Ю. Афанасьев, Н. Коняев, Ю. Зимин, Ю. Колягин и многие другие современные писатели края, сочетавшие в произведениях традиции устной и письменной словесности. Здесь можно различить преобладание тенденции литературного или устного слова. Пожалуй, наиболее отчетливо традиция разговорного стиля проявляется в рассказе Н. Денисова «За чаем». Текст представляет собой развернутую реплику диалога, как бы ответ на вопрос собеседника, оставшегося за рамками повествования: «Ты уж проводи меня, батюшко, ко Грегорию...»[46]. Текст напоминает фонологическое письмо, известное в фольклористике и диалектологии, – до такой степени он насыщен диалектизмами и просторечными формами. Здесь очевидно авторское намерение воспроизвести строй речи, который уходит в прошлое, исчезая под воздействием унифицированной культуры. Эта речь – самое интересное и самое важное, что есть в рассказе. Сквозь нее проступают факты, складываясь в историю жизни героини. Подчеркнуто субъективная точка зрения определяет перспективу при изображении прошлого. В одном ряду оказываются события общей истории (Магнитка, война...) и поток малозначительных происшествий частной жизни. Речь затушевывает конфликт, ставший «общим местом» современной прозы, – конфликт между поколениями, городской и сельской культурой, проблему разобщенности людей, скованных законами социальной среды. Монолог героини обращен к людям (слушателю, читателям), которые сами так не говорят и, вероятнее всего, вообще никогда не слышали подобной речи. Для автора эта речь – родное и чужое явление одновременно. Родное, потому что здесь он находит исток собственного творчества, это его прошлое, история его рода. Чужое – так как стало предметом стилизации, изображения, любования и ностальгии.

Для прозы, которая непосредственно ориентируется на воспроизведение спонтанной устной речи, характерна видимая незавершенность повествования, отсутствие условной границы начала и конца сюжетного действия, неразвернутость событийного ряда. Показательно в этом смысле окончание рассказа Н. Денисова: «Обожди-ка, знать, кто-то в дверь постучал. Девчонки скребутца, или Маруся пришла. Не подымайся, сама открою. Я сама... Ой, знать, хватитца меня Грегорий нонче: уползла и не вернулась. Уползла и...»[47].


* * *

Региональная словесность вырастает из стихии разговоров, слухов, рассказов «на случай» – всего того материала, в котором непосредственно выражается общая жизнь, провинциальный быт, массовое сознание.

Жанр «слухов» хорошо известен в фольклоре, и его ценность давно признана, несмотря на отсутствие законченной художественной формы. «Слухи и толки» раскрывают содержание обыденной жизни, стереотипы массового сознания, те «близкие» интересы, которые определяют «пафос» нашего каждодневного существования. В конечном итоге, воспроизведя массив слухов, можно создать представление о «напоре времени» (А. Блок), об образе духовной жизни людей, связанных условиями «места и времени», возраста или социального круга.

Во многих произведениях персонажей объединяет ситуация случайной встречи, нередко мотивированная образом дороги, пути, где на короткое время сталкиваются разные судьбы, возникает их перекресток, который часто не имеет никаких следствий для героев: они возвращаются к обычной жизни неизменившимися. Значение подобного сюжетного хода можно определить как обретение зрителя, слушателя, перед которым развертывается картина, неожиданная и для того, кто ее создал, и для того, кто воспринимает. Это взгляд со стороны на мир, в котором ты живешь и обычно не видишь его в завершенной форме. Не случайно у разных авторов возникает образ пишущего человека – того, кто представляет мир провинции в слове, в тексте.

В повести Н. Коняева «Звенела птица в поднебесье» мы видим комический образ «местной поэтессы» Кузлюкиной. Она пишет стихи в стиле известного героя Ф.М. Достоевского капитана Лебядкина – столь же нелепые, корявые, как у него, косноязычные и вдохновенные:

«Кузлюкина встала в позу непоколебимой, выдержала паузу.

Звенела птица в поднебесье,
Охотник выцелил ее,
И неоконченная песня
Упала камнем на жнивье.
Упала и затрепыхалась,
Померк от боли белый свет...

Закатила глаза к потолку, левую руку крылом вознесла над головой, правую прижала к взволнованной груди и с шепота перешла на крик:

...Охотник, словно от удара,
Споткнулся и увидел вдруг:
Убитой песни крыльев пара
Повисла из кровавых рук...»[48]

И все-таки именно строчкой этого стихотворения писатель озаглавил повесть.

Нелепица наползающих строчек, где одна противоречит другой, а образы обнаруживают свою абсурдность, если попытаться их истолковать с позиций рациональной логики, провоцирует комическое восприятие текста. Для «своих» он таким и должен быть, так как являет поэтическую «дурь», глупость человека, обратившегося к поэзии в мире, где до нее нет никому дела. Поэзия – выпадение из нормального течения жизни, аномалия: «После того как в районной газете появились длинные стихи за подписью Тумановой, у Лехи лопнуло терпение. Он объявил жене и теще, что брал не поэтессу, а простую бабу... а раз она такая гениальная, то пусть строчит во все газеты мира, он себе найдет попроще – пусть без дара, но хозяйку»[49]. Для «чужих» стихи Кузлюкиной тем более абсурдны, так как попросту неграмотны, они нарушают сложившийся канон, не подчиняются «правилам» профессионального искусства.

Сюжет повести начинается с поисков героем книги, где, как он полагает, написано «про него». Знакомая фамилия на обложке брошюры «Первогодки» наталкивает его на мысль, что там говорится об армии, может быть, и о нем самом. Герой ищет отражения своей души, своих мук в слове писателя. Он уверен, что кто-то же должен был сказать о них. Но книга «ускользает», она все время «только что была». Не состоится и встреча с автором – его нет «до завтра», но нет именно для героя, с которым не хочет встречаться писатель.

Повествование возвращается к кузлюкинским стихам, они так и остались единственным письменным словом, сказанным о шадринских жителях, кроме, разве, казацкой песни.

«Звенела птица в поднебесье» – это начало «летописи», «истории» села, до которого никому, кроме его жителей, нет никакого дела, это переход через границу «безвестности», представление «своего», каким бы неблагозвучным оно ни показалось постороннему наблюдателю.

В широком смысле сказ стал той формой, в которой местная литература нашла себя, выделив свой текст из общего стилевого потока. Именно в сказе обнаруживается одно из коренных свойств «тюменского текста» – его разноречие.

Впервые мысль сопоставить наш край с Вавилоном (известным символом «разноречия» и непонимания) возникла у Н.Д. Телешова в рассказе «Между двух берегов» (1903 г.). Практически это бессюжетное повествование о путешествии на пароходе по Иртышу. Не очень понятно, куда, зачем направляются персонажи, оказавшиеся в Сибири случайно или не по собственной воле. Герои поют библейский псалом, и становится ясно, что у них нет даже общей «беды»: «Все жалуемся да плачемся, точно евреи на реках вавилонских... Только нет у нас, как у них, одного общего Вавилона: у нас у всякого свой Вавилон! Все мы разрознены и одиноки, потому мы так и бессильны. Нет у нас общей веры, одного для всех общего дела (...).

И все мало-помалу стали чувствовать друг в друге случайных и чужих людей, у которых не было до сих пор и теперь еще нет общего единого горя, нет общего Вавилона. И радость, и плен, и надежды – у всякого свои»[50].

В современной литературе края мы встречаем произведения, в которых само действие порождено наложением разных «голосов», задающих и пространство, и время повествования, и ход событий. Для них трудно подобрать точное жанровое определение, и писатель всячески уходит от каких бы то ни было рамок жанра, называя свой текст, например, «моментальной фотографией»[51] или «книгой-эссе» (Ю. Надточий). Образ Сибири как вавилонского столпотворения, речи, отраженной в многочисленных репликах, цитатах, афоризмах, формирует сюжет книги Ю. Надточия «Расставания». Голос автора представлен как один из многих голосов, звучащих в поезде, на улице, в гостинице, в доме приятеля, по радио, в газете и т.д.:

«Я далеко от работы живу...» (Электричка);

«Замуж вам пора, моя дорогая...» (Двадцатилетний);

«Ты говоришь, что не бывает так в детстве...» (Расставания);

«Иногда мне кажется, что мое детство было куда интереснее детства моей дочери...» (Диалог);

«Читаю объявления. На четвертой странице газеты...» (Надежда);

«Выписка из Тобольских епархиальных ведомостей за 10/23 апреля 1919 года...» (Имя для вождя);

«Он перечитывал письма матери своей жены...» (без названия);

«Я на уроках свободу люблю...» (Рассказ учителя рисования).

Слышны не только голоса, но и жесты: «Смотрю на глухонемых, как они жестикулируют, «громко», на всю улицу. А наверное, и им хотелось бы о чем-нибудь шепотком, потихонечку».

Из этого разнородного материала писатель создает своеобразную «летопись» края, который еще не обрел своей подлинной «истории». Точнее сказать, его история не оформилась в письменный текст и пока пребывает в состоянии хаотических устных высказываний или случайно зафиксированных документами фактов. Сибирь никогда не оказывалась перед лицом «другого», в ситуации «войны», когда эпическое противостояние могло бы отличить «свои» интересы, этику, обычай от «чужой», «не сибирской», инородной. Поэтому у Сибири нет и пока не может быть эпической истории. Ее место занимает «летопись сегодняшнего дня», «моментальный снимок» территории раздора между «чалдонами», «самоходами», «освоителями», «коренными народами», «ссыльными», «разбойниками» и т.д., так и не ставшими «сибиряками».


### Фольклор и газета: литература на «случай»

Обратим внимание, что очень многие произведения краевой словесности основаны на «необычайном происшествии», не обязательно бывшем в действительности, но представленном как истинный случай, нередко с указанием места и времени, свидетелей события, с выведенными в качестве персонажей родными и знакомыми автора. Действие сконцентрировано вокруг забавной, порой анекдотической ситуации, интерес к которой поддерживается игрой вымысла и «реальности». В подобных сюжетах нетрудно угадать фольклорные прототипы, чаще всего сказочные. Это, конечно, не говорит о прямом заимствовании формы произведения устной словесности. Дело в другом – в самом принципе оценки события, которое может стать эстетическим фактом как из ряда вон выходящее, маловероятное.

Отчасти данное качество порождено длительным функционированием провинциальной прозы на страницах периодических изданий, требующих особого «разговорного» стиля и информационной насыщенности текста публикации.

Думается, стоит познакомить школьников с литературными страницами местных газет, с изданиями «Тюмень литературная», «Русь», «Лесовичок». Если «Ежегодники», «Памятные книжки», выходившие на территории края в XIX веке, практически недоступны для школы, то все же современная периодика дает достаточно оснований, чтобы представить, как влияет газета на художественный текст.

Газета объединяет и сталкивает разных людей, диктует выбор жанра, формирует «общий» взгляд на современность и прошлое региона и создает образ читателя-единомышленника, «своего» читателя.

Первый номер «литературно-художественной газеты» «Лесовичок» вышел в апреле 1991 года. Ее издателем стал Геннадий Колотовкин, к тому времени автор многочисленных журналистских работ и единственной книги «Магатская заимка» (Свердловск, 1989.).

В 1994 году Юрий Зимин напишет: «...Ему самому житейский опыт давался нелегко. Как сам он писал в автобиографии: «Родился я февральским вьюжным утром в селе Омутинском». Позднее крестьянская семья перебралась в Тюмень. Геннадий с юных лет мечтал о литературе. И рано начал пробовать себя в ней. Но, как говорится, человек предполагает, а Господь располагает. Окончил Свердловский техникум. Затем Омский институт физкультуры. Свой первый рассказ «Мохнатый водяной» напечатал в районной газете «Ударник». А было ему в ту пору двадцать лет. Очерки о мастерах спорта Омска опубликовал в коллективном сборнике «Путь к победе».

Преподавал, редактировал городскую газету, работал в «Тюменском комсомольце», «Тюменской правде», печатался в «Советской России», «Комсомольской правде», «Строительной газете». А потом враз от городского шума и суеты уехал на лесную заимку, устроился егерем. Здесь родилась замечательная лесная девочка – Марина. А еще здесь родилась книжка рассказов «Магатская заимка»[52].

Эмблемой газеты сначала был фантастический совенок – образ лесного духа, похожий на фольклорного лешего, только без признаков «нежити» – страшных черт нечеловеческого мира. Но уже вскоре появилась другая эмблема – изображение «дедушки Потапа», душа которого связана с лесом, но все же осталась подлинно человеческой доброй душой. То, что «дедушка Потап» является литературным образом самого издателя газеты, сохраняет его черты в графическом изображении, вполне естественно – газета «Лесовичок» с самого начала была вариантом авторского текста, хотя в ней печатались не только произведения Г.Н. Колотовкина. Все же именно он определял не только тематику, но и стиль издания. Он создавал диалог, репликами в котором были произведения его друзей, будь то профессиональный писатель или школьник, которого газета побудила к литературному творчеству. «Лесовичок» стал изданием, где нашли развитие принципы поэтики, свойственные произведениям «Магатской заимки».

Сюжеты рассказов Г. Колотовкина сконцентрированы вокруг занимательного факта, иногда вполне вероятного, но всегда неожиданного происшествия. Для автора важно достичь эффекта достоверности. Он использует повествование от первого лица, являясь рассказчиком (то есть повествователем и персонажем), упоминает названия реальных мест, имена знакомых людей, рассуждает о природе, показывает знание ее жизни, повадки зверей. В самой манере повествования сохранена интонация доверительной беседы, припоминания: «Хотя лес приучил меня к молчаливости, я не мог побороть назойливой потребности поговорить – хоть с самим собой. Получалось это не от тоски по человеческом голосу, а от одиночества. Как духота перед грозой, так и это томительное чувство попервости сильно угнетало меня. Остерегаясь насмешек, я никому не признавался в нем»[53].

Сюжетные параллели с фольклорными произведениями возникают как будто помимо воли автора и читателя, но, скорее всего, они продуманы писателем уже в момент отбора жизненного материала, оценки его художественных возможностей. Параллели со сказкой здесь не случайны, так как сама сказочность происшествия предопределяет его ценность для читателя, в сознании которого фольклорные прототипы так же реальны, как и в сознании автора. Например, в рассказе «Буранный самочинец»: «Сиверко с таким остервенением ударил по избе, что она ходуном заходила. Сдвинулась с места... Блюдце на пол упало, разбилось. Выплеснулась из фляги вода. В сенях, тарабаня, развалились поленья. Со шкафа спрыгнула миска, бренча, подбежала к столу. Приподнялся наклонно порог. Накренился пол. Сани сунулись носом о склон. Покатилась изба!»[54].

В приведенном отрывке легко узнать эпизод путешествия Емели на печке из сказки «По щучьему велению». В рассказе выведен мотив оживающих вещей: «спрыгнула миска, ...подбежала». Сиверко (ветер) представлен в персонифицированном образе, подобном фольклорному Морозу («в чистом поле, да с братцем Морозкой, своеволец давно бы меня одолел»), что также усиливает сказочные параллели. Происшествие с героем рассказа вызвано отнюдь не фантастическими причинами, просто сильным порывом ветра толкнуло передвижную, поставленную на полозья избушку, и она покатилась по пологому склону. Но именно сходство бытового события с чудесным делает его столь привлекательным для рассказчика и слушателя.

Источником необычайного являются сама природа в многообразии ее форм и душа человека, готового воспринимать метаморфозы живого мира: «Тут дивно все! И дышится свежо, и думается ясно. Что смолоду искал – нашел»[55].

Обозначенный принцип совмещения сказочно-эпического, занимательного начала в построении сюжета и лирической темы человека, нашедшего в природе истинные ценности бытия, характерен для многих рассказов из книги «Магатская заимка» и близких к ним произведений Г. Колотовкина. Например, фольклорные мотивы включены в сюжеты рассказов «Медвежатники» (ср. сказку «Медведь – липовая нога»), «Дедка Деготь» (сказки о глупом волке), «Лопоухий удалец» (сказка о «храбром» зайце). В других случаях фольклорный источник нельзя назвать столь определенно, но в рассказе «Сосед» встреча с медведем представляет собой «общее место» устной прозы, а в других произведениях в ход действия вторгается элемент случайности, создавая игру на границе достоверного и невероятного. Ее цель – подчеркнуть множественные проявления чужой и близкой, лишь временами понятной человеку души природы, перевести эту чужую жизнь на человеческий язык, представить ее хотя бы в аналогиях.

Как видим, обращение к фольклорным мотивам подчиняется некой «сверхзадаче», которую решает автор. Если оценивать «Магатскую заимку» с точки зрения более позднего творчества Г. Колотовкина, представленного в газете, то эта «сверхзадача» окажется вполне определенной – нравственное воспитание человека, обучение его «правилам» жизни в мире природы. Наряду с рассказами в «Лесовичке» печатались афоризмы Г. Колотовкина (дедушки Потапа). Иногда они выполняли функции эпиграфа: «Мы не боги земли, а дети природы», «Своя земля краше выдуманной». Чаще афоризмы представляли циклы произведений, обозначенных в соотнесенности с фольклорной традицией: «баутки» – «прибаутка, прибаска, прибасенка, побаска, побасенка, басловка...», «пословица, поговорка, в которой заключается целый рассказ» (В.И.Даль).

«Рацейки» – «сиб. Црк. Колядка, речь певучим говорком, при поздравлении колядующими в Рождество» (В.И. Даль). «Забытое сибирское слово, – пишет об этом жанре Г. Колотовкин, – наставление, напутствие перед началом какого-нибудь дела, перед дорогой. Обычно с ироническим оттенком»:

Слушайся матушку,
Слушайся батюшку,
Худому не научат,
Доброе подскажут.
Зло ото зла,
Добро к добру.
А всякое добро
Чтимо на миру!

В газете выдерживалась ориентация на традиции устной культуры, что нашло отражение в подборе жанров: байки, сказы, анекдоты, были, предания, погодные приметы и т.д. Поэтому эстетическое качество далеко не всегда оказывается решающим в подборе текстов, отношение к ним определено специфическим указанием на связь с жизнью как цепью забавных происшествий в современности или в прошлом, и автор предстает живым свидетелем этих событий или рассказывает о том, что перешло в «молву».

Газета «размывает» границу между «профессиональным» и «любительским» творчеством, на ее страницах оказались рядом произведения Н. Денисова и одиннадцатилетнего школьника Димы Бурматова, В. Фалеева и «лесной девочки» Марины Колотовкиной... Происходит не просто их контекстное объединение, но создается единый текст, обозначающий ситуацию «разговора по душам», беседы, где все сообщается «к случаю», не имеет абсолютной завершенности и требует «продолжения»... Здесь фольклоризм выходит за границы вопроса о «влиянии», «традиции», а проявляется как основной закон литературы, обоснование ее «пограничности» между «массовым» и «профессиональным» искусством.


### Петр Павлович Ершов: проблема творческого самоопределения литературы края

Существует авторитетное мнение, что самоопределение сибирской литературы началось в 30-е годы XIX в. На это время приходится первый этап творческого пути Петра Павловича Ершова, ставшего для литературной истории нашего края одной из ключевых фигур. Его произведения связывают региональную словесность с миром всей русской культуры и определяют некие границы литературы края, ее специфические особенности. Поэтому, рассматривая творчество П.П. Ершова в курсе литературного краеведения, необходимо помнить о двунаправленности регионального подхода к изучению литературных явлений – в контексте общерусской литературы и контексте краевой культуры.

Литературоведы считают П. Ершова писателем «второго ряда». Так, в 4-томном труде «История русской литературы» писателю отводится всего несколько строк: «П.П. Ершов, автор «Конька-Горбунка», начинал как поэт «бенедиктовской школы»[56]. Из всего творчества нашего земляка лишь «Конек-Горбунок» получил бесспорное признание.

С изучения сказки начинается знакомство с литературным наследием П. Ершова. Стоит подчеркнуть, что Произведение написано девятнадцатилетним поэтом, студентом Петербургского университета, совсем недавно покинувшим Сибирь. Не случайно исследователи находят в сказке отражение детских впечатлений Ершова и указывают, вслед за И.П. Лупановой, что село «недалече» от «град-столицы» – это Безруково, расположенное неподалеку от Ишима, место, где родился поэт.

Пути «школьного» осмысления «Конька-Горбунка» плодотворно разрабатываются многими методистами. К настоящему времени определилась достаточно устойчивая система работы с этим текстом, которая включает несколько уровней анализа сказки.

1. Выявление фольклорных корней сюжета. Известно, что в основе произведения П.П. Ершова лежат мотивы волшебных, бытовых сказок и сказок о животных. Чтобы их обнаружить, потребуется специальная подготовка, поэтому лучше предварить чтение «Конька-Горбунка» домашним заданием – прочитать русские народные сказки «Сивка-бурка», «Царь-Девица», «Сказка об Иване-царевиче, Жар-Птице и Сером Волке», «Конек-Горбунок», «Сказка о Ерше Ершовиче, сыне Щетинникове». В фольклорном «слое» произведения можно различить типичные сказочные мотивы: 1) поручение отца трем сыновьям оберегать добро от таинственного вора; 2) помощь чудесного коня; 3) перо чудесной птицы, прельщающее героя и приносящее несчастье; 4) добыча героем чудесной птицы; 5) наговор зложелателей-придворных; 6) добыча героем Царь-Девицы; 7) извлечение со дна моря ее имущества; 8) перерождение героя в кипящей жидкости с помощью чудесного коня в красавца и доброго царя (Ю.В. Лебедев). Кроме того, персонажи сказки П.П. Ершова во многом соответствуют своим фольклорным прототипам: Иван-дурак волшебной сказки, «чудесный помощник» конь, лживые старшие братья и т.д. Сохранены функции волшебных предметов, которые добывает сказочный герой. Для «Конька-Горбунка» характерна и традиционная сказочная формульность.

2. Анализ художественной формы, в которой выражено присутствие авторского начала в произведении, созданном на фольклорной основе. Здесь можно различить две взаимосвязанные стороны проблемы: значение личного творчества в построении сюжета и его проявление в повествовательном плане текста. «Литературность» «Конька-Горбунка» очевидна хотя бы потому, что сказка написана стихами, а не прозой. Конечно, школьники обратят внимание и на то, что сказка П.П. Ершова композиционно разделена на три части. Автор письменного текста заботится о целостности его восприятия читателем, напоминая о сказанном и предваряя последующий рассказ кратким изложением содержания, что практически невозможно в устной традиции. Ершов создает образ повествования «с продолжением», подчеркивая, что рассказ длится не один вечер. Так возникает реминисценция не устного, а письменного источника – сказок «Тысячи и одной ночи», о которых писатель упоминает в цикле «Осенних вечеров».

Нетрадиционные черты присущи персонажам произведения. Например, речь главного героя содержит оценку других образов волшебного мира: Иван сравнивает жар-птиц с курами или поражается тому, что Царь-Девица «вовсе не красива: и бледна-то, и тонка». Уже здесь выявляется роль авторской иронии в тексте, создающей дистанцию между личным и коллективным творчеством. Исследователи отмечают, что П.П. Ершов создает отличный от фольклорного пространственный образ мироздания. Три царства – земное, небесное и морское – представляют варианты одного земного мира. По наблюдениям В.Н. Евсеева, авторское начало формирует «взрослый» план произведения, в котором сказочная традиция сочетается с театрально-площадной и литературно-романтической: «Рассказывание» высокой волшебной сказки «вычленяет» серьезное, а театральная «личина» служит целям травестирования сказки. «Перелицовка» сказочного сюжета достигнута путем осторожного переноса действия и персонажей в сферу театральной площади, но при этом эстетическая ценность сказки не нарушена, а серьезное и смешное органически соединены в одном образе»[57].

3. Установление связей сказки П.П. Ершова с литературной традицией, рассмотрение произведения в соотнесенности со сказочным творчеством современников автора (А.С. Пушкин, В.А. Жуковский) и русских писателей, которые продолжают традиции П.П. Ершова. «Конек-Горбунок» вызвал большое число подражаний, но к нему обращались и такие поэты, как С. Есенин, А. Твардовский, традиции П. Ершова находят в произведениях писателей В. Шукшина и В. Белова.


* * *

Напомним, что впервые полностью сказка была опубликована в 1834 году в «Библиотеке для чтения», в 1835 году вышла отдельной книжкой и при жизни П.П. Ершова выдержала семь изданий. В 1836 году писатель уезжает из Петербурга в Тобольск.

«Сибирский» Ершов начинается как будто за границей жизни. В представлении современников его возвращение в Тобольск равносильно творческой гибели: не случайно из созданного им за годы жизни в Сибири практически ничего не получило читательского отклика. В. Утков, известнейший исследователь П. Ершова, подчеркивает: «Когда... в 1856 году вышло, наконец, 4-е издание «Конька-Горбунка», а затем почти подряд 5-е, 6-е и 7-е, когда на сцене Александринекого театра ожили в балете образы этой русской сказки, снова вспоминается имя ее автора. Однако вспоминают о Ершове, как о человеке, которого уже нет в живых. И неожиданностью для многих явилась заметка в «Санкт-Петербургских ведомостях», в которой скупо сообщалось, что «21 августа скончался в Тобольске Петр Павлович Ершов, автор известного «Конька-Горбунка»[58] (писатель умер 18(30) августа 1869 г.).

Данное явление можно объяснить по-разному. Например, утверждая, что эстетическая ценность произведений сибирского периода творчества П.П. Ершова значительно ниже его знаменитой сказки, или же подчеркивая роль культурной среды, которой писатель был лишен в Сибири, так что ни общение со ссыльными декабристами или с В. Жемчужниковым, ни переписка с петербургскими друзьями не могли побудить художника к новым творческим поискам. По-видимому, сказывалось и отсутствие широкого читателя, к которому бы обращался поэт. Произведения П. Ершова публиковались крайне редко, и имя автора не ассоциировалось со сказкой, которая жила абсолютно самостоятельно, вне связи с ее создателем, чему способствовали и особенности этого текста, в первую очередь, его «сверхличный» план, ощутимые фольклорные корни.

По наблюдениям исследователей, позднее творчество П.П. Ершова выглядит устаревшим на фоне развивающейся натуральной школы. «Осенние вечера», последнее известное нам крупное произведение П.П. Ершова, прошли незамеченными критикой. Рядом с произведениями русской литературы тех лет они звучат архаично»[59].

Наконец, нельзя не видеть, что сам П.П. Ершов во многом предопределил свою судьбу, создав ее образ в ключе романтической традиции как образ судьбы изгнанника, обреченного на страдание, одиночество и немоту:

В стране далекой,
Питомец бурей и снегов,
Блуждать я буду одинокой
В глуши подоблачных лесов[60].

(Прощание с Петербургом. 1835 г.).

Поэт рисует образ человека, гонимого роком, скованного обетом верности родным могилам. Сибирь – холодная Родина, где должен погибнуть его гений:

Пойду, бесстрастный, одиноко,
Железом душу окую,
И пламень неба я глубоко
В пустыне сердца затаю.

(Послание к другу. 1836 г. С. 184.).

Прощайте ж, гордые мечтанья!
И я цевницу положил
Со стоном сжатого страданья
На свежий дерн родных могил

(Муза. 1838 г. С. 192.).

Напрасно к небесам о помощи взываю
И плачу, и молюсь, и руки простираю...
Повсюду горестный мне слышится ответ:
«Живи, страдай, терпи – тебе возврата нет!»

(Грусть. 1843 г. С. 206.).

Сибирь противопоставляется Петербургу, но при этом противопоставляется как бы в двух противоположных планах. Во-первых, как мир вольности и свободы – каменной тюрьме и темнице:

О, долго ль стенать мне под тягостным гнетом?
Когда полечу я на светлый восток?
О, дайте мне волю! Орлиным полетом
Я солнца б коснулся и пламя возжег.

(Желание. 1835 г. С. 177.).

Во-вторых, как глухая и скучная провинция – столице, «ветхой славой» и «юной годами»:

Город бедный! Город скушный!
Проза жизни и души!
Как томительно, как душно
В этой мертвенной глуши!

Неоднократно отмечавшаяся цитатность этих стихов (ср.: «Город пышный, город бедный...» А.С. Пушкина) позволяет сравнить две «северные столицы», представленные А.С. Пушкиным и П.П. Ершовым. Мы обратим внимание, что пушкинский «холодный» Петербург одушевлен воспоминанием, увлечением красотой, жизнью. В стихотворении П. Ершова Тобольск не вызывает никакого поэтического отклика: «Тщетно сердце просит пищи / У безжалостных людей» (С. 198.).

Различие поэтической оценки Сибири основано на совмещении двух сторон сибирской жизни – провинциального города и первозданной природы. И если Тобольск гнетет поэта, то «храм природы» его освобождает, город безмолвен, в природе перед ним раскрывается «то картина, то поэма»: «Все в ней – жизнь и свет, и звуки» (Моя поездка. 1840 г. С. 199.). Тем не менее природа не восполняет отсутствия дружеского участия в судьбе поэта. На родине он остается одинок и не понят:

Враги умолкли – слава богу.
Друзья ушли – счастливый путь.
Осталась жизнь, но понемногу
И с ней управлюсь как-нибудь.
(Одиночество. Без даты. С.215.).

Само существование П. Ершова в Тобольске развертывается в двух планах. Это жизнь «гражданина», просветителя по убеждениям и по должности. П.П. Ершов был учителем, а затем инспектором и директором Тобольской гимназии и училищ губернии. В краеведческих исследованиях неизменно отмечается важность просветительской деятельности писателя: «...Масштаб дела, за которое взялся Ершов, был поистине значительным. Не может не поразить размах самого пространства, на котором расположились 38 училищ, находившихся под его началом... К своим обязанностям он отнесся с искренней увлеченностью. «В буквальном смысле слова я завален работой, – сообщал Ершов Ярославцеву в июле 1857 года и добавлял: – По сибирским моим правилам я службу не считаю одним средством для жизни, а истинным ее элементом»[61].

Собственно художественное творчество как будто принесено в жертву «долгу»: «Отстав от литературы, я всего себя посвятил службе не в надежде будущих благ, которых в нашем скромном занятии и не предвидится, а в ясном сознании долга».

Вынужденность молчания, неизбежный отказ от поэзии во имя жизни – черта творческого поведения писателя, который все же не ушел от литературы.

В работах многих литературоведов последних лет исследование сибирского творчества П.П. Ершова занимает значительное место, и уже нельзя сказать, что годы, проведенные им в Тобольске, были бесплодными. В чем же тогда причина, что миф о Ершове – авторе одного произведения – живет и по сей день? Дело, по-видимому, в изменении статуса написанного им в Сибири, в провинциальности творчества, причем провинциальности не в уничижительном, а в положительном значении этого слова, как понимал его и сам писатель: «Как ни скучна моя родина, а я привязан к ней... И то произведение для меня имеет двойной интерес, где выводится моя северная красавица на сцену»[62].

П.П. Ершовым начата разработка эстетики провинциальной словесности, хотя и не в научной, академической, а в художественной форме цикла рассказов «Сибирские вечера» (при публикации заглавие изменено на «Осенние вечера»). Персонажи рассказов полковник Безруковский, татарин Таз-баши, Лесняк, Академик, Немец спасаются от скуки сибирской осени «приятной беседой», рассказывая друг другу забавные истории. Они и предлагают «правила» для своих историй, задавая ими направление всему циклу.

«Кто даст тему? – сказал Безруковский. – Обстоятельство, случай, пожалуй, одушевление». (С. 224).

«Я думаю, – начал Лесняк, до сих пор хранивший молчание, – всего лучше призвать на помощь воспоминание прошлого. С каждым из нас жизнь разыгрывала более или менее занимательную драму, каждый смотрит на мир с особенной точки зрения. Поэтому рассказы о своем житье-бытье не будут лишены занимательности». (С. 224).

«Впрочем, господа, – начал Академик, – рассказы о себе не мешают рассказам и о других, по примеру дорогого нашего Таз-баш и, который уже наперед тает при воспоминании о своем пресловутом дедушке» (С. 225).

«По моему мнению, единственное условие изложения (...) есть и должно быть отсутствие всякой изысканности. Пусть каждый из нас говорит без претензий, как знает, как думает...» (С. 226).

Как видим, здесь достаточно четко обозначены принципы литературы, которая отлична от «серьезного» художественного творчества, даже так или иначе противопоставлена ему, по крайней мере, своей «безыскусностью». Автор подвергает сомнению ценность сугубо «литературного» слога, зато подчеркивает значение непреднамеренного, «случайного» рассказа, исходящего от человека обычного, «частного», ничем не знаменитого. Сюжеты повествований могли бы показаться ничтожными за пределами достаточно узкого круга слушателей, так что «вряд ли кому придет в голову выбрать их сюжетом для своих повестей». Анекдот, забавное происшествие, случайная встреча, предание, сказка, которая возникает из фразеологизма и получает воспитательную, моральную подоплеку, создают довольно пеструю картину мира «Осенних вечеров». Нельзя сказать, что их связывает образ Сибири, хотя «истории» содержат описание Тобольска и сибирской природы («Дедушкин колпак», «Чудный храм», «Панин бугор»). По наблюдению Т.П. Савченковой, сквозной темой рассказов, написанных в романтической традиции, является проблема судьбы, рока, случая в жизни человека[63].

По ее же замечанию, «осмысление художественной природы рассказов, составляющих цикл, оказывается порой более важным, чем сами истории...»[64]. Заметим, что рассуждения персонажей не имеют отношения к романтизму, не являются проспектом романтической эстетики. Зато в них говорится о татарской «грации» – «толстушке-смугляночке, идущей свободной поступью», о «летописи», оправдывающей самый невероятный вымысел, о важности опыта частного человека, о «практической ценности» повествования, искупающей любую нелепицу. Таким образом, очерчиваются границы некой словесности, но отнюдь не романтической. Предположим, что речь идет все-таки о литературе провинции, для которой, по мысли П. Ершова, важна фактологичность, установка на достоверность, близость устного и письменного слова, связь с биографией автора и родовым или местным преданием, «практическая» целесообразность и принципиальная «неготовость», некий вид импровизации, свободного повествования.

Все рассказчики – своего рода литературные маски автора, отражение его личности, занятий, увлечений. Автобиографичен не только Безруковский, на что в разное время указывали И. Лупанова, В. Утков, Л. Беспалова, Ю. Дворяшин. Рассказы Таз-баши построены на сибирских преданиях о Кучуме, в них упоминается Сузге, что уже отсылает к известной поэме П. Ершова. Литературность образа природы в рассказе Лесняка – аллюзия ершовского стихотворения – «Шатер природы». Полемика с В. Далем в истории «Об Иване-Трапезнике и о том, кто третью булку съел», по-видимому, связана с замыслом создания «русской эпопеи», так и не осуществленной писателем. Да и вся композиция цикла «лирического» происхождения. В стихотворении 1841 г. «Зимний вечер» П. Ершов писал:

Что же. Други,
Соберемся на досуге
Укоротить под рассказ
Зимней скуки долгий час!
Пусть в пылу бессильной злобы
Вьюга вьет, метет сугробы,
Пусть могильный часовой,
Ворон плачет над трубой.
Что нам нужды? Мы содвинем
Круг веселый пред камином
И пред радостным огнем
Песнь залетную споем.

(Зимний вечер. 1841 г. С. 205.).

К этому времени относится появление в творчестве П.П. Ершова мотива жизни «на незнакомом берегу» (стихотворение «Грусть», 1843 г. – вариация на тему пушкинского «Воспоминания», 1828 г.), формирующего образ Сибири как края, всем одинаково «чужого». В цикле рассказов переплетаются Восток и Запад, «литература» и устное слово. Собственно, где же еще, кроме Сибири, в «дружеском кругу» могли бы встретиться Татарин и Немец, Академик и Лесняк, столь отличные друг от друга происхождением и духовным опытом люди.

Итак, к изучению творчества П.П. Ершова на уроках литературного краеведения стоит обратиться, по крайней мере, дважды. Мы встретимся с автором знаменитой сказки и с малоизвестным провинциальным писателем. В общей истории русской литературы «Конек-Горбунок» заслонил личность его создателя. Но в истории краевой литературы нашло развитие и продолжение то творчество П. Ершова, которое длилось целую жизнь.


### Сказка и традиции сказочной прозы

Современный читатель обычно не встречается с фольклорной сказкой в ее первозданном виде. Сказки приходят к нам через письменную культуру в уже обработанной, литературной форме. Степень участия автора в таком тексте может быть различной: запись произведения с сохранением максимально возможного колорита устного повествования, переложение сказки на литературный язык без изменения ее сюжетной основы, свободное изложение сказки, когда писатель не стремится сохранить произведение-основу и создает свою Сказку по мотивам народных. Наконец, мы знаем литературную сказку, для которой опора на фольклорный материал вовсе необязательна. Все эти жанровые разновидности сказки по-своему интересны и многозначны, но их понимание зависит от разных условий.

В литературе Тюменского края к сказке обращались многие писатели и фольклористы как XIX, так и XX века. Уже говорилось о сказках Тобольской губернии в собрании И.А. Худякова. Записанные по памяти, они, как видно, прошли литературную обработку (не коснувшуюся, правда, сюжета), хотя и воспринимаются нами как сугубо народные. Иное дело «Конек-Горбунок» П. Ершова. Это литературная сказка, написанная по мотивам русского фольклора, в ней присутствует «голос» автора, явно выраженная оценка фольклорного материала. Современные писатели региона, работающие в жанре сказки, зачастую вообще не связывают ее с фольклором, например, К. Лагунов, Ф. Селиванов, хотя в сугубо литературном жанре есть черты, присущие сказочной прозе как таковой.

В русской литературе и в литературе народов Севера фольклорное начало проявляется с неодинаковой интенсивностью. Явным фольклоризмом отмечены, в первую очередь, произведения северных писателей. В их творчестве мы находим разные стадии усвоения – преодоления традиций фольклора, которые не просто влияют на литературу, но и придают ей неповторимое своеобразие. В литературе соседствуют произведения с различной степенью выраженности авторского начала: от дословных письменных вариантов устных рассказов до романов и повестей, где фольклорные мотивы отмечены художественной условностью. Этот процесс настолько сложен, что требует специального филологического исследования. В школьной практике мы можем ограничиться изучением лишь наиболее очевидных аспектов названной проблемы.


### «Северная» сказка: литература или фольклор?

Вопрос о соотношении фольклора и литературы не может решаться простым противопоставлением устного и письменного творчества.

В XX веке были опубликованы многие произведения фольклора народов Тюменского Севера в записи и литературной обработке русскими и национальными авторами:

М.Л. Плотников. Янгал-Маа. С. Клычков. Мадур Ваза Победитель. М.; Л., 1933;

Ненецкие сказки / Сост. А. Пырерка. Л., 1935;

Вогульские сказки / Сост. В. Чернецов. Л., 1935;

Поэзия народов Севера. М., 1935;

Северные сказки / Собрание и обработка М.И. Ошарова. Новосибирск, 1936;

Ненецкие сказки / Собрание В. Тонкова. Архангельск, 1936;

Песни народа манси / Собрание и перевод И.И. Авдеева. Омск, 1936;

Олешек Золотые Рожки / Обработка К. Шаврова. Ред. С. Маршак. Л., 1936;

Ненецкие былины и сказки / Сост. Г.Д. Вербов. Салехард, 1937;

Мансийские сказки / Сост. А. Баландин. Л., 1938;

Хантыйская и мансийская поэзия. Омск, 1940;

Сказки народов Сибири. Новосибирск, 1949;

Сказки народов Севера. М.; Л., 1951;

Эпические песни ненцев / Сост. З.Н. Куприянова. М., 1965;

В.М. Кулемзин, И.В. Лукина. Легенды и сказки ханты. Томск, 1973;

Сказки народов Сибирского Севера. Томск, 1981;

Ненецкие сказки / Сост. А.М. Щербакова. Вологда, 1984;

Мифы, предания, сказки ханты и манси / Сост. Н.В. Лукинй. М., 1990.

Перечень изданий, естественно, далеко не полон, но он позволяет судить о значительности проделанной работы, о том интересе, который проявляют ученые и литераторы к устному творчеству народов Севера. Составители сборников в зависимости от целей издания могут подвергать устный оригинал литературной обработке или, наоборот, сохранять его в первозданном виде. Последнее более характерно для научных трудов.

Сказки народов Тюменского Севера на протяжении многих десятков лет записывают ученые-фольклористы и этнографы, исполнители, литераторы, для которых язык сказки – их родной язык, и русские писатели, которые осваивают мир «чужой» культуры.

Например, очень близки к устному источнику мансийские сказки, переведенные Е.И. Ромбандеевой, при том что сам русский язык, конечно, вносит искажения в текст-основу. Автор воспроизводит повествование и одновременно комментирует его ход, уделяя большое внимание вопросу бытования сказки: «Сказки имеют сезонный характер исполнения. Их можно рассказывать только зимой, приблизительно с середины ноября до середины марта (...). Сказки нельзя рассказывать весной, летом, осенью, когда ворона еще не улетела из тех мест, где живут манси (...). Сказки могут рассказывать как старые, так и молодые, как женщины, так и мужчины»[65]. Половозрастной запрет на исполнение и слушание касается только мифов: «Маленьких детей среди слушателей нет, чтобы они не нарушали тишину. Долго ли говорит Сказитель, коротко ли говорит Сказитель, делает знак ведущему, как бы своему помощнику. Тот встает и говорит, причем очень вежливо: «Дорогие женщины, рассказ дошел до священного места, вам дальше слушать нельзя...»[66].

Как видно, для автора сказочный текст имеет научную ценность, он стал объектом анализа, и поэтому столь важно по возможности точно зафиксировать весь ход повествования, не нарушая не только последовательности сюжета, но и традиционных повествовательных формул и отступлений.

Нередко случается так, что при литературной обработке текста утрачивается именно повествовательная формульность сказки. Поэтому стоит познакомить школьников с вариантами зачинов и концовок, формулами времени и места в сказках народов Севера и порекомендовать им использовать их при пересказе. Можно предложить подобрать эквивалентные формулы из русских сказок, обращая внимание на близость и разницу их значений.

«От рождения было суждено маленькому мощхуму быть человеком песни, человеком сказки...». «Человек песни, человек сказки долго ли растет?!». «Долго ли они жили, коротко ли жили». (Священная сказка о возникновении Земли).

«Давно это было. Тогда люди еще понимали язык птиц и зверей, трав и деревьев...» (Комполэн – Болотный дух: Мансийская сказка).

«Жила бедная женщина. Было у нее три сына» (Три сына: Ненецкая сказка).

«Жил один мужчина, было у него три сына. Жили они совсем в отдаленном углу Земли, вокруг никого не было, а может, и были люди. Кто знает, кто видел, но они не видели, не слышали про них» (Женщина Ягодка: Хантыйская сказка).

«Много раз луна выходила к солнцу, а солнце к луне, заря вечерняя в утренней тонула» (Ветер Вот: Хантыйская сказка).

«Отправился старик к белому гусю. И наша сказка за ним идет». «Взял старик мешок и пустился в обратный путь. А сказка наша раньше него в чум вернулась» (Белый гусь. Ненецкая сказка).


* * *

Особый тип претворения фольклорной сказки в письменный текст представляет творчество М.К. Волдиной (Марии Вагатовой). По словам автора, она не столько записывает сказку во время исполнения, сколько слушает и запоминает и затем создает письменный вариант фольклорного произведения. Это сказительство в форме письма, а не устного предания. Можно ли назвать творчество Вагатовой литературным? Думается, что однозначного ответа на этот вопрос нет. Автор не выражает своей личной позиции, не представляет себя творцом, создателем художественного мира, его вмешательство в текст ограничено жанром – перед нами исполнитель сказки, не более. Даже в тех случаях, когда сказка сочиняется, а таких в книге Вагатовой[67] две – «Хилы и Аки Черное Сердце» и «Хлебушко», – она все равно не становится литературой, произведением индивидуальной фантазии. Личный план содержания ограничен областью «вечных» нравственных истин, жесткой оппозицией Добра и Зла. Неудивительно, что сюжет сказки «Хилы и Аки Черное Сердце» во многом совпадает с сюжетом повести «Левша» другого хантыйского писателя – Р. Ругина. Мы не можем вести речь ни о «вторичности», ни о заимствовании – здесь явление, пограничное между литературой и фольклором, имя автора книги уже есть, но художественный автор еще не определился.

Справедливо, если при рассмотрении подобных сказок мы будем придерживаться методики анализа фольклорного текста, сосредоточив внимание на традиционных элементах поэтики сказочного жанра.

«Моньсьхо Из Колена Женщины»

1. О чем говорится в сказке?

Ответ на вопрос о теме сказки может представлять собой краткий пересказ событий сюжета, так как именно необычайные происшествия являются основой сказочного художественного содержания.

Итак, в произведении говорится о том, как родился чудесный мальчик из колена женщины, как он стал богатырем и освободил страну своих родителей от чудовищ.

2. Нетрудно подыскать параллельный сюжет в русском фольклоре – это сказки о змееборцах, например, хорошо известная «Иван Быкович».

Что связывает русскую и хантыйскую сказки? Очевидно, что это похожие события, повторяющиеся элементы сюжетов: 1) чудесное рождение; 2) превращение ребенка в богатыря; 3) благословение родителей; 4) отправление из дома; 5) путь; 6) троекратная борьба и победа; 7) возвращение домой.

3. Сразу возникает вопрос о характере отличий русского и хантыйского сюжета. Думается, что школьники сами назовут основные из них:

а) один, а не три сына;

б) не объясняется, как попал ребенок в колено женщины (в русской сказке героиням помогает мясо чудесной рыбы);

в) герою не пришлось состязаться, чтобы доказать свою силу;

г) встреча с чудовищем происходит в пути, а не возле реки на мосту;

д) герой сражается и побеждает один;

е) ничто не задерживает его возвращения;

ж) место змея занимает Ялань Ики («Телом он выглядит, как столетний кедр»);

з) используются сказочные формулы, отличные от русской сказки.

4. Чтобы найти другие отличия, нужно прокомментировать текст, выделяя в нем наиболее показательные фрагменты.

Принципиальное значение имеет начало сказки – зачин: «В этом углу Земли или в том углу Земли жили, ночевали, дневали муж с женой». В этой формуле передана идея неопределенности сказочного пространства, которое в русской сказке называется «тридесятым», «некоторым».

Чудесное рождение – превращение героя. Сначала это камешек, спрятанный на полку, затем человек. В русской сказке герой сразу рожден в человеческом образе.

Герой живет неузнанным в доме родителей. В русской сказке об Иване Быковиче мотив обморочного сна возникает после победы над змеями. Здесь он предшествует борьбе. Видимо, это указывает на определенную «чуждость» персонажа миру людей. Забытье, когда родители «то ли уснули, то ли жизнь их покинула, никто не знает про это», наступает в тот момент, когда герой начинает есть и расти. Неопределенное время сна отчасти обеспечивает быстрое взросление персонажа: ему три дня, но сколько длились три ночи, никто не ведает.

Герой становится «своим» лишь после того, как ест пищу родителей и получает материнское имя, подобно русскому богатырю.

Отправляясь из дома, Моньсьхо «семь раз поклонился». У русских – обычай кланяться на все четыре стороны, трижды креститься. У ханты иное ритуальное число – семь.

Встреча с Ялань Ики происходит в пути. Граница между «своим» и «чужим» миром четко не обозначена, но символом «чужого» места является лес. Враг героя наделен чертами лесного существа – он и человекоподобный образ, и образ самого леса одновременно. Подобную сращенность человеческого и природного начал русская сказка уже утратила, хотя первоначально змей воплощал огненно-грозовую силу, был символом молнии.

Победив чудовищ, Моньсьхо Из Колена Женщины получил право вернуться домой. Он прошел испытание и восстановил мир, разрушенный чудовищами.

Содержание, смысл сказки – испытание силы человека (обряд инициации) и изменение мира, привнесение в него порядка путем устранения хтонических чудовищ. Это значение присуще не только хантыйской сказке, но и всей группе европейских волшебных сказок о змееборцах – культурных героях.

Основываясь на уже известном материале, школьники могли бы выполнить самостоятельную работу: сравнить два варианта этой хантыйской сказки: в переложении М. Вагатовой и в пересказе Таисии Чучелиной «Золотой город» (литературная обработка Светланы Фалеевой)[68].

При очевидном сходстве сюжетов, произведения отличаются друг от друга не только в деталях (разные имена богатыря, история его рождения, описание врагов и боя с ними), но и в общем представлении сказочного мира.

Результаты самостоятельных наблюдений можно оформить в виде таблицы, выделив в ней разделы: «Герой», «Враг-вредитель», «Образы своего–чужого мира». Приведем пример последнего раздела.

М. Вагатова | Т. Чучелина
«Свой» мир, его характеристики: где находится, кто в нем живет.
Сказочный, условный, находится неведомо где, был населен просто «людьми», опустел до рождения героя, не имеет имени. Мир богат, хотя и безлюден. | Легендарный «Золотой век» на земле ханты, населен вольными людьми, разорен в то время, когда герой был мал и слаб, имеет имя «Золотой город». Мир безлюден и беден после набега разбойников.
Граница «своего – чужого»
Около дома, защищена солнцем и людьми, которые обходят «свой» мир. Граница мифическая. | Возле Каменных (Уральских) гор, откуда пришли разбойники – с Запада. Граница «реальная».
«Чужой» мир
Лес, где живут великаны, сочетающие черты человека и дерева. Сражения происходят в лесу. | Сражения происходят рядом с камнями и в горах.
Возвращение в «свой» мир
Герой сразу попадает в изменившийся мир, который стал таким же, каким был до нападения разбойников. | Герой приходит в Золотой город, где раньше не был, не были там и его родители. Это мир, построенный заново.

Из двух сказок произведение М. Вагатовой ближе к традиционной волшебной сказке. «Золотой город» Т. Чучелиной представляет не столько сказочное, сколько легендарное повествование. Здесь сохранена связь с реальностью, события обращены как к историческому прошлому, так и к желаемому будущему.

Познакомившись с вариантами всего лишь одной хантыйской сказки, мы отмечаем черты, которые не укладываются в представление о «классическом» сказочном жанре народного искусства. Например, неизвестный обычно сказитель здесь назван и определен как автор. Один и тот же сюжет представлен как исключительно фантастический и как легендарный, то есть связанный с реальностью. В трех версиях сюжета (одна – русская, две – хантыйские) есть устойчивое сходство – противопоставление «своего» и «чужого» мира. Оно является основополагающим принципом содержания волшебной сказки и «проецируется на различные плоскости: дом – лес… наше царство – иное царство.., родная семья – не родная семья»[69].

Образное воплощение «своего-чужого» зависит от особенностей национальной картины мира. Предложите школьникам самостоятельно прочитать 2-3 ненецкие, хантыйские или мансийские народные волшебные сказки и посвятите хотя бы один урок теме «Свой» и «чужой» мир в сказках народов Севера». Урок можно построить вокруг обсуждения следующих вопросов:

Где находится «чужой» мир? Что отделяет его от «своего»?

Чем отличаются «свое» и «чужое» пространство? Какие предметы их заполняют?

Кто населяет «свой» и «чужой» мир?

Какие законы управляют разными мирами?


* * *

В дальнейшем при изучении уже авторской сказки мы постараемся отчасти сохранить те подходы, которые определились в процессе знакомства с фольклорными текстами, но при этом должны видеть и более сложную проблему связи коллективного и личного начал в каждом конкретном произведении.


### Проблема автора в сказках А.М. Коньковой

Внимательно прочитаем сказку А.М. Коньковой «Поссам-Лучик» и попытаемся понять, о чем может рассказать, на первый взгляд, незамысловатый сказочный сюжет. Поэтому не будем спешить и не пожалеем усилий для детального комментария.

В произведении две части, два сюжетных хода, хотя взаимосвязанных, но относительно завершенных. В первом действие связано с мотивом чудесного рождения, во втором – с поисками и добычей чудесного предмета – озера.

1. Поссам-Лучик.

Сказка названа по имени главной героини. Она не обычная девочка, а одна из многих дочерей Солнца, так что Поссам даже не имя в обычном смысле, а определение сущности – лучик, ее индивидуализация в сказке условна, как условна и графика имени с большой буквы – Поссам-Лучик.

В мансийской легенде «Старший брат» говорится: «В Верхнем мире, в небесных летних избушках жили-поживали Солнце и Луна, брат и сестра. Они жили дружно. Без лишних разговоров и споров они поделили труд небесный. Солнце днем сияло, Луна – ночью. Солнце рано вставало, дочерей своих поднимало и на работу отправляло. А дочерей у Солнца было много, как забот, – с утра до вечера не сосчитать. И все они походили одна на другую, и звали их одним именем – Поссам-Лучик»[70].

2. «Молодые и сильные мужчины со своими семьями ушли к дальним озерам...».

Мир, оставленный молодыми и сильными, – типичная для зачина волшебной сказки ситуация недостачи, неполноты бытия, когда порядок жизни еще не сложился. Люди вынуждены покидать дома во время разлива реки и сами не могут изменить обстоятельств, здесь нужно участие иной, высшей, силы.

3. «...ставили арпу, ловили рыбу»...

При всей фантастичности народная сказка говорит и о реальных бытовых занятиях людей, о предметах домашнего обихода, правда, для русского читателя их названия звучат загадочно, поэтому в издания книг А. Коньковой обычно включаются словари, где указано, например: арпа (зимний рыболовный запор на реке), кямка (морда, рыболовная снасть), урашница (суп из копченой рыбы), ватланчик (берестяная посуда с плотной крышкой), каслать (кочевать).

4. «На лапку, старуха...».

Легко догадаться, что в жизни людей произошло исключительное событие – в дом попал предмет, который никто не терял. В соответствии с поэтикой жанра привычная форма известной вещи не совпадает с ее сущностью, остается неузнанной героями. Обратим внимание на описание лапки, по которому можно догадаться, что предмет связан с солнцем. К тому же, как отмечает А.В. Головнев, в образе белой зайчихи представляется Калтащ (прародительница, богиня материнства)[71].

5. «Из ватланчика маленькая девочка...».

Чудесное рождение – один из широко распространенных сказочных мотивов, он напоминает нам хорошо известные мотивы русских и вообще европейских сказок типа «Снегурочка», «Липунюшка», «Мальчик-с-пальчик». Герой, явившийся из чужого, нечеловеческого мира, отмечен особыми качествами, которые выделяют его среди других персонажей. Лучик быстро растет, в ее образе проступают идеальные черты: «...выросла послушной, работящей, смелой...».

«Это, наверное, Ворнэ – Лесная Дева – подарила нам на старость внучку».

В пояснительном словаре «Сказок бабушки Аннэ» говорится, что «Ворнэ – добрая лесная богиня, воплощающая в себе все положительные качества, которые свойственны человеку».

6. «Как-то пошла Лучик собирать землянику...».

Чудесные события в сказке всегда происходят за пределами «своего» мира. Обратим внимание, что изменяется структура пространства – место горизонтальной оси занимает вертикальная. Хронотоп сказки включает, по крайней мере, четыре из семи слоев жизненного пространства, как его представляют манси: «I – ...нижний мир, или «темное царство» – мир мертвых; II – ...«Священная земля» – земля, по которой ходили; III – ...«Светлый мир» – царство человека и других существ; IV – ...«Торум Небо» – это то, что голубеет над головой человека, обозреваемый человеком»[72]. В рассматриваемом сюжетном ходе сказки пространство ограничено тремя слоями: I-III. Крот появляется из-под земли, сама же Лучик здесь представляет уже не небесный, а светлый мир людей.

В оппозиции верха и низа определен основной конфликт сказки – столкновение Солнца и Комполэна, посредниками между которыми стали Крот, открывающий путь, и Лучик, пробуждающая жизнь.

Комполэн – это болотный дух, образ, известный в фольклоре и мифологии ханты и манси. В сказке он выполняет функцию вредителя, но сам не участвует в действии; герой имеет дело со следствиями его вмешательства в жизнь природы.

Княжеский город и княжеское озеро – традиционный атрибут «тридесятого царства», одна из тех «чудесных вещей», которые добываются сказочным героем.

7. «Пошла Лучик за Кротом, а ходы его сырые, тесные, темные...». «Семь дней, семь ночей шла Лучик за Кротом». (Ср.: «...черное небо, во всем подобное белому, только иного цвета. В нем тоже семь ступеней, только они ведут вниз...», «...на смену летнему светлому небу приходит зимнее черное... В нем все те же семь слоев, только они темные. (...) Итак, семь белых небес – это семь перевернутых черных, и наоборот»[73]). Путь – это место испытаний сказочного героя, его чудесной силы. Лучик – посланница нечеловеческого мира, но в пути от нее требуется верность заветам, данным не богами, а людьми. Вспомним русскую сказку «Снегурочка», героиня которой не может пройти через ритуальное испытание и потому исчезает из мира людей. Лучик следует тому, чему научили ее приемные родители.

Кульминация сказки – борьба и победа – здесь выражена диалогом между озером-матерью и Поссам-Лучик. Это форма состязания между покоем, тьмой (временной смертью) и движением, светом (жизнью). Судьбу озера решают «дети» – караси, которые выбрали свет и тепло.

8. «Вышли они на землю...».

Поссам-Лучик воплощает черты культурного героя – преобразователя. Она выполняет функцию обживания мира, его очеловечивания. Героиня вносит в жизнь черты космической упорядоченности, так как сама связана с Солнцем, реализует его сущность. Функции героини совпадают с одним из значений образа Миснэ, о котором пишет Е.И. Ромбандеева: «Она на поясе с собой принесла озеро, богатое рыбой»[74].

Подведем итог и в обобщенной форме постараемся ответить на вопрос о смысле сказки.

Мы видим, что, как и многие «северные» сказки, произведение А.М. Коньковой сохраняет ощутимую связь с мифом. В нем говорится о рождении мира, первотворении предметов, об установлении жизненного порядка, которым руководит солнечное божество.

Сказка воссоздает модель мира, известную по мансийской мифологии. Ее основу составляет принцип семеричности. Однако действие сказки сосредоточено в трех уровнях «Светлого мира», «Священной земли» и «Темного царства», связанных между собой извечной борьбой тьмы и света.

Сказка не утратила обрядовых «корней», она исполняется во время праздника Большого Света, ей предшествуют ритуальные игры и разгадывание загадок:

«А когда ребята устали, собрались возле Околь.

– Бабушка, расскажи нам сказку, – просят они.

– А какую сказку вы хотите послушать? – спрашивает моя покладистая бабушка Околь.

– Мы хотим послушать сказку про Лучик-девочку.

– Вначале отгадайте загадки, а после будут сказки...»[75].

Сюжетное время сказки начинается весной и заканчивается в середине лета, так что становится очевидной связь повествования с темой умирающей и воскресающей природы. Перед нами рассказ о приходе весны и пробуждении мира. Действие завершается в тот момент, когда работа Солнца уже выполнена. Исчезновение героини в финале повествования может объяснить ритуальный эквивалент сказочного мотива – традиционное уничтожение ритуального символа в конце праздника, но это не значит, что «бог умер». Логика сказки, восходящая к логике мифа, включает в себя идею бесконечного возвращения – повторения всей системы сакральных действий вновь и вновь, подобно тому, как каждый год умирает и воскресает природа, сменяют друг друга зима и лето.

В сюжете сказки зафиксирован один из вариантов космогонических мифов о творении мира из тьмы и хаоса. Земной и подземный миры соединены отверстием (здесь – прорытым Кротом ходом), сквозь которое и появляются на Земле предметы и живые существа. Сказка отсылает нас к тому времени, когда мир еще не был «полным», не установился порядок, когда из тьмы и хаоса возникал космический строй.

Итак, сказка отражает черты архаического мышления манси, их представления о рождении мира и его устройстве. Кроме того, по сказке можно судить о традиционном быте, о нравственных законах – вообще о сфере общей жизни, духовном укладе древнего народа.

Тем не менее у сказки есть автор – мансийская писательница Анна Митрофановна Конькова. Ее имя вынесено на обложку книги «Сказки бабушки Аннэ», которая уже неоднократно переиздавалась. Правда, мы обратим внимание, что в последнем издании произведений А. Коньковой ее сказки названы «сказками бабушки Околь», хотя при этом сами тексты остались неизменными. В таком случае зачем же понадобилось автору вводить еще одно лицо, как будто отдаляя себя от текста, подчеркивая свое неучастие в нем? В новой книге она предстает как слушатель, а не создатель произведений:

«– А теперь скажите, какую сказку хотите послушать? – спрашивает Околь у них.

– Про Зайчонка и Комполэна, – попросили одни.

– Нет-нет, сразу все истории про Зайчишку, – упрашивали другие.

– Ну, слушайте, начинаются, распочинаются дела Зайчонка, – обняв ребятишек, начала свой сказ бабушка Околь»[76].

Сказки рассказывает Мать Матерей Околь, бабушка еще маленькой девочки Аннэ, но разве она их создала, придумала? Конечно, нет. Введение в текст сказителей разных поколений подчеркивает устойчивость традиции, значение родового предания в сохранении, а не создании сюжета: «...Эта сказка, прожившая немало веков на устах вогульских мудрецов-старцев и старушек-сказительниц, явилась не одна к нынешним малышам. Ведь сказки не могут жить без вас и друг без друга»[77].

А.М. Конькова – не просто писатель, но и сказительница, она доказывает, что не придумала и не исказила древние сюжеты, а напротив, продлила им жизнь. Если нет слушателя, который передал бы священное слово другим поколениям, пусть им станет читатель.

Мою добрую землю в красивый
узорчатый ковер вплету.
Все семь образов жизни, все семь дузов
мансийского народа
Я в сказках оживлю.[78]

В письменных версиях, изложенных литературным (русским!) языком, сохранена система мотивов традиционной мансийской сказки. В них еще ощутима бывшая недавно реальной связь с календарными и семейно-бытовыми обрядами, хотя далеко не всегда она проявляется так явно, как в сказке «Поссам-Лучик». Например, волшебная сказка «Вындыр-охотник и Ялвал Ходячий» относится к типу сказок, которые воспроизводят мотивы, характерные для посвятительных обрядов. Ее более поздний эквивалент – свадьба, добывание невесты с помощью силы, убийства хтонического демона.

Главный герой сказки живет «в стойбище манси рода Чайки-Халэв». Он ищет невесту в «чужом мире, находящемся под властью злых духов Ялвала Ходячего и Вор-Люльнэ. В образе Ялвала проступают черты хтонического чудовища: «Ялвал очень сильный – он высотой с высокую сосну, а ступени у него саженные, тяжелые. Переступит левой ступней – левая сторона земли пошатнется, переступит правой – правая сторона земли покачнется»[79]. Не случайно он погибает, когда его оторвали от земли.

Пространственная модель сказки сохраняет достоверность в отличие от традиционного условно-сказочного пространства. Действие происходит в угодьях рода Гагары, временно занятых лесным демоном.

Вындыр-охотник относится к типу культурных героев, его поступки определяют круг возможного – создают прецедент, которому следуют люди в силу традиции. Он первый из рода Чаек берет в жены девушку рода Гагары, тем самым устанавливает порядок экзогамного брака: «Не угас род Гагары. Девушки стали верными женами охотников рода Чайки. У них родились крепкие и смелые дети, сильные и умные, как Вындыр и Сойсам».

Близость к мифу сказывается и в структуре персонажей сказок А.М. Коньковой. Думается, стоит обратить внимание на сохранившуюся в них двойственность – перед нами одновременно антропоморфный и зооморфный или растительный образ. Попробуйте предложить ученикам нарисовать Ялвала Ходячего по следующим описаниям: «Рядом с лиственницей заметил охотник странную сосну – внизу расходились два неохватных ствола, а вверху намертво срослись в корявую страшную голову, покрытую мхами, точно болотная кочка...».

«Хорошо поглядел Вындыр – увидел ноги-стволины, темную голову – кочку, дремучую, безликую и безглазую голову».

И в других сказках мы нередко встречаем образы, совмещающие антропоморфные и терриоморфные черты.

Виткась. «Выполз из реки, с самого дна, Виткась – Пожиратель Всего: и берегов, и рек – болотисто-зеленый, скользкий, холодный, похожий на огромную лягушку» («Аринэ и Санки Оленьи Рожки»).

Ворнэ – Лесная Дева. «Тихо, невесомо ступает по земле Ворнэ – не колыхнется уснувшая трава, не упадет вечерняя росинка, не порвется туман над ручьем (...). В зеленых теплых руках несет Ворнэ уснувшего мальчика» («Стрела – Огненный Наконечник и Ворнэ»).

Кулнэ. «И появилась из реки на легкой волне Женщина-Рыба Кулнэ (...). Увидела Аринэ, как прекрасно у Кулнэ сверкающее серебряное тело, гибкое, как у стерляди. С головы на блестящие плечи и на маленькие руки сбегают длинной легкой волной изумрудно-зеленые волосы. А ног у Кулнэ не видно – покачивается она на широком серебряном хвосте. Вокруг Кулнэ поднялись на могучие хвосты осетры и стерляди, муксуны и нельмы, плавниками поддерживают волосы Женщины-Рыбы» («Аринэ и Санки Оленьи Рожки»).

Метаморфоза, превращение человека в животное или в растение – широко распространенный мотив народной сказки Севера. Иногда он может составлять основу всего сказочного волшебного сюжета, напоминая о корнях волшебной сказки, ее происхождении из мифа, до сих пор не пережитого в сознании современного человека. А.В. Головнев пишет: «Юрий К. Вэлла-Айваседа однажды признался, что Нум как ненецкий верховный бог открылся ему из... книжек, а также со слов ханты. Прежде Нум был просто небом, природой, погодой. Когда человек разговаривает с богами, он представляет себе собственных детей и общается «как бы с ними». Испросив у неба хорошей погоды, он открывает дверь дома и выходит на порог»[80].

И все же при очевидной близости сказок А.М. Коньковой к фольклорной традиции мы находим в созданных ею произведениях участие автора – творца поэтического мира сказки. Постарайтесь показать на уроке различные издания книг А.М. Коньковой. Что это даст? В первую очередь, ощущение рамки для сказочного текста, рамки предметной, вещественной. Это обложка книги, иллюстрации, всевозможные сведения об авторе и издании. Обратите внимание, что мансийские сказки печатаются на русском языке и предназначены для тех, кто, вероятнее всего, никогда не услышит живого исполнения произведения в родной ему культурной среде. Сказка уже отграничена от мира, где она возникла, ее изначальный смысл стало трудно понять. Автор же заинтересован в том, чтобы читатель представил себе этот мир, оставшийся «за текстом». И вот уже место «рамки» занимает повествовательное обрамление сказочного сюжета – он обрастает рассказами о народе, его обычаях, праздниках, о людях, которые сложили и сохранили сказку. Время рассказывания и чтения отдаляются друг от друга. Так в сознании автора возникает Околь – Мать Матерей, история ее жизни, ее образ, отстоящий от автора, по крайне мере, на два поколения. Временная дистанция помогает понять, почему герой-рассказчик наделен идеальными чертами. Околь ближе к истокам национальной культуры, чем Аннэ и тем более читатели книги. Околь представляет собой идеал человека, сохранившего традиционные духовные ценности манси. Она понимает речь природы и поэтому умеет «заговаривать» ветер, зверей и птиц, знает законы природно-человеческого космоса и тем самым поддерживает порядок общей жизни, те отношения и связи, которые формировались веками.

В работах биографов А.М. Коньковой ее собственный образ обрастает мифами, окружается сказочным ореолом. В характере сказительницы на первый план выводятся обобщенные черты, в истории ее жизни – события, связанные с историей народа, причем данной через фольклорную интерпретацию. Именно с такими принципами изображения личности автора мансийских сказок мы встречаемся в очерковой повести А. Мищенко «Аннэ из рода Чаек», опубликованной в журнале «Урал» (1983, №12). В строгом смысле повесть нельзя назвать биографической, хотя основу ее сюжета составляют рассказы А. Коньковой о себе, об Околь, об истории рода Чаек. Действие складывается из цепочки эпизодов реального и мифического, сказочного прошлого. Даже действительно бывшие события представлены в фольклорной манере, на грани реальности и фантастики: «Сухими глазами глядела Аннэ в даль прошлого: в кровь впитала она закон манси – живым жить, а не слезы лить. Старая манси закрыла глаза и явственно, как не раз уже было с ней, увидела в голубой дали Золотую бабу Сурненне. Стоит она у горы, у ног ее колышутся шелковистые травы...».

Финал повести – превращение человека в птицу – откровенно символичен. Происходит освобождение героини от земного плена, она возвращается в мир природы, населенный душами умерших предков. Личный план образа полностью подчиняется общему: «В груди ее что-то раскололось, оборвалось, как струна, которую перетянули, но Аннэ не ощутила боли – она уже падала в небо. К ней пришла птичья легкость, посветлело вокруг, как днем. Она сильно взмахнула руками-крыльями и белой чайкой взмыла в голубень высей».

Совершенно в ином плане написана небольшая книга Э. Мальцевой «Евра – любовь моя», которая представляет собой сочетание биографического жанра и литературно-критического исследования. Автор, обращаясь к читателям, говорит: «Моя мама – Анна Митрофановна Конькова (Картина), автор нескольких книг, наследница традиций народа манси, человек высокой внутренней культуры, душевной мудрости. О ней, ее жизненном и творческом пути я поведу рассказ»[81].

Э. Мальцева пишет о реальном человеке – о своей матери, о талантливой мансийской сказительнице и о писателе. События, о которых в повести А. Мищенко говорится мельком, здесь выдвинуты на первый план: учеба в школе, в Остяко-Вогульском педтехникуме, работа учителем, вновь учеба в Тюменском педагогическом училище, возвращение к педагогическому труду, встречи с писателями-современниками. Самое важное – приобщение к литературе, освоение искусства письменного творчества. Путь становления А.М. Коньковой – это не только продолжение устной традиции, но и ее преодоление: «Вот Анна Митрофановна начинает красочно рассказывать легенду, вспоминает детали быта, а когда читает написанное, чувствует, как что-то теряется (...). Рассказывала она цветисто, а писать так стеснялась. Писать хорошо, в ее понятии, это писать скупо, кратко»[82].

«Двойная» речь, очевидная разница устного и письменного слога в творчестве А.М. Коньковой легко обнаруживаются при сопоставлении сказок, написанных ею самой, и литературных обработок ее устных сказаний, сделанных русскими авторами (например, Г. Сазоновым или А. Мищенко). Перед нами как будто два разных автора, выражающих мысли в разной манере. Стиль записанных ею сказок сух, лаконичен, в то время как Г. Сазонов и А. Мищенко стремятся сохранить сложный образный рисунок речи мансийской сказительницы.

Мы наблюдаем процесс становления «осознанного авторства» (М.И. Стеблин-Каменский), известный, как отмечают исследователи, в средневековой литературе, но, конечно, необычный для литературы нового времени, когда, по словам Д.С. Лихачева, «в литературу входит авторское начало, личная точка зрения автора, представления об авторской собственности и неприкосновенности текста произведения автора, происходит индивидуализация стиля»[83].


### Сказка о сказке

Исполненная глубокой поэзии, связанная с древностью народная сказка уходит в прошлое, исчезая из жизни целых поколений. Литература стремится как-то компенсировать эту утрату, делая сказку объектом художественного осмысления, что возможно только в том случае, если писатель сам уже находится вне традиции, в той или иной степени ощущает свою чужеродность культуре устного слова. Далеко не всегда художник рефлексирует специфику собственного творчества, нацеленного на превращение создания коллективной фантазии в артефакт (уникальное творение индивидуального таланта). И тем не менее в произведениях Г. Лазарева, А. Коньковой, Ю. Вэллы и других мы встречаем сюжеты, которые можно назвать повествованием о сказке, размышлением о ценности утраченного мира.

В поэтике текста формируется система приемов, подчеркивающих различие устного и письменного слова. Важнейший из них – введение вымышленной (хотя нередко и документированной) фигуры рассказчика: «Старый Ики – старый человек, бывалый мужчина. Обычно так называют в нашем таежном хантыйском крае умудренных жизнью охотников, рыболовов, искусных следопытов, умелых рассказчиков всевозможных былей и небылиц.

Сколько старых Ики встречал я на Обской земле! Поедешь ли на охоту в пору белых северных ночей, окажешься ли на рыбалке где-нибудь на тихой таежной речке – непременно встретишься с человеком, который поведает тебе об охотничьих или рыбацких приключениях, а то расскажет интересные сказки про птиц, рыб, зверей»[84].

Художественная обобщенность присуща и образу Околь (Матери Матерей) в произведениях А.М. Коньковой, хотя Околь – лицо не вымышленное, а реальное.

Как мы видели, и образ самой А.М. Коньковой приобрел поэтическую завершенность, став воплощением образа идеального сказителя, человека, олицетворяющего связь с традицией народной культуры, духовно-телесную сращенность с природой.

Мое, Аннэ, сердце

В мою землю влилось, втаяло.

Мою, Аннэ, печень я расстелила в том месте,

где мои люди

ходили и ходят (жили, живут).

Все корни моих мыслей –

каждой реки земли Конды каждая проточка, каждого дерева земли Конды веточка.

Все капли – глазки моей крови –

каждого дома огня искры.

(М. Вагатова. Аннэ).

В предисловии к циклу ненецких сказок И.Г. Истомин подчеркивает: «Сказки эти, малыш, я не придумал. Я только слышал и запоминал, а что запомнил – записал». При этом автор подписывает свой текст: «Дедушка Иван».

Все это неслучайные факты. Между читателем и произведением встает образ сказителя, хранителя национального предания. Сказка обрамляется подобно тому, как иллюстрация сказочных текстов нередко замыкает орнамент, чтобы провести непреодолимую границу, разделяющую действительный и фантастический мир, предание и современность. В фольклоре разных народов известен прием персонификации «слова-песни», которое само ведет повествование, являясь подлинным свидетелем прошлого: «Сказитель или певец, исполняющий произведение, считает себя лишь передатчиком того, что подсказывается ему коренным, т.е. подлинным, настоящим, незримым главным сказителем или певцом»[85].

Нужно отметить, что в литературе этот прием получил и иную функцию. Он указывает на выделенность писателя из культурной среды, в которой возникла сказка. Это осознанный жест отстранения пишущего человека от устной традиции.

«Отличительная черта «фольклоризма», – подчеркивает К.В. Чистов, – определенная степень осознанности (эмоциональной, этнической, социальной, эстетической), нарочитости, стилизованности. Для возникновения «фольклоризма» исторически необходимо, чтобы его носители оторвались от архаической бытовой традиции, а затем снова оценили ее с какой-то хронологической, культурной или социальной дистанции. Поэтому можно утверждать, что всякий «фольклоризм» несет в себе заряд экзотизма. Его элементы должны быть необычными для обыденного быта его новых носителей»[86].

Приступая к изучению литературы нашего края, нужно помнить не только о ее коренной связи с устной традицией, но и о переживании многими художниками утраты этой связи, утраты самой культуры, которая питает их творчество. Если на начальной стадии знакомства с краевыми текстами стоит подчеркнуть плодотворность взаимодействия литературы с фольклором, то позднее имеет смысл поставить проблему различия, а иногда и прямой противоположности устной и письменной культуры.

Рассмотрим несколько вариантов, в которых можно увидеть разные формы отношений фольклорного источника и его письменной интерпретации. В каждом случае работа ведется по единой модели: установление фольклорного прототипа, определение его целостности, формы авторского вмешательства, круга значений, порождаемых соотнесенностью фольклорного и литературного сюжета.


### И. Истомин. «Встань-трава» (отрывок из романа «Живун»)

В рассказ о судьбе больного мальчика Ильки включается широко известный сказочно-былинный сюжет о чудесном исцелении богатыря Ильи Муромца.

Исследователи отмечают, что русские былинные сказания долгое время активно бытовали в фольклоре коми, приняв форму сказов и сказок. В число часто исполнявшихся сюжетов входит и сказка о чудесном исцелении богатыря, содержащая ряд узловых моментов: «приход калик и исцеление Ильи; помощь родителям после исцеления; добывание богатырского коня и сборы в дорогу; отъезд из родного дома»[87]. Роман И. Истомина включает все перечисленные мотивы богатырской сказки, но они даны в разных повествовательных планах. Начало – рассказ одного из персонажей книги Мишки Караванщика. Здесь сюжет целиком посвящен чудесному действию встань-травы, он заканчивается в тот момент, когда «Илья богатырем стал». Продолжает историю повествование о мечте ребенка, который представляет себя здоровым и сильным. Подобно Илье Муромцу он уходит от родителей и становится воином. Мечта обрывается страшным сном, в котором Илька видит себя деревянной игрушкой, осознает свою беспомощность перед неизбежным – он вырастет, но останется неподвижным. Можно предложить школьникам «дописать» сюжет в соответствии со сказочной логикой, так, как должно быть. Автор и читатель на стороне Ильки, чудесное исцеление – всеми желаемый финал истории. Но прочитаем текст до конца – ясно, что чуда не произошло, у жизни своя, отнюдь не сказочная правда, более горькая, страшная: встань-травы нет в том краю, где живут люди.

Герой произведения И. Истомина Илька автобиографичен. Не случайно у него двойное имя: Илька – Ванька-встанька. Игрушка стала символом судьбы мальчика и образным воплощением сути его характера, заключенной в упорстве, с которым человек преодолевает тяжесть жизненных испытаний. Это имя связывает героя повести и с эпическим Ильей Муромцем, и с автором, который, по воспоминаниям К.Я. Лагунова, говорил о себе: «А я что? (...). Я и вправду как Ванька-встанька. Стою и не качаюся. Качаюсь и не падаю. Ну а упал – встаю...»[88].

В статьях и очерках, посвященных И.Г. Истомину, мы легко обнаружим эпические, былинные мотивы, так как их авторы развивают тему богатырского духовного подвига, совершенного писателем, преодолевшим тяжелую болезнь. Можно предложить школьникам выделить эти эпические мотивы, например, в тексте очерка Г. Сазонова «Живун, родная земля моя!».

«Февраль бросил в оконце охапку неведомых, чудных цветов, и зазвенело все в присевшей избенке, и через хрупкие стебли словно принеслось дыхание космических глубин, и запела побелевшая ночь. Харп (северное сияние) огранил цветы в голубоватую мелодию звезд, из печи дохнуло красно и жарко, и цветы, изнутри зеленовато-голубые, покрылись земной позолотой.

– Цветы в снегах?! – счастливо засмеялась мать. – Это подарок тебе, сын мой! Когда ты вырастешь, то поднимешь цветы из снегов.

Отчего только матери обладают даром предвидения? Ее сын Иван всю жизнь будет выращивать в снегах тундры молодую, робкую поэзию Севера».

«Но случилась беда, подстерегла росомахой. Мальчика разбил паралич.

Растет тело, набухает силой, но нет сил преодолеть силу Земли.

И началась бесконечная, непрерывная, изо дня в день, из часа в час, борьба (...). Сбереги его, Земля! Дай силу ему, Земля!

И Земля родная дала ему силы».

«Для Ивана Григорьевича то были годы, туго наполненные напряжением духа и разума, годы, когда он не только учился, но и учил сам, ибо мир, что распахнулся перед ним, юным коми, оказался таким сложным, глубоким, противоречивым и полным гармонии. То был мир, переполненный горячим дыханием человеческих страстей, неустанной битвы человека с суровым миром и краем, что не прощает небрежности, черствости, эгоизма и бездушия».

«Мастерство в любой профессии рождается из сопротивления того материала, с которым работает мастер, но одним упорством, бесконечным, порой длящимся годы, возьмешь немногое – сломишь, скрутишь и разрушишь сопротивление. Нужен талант, когда нравственная, духовная напряженность не превращается в голое, обнаженное усилие, а плавится в то, что мы называем творчеством (...). Иван Григорьевич преодолевает сопротивление слова, а каждое слово не только вместилище смысла, оно имеет почти человеческую «телесную оболочку». Слово может страдать, стонать, гневаться, быть яростным. Слово может быть глухим и безликим, если с ним обращаются неумело, неумно, грубо или пошло»[89].

Мотив преодоления объединил отношение человека к таким разным сферам бытия, как суровая северная земля, телесная слабость, косность человеческого сознания и ускользающее слово, его смысл, связал автора и героя.


### Ю. Вэлла. «Белые крики»

«У нас, лесных ненцев, многие вести, сказки, плачи, песни пелись, то есть исполнялись, под народную мелодию или в форме интонационных стихов-наговоров (например, разговор с богами). Разговорным же языком пользуются в повседневной жизни, он беден, не имеет ни цвета, ни вкуса, ни запаха, от него ни жарко, ни холодно. Разговорным языком невозможно рассказать сказку, спеть песню...».

«Потеряв лучших сказителей, наш народ замолчал. Одни испугались, другие не умели исполнять, а умели только слушать, третьи – молодежь, которую вбирает в себя новый жизненный поток (...). Хотя так и должно быть, и в этом нет ничего особенного. И вот умолкли Медвежьи Игрища, песни, молитвы, сказки, не слышен или стал редко звучать художественный язык.

Но сказки мы все равно слушаем. Моя бабушка изобрела для этого новый способ. Она сначала поет часть сказки традиционно, а чтобы мы поняли, о чем идет речь, пересказывает содержание на разговорном языке. Потом снова поет и опять переводит на обыденный язык, как для инородца. Такой пересказ она называет «пешей речью».

Я застал сказки и песни бабушки только в такой форме, и поэтому, наверное, творчество мое – это смесь прозы со стихами. Трезвые прозаические куски как бы дополняют, разъясняют более эмоциональные поэтические строки. Поэтому, наверное, творческий язык мой – это ненецко-хантыйско-русский язык в ненецко-хантыйско-русской форме».

Это отрывки из «Посвящения читателю» в книге Ю. Вэллы (Юрия Кылевича Айваседы) «Белые крики» (Сургут, 1996.). Как видим, книга открывается размышлением о языке северной литературы, о том особенном «разноречии», которое характерно для многих писателей Севера. Адресованные русскому читателю и нередко написанные по-русски или в авторизованном переводе произведения обнаруживают свое стилевое «многоголосье», представляя наложение разных речевых пластов. Эта разность определяется несколькими факторами. Самый очевидный – невозможность дословного, абсолютно точного по смыслу перевода текста с одного естественного языка на другой: «Присутствую на Медвежьем Игрище казымских ханты. Казымский диалект далек от сургутского, который я знаю. Но прислушиваюсь, встречаю знакомые фразы, записываю. Иногда отдельное слово, произношение, поза или жест исполнителя наводят меня на самостоятельные мысли. Поэтому я не уверен, что все записано чисто по-казымски. Наверняка есть среди записей эхо впечатлений с аганских Медвежьих Игрищ, в которых я когда-то участвовал. Но основные ценности здесь народные, а я им сделал только почти дословный перевод».

В стихотворениях Ю. Вэллы читатель (русский – для него по-русски написано) встречает, конечно, не русскую речь, точнее – не речь русского человека. Дело не только в том, что стихотворения названы, например, «Из песни аганского жителя», «Из песни хозяйки Казыма» или «Из песни хозяйки Агана». И даже не указание автора на «перевод» текста позволяет говорить о «чужом слове». Само построение слова, фразы подчеркивает их «нерусское» происхождение.

Возьму хранящийся у Отца-Неба
Лук семимужскихсилъный
И стрелу семизверейразящую
На тетиву наложу[90].

И все-таки не естественная разность языков делает их неслиянными в едином авторском слове, а разница мышления людей, которые говорят на этих языках. А.В. Головнев приводит одно из суждений Ю. Вэллы об отличии ханты и ненцев, представляющих два стиля «измерения пространства»:

«Когда ханты выезжает на нарте из леса в открытую тундру, он ежится от ветра, ненец – распрямляется и поет песню.

Когда ханты, переехав низину, вновь въезжает в лес, он чувствует себя привольно, ненец – скованно.

В пути ненец следит за собой как бы с неба, представляя себя на карте точкой. Ханты примечает дерево и держит путь на него, затем примечает мыс и движется к нему, он помнит каждую точку своих угодий.

Если у ненца сломался лодочный мотор, он сидит перед ним и мысленно раскручивает гайки. Докрутив их в голове, он пускает в ход руки. Ханты сразу начинает раскручивать гайки руками, его руки сами помнят мотор»[91].

Разность истоков сознания людей, живущих на одной территории и нередко объясняющихся на одном языке, стала ведущей темой творчества Ю. Вэллы, начиная с раннего рассказа «Шай-ики», где автор обращается к «своему» читателю как к источнику опасности.

Человеку из «чужого» мира поэт объясняет, как устроен его собственный:

«Достичь возраста первого шага...».

«Достичь возраста метания тынзяна по носам нарт...».

«Достичь возраста самостоятельной езды на оленьей упряжке...».

«Достичь возраста самостоятельной охоты (рыбалки)...».

«Достичь возраста Первого Поцелуя...».

«Достичь возраста возвращения в детство...».

«Ступить на Тропу, проложенную Стомедвежьим Отцом, проложенную Стомедвежьей Матерью...»[92].

При этом он всегда помнит о границе между собой и своим собеседником, которую едва ли можно преодолеть:

Три –

Число из чужого фольклора,

Не имеющего к моим сородичам

И ко мне

Никакого отношения[93].

Автор полагает, что людей объединяет не слово, а «молчание» – «вечное» переживание того, что не требует выражения, понятно без слов, как природа, страх, жалость, любовь...


* * *

Мы угадываем «чужого» по тому, как он себя ведет, как празднует, как организует быт, реагирует на события. Классический сказочный «дурак» смеется на похоронах и плачет на свадьбе, спит на работе и не узнает сам себя среди родных. В фольклоре каждого народа есть сказки об «умном» глупце, не способном понять язык и правила обыденного поведения и потому выходящем за границы возможного, принятого, допустимого.

Прежде чем мы познакомимся с произведениями русских авторов, написанными по мотивам северного фольклора, попробуем поставить проблему понимания человека, принадлежащего к чужому для нас миру, обратившись к философской сказке Ф.А. Селиванова «Буквалист».

В основе ее сюжета хорошо известный в фольклоре принцип оглупления одного из героев. Робот поставлен в положение сказочного «дурака», который буквально понимает слова другого человека. В сказке «Иван-дурак» говорится: «Пришел домой, мать посылает его: «Пойди потрись коло людей, ума наберись, там мужики горох носят». Он пошел да давай тереться об одного, об другого – мешает. Ну, его и побили...».

Робот в поступках «реализует» прямой смысл слов мальчика. Он идет «за водой»: «Ты же сказал: «Иди за водой». Вот я и иду. Видишь, как она быстро бежит, все уходит и уходит от меня». В другой ситуации мальчик спрашивает, приглашая робота поесть: «А ты почему ни к чему не притронулся?».

Робот потрогал хлеб, сыр, масло и уставился на Севу. Ждал похвалы?».

Сказочное содержание обычно исчерпывается тем, что обозначает границы «глупости» человека, который не понимает правил нормальной жизни, говоря, например, при виде похоронной процессии: «Таскать вам не перетаскать», – дует на огонь во время пожара, чтобы он лучше разгорелся, и заливает водой огонь коптильни. Своим поведением дурак высвечивает значение правил, регулирующих обыденное существование, так как ставит их под сомнение, заставляя посмотреть на них «со стороны».

В сказке «Буквалист» сохраняется эта функция фольклорного дурака. Робот не столько разоблачает себя, сколько обращает внимание на законы нашей речи, ее метафоричность. И тогда становится очевидно, что метафоричность и образность – неустранимое качество языка. Причем автор предлагает нам разные виды текстов, где присутствуют метафоры: бытовой разговор – логическая задача – эмоционально насыщенные реплики героя – песня – стихи. Именно стихотворная метафора своей парадоксальностью («костер не может согреть») «доконала Буквалиста».

Очевиден вопрос, который должен вызывать текст: можно ли обойтись без метафор? Попробуйте передать хоть небольшое сообщение, не используя их в своей речи. Оказывается, сделать это невероятно трудно. Язык наш сложился так, что самые простые вещи мы обозначаем метафорически, не намереваясь придать какую-либо особую образность высказыванию.

Автор особенно обращает внимание на поэтические метафоры, которые возникают в результате умения художника увидеть мир с неожиданной точки зрения, найти сходное в различном.

Прочитаем сказку еще раз, останавливаясь на речи повествователя. Мы обнаружим, что текст, начавшись повествованием, в котором преобладают слова с прямым значением, постепенно вбирает в себя все больше иносказаний: «Первые задачи оказались легкими, Сева решил их сходу, а на следующей застрял». Более того, речь автора приобретает парадоксальность: «Робот оторопело уставился на мальчика...», «Загрустил робот». О ком эти слова – о машине, не знающей чувств, или о человеке, которым постепенно становится робот, а может, это слова о ребенке, который приписывает машине свои чувства.

Таким образом, выявляется содержательный план сказки-притчи как произведения, где ставится вопрос о понимании, о том, что мы знаем о существе из иного мира, например, мира машин. Нужно было показать, насколько чужда ему наша речь, строй наших мыслей, чтобы задуматься о законах языка, исключающих возможность дословного перевода на язык другой культуры.

На протяжении длинного пути взаимного постижения русской культуры и культуры народов Севера не раз возникали ситуации, когда обе стороны оказывались «в дураках». В русской литературе и публицистике процесс узнавания северных народов начался с XVII века и долгое время был односторонним: звучал лишь голос исследователя, этнографа, автора путевых заметок, который встречается с неведомым народом и описывает его быт, устройство жизни, создает образ полудикого существа, в характере и обычаях которого все незнакомо, непонятно, странно. Именно таким – непостижимым, «диким» и смешным – предстает «инородец» в очерке Г.А. Мачтета «Хайтун». Спустя более чем столетие ненецкий писатель Ю. Вэлла говорит о русском человеке на Севере: «Когда он заезжает ко мне в стойбище и когда наш разговор заходит слишком далеко, он меня в лицо называет лесным диким человеком. А как мне прикажете его называть?».

Фольклор народов Тюменского Севера привлекает русских писателей своей экзотичностью. Не случайно многие произведения тюменских авторов написаны «по мотивам» чужого фольклора. Таковы сказы М. Анисимковой и ее же переложение мансийского эпоса «Янгал-Маа», сказы Н. Смирнова, вошедшие в книгу «Нюролькин хлеб», литературные обработки хантыйских сказок Г. Слинкиной и многие другие. На первый взгляд, эти произведения свидетельствуют о процессе взаимного притяжения культур, открывают путь понимания «чужого» мира. Убедиться в том, насколько сложно это сделать, можно простым наглядным способом. Предложите на уроке разгадать загадки народных орнаментов, показав рисунок, но не комментируя его. Человека, который не знаком с языком символов, они ставят в тупик, остаются простым набором ничего не значащих элементов. Иное дело, если вы знаете семантику узора, тогда сможете «читать» его как книгу: «Один узор на пустом месте, что голый человек возле проруби. Два утиных клюва, наверно, то встреча, а когда рядом лапки и хвосты, то, наверно, любовь» (А. Конькова, Г. Сазонов. И лун медлительных поток).

Можно прочитать и хантыйскую сказку «Ягодка-Брусничка» (литературная обработка Г. Слинкиной), в которой говорится о том, как складывается узор, как людей учит сама природа.

Уже зная о том, насколько трудно достичь подлинного понимания чужого языка, мы начинаем чтение «Сказки о добром сердце» Юрия Афанасьева. Писатель с рождения живет в Шурышкарском районе, и хантыйский фольклор, по мотивам которого написано произведение, по-видимому, хорошо ему известен. Мы находим в сказке традиционные сюжеты: о невинно гонимой младшей сестре, об испытании, которое должна пройти девушка, чтобы выйти замуж, о превращении злого человека в птицу (ворону).

Можно спросить, к какой традиции относится сказка – устной хантыйской или русской литературной, письменной? Определенная риторичность вопроса позволит обратить внимание на «неслаженность» традиций, те противоречия, которые обнаруживает сказка. Один из ее центральных образов – девушка, ставшая вороной в наказание за злобу и лень. В русском сознании так и должно быть: ворона – символ зла, птица смерти. Но мы уже видели, что в хантыйской культуре ворона имеет иное, практически противоположное значение. Что же, художник ошибся? Вряд ли стоит однозначно решать этот вопрос. Напомним, что сказка вошла в повесть «В морозный день». Ее ведущая тема – нравственное воспитание ребенка, и сказка возникает в контексте этой темы. Для писателя различие русских, коми, ханты не столь существенно, как различие хороших и плохих, добрых и злых людей. Пожалуй, только не стоит говорить о «космосе Юрия Афанасьева», как это делает литературный критик. Правильнее было бы вести речь о неустранимом конфликте в его художественном мире, возникающем при обращении писателя к инонациональной традиции.


### Притча Д.Н. Мамина-Сибиряка «Лебедь Хандыгая»

Народная сказка обычно не заключает в себе определенного морального суждения, ее цель – развлечение, а не поучение. Но именно сказочные сюжеты нередко используются писателями для того, чтобы выразить ту или иную этико-философскую сентенцию: «Сказка – ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». По словам одного из героев П.П. Ершова, «сказка такой мешок, в который клади что хочешь, лишь бы только швы не разъехались». Содержанием сказки становятся уже не сами события, а то, что за ними скрыто, «второй план» смысла, тенденция, авторское намерение. В таком случае сказочный сюжет может быть формой иносказания, которая представляет вполне определенную «идею». Сказка сближается с другими жанрами, например, жанром притчи, легенды. Обратиться к изучению произведений, где собственно сказочное «содержание» переводится на уровень оформления, иллюстрации важной для автора мысли, на уроках краеведения стоит уже после того, как произошло знакомство с евангельскими притчами. Начать можно с напоминания о жанровом определении притчи: это «небольшой рассказ, в иносказательном виде заключающий морально (или религиозное) поучение, по своей форме родственный басне. В отличие от многозначности истолкования басни в притче всегда заключена определенная дидактическая идея». Притча является для писателя «одним из средств выражения морально-философских суждений». В литературе нашего края к жанру притчи обращались П.П. Ершов и Д.Н. Мамин-Сибиряк, близки к притче сказки Ф. Селиванова и «Седьмицы» З. Тоболкина.

«Лебедь Хандыгая» Д.Н. Мамина-Сибиряка определена автором как «легенда», но легенда, которая «претендует на некоторое философское значение». Поэтому правильно было бы попытаться различить «легендарный» и «философский» план ее содержания и лишь затем попытаться увидеть, как они связаны.

Итак, перед нами «легенда», т.е. произведение, основанное на устном рассказе, цель которого «подкрепить верование, повествуя о чудесном» (С.Н. Азбелев). Но именно здесь, в самом начале поиска определений, мы наталкиваемся на противоречия. «Лебедь Хандыгая» не имеет фольклорных эквивалентов, сюжет произведения целиком принадлежит автору, у него нет «источника» в устной культуре. Писатель неоднократно подчеркивает: «Все типы, все завязки, вся конструкция действия – мои от первого слова до последнего»; «содержание всех легенд, характеристики действующих лиц, темы и завязки всецело принадлежат мне, и никакими посторонними материалами я не пользовался и ничего не собирал»[94]. По наблюдениям исследователей, обращаясь к фольклору сибирских татар и башкир, Д.Н. Мамин-Сибиряк главное внимание обращает на «стилистические, образные средства национального фольклора»[95].

В легенде представлен псевдоисторический мир, вымышленные царства Хандыгай, Чубарайгыр, Катун, условные персонажи и события. На протяжении всего повествования выдерживается восточный колорит легенды, легко уловимый в звучании имен и названий, построении фразы, обращениях, стихах песни. Традиция отсылает к «книжной» культуре – сказкам «1001 ночи» или «восточным» сказкам европейца В. Гауфа. На первый план выступает не историческое и не «легендарное» содержание сюжета, а совершенно иное – размышления о смерти и об искусстве, о счастье и истине, ради которой стоит жить. Трехчастная композиция повествования позволяет достаточно ясно определить тот путь, который проходит герой (хаким Бай-Сугды – «лебедь Хандыгая», великий певец, создатель песен, разлетающихся «как весенние птицы»), а вместе с ним автор и читатель. Сосредоточив внимание на каждой из частей, попытаемся увидеть в ней разрешение одного из «вечных» вопросов человечества – о смысле искусства.

Первая часть: «Мое сладкое безумство пело песни, а ненасытное сердце искало новых радостей. Но теперь нет больше песен (...). Я обманывал их сладким голосом и молодых, и старых людей, я сулил им никогда не существовавшие радости, я усыплял душу запахом роз, а вся наша жизнь только колеблющаяся тень промелькнувшей в воздухе птицы... Горя, несчастий, нужды и болезней целые моря, а я утешал и себя и других одной каплей сладкой отравы». Эти слова говорит герой, который долгие годы был славой и гордостью Хандыгая. Для его искусства не было границ. Оно проходило через многие царства, пленяло и молодых, и старых, было понятно и нужно богатому и бедному. Но Бай-Сугды, старея, понимает, что есть сила, перед которой его песни, вероятно, окажутся ничтожными: это время, смерть, они ставят предел творчеству и возможностям самого творца. Если это так, то искусство теряет смысл, так как обращает людей к жизни – временному и неустойчивому состоянию.

Вторая часть: «Твое богатство тебя давило, как ярмо... Вот и теперь зачем тебе эти верблюды, слуги, тюки с имуществом? Не легче ли тебе идти одному и думать только о себе?».

«О, сколько неправды, зла и похотей он носил в себе целую жизнь и разжигал своими песнями в других... Бай-Сугды бросил свою котомку в пропасть, где по ночам выли шакалы, а сам пошел вперед пешком и босой, с одной палкой в руке».

Мы видим, как герой избавляется от всего материального, что могли дать ему песни: богатства, положения в обществе, почестей. Счастье, как говорят мудрецы, это быть свободным не только от вещей, но и от желаний. Важно не быть слугой своего тела, сосредоточиться на духовной жажде истины, которая не зависит от времени.

Третья часть. В ней даются не только прямые суждения, но и притчи, диалоги-загадки. Проще всего выделить в тексте своего рода вывод, итог поисков героя:

«...но как же спать спокойно, когда вся наша жизнь ничто перед смертью... Никакая добродетель, никакой ум, слава и красота не спасают от уничтожения.

Хаким Эрьгуудзль весело рассмеялся.

– Лебедь Хандыгая, ты боишься того, что не существует... Смерть – это когда ты думаешь только об одном себе, и ее нет, когда ты думаешь о других. Как это просто, лебедь Хандыгая!.. Созревший плод падает на землю – разве это смерть?..».

Искусство не знает смерти, если оно обращено к живущим – к людям, которым дарит наслаждение, радость. Это и есть истина – жизнь как таковая, ее каждое мгновение, вмещающее в себя целый мир. Герой возвращается домой, к своим песням, к людям, которые эти песни повторяют «как эхо». И все же нельзя сказать, что вопрос разрешен. Мудрец говорит загадками, и автор не спешит дать им разгадки:

«Что же ты, лебедь Хандыгая? Ведь тебя томила смертная жажда, а ты не выпил даже этой реки.

Бай-Сугды подумал, что хаким шутит, и ответил:

– Все мы, когда томит нас жажда, думаем, что целое море воды не утолит ее».

Героя гнал страх собственной старости и смерти. Преодолев его, он примирился с миром и с самим собой, вернулся к тому состоянию, когда не думал о будущем, не знал о времени. Так что же, мудрость в том, чтобы не знать, не ведать и поэтому ничего не бояться? Жанр притчи исключает, что произведение можно истолковать и понять раз и навсегда. В нем остается недосказанность, тайное значение, которое ускользает от прямых толкований. Поэтому при очевидном аллегоризме притча не сводится к аллегории и при внешней простоте редко бывает однозначной.


### Сказочные мотивы в повести и очерке

Современная литературная сказка нередко напоминает научно-фантастическое произведение. Более того, исследователи подчеркивают, что «фольклорная волшебная сказка лежит у истоков научной фантастики, и память жанра хранит и по нынешний день эту родственную связь с поэтикой волшебной сказки»[96]. Общность заключена «в том принципе волшебно-сказочного отражения действительности, который и создает сказочную реальность фольклорного жанра и который наследует и литературная сказка, и научная фантастика»[97].

К. Лагунов – автор широко известных сказок «Городок на бугре», «Ромка, Фомка и Артос» («Ромка и его друзья»), «Ромка и медведь», «Мишель».

Сказки К. Лагунова связаны с проблемами социальной жизни людей, они познавательны. Обычно фантастический сюжет в детских произведениях писателя – это способ показать ребенку мир взрослых проблем, рассказать о науке и производстве не сухими словами лекции, а через изображение перипетий сказочных персонажей. Отсюда, например, документальность сказки «Ромка, Фомка и Артос», введение в сказочную топику географических названий:

«– Куда путь держите? – спросил Самосвал.

– На Самотлор, – ответил Ромка.

– На Самотлор?! – изумился Самосвал...»[98].

Произведение сохраняет эстетику и этику сказочного мира, в котором разведены добро и зло, не смешиваются «свои» и «чужие». Здесь не может быть ни сложного характера, ни психологических противоречий в образе героя. С самого начала понятно, что злодеи будут наказаны, а добро и дружба восторжествуют. Но, как уже говорилось, сказочный занимательный сюжет открывает второй план произведения, историю освоения нефтяного края. Путь сказочных героев ведет на Север – туда, где лежит «страна открытий», и писатель развертывает картины природы, в которых обязательно присутствует человек, мы видим следы его творческих преобразований.

«Тут железный Журавль поворотился к Ромке и тихо сказал:

– Я – Экскаватор. Рою канавы. Котлованы. Ямы. Я здесь дно чищу...»[99].

«Эта дорога была выложена из огромных серых железобетонных плит и потому называлась Бетонкой.

Под ней пузырились, пищали, хлюпали гиблые, топкие болота.

Бетонка рассекала непроходимые таежные чащи»[100].

Индустриальный, а не дикий пейзаж, по мнению автора, обладает эстетической ценностью, в то время как сама природа заключает в себе, по крайней мере, двоякую возможность: быть привлекательной, если она расположена к людям, и безобразной, чудовищной, если противостоит их воле. Тайга – это «царство» «кровожадного, коварного» Клык-Клык Грумбумбеса или «сонный остров», восторжествовать над которыми может лишь человек, вооруженный чудесами техники. Героев спасают то Самосвал, то Вертолет, то Экскаватор, а окончательно победить «сонное царство» должна буровая вышка, которую намереваются установить на острове люди.

Маленькая повесть «Тайна Черного озера», на первый взгляд, не имеет никакого отношения ни к сказке, ни к научной фантастике. Она написана на основе реальных событий жизни знаменитого героя – нефтепроходца Семена Никитича Урусова. Местом действия стал Тюменский Север – край нефтяного и газового освоения с хорошо известными сегодня городами: Сургут, Шаим, Мегион... Документальность повествования подчеркнута хронологической определенностью действия: «Давно это случилось. В 1932 году...», «И вдруг – война...», «Кончилась Великая Отечественная война...», «Здесь в 1953 году поставили... буровую вышку...», «Но от березовского газового фонтана до открытия первого нефтяного месторождения прошло еще восемь лет». Герои повести – реальные люди, среди которых «академик Иван Михайлович Губкин, выдающийся ученый...».

Кажется, все говорит о том, что в повести К. Лагунова нет никакой фантастики, настолько явно произведение подтверждает свою связь с реальностью, с событиями недавней истории. И все же это первое впечатление обманчиво. Сюжет представляет собой одну из вариаций известного в фольклоре сюжета о поисках чудесной земли. Действие сосредоточено вокруг пути к таинственному «Черному озеру», колонизации края и превращения его в источник богатства.

Рассмотрим, как автор создает образ земли, пространства, которым намереваются овладеть люди. Из него последовательно убирается все, что может представлять ценность вне связи с нефтью и газом, позволяет воспринимать землю как нечто живое и ставит под сомнение этическую правоту колонизаторов, показывая разрушительные следствия их вторжения.

Только в первой главе повести мы видим тайгу, где «раздолье всему живому: зверю и птице, жучкам и бабочкам». По ходу действия все живое отступает, исчезает из поля зрения повествователя, и пространство все более приобретает качества «пустого места», зияния, бездны. Уже в главе «По таежной тропе» символика «Черного озера» отодвигает на второй план мотив плодородной земли, замещая его мотивами топкого берега, мертвой, стоячей воды: «Берег озера топкий. Холодная вязкая тина сердито хлюпала и пузырилась под ногами». Черная гладкая вода, покрытая радужной пленкой, – завеса для сокровенного, другого мира и один из вариантов образа «таинственного острова» – незаполненной карты: «На карте тех лет Тюменское Приобье было обозначено огромным желто-зеленым пятном. Ни дорог проселочных, ни деревень, ни малых таежных речек на карте не значилось». Вся толща плодородной земли оценивается и определяется в километрах, отделяющих человека от главного богатства – нефтяного клада: «А нефть-то, как потом оказалось, пряталась под землей на глубине двух с половиной километров». В «заколдованном месте» меняется система координат, пространство измеряется не горизонтально, а вертикально, «остров» уходит в глубину. Место физической карты занимает геологическая, на которой означен не земной, а подземный мир. Тайга предстает препятствием на пути героя, известными по волшебной сказке «горами высокими», «лесами дремучими», «песками зыбучими»: «Только трудно было им справиться с вековой дремучей тайгой, одолеть бездонные топкие болота».

Из сюжета устраняются персонажи, которые могли бы изменить его ценностную определенность, поколение сибирских старожилов: «Ушли добровольцами и погибли в боях отец Семена и отец Прохора». Так же, посредством внешнего события, мотивировано исчезновение охотника-манси: «Ушел снайпером на фронт старый охотник-манси Роман Конев». Повествование сосредоточено на главном персонаже, который наделяется чертами героя-преобразователя. Испытывая лишения, он пролагает дорогу к фантастической «стране изобилия»: «Вместе со своей бригадой исходил Семен Урусов всю сибирскую тайгу. Переплыл сотни рек. Перешел тысячи болот». Герой открывает путь в глубину земли, «к таинственной невидимке» – нефти, т.е. наделяется качествами сказочного персонажа, который обладает чудесным знанием, он способен мыслить, представлять мир не в горизонтальной, а в вертикальной плоскости. Нефть – это фетиш, предмет, которому приписываются чудесные свойства.

Тайна Черного озера в том, что оно располагается не на поверхности (радужная пленка), а в глубине земли. В заглавном образе книги мы видим связь со сказочной традицией (ср., например, сказку А.М. Коньковой, о которой уже шла речь) и с традицией научно-фантастических произведений. Последняя воплощается в мотивах «проникновения в недра», «взрыва», ...вторжения; природа – это твердая кора...; чтобы заглянуть внутрь, нужно «взорвать», чтобы высвободить сокровища недр, нужно «взрезать» землю»[101].

Следует иметь в виду, что озеро – одно из loci communes (общих мест) тюменского текста. Этот образ встречается в мифах, фольклоре и в литературных произведениях разных жанров. Интересно было бы проследить, сохраняет ли он «память» о сказочных, мифологических корнях в произведениях, на первый взгляд, абсолютно не связанных с фантастикой, например, в очерках.

Рассмотрим с предложенной точки зрения очерк С. Шумского «Озеро Андреевское». Его тема – экология, сохранение природы как таковой и озера Андреевского как ее уникального «живого организма». Автор включает в документальное повествование лирические монологи, пейзаж, художественные реконструкции прошлого. В очерке складывается сюжет, ход которого определен мотивом изъятия озера из ряда культурных объектов и возвращения его в состояние первородного хаоса, сюжет, обратный известному по мифам и сказкам. В начальной ситуации действия озеро Андреевское – это пространственный образ, сохраняющий связь с историей, так как прошлое материализовано в его структуре, которая является результатом наслоения многих культурных эпох: «...перед тобой тысячелетия – развал спрессованной, в разводах от кострищ, земли, всего в полутораметровом слое...»; «...рядом с каменным веком, иногда в одном слое, находится век бронзовый, хотя отделяют их тысячелетия...». Присутствие прошлого вносит идею порядка, так как связывает разнородные предметы, придает культурное значение самой почве, формирует определенную иерархию ценностей. Те, кто поселялся на берегах Андреевского много веков назад, оцениваются как «первые» и «лучшие»: они открывают всю сферу занятий и жизненных интересов современного человека, который пользуется железом, ловит рыбу, делает игрушки...

Центральный образ очерка воплощает не только идею порядка, но и мысль об изобилии природного мира, в нем задана эстетика «райского уголка»: «Вряд ли возможно описать все красоты и все богатства лекарственных трав и растений вокруг озера Андреевского! Так и хочется крикнуть есенинскими словами: «Как прекрасна земля и на ней человек!». Тема благодатной природы реализована в гиперболе, возможной потому, что картины изобилия отнесены в недавнее прошлое: «...Они помнят, знали, видели, когда озеро Андреевское буквально кишело рыбой. Тучами кружили над его плесами... утки-гуси». В настоящем былое благополучие в той или иной мере уже утрачено, и вина за эту утрату лежит на людях последнего поколения, которые, в отличие от тех, кто веками селился на берегах Андреевского, попытались отсечь озеро от остального природного пространства и превратить его в замкнутый «остров»: «...Озеро отрубили от реки...».

Тема процветающей земли интерпретируется как тема «утраченного рая», предметно воплощаясь в образах «заморного» озера и получая подкрепление внушительными числовыми выкладками.

Изменение природного статуса озера представлено параллельно с историей его культурной изоляции: «...Свята и неистребима привязанность поколений. Разрывы этой цепи ведут к разрушению многих духовных начал».

В сюжете очерка существенное значение имеют мотивы рассечения земли, углубления в ее толщу в поисках «клада» – будь то песок, нужный для строительства, разграбленный могильник или ценные археологические находки. Вода, земля воспринимаются как покров тайны, и вновь возникает карта, на которой отмечен путь сквозь землю, «в тридесятое царство», – карта, составленная археологами. Озеро изымается из времени. Остатки культур переносятся в музей, становясь предметами научной классификации.

Концепция безнадежно утраченного мира получает подтверждение в системе повествования очерка. «Живая земля», «живой организм природы» – не более чем метафора, вполне допустимая и в таком, например, сочетании: «живой организм завода» (так у автора). Изображение распадающегося мира не компенсируется словом. Повествование обнажает всю условность центрального образа произведения. Озеро – лишь отражение человека: «...оно не умеет ни утаивать, ни тем более прятать человеческое лицемерие или жестокость». Само же по себе оно вещь, предмет из «окружающей» среды, пространство для опытов. То, что автор называет «живым», на самом деле поддается исчислению, может быть выражено языком науки, обозначено терминами: «Озеро Андреевское как раз и оказалось ближайшей окрестностью заводчан – географически и юридически»; «такая богатая кормовая база»; «Андреевское – типичное заморное озеро». Пространство, которое автор риторически именовал «живым», на самом деле, уже с помощью языка, превращается в мертвую систему, построенную сознанием человека современной цивилизации.

Итак, в произведении, ни жанром, ни темой не связанном со сказочной традицией, может проявить себя своеобразная память о «сказочном прошлом».


## Миф и литература в прозе писателей Тюменского Севера

«Северная» проза в литературе Тюменского края имеет свои отличительные особенности. У книг, создававшихся в разных национальных традициях, есть общее начало, как есть общая судьба у разных народов Тюменского Севера. Исторически сложилось так, что ханты, манси, ненцы обрели возможность заявить о себе в литературном слове совсем недавно, и в течение нескольких десятилетий они проходят путь, который традиционно занимает века, – путь от устного творчества к письменному, от фольклора к современной прозе.

Закономерно содержанием «северных» текстов, их смысловым ядром становится миф, сказание, легенда. Важно отметить, что «миф», «легенда», «сказка», вероятно, в связи с чрезвычайной интенсивностью процесса становления литературы, не имеют в творчестве писателей Севера принципиальных содержательных и функциональных отличий, не несут в себе разного жанрового содержания.

Способ функционирования фольклорных элементов в произведении, характер их соотношения с собственно «литературными» слагаемыми текста должны стать объектом литературоведческого анализа. Современная русская литература не знает такой проблемы, и потому ее опыт не поможет учителю в процессе преподавания, когда нужно будет рассмотреть проблему «миф и литература» как проблему повествовательных жанров.

Разные произведения писателей Севера сходны между собой в том, что в них воссоздается образ мира, присущий каждой национальной культуре. Знакомство с образом национального мира, возникающим в изучаемом тексте, должно стать одной из задач курса «Литературное краеведение». И все же целью, определяющей изучение литературного произведения, вряд ли является познание этнографических реалий. Важнее понять, в чем заключается художественное своеобразие этого текста, каковы черты творческой индивидуальности его автора.

Мы обратимся к произведениям разных авторов и разных жанров: роману-сказанию Г. Сазонова и А. Коньковой «И лун медлительных поток...» (литература манси), роману Е. Айпина «Ханты» (литература ханты), повести А. Неркаги «Белый ягель» (литература ненцев). Безусловно, это лишь малая часть того, что создано к настоящему времени писателями Тюменского Севера. Наш выбор обусловлен прежде всего тем, что в названных произведениях можно увидеть разные пути художественных поисков в области жанровых форм, в них реализуются разные варианты соотнесения «мифа» и «литературы».

Методические принципы должны быть нацелены на анализ разных сторон текста:

– выявление своеобразия жанра и поэтики (композиция, образ времени и пространства, система персонажей, характер конфликта);

– проблемный и тематический план произведения;

– образ автора и формы авторского присутствия в тексте.

Предметом осмысления на уроке могут стать все уровни текста, анализ которых представляется учителю необходимым и закономерным в системе уроков по русской литературе и в связи с актуальными проблемами литературной теории.

Отметим, что в современном литературоведении действует термин «мифологическое мышление» как антоним к «историческому». У мифологического мышления «своя ценностная структура, своя концепция человека и мира, свой художественный стиль и свои художественные закономерности и границы»[102].

Соположение «мифа» и «истории», «мифа» и социальной действительности стало ключевым в поэтике «северной» прозы.


### Роман-сказание Г. Сазонова и А. Коньковой «И лун медлительных поток...»

Повествование в книге Г. Сазонова и А. Коньковой «И лун медлительных поток...»[103] вырастает из мансийского фольклора, отдельные сюжеты которого стали содержанием произведения. Намерение авторов осовременить древний мифологический материал и обозначено уже в жанре, заявленном как «роман-сказание». Тем самым манифестируются две главные темы читательского восприятия: жанр «сказания» и его жизнь в произведении и жанр «романа» с его собственными чертами и формами. Жанровый синтез, к которому стремились авторы, вряд ли может быть увиден вне такого предварительного «разделения».

«Сказание» властно заявляет о себе с первых же строк книги и говорит в полный голос до ее финала. Книга, по сути, образный пересказ мансийских легенд, верований, обычаев, помогающих понять быт народа манси. Древний сказ дышит в этой книге, делает ее живой. Мансийские боги, лешие, водяные чуть ли не более полноправные ее персонажи, чем литературные герои из рода Картиных. Законы жизни деревушки Евры – законы древнего фольклорного быта, свято хранимые ее обитателями. Повествование неторопливо, оно включает в себя неспешный рассказ о весне, лете, осени, зиме, о соответствующих каждому времени года праздниках, о рождениях и смертях. Уже название книги говорит о многом: «медлительный поток лун» – это ход времени, диктуемый не часом и не сутками, не годами, а «лунами» – языческой мерой времени, неотторжимой от жизни природы.

Роман начинается словами «И вот настало время...».

Максим Картин, убив лося, оставляет на коре дерева тамгу, схематический рисунок, рассказ об удачной охоте. «Теперь каждый поймет: Картин с сыном, с двумя собаками по первому снегу, по черной тропе завалил лося, – сказал отец». Событие, длившееся несколько дней, заслуживало лишь небольшого рисунка, в несколько линий, сообщающего информацию лишь тем, кто знает язык узора. «Как прекрасно время под рукой отца! Оно останется в нем навсегда, и не только в памяти – останется частью души», – так комментирует рассказчик впечатление сына от рисунка Максима.

Узор времени недоступен другим поколениям, уходит в самое давнее прошлое: «Никто не помнит, когда появились и расселились здесь манси, рыбаки и охотники. Из древних преданий дальним громом донеслось, что привел их... богатырь Ивыр». С тех пор и ведет свой отсчет мифологическое время: «Уходила юность, подступала старость – время медлительно текло по уготованному руслу. Оно оставалось таким же, каким было вчера, и не обещало измениться завтра. Незыблемое, неприступное, неодолимое». Действие книги охватывает почти сто лет, но темп сказа не убыстряется: «Не торопясь текло время, проплывало, как тени за солнцем», «медлительно цедит себя время над вечным покоем урманов».

Мифологическое время объединяет все живое: человека, зверей и птиц, природу. Персонажи мансийских сказок Вор-Хум, Вор-Люльне, Комполэн, Виткась-Пожиратель, Куллнэ, Брат Медведь вполне реальны для евринцев. Духи Зла и духи Добра сращены с человеком и природой, ведь каждый из героев растворяется в природе – обитает в реке или в лесу. Лешие и духи всегда рядом с человеком – на охоте и на рыбной ловле, во всех несчастьях и радостях. Миф неразрывен с язычеством и питается пантеистическим мироощущением человека. «У леса тысячи душ, – чувствует Мирон, – и все они сливаются в одну неспокойную, не спящую, бесконечно бессмертную душу. И в этой душе – душа Мирона, и душа отца, и душа кедра, и душа белки, и он слышит каждое движение этих душ». Люди манси живут в мире «таежного безбрежья и неразрывности всего живущего», они с детства умеют видеть природу своим домом, а себя – частью бессмертного ее существа: «Нужно впустить цветы и травы в свою жизнь, нужно приветить их, нужно пожить их жизнью, подышать их дыханием, и они станут немного тобою, и ты немного станешь ими и станешь богаче». «Все, кто живет, бегает, летает, ползает, все, кто прыгает и плавает, все должны стать твоими друзьями, – доверяет Мирону мать. – И тогда ты поймешь, сынок, что жизнь огромная, во много больше твоей жизни». По убеждению рассказчика, «язычество было живуче, ибо корнями уходило в глубины древней земли... Не умирала в людях Конды их вера, соединяющая живое начало с неживым – туман и росные травы, лунный свет и засыпающий ветер, крик совы и плач ребенка». У манси «пять душ», и они не умирают: «Люди ненадолго уходят из жизни», «умершие становятся землей, лесом и рекою, тенью облаков».

Память обязывает жить так, как жили предки, подчиняться древним законам, соблюдать обычаи. «Если дети и внуки сумеют так же свято хранить законы и обычаи предков, то их жизнь повторит его жизнь». Быт евринцев из года в год один и тот же. Июнь – «месяц летнего запора», июль – «месяц копчения рыбы», август – «месяц посадки рыбы в садки»; свадьбы, похороны проводятся по раз и навсегда заданному порядку. Потому и время исчисляется не от меньшего числа к большему, не вертикально, а, так сказать, по горизонтали, вне какого бы то ни было соотнесения с идеей исторического прогресса: «Апрасинья не понимает, что такое «сентября десятого дня 1845 года... Время она считала лунами – от нарождения луны до полной, считала зимами, и время ее жизни отмечалось или наводнениями, или мором скота, или свечением неба, звездным дождем или палящим зноем... Так она и все манси считали время, оно было и оставалось медлительным, до ощутимости непрерывным, хотя в его течении – а куда оно текло? – отмечались свои вешки».

Смысловой символ мифологического времени – узоры национальной вышивки, удающиеся тем вышивальщицам, которые знают «заговорное слово»: «Пусть чуткие, гибкие пальцы // Вышьют искристый и светлый узор // Чтоб няры и сахи, и малицы // Разноцветьем зажглись, как осенью бор! // Чтоб песни и сказки старинные //Достойное место в узоре нашли // Листочки короткие, длинные // Шелестом легкого ветра вошли». «Колдовское узорочье» – живая память о единой жизни человека, зверей, птиц, растений, это память рода: «Бабушка Анись крепко в памяти держала древние узоры, что таят в себе глубокую и не раскрытую еще никем тайну. Кто знает, может, так предки передают весточку о себе, о своем мире». Вышивка не наполняется силой выразительности, если вышивальщица оторвана от общей родовой жизни и родовой памяти. Потому знаменита своими узорами Таись и посрамлена Лукерья – «мелкая, скудная речушка».

Мифологическое время – время «сказания» – цельное, завершенное, внутри него нет конфликта между человеком и миром, их отношения гармоничны. «Ни для какой незавершенности, нерешенности, проблематичности нет места в эпическом мире»[104]. Совсем иначе структурировано в повествовании время «романа». Оно, как известно, ориентировано на познание и историчность. Оно подступает к народу манси извне: «А жизнь год от года становилась сложнее, жестче, таила неожиданности. Отдаленный гул Большой Человеческой Реки давно уже доносился до Евры... Евра уже не могла оставаться островом. Пришлые оставляли что-то после себя – дыхание Большой Человеческой Реки».

Содержание социального времени в книге заметно беднее, чем мифологического. Оно включает в себя лишь две вещи – имущественное неравенство с культом богатства и связанную с этим борьбу против богатых угнетателей. Поверхностно мотивирована этика социального времени: самое безусловное зло – богатство. О шамане, которому не отказано во внешней красоте, сообщается: «Он очень богатый и оттого лютый и жадный». «Совсем худой, совсем дурной князь. Кротом роется в своем добре, как щука он ненасытный», – это исчерпывающая, поскольку больше об этом человеке мы не услышим, характеристика мансийского князька Сатыги. С однозначной ненавистью вырисован самый «отрицательный» персонаж романа – алчный убийца, карикатурно уродливый богатей Леська-Щысь, который «обирает целые деревни, обездолил сотни людей».

Внешний, социальный мир приходит к манси как власть денег, «сила и могущество рубля», и бесхитростный народ изображается жертвой обмана купца Пагулева, «брата вогулов», царских чиновников, взимающих ясак: «С ясаком не шути, ясак отдавай! Ясак – закон! А законов было больше, чем людей в Евре, и все эти законы грозили, обнажали голодные зубы и клыки, поднимали пудовые кулаки, обещали сожрать, все они отнимали надежду на правду». Резюме о социальной несправедливости доверено Тимофею Картину, хранителю капища: «Как все странно, запутанно в этом мире: честный человек слывет дураком и всегда беден, бесчестный ворует и ходит в почете, имеет деньги и власть».

Социальное время, замкнутое на оппозиции «богатый-бедный», логично формирует столь же схематизированную этику. В Евре возникают беглые каторжане, пострадавшие «за свободу» в бунте против «жадного царя», указано на необходимость образования. «Знание нужно для того, чтобы не покоряться насилию», – заявляет пришлый человек Ондрэ. Такого рода умозаключения не согласуются с тональностью, задаваемой «сказанием». Видимо, для поддержания художественной цельности произведения авторы создают переход, «мост» от мифа к социуму, вводя тему несчастной женской судьбы.

Повествование «держат» женские персонажи: Апрасинья, Околь, Саннэ – мифологизированные героини, прекрасные и сильные, несущие из поколения в поколение память и мудрость, живые богини, причастные к существу жизни. «В женщине время течет медленно, но цельно, как вечный ход солнца и луны, не меняясь и не меняя ее сущности. У женщины и тайны, и загадки свои, и тревоги, и другая, пронзительная тоска. Мужчина учится следить зверя и постигает тайну его повадок. Он смотрит в звезды... и угадывает, какой обернется погода... А женщина смотрит в небо и думает о земных душах, что поселились на звездах». Внутри «сказания» постановка женщины в центр мифологического времени объяснима тем, что в финно-угорской мифологии боги земли – женские боги. «Матерей Мать» Апрасинья «с языческой силой в лице» несет в настоящее время память о матриархате.

Но мансийской женщине предписано следование обычаям, по воле авторов книги означающим, что женщина презренна и ничтожна: обычаи «избегания» и «запретных мест», ей запрещено прикасаться к шкуре медведя и есть баранью голову, переступать через охотничье снаряжение и т.п. Если все иные законы, задаваемые Памятью мифа, принимаются героями беспрекословно, а исполнение их одаряет чувством нравственной полноты (ср.: «В каждом зажило ощущение исполненного, каждый ощущал себя нужным человеком, достойным уважения»), то запреты, наложенные на женщину, вызывают Апрасинью и Саннэ на бунт: «Почему мир разделен на мужскую власть и женскую неволю?». «Женщину продают-покупают, она – вещь, продолжательница и хранительница рода!».

Тема женского неравенства, таким образом, вырастает из мифологического бытия, но повернута так, что апеллирует к социальному мироустройству и тем самым становится «мостом» от мифа к социальному времени.

Несправедливый женский удел несет в себе как бы побуждение к смене старых законов новыми: «Зачем такие законы, что делают женщину хуже собаки?» – с гневом размышляет Апрасинья. Глава рода Картиных Максим мучится сомнением в верности привычного порядка, предвидит, что «Большая Человеческая Река разрушит и унесет плотины законов... Разве остановишь волны той реки?». Итак, подлинной точкой встречи мифологического и социального времени стал Закон, этический императив. Незыблемые заветы предков, видимо, устарели и нуждаются в обновлении – так должна прочитываться логика перехода «сказания» в «роман». Но художественно убедительной эта логика стать не смогла в силу противоположностей жанровых интенций. Законы социального времени в книге отражают только имущественные отношения, социальное время никак не укоренено в духовности, находится вне нравственно осмысленной красоты отношений человека и мира, столь развитой в мифологическом времени, поэтому не произошло обогащения одного времени другим, и вполне очевиден конфликт между ними.

Мифологическое и социальное мироотношение не могут ни последовательно и безболезненно сменить друг друга, ни соединиться, как не могут ни гармонически слиться, ни даже сосуществовать в человеческом сознании «узор времени», память рода и исключительно имущественные проблемы вне духовного строя жизни личности. Души евринцев не открываются новому времени, остаются в своем, не знающем идеи прогресса, «горизонтальном» времени, соприкасаясь с «вертикальным», социальным, временем внешним образом и оставаясь внутренне чуждым ему.

Конфликт времен закономерно приводит к несовершенности и незавершенности «романа». Фабульный слой связан с «тремя поколениями» Картиных, что напоминает о произведениях А. Иванова, М. Алексеева, но «социальный роман», требующий, вероятно, индивидуализации персонажей, воспроизведения «диалектики души», не осуществился. Причина или одна из причин в том, что миф, как известно, не индивидуализирует и чужд психологизма. В книге Г. Сазонова и А. Коньковой нет логического финала: навстречу продирающейся сквозь тайгу Саннэ, задушившей Леську-Щыся, устремляется ее возлюбленный, юный Картин. Попытка синтезировать столь разные жанры привела и к стилистической сбивчивости произведения. Яркий и ясный слог сказания, особенно полновесный и выразительный в новеллах-сказках, вступает в противоречие с «речевыми характеристиками» социального романа: «пить винку», «Клистос», «колотный», «серсе» – так фиксируется фонетика говора «простых манси». Довольно часты и речевые штампы, банальности («нетронутая чистота девушки» и т.п.).

Художественный конфликт мифологического и социального времени имеет, по-видимому, глубокие исторические основания. Природа и общество есть объекты, нуждающиеся в силовом преобразовании. Социальное время в человеческом измерении есть движение к «прогрессу» и реализуется «деяниями», мифологическое время – это время исторического бездействия и созерцания.

Необходимость социальных «деяний» детерминирована тем, что природа и люди якобы живут по неудачным законам, требующим усовершенствования. Социальное время развертывается, как мы видели, в социально-этической оппозиции «богатый – бедный», «справедливый – несправедливый». Этим объясняется появление в произведении клишированного человеческого типа, реализующегося в художественных схемах: бедный, как правило, добрый, сильный, даже красивый, богатый – жестокий, уродливый, хитрый и т.п.

Казалось бы, несовместимости мифологической и социальной картин мира противоречит то, что такие клише имеют фольклорные корни: красивая и работящая падчерица противопоставляется безобразной лентяйке – родной дочери (многочисленные варианты Золушки), веселый, умный и нищий Иван-дурак – скупым и жестоким братьям. Но это противоречие внешнего, а не структурного свойства. Этика сказки, споспешествующая Ивану-дураку стать царем, отнюдь не покушается на сами основы социального жизнеустройства, которое по сути своей в фольклоре незыблемо.


### Роман Е. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари»

О чем рассказывают повести и романы? Вряд ли удастся найти безапелляционные ответы на такой вопрос, и все же есть нечто объединяющее самые разные произведения – и русскую классику, и «Тихий Дон» М. Шолохова, и повести В. Распутина или В. Астафьева. В центре внимания всегда оказывается человеческая индивидуальность, личность, некое «Я». Человек встречается с миром, пытается познать его и самого себя, изменяется в процессе собственной жизни, создает некий образ действительности, который может совпадать или не совпадать с авторской концепцией, реализующейся в разных героях и разных конфликтах.

Известно, что основополагающая ценность русской литературы – человек, его нравственный мир, и потому всегда возможно найти нечто общее в текстах, к которым мы обращаемся на уроках русской литературы.

Книга Е. Айпина «Ханты, или Звезда Утренней Зари»[105] замышлялась как эпос народа ханты, как реквием, но и как гимн этому народу. Не человек, а народ – ее главный герой. Его приводит хантыйский писатель в русскую литературу – ведь его роман написан на русском языке. Автор обозначает жанр своей книги как роман, но создает эпос, обращаясь тем самым не только к дороманной, но к долитературной (если вспомнить, что литература – письменные художественные тексты, а эпос – устное творчество) традиции.

«Ханты» Е. Айпина – глубоко трагичная книга. Ее тема – смерть, на которую обречен народ. Писатель создает свою книгу, свершая долг того, кто имеет голос и потому обязан рассказать о тех, кто голоса не имеет.

Е. Айпин использует выразительные возможности эпоса. Как известно, эпос повествует о том, что давно миновало, исчезло, превратилось в «абсолютное прошлое» (М. Бахтин). «Эпический мир отделен от современности и от времени певца абсолютной дистанцией. Роман же живет в настоящем, в незавершенном, и не имеет сложившегося жанрового канона, так как всегда пребывает в становлении. Область романа – фантазия, вымысел, свободная субъективность. При этом авторская установка формируется как установка потомка (а не современника) и выражается в благоговении. «Память, а не познание – основная творческая способность древней литературы»[106].

Если мы читаем Гомера или «Песнь о Роланде», то уже заранее знаем: все действующие лица умерли в незапамятные времена, и были ли они на самом деле – уже никто не может с уверенностью сказать. Миры «Одиссеи», «Песни о Роланде» исчезли, погибли.

Эпос всегда рассказывает о том, что ушло, чему нет места в нашем настоящем – вот что чувствует человек XX века, когда читает эпические сказания. Выбор Е. Айпина представляется обезоруживающе точным: чтобы рассказать о смерти, он обращается к мертвому жанру, герои которого тоже всегда мертвы. Тем самым книге задана трагическая тональность, подчиняющая себе художественную структуру текста и характер развертывания конфликта. Книга слагает эпос народа ханты. Сходным образом можно было бы сложить эпос об Атлантиде или гипербореях, о прекрасной стране, счастливых людях, канувших в небытие. Изначально трагично уже то, что о ханты рассказывается победителям, колонизаторам на их языке, рассказывается, чтобы знали, какими они были, побежденные. В книге цитируются слова некоей американки: «Нужно писать о вымирающих народах».

Рассказ о народе предполагает, что будет описано то, из чего складывается его жизнь. Нужно поведать, как ханты строят свой быт, переживают время, как думают и чувствуют, что ценят или отвергают – об этом и многом другом нам рассказывает книга Айпина.

Композиция романа обусловлена его общим эпическим замыслом. Сюжет подчеркнуто прост: Демьян отправляется в дорогу (1 глава), объезжает знакомых и родных, возвращается домой (29 глава).

Основную композиционную нагрузку несет образ дороги. Каждая глава начинается, как правило, с обозначения места, куда дорога привела Демьяна. Например, в конце девятой главы Демьян намеревается «повидать людей рода Лося», а в десятой описывается встреча с людьми этого рода. Первая фраза 28-й главы сообщает, что Демьян выехал на Родниковое озеро, а 25-я начинается проводами в дорогу.

Образ дороги постепенно становится сложнее, содержательнее. Демьян едет вперед, оставляя позади стойбища и людей, охотничьи угодья. Но дорога ведет его не вперед, а назад, в прошлое, заставляет вспоминать и оборачивается дорогой к самому себе. Заканчивается роман смертью Демьяна – и лишь узнав об этом, понимаешь, какова была подлинная цель его поездки. Конечно, не обмен пушнины и не покупки в поселковом магазине были его целью. Ему важно было продумать свою жизнь и судьбу своего народа, понять ее смысл и связь с историей, с миром.

Главное отличие метафоры дороги – конечно, очень знакомой жанру европейского и русского романа, – в ее смысловом содержании. Дорога не ведет Демьяна в неведомое, в новый, непривычный мир, познание которого обычно являлось целью путешествия (и одновременно целью «воспитания души» героя), а, наоборот, напоминает о давно известном, дает возможность вспомнить, собрать воедино образ того, что уже обжито, понятно, привычно, и увидеть это привычное в свете новой целостности. Это возможно лишь перед лицом смерти, и не личности, а всего народа.

Уже в первой главе ощущаешь, что задуманная Демьяном поездка имеет тайный смысл. На него указывает, казалось бы, беспричинная тревога Анисьи, сомнения и тяжкие предчувствия Демьяна, беспокойство собаки Харко. «Избушка скрылась за поворотом дороги. И тут уши Демьяна резанул тоскливый вой Харко. Вслед хозяину воет, подумал он. Это плохо... Слишком много понимает, слишком многое предчувствует».

Образ дороги постепенно все больше насыщается концептуально. Автор не помогает читателю сразу увидеть это, а ведет его вместе с героем. Ничто не дается легко, и особенно трудно обрести понимание всей сложности человеческой жизни – таково ощущение Демьяна. Нужно пройти весь путь до конца, и лишь тогда, возможно, придет осознание целостности бытия. Уже в первой фразе первой главы есть эта мысль: «В самое последнее мгновение, когда все будет кончено и останется лишь единственный шаг в этой жизни, и житель Земли Нимьян из рода Медведя поймет, как непросто быть человеком и как непросто быть звездой...». Но понять это удастся, лишь если прочтешь книгу до конца и узнаешь, почему и как умирает Демьян.

Образ дороги получает свое завершение в соотнесении с образом звезды, неба. Пространство, в котором живет народ ханты, это бесконечная дорога, равнина, но над ней бездонное небо, и человек постоянно смотрит на него, прокладывает свой путь «по звездам», и подлинной дорогой оказывается путь «Вверх». Горизонталь дороги, вопреки всем законам геометрии, продолжается в небесной вертикали. Истинный смысл незатейливого странствования по кочевьям охотника и рыбака ханты раскрывается в перспективе «пути Вверх».

Роман начинается авторским вступлением. Здесь рассказана история о человеке, который «поехал Вверх, поехал в небо». «Жители Земли видели, как с каждым днем, удаляясь и уменьшась, люди поднимались все выше и выше... И на седьмой день, наконец, скрылись из виду... Они вышли из пределов досягаемости человеческого зрения... Так состоялось Вознесение человека». В память о вознесении осталась лиственничная нарта «с лишними и нечистыми вещами» «в назидание потомкам: чтобы не брали в дальний путь ничего лишнего и нечистого, чтобы все дела и помыслы в дороге, называемой жизнью, были бескорыстными и чистыми, чтобы следующим поколениям проложили ничем не запятнанный след».

Автор обобщает урок сказания: «Разве не в этом смысл земной жизни? И чтобы постичь эту истину, разве непременно нужно увидеть лиственничную нарту Вверх Ушедшего Человека?.. Разве для этого надо обязательно ехать туда, за тридевять земель, в глазом не виданные, слыхом не слыханные края?».

Понять мир и свое место в нем можно только там, где ты родился и живешь, на земле предков, – потому образ дороги в северной прозе так фундаментально меняет свое содержание по сравнению с русской и европейской традицией.

Образ мира, обжитого народом ханты, воссоздается с бесхитростной простотой, с номинативной ясностью. Читатель узнает, какую одежду носят ханты, из чего ее делают, как выглядит жилище, охотничье снаряжение, что такое «первый» и «второй предотъездный завтрак», как устроена оленья упряжка... Книга Айпина расскажет и о древних обычаях, в согласии с которыми живет народ: «По древнему обычаю первыми гостя встречают дети». «Обычай запрещает ушедшего из жизни человека оставлять одного... Родственников, нарушивших этот древний запрет, ждет суровая кара». Читатель узнает о древнем похоронном обряде, о том, как женятся ханты, о празднике Медведя.

Описывая праздник Медведя, автор многозначительно указывает: «Словами все можно испортить». Если пытаться объяснить своеобразие национального уклада «словами» на чужом, русском, языке, то ничего не получится, потому что в нем нет «родных слов». Потому автор не «рассказывает», а «показывает» мир своего народа, избегая объяснений и обобщений, последовательно пряча свой собственный образ. Он стремится закрепить в сознании читателя не свою личность, не авторское «Я», а образ своего народа.

Мы узнаем, как ханты встречают Новый год (гл. 21), как звучит традиционный хантыйский тост («С удачей – здоровьем!»), как они считают время. Возраст человека ханты, как и другие северные народы, отсчитывают по событиям природной жизни («Год Большой воды...»), цифры для них мертвы. Об этом же обычае можно прочитать и в романе-сказании Г. Сазонова и А. Коньковой «И лун медлительных поток...». Узнаем, какие загадки загадывают ханты, какие рассказывают сказки и видят сны, какие мифы помнят («Миф о том, как Торын, Верховный бог ханты, для людей хлеб делал»). Так создается образ бытия, в котором легенды, предания составляют единство с человеческой жизнью. «Сказка согревала», – вспоминает Демьян.

Единство, гармоническая взаимосвязь – ключевая черта того образа бытия народа, который развертывается в эпическом пространстве романа. Верхний, Средний и Нижний миры, живое и мертвое, боги, люди, звери взаимосвязаны как части единого целого. «Демьян никогда не убивал оленя. Он всегда исполнял длинный старинный обряд возвращения души оленя какому-нибудь богу».

Здесь антиномия «никогда – всегда» носит значащий характер, указывает на конфликт. Законы мира ханты исполняются во временной категории «всегда», они вечны, а то, что пришло извне и нарушает их (оленя убивают «чужие»), не должно происходить «никогда». Ханты говорит о смерти оленя «Бык сурал!». Слово «умер» (сурал) произносится только тогда, когда речь идет о смерти человека. Демьян вспоминает о смерти своего брата Седого и с той же горечью и болью – о судьбе олененка по имени Бежавший Озером. Он умеет видеть, что у солнца есть руки («в светлой зелени игл бледными нитями запутались лучи – руки солнца»), что у леса – «незрячие глаза», а когда вспоминает о песне Седого, то слышит ее так: «Вместе с Седым пели снега, пели деревья, пели звезды».

У человека «столько дум, сколько деревьев в этом бору, сколько рек и озер на этой земле, где испокон веков охотились и пасли оленей его предки». Важно отметить, что о целостности мира Демьян вспоминаете прошедшем времени. «Тогда люди знали свое место в мире деревьев и трав, в мире Солнца и Луны, в мире звезд и небес». Гармония уходит, превращается в воспоминание, и потому образ живой Земли, обреченной на смерть, непостижим для чужих и получает особую трагическую красоту. «Земля живая!.. Земля чувствует и боль, и радость, и горе, и любовь. Земля живая».

На живой Земле нет смерти как уничтожения, нет превращения в ничто, и человек тоже не умирает, а остается в памяти своего рода Лося или Медведя, как Демьян и Седой. Демьян с надеждой относит к своему роду Медведя и начальника отряда геологов Григория Медведева, стремится к встрече с ним. Те ханты, которых вспоминает Демьян, обязательно включены в родовое начало, связаны с отцами и дедами. Драматична судьба ханты, если он «уплыл по реке вечности, не успев оставить никого». Тем самым важнее всего – хранить родовую связь, исполнять долг перед предками и потомками.

Не случайно принято указывать на место человека в его роде: не Анисья, а «мать Микуля», не Демьян, а «отец Микуля». Перед смертью ханты должен обдумать, что он сделал для своих родных и в чем его долг перед ними остался невыполненным. Очень выразительна в этом отношении сцена прощания старика Петра с родными. «Будь достойным родственником», – учит Демьян своего сына, и это урок человечности, потому что все люди на земле – родственники.

Книга Айпина поможет читателю познакомиться и с тем, как ханты смотрят на мир. Их мышление и жизнь души требуют особых качеств, и прежде всего памяти и воображения. «В тайге у охотника ни карт, ни записных книжек. Все должно быть в голове... Он восстановит в памяти все, что видел сколько-то зим назад... и вновь услышит те звуки и почувствует улетучившиеся запахи...».

В своем воображении Демьян видит, как его отец «принял пулю там, в Берлине»; «чувствует» себя Звездой Утренней Зари: «Он стал Звездой».

Мысли, чувства, явления природы связываются в сознании героя ассоциативно: «Захотелось воды, а вода напомнила о правом притоке главной Реки, через который ему предстоит сегодня проехать». Старый кедр по неуловимой для «чужих» логике напоминает о жестокости Кровавого Глаза (сотрудник НКВД), «призрак переправы» у реки Ягурьях и встреча с Седым связаны для Демьяна (но не для читателя) образом Коски. Демьян отмечает, например: «Боль не прошла... Боль напомнила историю Айсидора, деда ушедшей малышки Настеньки». Или: Демьян «думал о Седом и олененке Черное Диво».

Ханты по-своему думают, чувствуют, смотрят на мир. Стремясь подчеркнуть это, писатель использует художественные приемы, которые помогли бы читателю понять если не саму культуру ханты (о невозможности такого понимания свидетельствует центральный конфликт романа и его трагический финал), то очевидное ее отличие, ее право на самобытность; осознать необходимость бережного внимания ко всему, что не есть ты сам.

Так, для усиления выразительности слова писатель графически передает сложный драматизм образа. Поединок Ефима и фашистского танка описан следующим образом:

«И время остановилось.

Он шел на танк. И пространство все уменьшалось и уменьшалось, и, наконец, в мире остались только

черный танк

и

человек».

Когда нужно подчеркнуть особую эмоциональную насыщенность образа, автор использует крупный печатный шрифт и необычное расположение слов во фразе: «...После войны, в пору белых ночей, он вез доктора

МАРИНУ

в Нижний поселок».

Человек в романе Айпина – это не самоценная индивидуальность, а звено, часть вселенной, и потому он не может и не должен восприниматься как личность. Человек мифологизируется, как мифологизируется история и Время.

Образ Времени в романе появляется лишь в связи с планом современности и в функции знака «распавшейся связи времен». Этот образ символизирует угрозу гармоничному миру народной жизни, развертывавшейся в пространстве «всегда». Наступает то, чего «никогда» не было: социальная история вторгается в замкнутое целое бытия ханты, вторгается как кровь и боль. Пришло «бессмысленное», «черное» время, «самеринское». Самерин – нечистый дух, Тот (дьявол, сатана), слугой его стал Кровавый Глаз. Он уничтожил сотни людей. Их судьбы исключительно трагичны, так как ханты, как показано в романе, просто не понимали, что происходит, не успели принять социальные перемены и, конечно, не были готовы осознать, что такое политические репрессии тридцатых годов.

Многие страницы романа посвящены злодеяниям Кровавого Глаза (арест старика Петра, издевательство над шаманом, схватка у Ягурьяха), и всегда на первый план выступает беспомощность ханты перед напором слепой силы «самеринского» времени. Герои романа мужественно встречают смерть, не способны на трусость, предательство. Они видят в своем палаче не личного врага, не человека, а саму Судьбу. «Все тогда безгранично верили судьбе и твердо знали: чему быть – того не миновать. У каждого своя судьба». «...Ничего в жизни случайного нет. Все предопределено судьбой».

Время мифологизируется, тем самым становится непобедимым, парадоксально получает статус «вечности» – из вечного Зла, появившегося уже в незапамятные времена и потому необоримого.

Именно потому эпически изображается война. «Кончиться этим дням суждено там, на фронте – в первую ли атаку, в жестокую ли бомбежку, от шального ли снаряда...». Война не имеет конца, те, кто погибли, совершили подвиг эпических героев, навсегда остающихся в народной памяти. Человек существует лишь как часть рода, и жизнь его ценна, когда вносит в память рода величие. Старик Федор из рода Казамкиных совершает подвиг (чтобы вывезти из леса пушнину, нужную для фронта, он ампутирует себе обмороженные ноги. Рассказано об этом в обобщенно-патетическом тоне), потом была написана книга о его жизни. Книгу с восхищением читает сын Демьяна Микуль – то есть частная судьба Федора Казамкина состоялась, когда вошла в книгу, мифологизировалась.

Народное сознание всегда мифологизирует в отличие от сознания личности. Кровавый Глаз умер тихо и спокойно, своей собственной смертью, но сложилась легенда, будто его покарали сами ханты. Микуль – знающий правду, – «ничего не скажет жителям Реки. Пусть хоть в памяти народной торжествует справедливость».

Человек – не центр мироздания и, безусловно, не его творец – знают ханты, что бы ни думали на этот счет «чужие» – освоители. И все же именно у человека есть обязанность, которой нет более ни у кого в «симфонии Вселенной». Когда меняется привычный уклад и наступает иное Время, он не имеет права не заметить этого, отмахнуться, пройти мимо. «Нужно думать не только о зверях и птицах... но и о железных нартах и черной трубе. Нужно все это осмыслить и понять... и найти всему свое место в жизни охотничьего рода – сира, в жизни тайги, в жизни земли».

Ответственность определяет роль человека в общем бытии природы. «Почти у каждой ветви рода свой урман... и каждый должен отвечать за все, что происходит на его землях, на его урманных дорогах». «Человеку приходится отвечать за все свои поступки... и время это наступает для всех». Непереносимая душевная боль погнала Демьяна в дорогу. На земле предков появились «чужие», без спроса валят лес и уничтожают землю. «И теперь, когда он услышал шум машин, вдруг с новой силой вспыхнул безжалостно огонь души». Долг каждого – хранить жизнь, ведь «Земля не может жить без любящего человека».

Силу хранить свой мир, свой род дарует любовь. Через весь роман проходит история давнего путешествия Демьяна и русской девушки Марины. Это история любви, в которой по-настоящему раскрылась душа Демьяна. Он запомнил навсегда, как «прикоснулся к линии бытия» Марины. Любовь спасительна, великодушна, позволяет почувствовать бытие другого человека и объединяет «тысячи душ» людей и природного целого. Сохранить красоту – долг, создать ее, сотворить – счастье, высшее проявление созидающей силы любви.

Охотник и мастер Коска Малый умел делать удивительные, необыкновенно красивые нарты и лодки-долбленки. «И дело было тут не в отделке, а в пропорции, в соразмерности всех частей, в гармонии, которая вызывает желание смотреть на вещь». Коска создавал настоящие произведения искусства, но это отнюдь не означает, что в романе Айпина возникает «проблема искусства» в привычном для русского читателя смысле. Проблема искусства и жизни не может здесь возникнуть, так как в мифологическом сознании не существует ничего, что человек посчитал бы возможным противопоставить жизни, миру. Не может быть выделено из мира и искусство. «Разглядывая эту вещь, вдруг почувствуешь ее характер, а через характер – совершенство мира и земли... Ты необходим земле и миру... и ты должен создать что-то доброе и прекрасное».

Коска известен людям как лучший охотник Реки, удачливый рыбак, отец четверых детей. Созданные им «произведения искусства» не выделяют его из среды, а, наоборот, особым образом дополняют его жизнь, посвященную служению роду, земле.

В романе идет речь и о настоящем профессиональном художнике Г. Райшеве. Рассказывается, откуда он родом, переданы впечатления Демьяна о его картинах. Демьян глубоко обрадован, он восхищается картинами Райшева потому, что в них в мифологических живописных формах проступает подлинная жизнь народа ханты. Художник выразил самобытность своего народа, запечатлел ее, и этим, по убеждению Демьяна, исполнил главное свое назначение в жизни. Что из себя представляет Райшев как живой человек, как личность, совершенно не важно и не интересует Демьяна. Ответственность, долг, служение земле любящим сердцем – так видится автору романа дорога человеческой жизни. Это родовые черты, и человек ценится постольку, поскольку обладает ими.

Если попытаться рассмотреть лица героев романа, нам это не удастся. Автор последовательно отказывается от принципа индивидуализации (портрет, воспитание, характер и т.п.), акцентируя в своих героях родовое начало – в нем проявляется главное, если судить с точки зрения жанровых особенностей эпоса, а не романа. Эпический герой «по природе своей недоступен личному опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения и оценки: опора на безличное непререкаемое предание, общезначимость оценки и точки зрения, благоговение, глубокая пиететность по отношению к преданию»[107].

Герои Айпина – Демьян, Седой, старик Петр, Федор Казамкин – наши современники, но образы их характеризует та «дистанцированность от настоящего», на которую указывал М.М. Бахтин как на жанровую черту эпопеи. Седые волосы Ефима – не портретная характеристика, а знак трагичности его судьбы, символ обреченности. Слово «малый» вроде бы указывает на индивидуальный облик Коски, на его невысокий рост, но не для того, чтобы выделить его среди других, более высоких людей. Слово это по контрасту подчеркивает его охотничий и ремесленный дар. Лицо Демьяна, хотя он и главный герой книги, вообще никак не описывается, что, конечно, не случайно: Демьян воплощает в себе дух рода Медведя, рода Лося, всего народа ханты, оказавшегося перед опасностью полного уничтожения, смерти.

Именно в Демьяне сосредоточена напряженная работа души, терзания вокруг «проклятых» вопросов о смысле жизни. В разговоре с Мариной о боге и вере Демьян признается, что для него вера – это непрестанные поиски «истины жизни», это недопущение «пустоты в душе», той, что есть у «назад живущих» – лентяев, пьяниц, корыстных себялюбцев. Их он называет «люди без веры». А вот Коска Малый «жил только для людей. Он постиг Истину жизни, Истину земли».

Демьян понимает, что исчерпывающего ответа на мучающие его вопросы нет, но убежден и в том, что останавливаться, не думать нельзя. «Искание – тоже смысл. Главное, чтобы пустоты не было».

В книге Айпина «документальное», красноречиво не совпадая с эпической величественностью мифа, бесстрастно фиксирует социальную трагедию народа ханты. Можно говорить об опоре на традицию русского очерка XIX века, в котором социальные проблемы обозначались вне эмоциональной их оценки. В романе помещены сведения из официального документа «Некоторые материалы социально-демографического и наркологического обследования народа ханты поймы рек Вах и Аган», свидетельствующие о вымирании народа. Документ изучает Микуль и «содрогается»: «падение рождаемости, повышение уровня смертности... уход от традиционных форм жизни и занятий». Все взрослое население спивается (96 процентов), почти все заработанные деньги тратятся на спиртное. Далее рассказывается о конкретных человеческих судьбах, документально зафиксированных бесстрастным голосом статистики. Эти страницы именно потому, что здесь нет поэтически-художественного начала, а говорит сама ничем не приукрашенная беспощадная реальность, трагически дополняют и завершают образ народа: разрушена та самая культура, богатство и своеобразие которой читатель увидел в «эпических» главах.

Самые разные аспекты «доживания» ханты возникают и проблематизируются в романе: например, тема воспитания, чрезвычайно болезненная для ханты. «Система существующего обучения совершенно не учитывает психологии, мышления, видения мира ребенка-ханты». Демьян думает об интернатах, куда забирают детей, с безнадежностью и отчаянием.

Документальные материалы самого разного характера (описания смерти от водки, список ханты, убитых на войне, воссоздание разговоров с американкой, изучающей «вымирающие народы», сведения об американских индейцах и других жертвах колонизаторства, история «Большого начальника», документальная справка о ханты – «врагах народа», о жестокости браконьеров и пр.) постепенно формируют образ некоего «Чужого», пришедшего на земли народа и безжалостно уничтожающего этот народ. Материалы эти почти не снабжены какими-либо комментариями, они говорят сами за себя. «Чужой» – это не столько нефтедобытчики, сколько все «пришлые», те, кто был прислан советской властью и эксплуатировал народ, организаторы колхозов, куда забирали оленей, интернатов, в которых дети забывают своих родителей и содержание обычной жизни. «Чужой» и «чужие» – это безличная, анонимная сила, воплощение Нового времени, социальной истории, сметающей хантыйский мир эпоса и мифа. Вступают в конфликт заведомый победитель (огромная страна «освоителей», преобразователей природы и человеческого общества) и заведомый побежденный – «малый» народ – беззащитный и безоружный.

В конце романа «чужие» (искатели из отряда Медведева) бессовестно обманывают Демьяна, заставляют его отдать им олениху, «раз мы все родственники». «Чужие» никогда не поймут, что вторглись в национальную культуру, как не способны это понять Семен и Поля. «Они по-своему смотрели на уклад жизни таежных народов. Они не знали истории, культуры и обычаев этих народов... и не хотели знать. И часто взгляды хозяев и взгляд гостей на природу и жизнь тайги не совпадали».

Герой романа с ужасом осознает, что все его надежды на взаимопонимание с «родственниками» совершенно беспочвенны. Демьяну «стало тоскливо. Ведь Поле, чтобы понять, что значит Пеструха для семьи охотника, надо побывать в его, Демьяна, шкуре... Надо понять сына Пеструхи – маленького олененка Пева. Даже собак Харко и Кутюви надо понять».

Искатели дают Анисье за убитую олениху бутылку водки. Но и здесь скрывается обман: «Тюменская минеральная вода». Ситуация оборачивается горьким анекдотом. «Демьян впервые за свою жизнь пожалел, что не научился грамоте... взяла война время его учения».

Встреча с «чужим» закончилась для Демьяна поражением. Финальные страницы романа выдержаны в высоком эпическом стиле, снова развертывают пространство мифологического времени, внутри которого только и может существовать Демьян. Не выдержав напора нового Времени, Демьян умирает, но перед смертью он сумел себя почувствовать Звездой Утренней Зари, прозрел конечный смысл человеческой жизни. «Он чувствовал себя звеном той связи, которая соединяет воедино все то, что называется Жизнью – и Солнце, и Звезды, и Землю, и людей – близких и дальних родственников. Без него немыслима Вселенная».

В контексте встречи с «чужими» это обретение звучит горькой иронией. Но принципиально важно, что слово «смерть» не прозвучало, автор не называет уход Демьяна смертью. Он оставляет своего героя в мифе, а в эпическом времени личная смерть человека не имеет значения, она превращается в память рода и этим закрепляет свое бессмертие. (Сравни: о смерти Седого – «Так Река потеряет своего последнего воина и последнего певца»). Но в социальном, «романном» слое книги смерть героя – это и есть смерть, поражение. Это гибель человека, не сумевшего справиться с натиском социальной истории.

Объединяет книгу образ автора и позиция автора. Книга пишется, чтобы не растаял в безвременье неповторимый голос национального мира народа ханты. В XX веке эпическая гибель настигает многие народы, ставшие жертвой «колонизаторства» (в романе идет речь о, например, «навсегда исчезнувших с лица Земли многих племенах индейцев»). Демьян был представлен на первых страницах как «Нимьян, или на русский лад Демьян». Более «Нимьян» не упоминается, звучит лишь это имя по-русски. Очевидна отчетливая адресованность книги русскому читателю.

Присутствие автора обнаруживается в моральных оценках, размышлениях, в концепции героизма. Центральным символом ее в романе стала Звезда Утренней Зари. «Ведь восходить трудно, а падать за горизонт легче легкого».


### Повесть А. Неркаги «Белый ягель»

В центр повести поставлен двадцатишестилетний Алешка, а все происходящее связано с его свадьбой. Алешка уже давно достиг возраста взрослого мужчины, и сородичи привозят ему юную жену. Но любит Алешка не ее, а Илне, семь лет назад уехавшую из стойбища дочь Пэтко. О свадьбе сказано в самом начале всей истории, а затем, хотя протекает несколько месяцев, ничего не случается. Илне не присылает письма, никто не приносит вести о ее замужестве или гибели, жена Алешки не совершает ничего такого, что вызвало бы интерес мужа, даже ее имени ни разу не упомянуто. И все же из заключительной главы читатель узнает: Алешка примирился со своим положением и готов принять жену.

Автор подчеркнуто отвлекает внимание читателя от банального любопытства к событию как таковому. Главное – внутренняя жизнь души.

Вначале Алешка – убежденный в своей правоте влюбленный, который никогда не согласится предать свое чувство. «Это похороны, а не свадьба... Он хоронит любовь... Люди не замечают, что сами убивают любовь. Один миг трусости, немного хитрости с самим собой – любовь мертва»[108]. Алешка не сомневается, что не имеет права забыть Илне, ведь верность любви – главное в человеческой жизни: «У него своя мудрость и свой бог – любовь».

Но постепенно он понимает, что Илне давно превратилась в воспоминание, она живет лишь в снах. Можно прожить жизнь, отдаваясь воспоминаниям и грезам, но будет ли это называться жизнью? Каждый из героев повести смотрит на себя как бы со стороны, с беспощадной прямотой отчитывается перед самим собой. «Жить можно без ноги, без глаз, без руки, но не без души», и человек обязан смотреть себе в душу. «Надо успокоиться и подумать обо всем», – решает Алешка, так как «не знает, как жить сегодня», и в течение многих месяцев размышляет о себе, о своих сородичах и своем долге перед ними.

Илне уехала и не вспоминает об отце, ей незнакомо чувство, охватывающее Алешку: «вина перед кусочком земли, где ты родился и которую хотел бросить». Нужно жить в сегодняшнем дне, заботиться о настоящем: о матери, о людях стойбища, о ни в чем не виноватой юной жене. Не в удовольствии смысл жизни, а в том, чтобы следовать долгу. Прежнее себялюбие («его жизнь, и он волен в ней делать все, что ему нравится») уходит, уступает место чувству ответственности, желанию понять других и помочь им. Алешке открывается, что его дом, его очаг берегут мать и жена, а не он: «В том, что этот добротный чум стоит на земле, как крепкое речное дерево, нет его душевных трудов... он солнцелиз... Ни светить, ни греть не научил он себя». В повести пояснено: «Людей, живущих припеваючи, ненцы презрительно называли «солнцелизами». Алешка принимает бремя долга перед землей и людьми, становится взрослым – так осуществляется его «сюжет» в повести «Белый ягель».

Мать Алешки тоже ищет «свою правду», переживет смену убеждений. Она мечтает о «тихой норке старости», о внуках и устала ждать женитьбы сына. Мать устраивает свадьбу против его воли, ведь «для жизни любить не надо, только собакой быть не нужно». Матерью движет здравый смысл, вековой опыт житейской мудрости, когда она веско и уверенно поучает Алешку: «Человек никогда не жил один. И тебе нужно женщину, чтобы... умела огонь разжечь, кисы подсушить, дыру в рукавице зашить. Может все это – с ней жить можно».

Мать знает, что любые чувства меркнут под властью обыденности, и самое трудное, но и самое важное дело – поддерживать эту обыденность, хранить очаг. Такую работу не замечаешь, а без нее нет ничего: «Муж умер... но осталась та работа, которую не сделаешь ни топором, ни ножом и ружьем не подстрелишь – давать жизни течение, чтобы... она текла бы рекой, сохраняя при этом свои берега и бег».

Но непонятное поведение сына тревожит, вызывает вопросы: «Может, правда их старой жизни умерла, как умирает все? У каждого времени свое лицо, а значит, и своя правда».

Ее тайные мыли вызвали в ней недоверие к Большой жизни, но жить нужно...

Мать, как и Алешка, поначалу не хочет вырваться из собственной обиды, упорствует в «своей правде»: «Мать не замечала вокруг другого мира, кроме того, что жил в ее душе». И все же себялюбие отступает, мать приняла решение «не торопить сына... Жизнь сама сделает это умней, добрей». Безысходное отчаяние сменяется мудрым приятием жизни: «Радость и солнце нашим дням, хоть и закатным».

Конфликт между «отцами» и «детьми» становится одной из причин горя Пэтко. Его душевные терзания открывают повесть: «Жгучей щепотью соли на зажившую рану стала для Пэтко свадьба молодого соседа». После смерти жены («год назад ушла в вечную ночь его жена, не совсем старая женщина Ламдо») он остался совсем один и перешел жить в чум Вану. Отчаяние заполняет его. «Старость – только тогда жизнь, когда тебя любят дети. А если нет, старость – гроб, которому второпях забыли крышку прибить». Пэтко ощущает себя совершенно одиноким: «Становилось все тревожней, казалось, не только люди, а и все живое отрекается от него». Хотя «горе не давало старику оглядеться вокруг, подумать о себе как бы со стороны», Пэтко начинает трудную работу души и жестко спрашивает себя, как он прожил жизнь. «Быть самому себе судьей трудно, тяжело, и все равно он должен стать судьей над собой».

Это главный, кульминационный момент в жизни человека: осознание необходимости отчитаться перед собой, оценить прожитые годы и то, чем руководствуешься, к чему стремишься в суете каждого дня. Постепенно становится все более понятным, что в повести «Белый ягель» каждый персонаж показан в ситуации наивысшего напряжения всех душевных сил, когда ставятся под вопрос привычные, казавшиеся несомненными, жизненные правила. Пэтко обнаруживает, что он, делая лишь добрые дела, все же жил в чем-то неверно, не сумел достойно воспитать дочерей. Он отказывается от имени и совершает старинный обряд снятия пояса: мужчина, снявший пояс, отрекается от себя. «Отныне имя ему – Старик и другого не полагается. Имя, данное ему для жизни, умерло». Пэтко решил жить на «нарте Времени», как делали все, кто не смог к старости сберечь свой чум и семью. Он проклинает дочь и отказывается от прошлого.

В душе Пэтко постепенно совершается переворот. Он сумел, как Алешка и его мать, вырваться из замкнутости на самом себе. «Впервые за год горя он принял свое пробуждение, как возвращение с того света... Он хочет по-новому соединиться вновь с теми, с кем он прожил жизнь». Подлинный опыт обретает человеческая душа, когда она открывается для мира. Пэтко «понял: смерть дорогих людей – не смерть солнца... Жизнь не кончается никогда, и солнце поднимается для всех – сирот, калек, одиноких, для счастливых и несчастных».

Кульминацией «сюжета» Пэтко можно назвать сцену, в которой он раздает людям стойбища приданое Илне, много лет собиравшееся им и Ламдо. Изменение души Пэтко сопровождается в повести мотивом вещи. Когда Пэтко чувствует себя ненужным, а свою жизнь бессмысленной, «взгляд его цепко останавливался на ненужных брошенных вещах. Попался кусок оленьей шкуры, его выбросили, он не нужен. Половинки сломанного хорея... но их уже нельзя склеить... А вот старик... и его нужно выбросить».

Пэтко убежден, что «у него и у этих вещей одна судьба». Когда жена Вану в припадке злобы выбрасывает из своего чума вещи Пэтко, он к этому готов. «Сам старик сидел спокойно и, казалось, ожидал своей очереди, когда и его разорвут и выкинут». Преодолев отчаяние, сумев по-новому принять жизнь, Пэтко иначе видит и судьбу вещи. «Нет на земле ничего такого, даже вещи, у которой не было бы своей судьбы и особой памяти».

Все, что делает человек, должно приносить радость, помогать другим, – сознает Пэтко. Его горе исчезает, когда он дарит детскую люльку, меха, упряжь, нарты, предназначенные для Илне, своим сородичам. «Все, что... делал Пэтко, было освящено великой радостью жизни». Здесь и рождается доселе неведомое Пэтко ощущение настоящего счастья («счастливо рассмеявшись»), объединившее всех. «Чудесное чувство родства со всеми охватило людей».

Пэтко стар, и потому так важно, что перед лицам близящейся смерти он сумел отделить в своей жизни главное от не важного, сумел освободить память от мертвого груза воспоминаний и бесплодной печали. Ценно только настоящее, а не прошедшее, важны сегодняшние заботы людей в их трудной жизни, и бежать от них ( в горе, в отчаяние) может лишь трус, малодушный. «Человеку нужно без боли, поближе к смерти, освободить жизнь от лишних вещей, вспомнить, что приходит он голый... и уйти таким же чистым, как пришел».

Трудный путь проходит и Сэротэтто Хасава. Его история композиционно оформлена как вставная новелла. Он приезжает в стойбище Вану и остается здесь навсегда.

Почему «сюжет» Хасавы имеет особую композиционную структуру? Если сравнить его с другими персонажами в соотнесении с главной темой повести, а ее мы видим в самопонимании, самоистолковании человека, то выявится существенное отличие содержания этого образа. Хасава также вершит суд над собой, анализирует отдельно прожитые годы. Но его «самоотчет» отягощается тем, что не просто заблуждения и эгоистические цели ставит он себе в вину. Хасава, в отличие от других персонажей, совершил в прошлом непростительные ошибки, он поступал неверно, а не только думал не так, как следовало бы. Важно понять это, чтобы не увидеть Хасаву лишь в трагической роли отца, которого предали дети.

Восстановим его «сюжет». Хасава «походил на общипанную ястребом куропатку», он «жил во многих стойбищах, как сирота, напуганный холодом и голодом». События его жизни глубоко драматичны, в них соединилось социальное зло и удары судьбы. Уполномоченный заготконторы Черный Волк (ср.: в романе Е. Айпина имя сотрудника НКВД – Кровавый Глаз) заставляет Хасаву, размахивая пистолетом, убить оленей и сдать их мясо. «Прямо в лицо мне смотрело дуло короткого черного ружья», – рассказывает Хасава. «Загадочный «план» не одну слезу выжал из глаз людей», – свидетельствует повествователь.

После схватки с Черным Волком несчастья преследовали Хасаву. Волки напали на его стадо, жена бросилась на поиски оленей и замерзла в тундре. Погибло все стадо, погибла семья Хасавы. Он рассказал, что стал пить, пытаясь забыть обо всем. Пробуждение наступило, когда Хасава дошел до полной нищеты. «Как хотелось мне тогда, чтобы в родовом котле варилось мое собственное сердце», – мучительный стыд заставляет Хасаву заглянуть в собственную душу. Винит он себя более всего в том, что пытался убежать от ответственности за себя и немую дочь. Ни на уполномоченного (за оленей дали деньги), ни на «детей-воронов», ни на волков вину за это не переложишь.

«Не в ларь заглядывать надо, а в свою душу поганую», – с горечью признается Хасава. Ценой утраты всего, что имел, он «понял, как виноват перед всей.... семьей, всей своей жизнью», хочет «искупить вину свою».

Хасава – одаренный человек, мастер, умеющий делать «полные невыразимого вдохновения человека и топора» нарты. Его талант так же не принес ему счастья, как и большое оленье стадо и семья. Но жизненные испытания многому научили, привели к покаянию: «В дороге жизни человек о себя и спотыкается». «Тяжела исповедь души, – говорит Хасава, – но хоть раз в жизни надо всего себя вывернуть, как проху дившуюся малицу, не жалеть себя». Он извлек урок из всего пережитого, вырвался из жалкой роли «жертвы обстоятельств»: «Мало человеку родиться, мало жениться, мало даже состариться, а важно поумнеть, важно через пот и слезы пройти, чтобы узнать настоящую цену жизни и радости».

«Поумнение» души – лейтмотив каждого образа повести. Социальный план, «реальная действительность», в повести не объективируется, он всегда дан через человеческое восприятие. Вану – ключевой образ в этом отношении. Он как бы принимает на себя судьбу всего народа и пристрастно анализирует свой личный опыт, видящийся ему как опыт многих людей, поколения, народа.

Можно предложить ученикам самим сделать выводы о содержании образа Вану, его месте в системе персонажей. Сначала посмотрим, как Вану проявляет себя в поступках. Он:

1. Принимает решение женить Алешку.

2. Едет в поселок, чтобы было написано и послано письмо Илне об одиночестве отца.

3. Принимает в стойбище Хасаву с дочерью.

4. Наказывает свою жену, когда она решила выгнать Пэтко из своего чума.

5. Именно Вану, а не кто-нибудь иной, размышляет о прошлом, о том, как жили ненцы раньше, об истории колхоза и его руководителях, о воспитании ненецких детей в интернатах. Размышления эти сопровождают образ Вану на протяжении всей повести, структурируют его изнутри и потому выступают как его главный поступок, помогают понять предназначение образа Вану в художественном мире произведения.

Затем обратим внимание и на слова, которые произносит Вану. Чаще всего это внутренняя речь, обращенная к самому себе, это речь, произносимая мысленно, – читатель опять имеет дело с некоей исповедью. В процессе чтения повести или отрывков из нее выделим фразы, отражающие сосредоточенные раздумья Вану:

1. Вот такие у нас времена: хочешь с теплым огнем человеку в душу войти, а он возьмет и увидит вместо огня в твоих руках палку.

2. ...и выходит, будем греться каждый у своего огня, не разжигая общих, а ведь именно около этих огней и согревались для жизни в дни его молодости.

3. Старые ненцы еще совсем недавно говорили...

4. Вану был уверен: не будет на земле птичьих гнезд, этих маленьких святынь, не станет и человеческих. И не кто-нибудь, а именно человек в ответе за судьбы больших и маленьких гнезд – и своих, и птичьих.

5. Никогда человек не был сильнее жизни и ее своевольных обстоятельств.

6. Такова сама жизнь. Нужно жить там, где теплей.

7. Есть укорот на всякую гордыню и силу... Земля под всеми одна и небо над головами общее.

8. Судьба одна у всего живого.

9. Почему у людей все перекосилось, черное стало белым, почему дочери надо говорить, что отец одинок...

10. Как ухитрился Хасава поссориться со Временем, и какие могут быть отношения между маленьким человеком и никому не подвластным Временем.

Если сопоставить поступки Вану и его раздумья, мы обнаружим, что Вану – это восстановитель справедливости, он поддерживает извечный ход бытия в согласии с древними и справедливыми законами: долги нужно платить, дети обязаны помнить своих родителей и заботиться о них, важно продолжать жизнь своего народа, не пренебрегать его обычаями и ценностными ориентирами. Жизнь всегда больше человека, мудрее и могущественнее его, и опору себе следует искать в вековом опыте народа, а не в противопоставлении ему.

Ключевое слово в размышлениях Вану – Время (см. подчеркнутые слова), и тема, мучающая героя, – это тема Времени. Время изменилось, и, как кажется Вану, в худшую сторону. И все же он не торопится осуждать Время, отвергать его, а пытается понять, что же происходит, и всеми своими силами творит добро и восстанавливает справедливость.

У Вану, как и у других, есть и своя собственная боль – дети, которым родной дом стал чужим. «Почему собственные сыновья, приезжающие летом, кажутся больными странной, птичьей болезнью: крылья есть, оперение целое, а летать не могут. Берет сын в руки аркан, а толком ни собрать, ни бросить не может. Топор возьмет – сразу отберешь, кажется, вместо дерева он возьмет и оттяпает себе обе ноги». Мучает

Вану и судьба старого друга Пэтко, и жалость к матери Алешки, к Хасаве, его немой дочери. Но свою боль Вану, в отличие от иных персонажей, не противопоставляет другим и не замыкается в ней, а подчиняет главному: размышлениям о судьбе своего народа, которую разбивает конфликт прошлого и настоящего, прежнего времени и нового.

Есть несомненное сходство между Вану и Демьяном («Ханты, или Звезда Утренней Зари» Е. Айпина). Оба героя осмысляют трагическую судьбу своего народа перед лицом неотвратимой угрозы «другого времени», испытывают внутреннее требование понять Время. Близки и этические позиции героев, их стремление вписать отдельную человеческую жизнь в общее целое, в космос бытия. Но есть между этими героями и принципиальное отличие. Демьян хотел бы включить «новое время» в привычные, мифологически устойчивые представления ханты о Вселенной. И когда это не получилось, он гибнет. Вану же открыт всему новому и ранее ему неизвестному, он намерен не приспособить все непривычное, неведомое к издавна сложившемуся миропониманию ненцев, а понять его – он готов искать. Вану задает вопросы, на которые у «старых ненцев» нет ответов, и вопросы эти обращает не только ко Времени, но прежде всего к себе самому.

Личная ответственность, осознание собственной вины как условие становления души, как путь к обретению своего места на Земле – в этом, по убеждению Вану, призвание человека.

Итак, каждый из героев повести воплощает некий индивидуальный жизненный опыт: увлечение чувством в молодости, стремление к спокойной старости среди внуков, жажду тепла и внутреннего покоя. Жизненные ситуации героев разные, а в совокупности они образуют историю человеческой жизни, как бы репрезентируют те трудные этапы, которые могут встретиться в судьбе каждого человека.

Все действующие лица повести переживают страх перед утратой смысла собственной жизни, ощущают, что привычный мир колеблется и принимает чужой, угрожающий облик.

Вану как никто другой осознает драматизм времени, сказавшийся в утрате взаимопонимания между людьми. «Тяжелое слово», «каменное слово» пришло на смену «Золотому Слову правды», которое некогда «жило и сияло», а «в отзвуках-отблесках» сохранилось «в полузабытых, полуутерянных песнях-ярабцах, в коротеньких словах-правдах, поистрепанных, пообшарпанных косноязычием многих поколений».

Снова можно увидеть, как по-разному строится художественный мир Е. Айпина и повести А. Неркаги. «Золотое Слово правды», в отличие от «Звезды Утренней Зари», не может быть путеводным знаком, жизненным ориентиром. Скорее, у него обратное значение: указать, что миф и жизнь распались, пребывают в разных мирах, и миф уже не может помочь человеку справиться с обыденностью, украсить ее, наградить неким высшим смыслом. Некогда «Золотое Слово правды» знаменовало единство слова и поступка, общую «правду», но времена эти ушли в неразличимую даль мифа, безвозвратного прошлого. «Золотое Слово правды люди разорвали, как вороны рвут найденную падаль... Стало много маленьких грязненьких человеческих правд» (исповедь Хасавы).

Слово «правда» в разных контекстах, функционирующих в повести, двоится, меняет свой смысл до противоположного (ложь). «По-своему» правы и дети Хасавы, и жена Вану. Она выбрасывает вещи Пэтко с криком: «Это мой чум!». Вану слышит в ее словах «столько подлой правды». «Каждый человек находит свою правду – поганенькую, удобную для себя», узнал Хасава.

«Своя», «маленькая», «подлая» правда порождена эгоизмом. («Я обиделся, и обида показалась мне правдой»). Она разъединила людей, уже не умеющих и не желающих понять друг друга, неспособных на откровенность, искренний разговор. Вану с глубокой печалью думает: «Что-то случилось с человеческим словом. Не то игрушкой стало оно, не то камнем, которым можно бросить в спину другому... Обессилело слово. Люди перестали говорить сильно, с уважением, с радостью. Человеческое слово потеряло суть свою, кровь свою это беда, невидимая, как болезнь».

Взаимопонимание ушло, но «Золотое Слово правды» осталось уже не как непререкаемый закон, возможный лишь в мифе, а как неизбывная внутренняя потребность человека в правде и исповеди. Потребность эта реализуется в разговоре с самим собой, в обращении к воображаемому собеседнику (мать разговаривает с Огнем).

«Маленькой правде», словам злобы и корысти противопоставлено молчание как средство спасения правды. Молчит тот, кто хочет удержаться от лжи и умножения зла, кто хочет сохранить истину от посягательств лжи. Мотив молчания есть в каждом произведении А. Неркаги, можно говорить и о том, что постепенно он перерастает в эстетическую концепцию в повести «Молчащий». Здесь молчание – единственная возможность сохранить свою душу среди всеобщей лжи, это знак трагической убежденности Молчащего в утрате смысла бытия человека на Земле.

В повестях «Анико из рода Ного», «Илир», «Белый ягель» мотив молчания также окрашен трагически, но еще не ведет к безысходности. Молчалива мать Илира (Майма никогда не слышал ее голоса), почти не говорит Илир, молчит, чтобы сохранить правду, старуха Варне. Скрывают отчаяние Алешка и Пэтко, Вану молчит, потому что постоянно натыкается на враждебное непонимание. Немой дочери Хасавы Пэтко дарит колокольчики Илне. Их чистое звучание особым образом соответствует этой девушке, никогда не солгавшей.

Молчание героя как бы проводит границу между его душой и действительностью, становится защитой от внешнего мира. Образ мира в повести отражает не единство человека и Вселенной, как в произведениях, о которых говорилось выше, а их распадение, разъединение. Единство человека и мира утрачено, и в повести живет «действительность» как самостоятельный эстетический объект. Каков ее образ?

Прежде всего замечаешь, что сфера действия – настоящее, сегодняшний день. Прошлое возникает в воспоминаниях персонажей, как их личное, частное прошлое, связанное с конкретными обстоятельствами. «Прошлое» не мифологизируется и не превращено в особую эстетическую ценность, удаленную от настоящего. Люди не видят в нем высшего закона и не «равняются» по прошлому, как это происходит в книгах Г. Сазонова и А. Коньковой, Е. Айпина.

«Настоящее» – это обыденная жизнь, совсем не похожая на древнее сказание. В ней нет места подвигу, и содержание ее – ежедневный труд, лишенный поэзии, всякого эпического величия.

Но воссоздание этого уклада не стало особой темой произведения. Быт маленького стойбища не поэтизируется, смысл повседневной работы показан как содержащийся в ней самой, в необходимости поддерживать жизнь. Продление, поддержание жизни понимается действующими лицами повести как их первая и неотложная обязанность, которую не перепоручишь никому, как долг.

Поэтому никто из героев не тяготится тяжелой работой. Тяготят мысли, чувства, но не повторяющиеся изо дня в день заботы. Как бы ни мечтала мать Алешки о «норке старости», утром она сдерживает себя, чтобы не начать разжигать очаг (это преимущество теперь принадлежит невестке). Пэтко, казалось бы, не имеет сил жить, но при кочевке охотно проводит бессонные ночи у костра, следя за стадом. Жена Алешки совершенно одинока среди незнакомых людей, тяжело переживает равнодушие мужа, и тем не менее ловко и весело справляется с нудными, бесконечными домашними делами.

Совсем непохожи на эпических героев и сами персонажи повести. Нет среди них никого, чья жизнь могла бы войти в легенду. Само намерение сопоставить миф и реальность в жизни обыкновенного человека выглядит неуместным, поскольку они взаимно исключают друг друга. «А теперь спою вам ярабц, спою свою жизнь», – с горькой усмешкой проговорил Хасава». Собеседники не ждут от Хасавы героической песни (ярабц), они знают, что «песня души... не всегда отличается красотой».

По меньшей мере, «не отличается красотой» и действительность, социальная реальность. При чтении произведений Неркаги нельзя не заметить, что в каждом из них движение сюжета определяется смертью персонажа. Умерла мать Анико и ее сестра, отец Алешки, отец и мать Илира, Хон, жена Маймы, Сэротэтто («Илир»), жена Пэтко, жена Хасавы... Гибнут люди от голода и оленьи стада по вине людей или природы. Повествователь далеко не всегда сообщает о причине смерти, что усиливает впечатление ее могущества. Неизвестно, почему «ушла в вечную ночь... женщина Ламдо», почему умерли отец Алешки, жена Хасавы. Смерть принимает почти одушевленный образ, она живет в стойбище, улыбается, смеется («улыбка смерти», «смех смерти», «стойбище смерти»).

В образ действительности входит и мотив сиротства. Сиротами остаются или чувствуют себя дети (Илир, Хон), взрослые (Анико, Алешка), старики (Пэтко, Себеруй). «Желание похвалы, отцовского жесткого тепла было самым заветным желанием Алешки... Ему, как в детстве, до слез захотелось ласки отца». Сиротливы вещи, само слово «сирота» часто возникает в тексте.

Читатель заметит, что большинство действующих лиц – слабые, старые, больные люди или же те, кто чувствует себя несчастным, безутешным в горе. Особую роль в формировании образа реальности играет образ детской души, детское сознание. Он выступает в функции, хорошо известной нам по русской классической литературе. Ребенок видит вернее взрослого, он еще не научился лгать, трагичная детская судьба усугубляет впечатление общего неблагополучия, распадающегося мира, жертвами которого, в первую очередь, становятся старики и дети.

Когда Хон («Илир»), незадолго до смерти, говорит родителям: «Вы злые и все у вас злое», то это наивно сформулированный, но беспощадно точный приговор, своеобразный диагноз, определяющий состояние мира в целом.

В повествовательное пространство произведения входят и собственно социальные события и явления. Это упоминание об интернатах, наносящих невосполнимый вред ненцам, история колхоза «Красный Север», когда-то полезного, а теперь совершенно развалившегося. Колхоз этот «сам был беден, обшит и облатан, как чум бедняка», но жил «одной большой ненецкой семьей» во главе со «старым «советом» Ванькой (председателем сельского Совета). Теперь же все изменилось.

Социальный план повести достаточно скуден, не прописан подробно и имеет, скорее, не самостоятельное значение, а второстепенное, вспомогательное. Размышления Вану о колхозе ведут за собой образ «Чужого» и акцентируют проблему «свое–чужое». Приведем отрывки из текста, которые помогут нам увидеть содержание образа «Чужого» в повести «Белый ягель».

«Нынешний молодой «совет» был чужак, для него ненец и его жизнь были темным лесом... Эти чужаки были похожи на головы, пришитые гнилыми нитками не к своему туловищу и притом пришитые наоборот, затылком вперед, глазами назад». «Оторванные от народа, эти горе-головы запивались или принимали на себя вид первопроходцев, учили ненцев ненецкой жизни. Над ними втихомолку усмехались». «Нынешний совет – не русский даже... Он был из какой-то жаркой земли, и тут постоянно мерз...».

Здесь отчетливо звучит неприятие «пришельцев», не знающих народа и презирающих его. Слово «чужой» определяет и самих пришельцев. Для них северная земля – враг, место гибели. Жена «совета» ненавидит ненцев и свою собственную жизнь: «Забрались в эту проклятую дыру... Чужая земля жестока, зимой холод, летом комары... все надоело, все проклято».

Такая концепция «чужого» традиционна в литературе Тюменского края. «Пришлые» видят в коренных жителях дикарей, а в самом крае – «злые места». Но образ «чужого» в творчестве А. Неркаги значительно богаче этой концепции. Например, только у Неркаги «чужой» способен превратиться в «своего». Павел Леднев («Анико...») любит и жалеет ненцев, помогает им, собирает ненецкий фольклор. Он живет среди них и хотел бы жениться на ненецкой девушке.

Павел как бы продолжает тему просвещения «темного и дикого» народа, известную в нашей литературе, например, по произведениям Носилова. В очерке Носилова «Ясак» читаем: «И мне кажется, стань я на его место, будь я вогулом, живи я в его грязной, бедной, темной, с одним ледяным брюшинным окошечком в лес юрточке, ходи я вечно по этому мертвому лесу, мерзни я вечно на воде в долбленом челноке, таскайся по ловушкам, подбирая протухлых тетерей, вари я с глазами ободранных белок в котле, ешь только рыбу и мясо и слушай только вой леса, право, кажется, я тоже был бы таким вялым, безжизненным, с задавленной чем-то душой, словно неудачей, с опущенными руками, без сил, без порывов, без всего того, что двигает человека, заставляет его жить, бороться за свое существование, быть царем природы»[109].

Итак, инородец для «чужого» – тоже «чужой», глубоко чуждый. Он противоположен по отношению к человеческому призванию: не «царь природы», каковым чувствует себя пришлый, а полуживотное, дикарь.

Приведем еще один фрагмент из книги К. Носилова: «...Ходили, обнявшись, пьяные вогулы... Тут и там стояли на морозе привязанные к собственным санкам замерзшие олени, там около костра собралась толпа, тут, в стороне от дороги, над чем-то возятся люди, я думаю, что случилось несчастье. Мертвый, но оказалось – тут распластывают оленя и, припавши к ребрам, пьют теплую кровь, закусывая кусками мяса, пичкая его в рот и проглатывая, не разжевавши.... Руки, лицо, одежда пиршествующих – все было в крови, все молча старались над оленем, и тут же из-под их рук тащили куски голодные собаки, получая здоровые пинки от хозяев»[110].

Жалостливая брезгливость – вполне закономерное, если судить по этому эпизоду, чувство, которое должна вызывать у «пришлых» жизнь инородцев. Книга Носилова написана почти сто лет назад, но сравним с приведенными отрывками некоторые фрагменты повести А. Неркаги «Анико из рода Ного»: «Вечером в поселке началось что-то непонятное и, по правде говоря, жутковатое – пошла пьянка, дикая, глупая, страшная».

В повести об Анико необходимость просвещения «малого» народа выведена в открытую декларацию. «Молодежи... надо обязательно возвращаться к себе, не губить традиции и добрые обычаи... Быт нужно улучшать». Но в этой же повести рождается и новый аспект образа «чужого». «Чужим» может стать свой, оторвавшийся от «своего» мира. Драматичность ситуации в том, что в этом случае «чужой» мир все равно не может до конца стать «своим», а бывшее «свое» предъявляет счет, и тогда человек оказывается или потерян для самого себя навсегда (дети Хасавы, проклятая отцом Илне и ее безымянная сестра), утратив свою человеческую природу («дети-падальщики», Черный Волк), или же вынужден пережить глубокий внутренний конфликт с самим собой, как Анико: «Оставаться в тундре глупо... Это означает, что надо переучиваться жить, перестраивать себя. Ломать то, что было достигнуто за четырнадцать лет?!».

Встретившись впервые за много лет с отцом, Анико «невольно сделала шаг назад: от старика тяжело пахнуло дымом, табаком, грязным телом... Она со страхом смотрела на черную малицу отца, на его спутанные, сальные волосы, морщинистое лицо, грязные руки и чувствовала, как к горлу подступает тошнота». С огромным трудом Анико заставляет себя перебороть позицию «чужого» и смотреть иначе. «То, что губы и подбородки были запачканы кровью, теперь не казалось противным, а вся картина праздника дикой. Ненцы питались так испокон веку». Анико сумела осознать, что стала «чужой» своему народу («и такие усталые руки шили для нее, чужой, этот хитрый узор?»), и приняла все бремя ответственности, долга. Анико «взяла Идола и несколько минут стояла неподвижно, понимая, что приняла сейчас душу отца, матери, деда и всех, кто жил на земле до нее. Не Идола отец передал ей, а право, святой долг жить на родной земле и быть человеком».

Из «своего» в «чужого» превращается и Майма («Илир»). Майма – не законченный злодей, каким может показаться на первый взгляд. Ему знакомо чувство привязанности к отцу, к матери Илира, к собственной жене и сыну, но Майма целенаправленно вытесняет доброе начало из своей души. Он становится «чужаком», врагом для «своих», потому что больше всего ему нужны власть и богатство. Характер Маймы определяется поисками выгоды, эгоизмом (как и характер жены Вану, детей Хасавы).

В повести «Белый ягель» образ Чужого получает свое завершение. Он как бы противопоставлен образу «Золотого Слова правды». Когда «человек находит свою маленькую правду-выгодушку», он превращается в Чужого, отходит от подлинного человеческого предназначения. Важно преодолеть «чужого» в себе, не дать себялюбию победить себя – эта мысль «ведет» развитие каждого характера в повести.

Итак, образ социальной действительности выдержан в довольно безрадостных тонах, его заполняют смерть, нищета, одиночество, тяжкий труд. Наверное, вполне закономерен вопрос: кто виноват в том, что жизнь столь тяжела? Обычно виновными в произведениях северных писателей выглядят «пришлые», «освоители», советская власть, создавшая интернаты и магазины с водкой. Своеобразие повести «Белый ягель» выражается и в том, что здесь никто не оглядывается вокруг в поисках виновного. «Пришельцы» осуждены, и все же не они обвиняются в печальных днях современности. Вину каждый из героев повести ищет в себе, с себя И спрашивает прежде всего. Мир нуждается в нас, он полон боли и несчастий, и долг человека – заботиться о стариках, о больных и одиноких людях, то есть побеждать в себе эгоизм, уходить от себялюбия к общей боли и общей радости. Когда это понимают обитатели стойбища Вану, они становятся счастливы: «У всех стало легко на душе... Неужели один старик, маленький, как лесная птичка, тяготит огромный мир? И для него не найдется куска мяса и хлеба, а у огня не останется места, чтобы ему погреть руки и спину? Нет, их старик с голоду не умрет и на ветру не замерзнет...».

Прежняя мифологическая Вселенная осталась в прошлом. Человек уже не мыслит себя как часть природы, не живет мифами. Но миф и особое отношение к природе остаются важными слагаемыми мироощущения человека, только выступают природа и миф уже в подчиненном, а не главенствующем, как мы видели в произведениях других авторов, отношении к человеку.

В повести «Белый ягель» читатель легко найдет переложения мифов и легенд: о белом ягеле, о гагарах, Великом Огне и Золотом Слове. Менее заметна, поскольку она «спрятана» вглубь повествовательной структуры текста, народная основа творчества А. Неркаги. Сюжетная канва «Илира», к примеру, отсылает к фольклорным песням. Популярный сюжет одной из них – «сюжет о мести сына за убийство отца... или за нанесенную обиду. Мститель – юноша или мальчик-подросток... Противник героя – обыкновенный ненец, владелец больших оленьих стад, коварный и сильный человек»[111].

Центральным в песне-плаче (ярабц) часто бывает образ «обездоленного юноши или мальчика-подростка, живущего в семье богатых оленеводов»[112]. Юноша в традиционной фольклорной песне произносит слова, почти впрямую использованные в сюжете повести «Илир»: «Еда моя – мясо пропавшего от истощения оленя... В чум не захожу. На поганой нарте сижу»[113].

«Поганая», или «проклятая», нарта становится домом и для Пэтко в «Белом ягеле», на нее присаживается Варне (снова «Илир»). Можно найти много примет мифа и сказки в разных повестях и проанализировать их, например, в связи с образами Великой Ямини и Харбцо. Отметим главное: миф не является предметом повествования, а выполняет функции иллюстрации, этической и эстетической доминанты в изображении процесса духовного становления человека.

В том же направлении смещена и роль природных образов в художественном целом повести. С участием природы совершается внутренняя перемена в душе персонажей. В момент наивысшего напряжения всех душевных сил они находят себе поддержку в природе, у нее учатся принимать жизнь и верить в ее изначальную мудрость и справедливость.

Для Пэтко стали решающими дни весны, когда он почувствовал, как незначительно человеческое горе перед вечными силами обновляющейся природы: «Так, наверное, чувствует себя цветок, переживший непогодную ночь осени, радостно встряхивает с чашечки лица жгуче-холодную росу, выпрямляет озябнувший стан-стебель. И его всего... пронизывает страстное желание соединиться со всем живым. И Пэтко... хочет того же».

Алешка смог взглянуть в лицо своему эгоизму во время осеннего кочевья по берегам реки. «Говорливая речка пела на всякие голоса, то затихала лукаво, то, играя своей силой и красотой, заводила песню, и на душе становилось невыносимо сладко и тревожно». Образ бегущей речной воды заставляет Алешку по-новому оценить собственное поведение, отвернуться от прошлого, раскрыться навстречу настоящему: «Засохнет летом в жару ручей, и смотришь – подводные камни, такие красивые под струей прозрачной воды, бледнеют, покрываются серым налетом. Цветы и травы на берегах вянут и морщатся без живого дыхания воды. Какой плесенью покроется душа Алешки... когда все-таки не приедет та, которую он так ждет. И засохнет его ручей-любовь».

Переломный момент в судьбе матери Алешки подготовила песенка птицы тюльсий. «Эта птичка поет судьбу... Сейчас тюльсий пел свою самую замечательную песню и не мог остановиться, будто неустанно сыпал вокруг себя цветные шарики радости». Мать пересиливает свое безнадежное отчаяние, учится верить и надеяться. «Упрямая, непослушная птица пела совсем не ту песню... И постепенно высохли последние слезинки на щеках женщины... Разве не радость обещает птица-вестница, птица судьбы».

Миф и природа сливаются в единый образ в притче о белом ягеле. Человек должен трижды в жизни: в молодости, зрелости, старости – предстать перед идолом, стоящим в Пэ-Сюмб – сердце великих гор. «В особый час ступает там нога человека». Если идол будет покрыт черным ягелем – «ягелем печали», «значит, мало любви было в моей жизни». Если же «время оденет» идола в белый ягель, то душа человека полна любви, жизнь прожита правильно.

«Великие горы не любят людского шума», «жутковато ехать человеку по этой (среди гор) дороге». Горы и тундра как бы представляют разные стороны бытия. Тундра – это сфера изменчивого настоящего, горы – символ вечности, перед лицом которой и следует сурово спрашивать себя о главном – смысле собственной жизни. Вечность не терпит суеты, в горах человек оказывается на границе между вечным и сиюминутным, у него появляется надежда на изменение, на приближение его жизни к некоему идеалу: если у этой жизни есть продолжение, если удастся вернуться с гор в повседневность. Подлинным смыслом ее может насытить одно – любовь, жалость, сострадание, которые человек обязан вырастить в своей душе, освобождаясь постепенно от любви к самому себе. Себялюбие и отданная ему жизнь достойны лишь «черного ягеля» – «ягеля печали».

Итак, в повести А. Неркаги «Белый ягель» мифологическое и природное начала выступают в особой функции: они не переносят человека в план «вечности», а, наоборот, способствуют тому, чтобы человек понял – его долг заботиться о настоящем. Своеобразие произведений А. Неркаги заключается в их глубоком психологизме, казалось бы, совсем не характерном для стилистики северной прозы. Индивидуальная человеческая судьба, неповторимая человеческая личность поставлены в центр повествования, воссоздание этой неповторимости, особого пути каждого из нас к общей «правде» – ключевая черта творчества А. Неркаги.

* * *

Анализируя произведения Е. Айпина, Г. Сазонова и А. Коньковой, А. Неркаги, мы увидели разные пути, по которым идут творческие поиски северных писателей. В художественном пространстве северной прозы есть общее начало (тема мифа), но слагают ее писательские индивидуальности, реализующиеся, например, в стилизации эпоса, в мифологизации социальной и исторической действительности, в создании особого психологизма.


## Образ Сибири в литературе Тюменского края

Образ Сибири в литературе нашего края – один из важнейших, ключевых. В этом аспекте может исследоваться почти любое произведение. Образ Сибири имеет в литературе свои относительно устойчивые черты, определяемые во многом географическим пространством: ландшафт на протяжении долгого времени остается неизменным, равно как и климатические условия, биологический мир. Кроме того, с образом Сибири, благодаря исторической обусловленности – относительно позднему присоединению сибирских территорий к центральной Руси, – намеренно связывают в литературе мотивы «открытия», «постижения», «узнавания» нового мира. И в этом смысле на протяжении многих веков Сибирь воспринималась писателями и художниками как «новая земля».

Но как и всякий художественный образ, Сибирь выступает в своей многозначности. Кстати сказать, самые разные, иногда и диаметрально противоположные качества, признаки могут отличать этот образ. Все зависит от концепции автора, его творческой задачи. Уже эпитеты в сочетании с определяемым словом – «Сибирь» – способны создать ее образ. Таких словосочетаний может быть приведено в качестве примера огромное множество. Учитель, предлагая такое задание учащимся, услышит разнообразные ответы: «суровая Сибирь», «прекрасная Сибирь», «далекая Сибирь», «мрачная Сибирь», «великая Сибирь», «нефтяная Сибирь», «богатый край», «рыбный край» и т.п.

Заметим, что перед нами именно образы, а не разновидности понятия: на самом деле таких явлений нет в действительности, они существуют как созданные самим человеком-творцом. В литературе такие словосочетания не «закрепляют» какой-либо аналитический признак, а позволяют читателю воссоздать художественный образ в предложенном автором направлении, дополнить, расцветить его своими красками на уровне воображения. Читатель (ученик) в таком случае выступает сотворцом писателя. Предложите школьнику методом словесного рисования создать образ «далекой Сибири», «морозной Сибири» и т.д. в своей целостности и конкретности. При всей общности (диктат образа) картины будут своеобразны. Вспомним высказывание Г. Винокура: «...действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле»[114].

Образ Сибири – понятие широкое даже в географическом отношении. В нашем случае мы имеем в виду образ Западной Сибири, связываемый с тюменской территорией, а если мы говорим о прошлом – Тобольской губернией. Временные и пространственные параметры образа Сибири можно исследовать в литературе XVII–XX вв., и тогда нам становится понятным, как складывался образ этого края, что называется, исторически. Учитель с этой точки зрения отнюдь не ограничен текстами. Интересно могут быть «прочитаны» в контексте темы произведения, созданные писателями, или добровольно приехавшими сюда, или осужденными на каторгу и ссылку, и писателями, для кого сибирская земля – родина или их творчество сложилось здесь.

Можно предложить учителю и ученику ближе познакомиться с прозой XIX века: рассказами В. Короленко, Н. Телешова, повестью Г. Мачтета «В тундре и тайге», романами Д. Мамина-Сибиряка «Без названия» и «Хлеб», Н. Лухмановой «В глухих местах», Н. Чукмалдина «Мои воспоминания» и другими. Проза XX века может быть представлена произведениями М. Пришвина, М. Лесного, Т. Мартышина, Р. Лыкосовой и др.

Образ Сибири в литературе тюменского региона сложен и во многом противоречив, его константы чрезвычайно многообразны. И в этом смысле образ нашего края «представляет» северный пейзаж. Как отмечает П. Головачев: «В ней (литературе) преобладают описания сибирской природы: гор, рек, тайги, обыкновенно довольно искусные...»[115]. Функции пейзажа в прозе края постоянно варьируются, а традиционность приемов его воспроизведения заставляет писателей вести постоянный поиск, обновлять свою художественную палитру.

Задумаемся, как обычно в курсе истории русской литературы мы изучаем пейзаж, образ природы? Чаще всего с позиции их «служебной» роли: природа «ярко иллюстрирует» душевное состояние героев; или «придает» тексту «лирическую окрашенность». Исследование региональной литературы позволит учащимся глубже овладеть навыками текстологического анализа, дополнить, уточнить представление о тех художественных средствах, к которым прибегает писатель, рисуя образ природы края. Такие понятия, как доминанта пейзажа, его особая конфликтность, динамика, пространственные и временные критерии, мотив и лейтмотив, цветопись и светопись, сравнения, метафоры, Гиперболизация, приемы олицетворения и контраста, роль подтекста, функции пейзажа в произведении и многое другое, – обретут свою конкретную содержательность.

Задачей уроков этой темы станет развитие образного сознания, осмысление проблемы традиций и новаторства на уровне исследования поэтики пейзажа. В свою очередь, пейзаж может рассматриваться во многих произведениях наших авторов как составляющая концепции «человек и природа». Скорее всего, обращение к этой теме расширит сложившийся круг произведений русской литературы, в курсе словесности изучаемых в школе. Трудно написать оригинальное сочинение, интерпретируя произведения, из года в год предлагаемые школьной программой. Рассматривая концепцию «человек и природа» в прозе тюменского региона, учащиеся смогут постичь ее своеобразие, увидеть новые подходы к теме.

Думается, что этот путь окажется продуктивным для изучения русской и региональной литератур, а также и для формирования и совершенствования дара читателя у школьника. И наконец, хотелось бы, чтобы ученик «принял» региональную литературу Тюменского края не только с точки зрения ее познавательной ценности, но и художественной. На наш взгляд, она того стоит.

Книги о природе, как художественные, так и естественно-научные, занимают значительное место в школьной программе, необходимы для эстетического и этического воспитания учащегося. «...Любовь к родной природе – один из важнейших признаков любви к своей стране», – писал К.Г. Паустовский.

В литературе Тюменского края тема природы становится доминантной. Еще в традиции XIX века в восприятии П.А. Словцова, ссыльных декабристов, П.П. Ершова, М.С. Знаменского, Д.Н. Мамина-Сибиряка, К.Д. Носилова, Н.А. Лухмановой, Н.М. Чукмалдина и других писателей – природа неотделима от человека. Она – воплощение красоты, идеала возвышенного, но и олицетворение «закона жизни», суровых обстоятельств, преодолевая которые, человек только и может выжить. В литературе прошлого века природа предстает как самоценное начало. Часто понятие «мира» в региональной литературе исчерпывается образом природы. Его «составляющие» характеризуют географические и биологические основы жизни края, формируют этнический уклад бытия и менталитет личности, нации.

Традиционным приемом поэтики региональной литературы становится пришедшее из фольклора одушевление мира природы – своеобразная попытка человека приблизить природу к себе и, одновременно, представить ее как объективное начало.


### Сибирь как конфликтный и двойственный образ в русской литературе XIX века

В литературе края XIX века складываются два основных, противоположных друг другу, образа Сибири и ее природного мира. Один из них олицетворяет «глухое», «гиблое», во всяком случае, «чужое» начало, другой – «родное» место, прекрасную, близкую землю, «дом». Убедительно поясняет, как складывался образ Сибири – «глухого», «дикого» места, М. Азадовский: «Сибирь воспринималась главным образом как страшная и суровая страна, как мрачный край изгнания и ссылки»[116].

Традиция этого литературного образа, с его точки зрения, утвердилась еще в «Житии протопопа Аввакума» в древнерусской литературе: «Природа Сибири для Аввакума не только фон, на котором протекают его тяжелые испытания, но неотделимый элемент последних и их орудие. «Житием» Аввакума открывается история сибирского пейзажа в русской литературе, и с него же ведет начало та интерпретация сибирской жизни и природы, которая станет надолго основной в русской литературе»[117].

Сибирь в восприятии Аввакума – земля ссылки, страна нужды: «Страна варварская, иноземцы немирные; отстать от лошадей не смеем, а за лошадьми идти не поспеем, голодные и томные люди»[118]. В тексте «Жития» одним из ведущих приемов становится «умолчание» или преуменьшение страдания: «Таже послали меня в Сибирь в ссылку з женою и детми. И колико дорогою было нужды, тово всево говорить много, разве малое помянуть»[119]. «Малым» в этом контексте оказывается и пространство, которое пришлось преодолеть протопопу и его семье по пути в ссылку: «До Тобольска три тысячи верст, недель с тринатцеть волокли телегами и водою, и санми половину пути»[120].

Сибирь представала в литературе как «страна угрюмая и глухая», «царство вьюги и мороза, где жизни нет ни в чем» (К.Ф. Рылеев); как «страна молчания» (Г.А. Мачтет), «безголосая Сибирь» (П.М. Головачев), «страна изгнания» (название более чем распространенное. См.: Н.Э. Гейнце «Страна изгнания», С. Турбин «Страна изгнания. От Осы до Иркутска» и другие), «страна «пустынных берегов» (Н.В. Шелгунов). Не случайно столь часто Сибирь названа писателями «страной»: это указывает на огромность ее пространства и в географическом и духовном смыслах. Жители этого края видятся еще П.А. Словцову «какими-то сиротами на чужбине», а Г.И. Успенский позже скажет, что в Сибири пребывает «виноватая Россия».

Противостоят друг другу в произведениях писателей XIX века образ Дома (родины) и Сибири (чужой стороны). Так, в рассказе Н.Д. Телешова «Домой» маленький герой сирота Семка «остался одиноким среди чужих людей и среди чужой природы», и вернуться на родину он может только по «той единственной «рассейской» дороге». Дорога в повествовании – особый символ пространства и времени. Это пространство, где происходит «встреча»: противопоставление «своего» – «чужого», следовательно, мотив дороги связан с «возвращением» или, напротив, с мотивом «отъезда», в данном случае «переселения»; место, где разворачивается традиционный сюжет-испытание героя, хронотоп мечты (надежды вернуться домой) и судьбы (разбивающей все действительности).

Полнее всего «собирательный» образ Сибири запечатлен именно Глебом Успенским. Сопоставление сложившегося в российской беллетристике «мифа» о Сибири и собственных впечатлений писателя – исследователя, отправившегося с этой целью в путешествие по краю, – стало своеобразным приемом в его очерковых книгах. Тайга казалась Успенскому символом смерти: «...в мертвой тишине ночи мертвой тайги слышно хрустение человеческих костей, – лакомится какая-то хищная тварь мясцом человечьим»[121].

Писатель «разрушает» основные доминанты пейзажа Сибири, утвердившиеся в русской литературе: «холодность пейзажа» (В. Короленко), «зимний пейзаж» Н. Телешова. Сибирь открывается автору в своей необычности, но совсем не той, мрачной и страшной: «все это веющее простором, свободным своевольством и могучей, но смирной силой, – все это уже не наше, черноземное, а новое, здешнее, чисто сибирское и для нас необычное»[122], «...в чем это новое сразу не сообразишь». Но оно «почему-то веселит, поднимает в душе что-то радостное, и загорается ожидание чего-то необычного»[123]. Обратим внимание на традиционную антитезу «своего» – «чужого», но воплощающую иной смысл: «чужое» не отталкивает или пугает, оно – «новое» и «радостное». Для писателя важен момент узнавания, открытия новой сферы жизни, приобщения.

Мотив «узнавания» можно проследить еще в литературе XVIII века о нашем крае – «Письмах» А.Н. Радищева. В «Письме к другу, жительствующему в Тобольске по долгу звания своего» (1790) возникает образ адресата писателя – друга-единомышленника, пребывающего «в отсутствии», «в отдаленном отечества нашего краю», человека просвещенного, который, «зная и правилы искусства, упражняяся сам в искусстве, сему собратном, может судить обо всем». «Отдаленный край» – Тобольск – олицетворяет «неизвестное», «новое» пространство. Однако приблизить его вполне возможно: необходимо найти, обрести в нем родственную тебе душу и разум – то есть друга: «...отлученный от твоих ближних, среди людей, неизвестных тебе ни со стороны качеств разума и сердца, не нашед еще, может быть, в краткое время пребывания твоего не токмо друга, но ниже приятеля, с коим бы ты мог сетовать во дни печали и скорби и радоваться в часы веселия и утех»[124].

Позиция беспристрастного исследователя Сибири, «разрушителя» традиционных представлений о единстве самого образа края, пожалуй, впервые в русской литературе проявляется в «Письмах из ссылки» А.Н. Радищева. Глубокое изучение Сибири и ее проблем – задача для автора первостепенная. Находясь в ссылке, Радищев замечает: «Время моего здесь пребывания я по возможности стараюся употребить себе в пользу приобретением беспристрастных о здешней стороне сведений»[125].

Используя иносказание, писатель обозначает необходимость объективного взгляда художника на предмет: «Если я столь счастлив могу назваться, что... я почитаюсь зрителем без очков, то я и ныне тщуся все видеть обнаруженно, ни в микроскоп, ни в подзорную трубу. Но, признаюсь, трудно уловлять истину, когда к достижению оной ведут одни только разногласные повествования, изрекаемые обыкновенно пристрастием, огорчением и всеми другими страстьми, сердце человеческое терзающими»[126] – (Тобольск, 1791 год, 15 марта).

Обратитесь к истолкованию в данном контексте образов: «зритель без очков», «видеть ни в микроскоп, ни в подзорную трубу», «изрекаемые... всеми другими страстьми». Рассуждения об избранной манере повествования – своеобразная «игра»-диалог автора с адресатом.

Размышляя о формировании в литературе некоего «типического» образа Сибири, Радищев пишет: «Издавна не нравилось мне изречение, когда кто говорил: – Так водится в Сибири; то или другое имеют в Сибири, – и все общие изречения о осмитысячном пространстве верст; теперь нахожу сие вовсе нелепым. Ибо как можно одинаково говорить о земле, которой физическое положение представляет толико разнообразностей, которой и нынешнее положение толико же по местам между собою различествует, колико различны были перемены, нынешнее состояние ее основавшие; где и политическое положение и нравственность жителей следует неминуемо положению естественности; где подле дикости живет просвещение, подле зверства мяггосердие, где черты, пороки от ошибок и злость от остроумия отделяющие, теряются в неизмеримом земель пространстве и стуже за 30 градусов?»[127].

Как видим, для Радищева Сибирь – понятие территориальное, но и политическое, и имеющее свой определившийся нравственный уклад жизни. Но сам образ Сибири у писателя противоречив, в нем уживаются подчас противоположные черты. Трудно исчерпать его, закрепить в конкретности.

Пространства Сибири огромны, и в «Письме к графу А.Р. Воронцову» возникает образ карты как символа, знакового прообраза великого края: «Перед глазами моими на стене прибита генеральная карта России, в коей Сибирь занимает почти 3/4». Сибирь предстает страной, в которой живут разные народы, присутствуют разные климатические зоны. Страна Сибирь имеет свой юг и свой север, во многом противопоставленные друг другу: «...если Сургут, Туруханск изобилуют соболями, то почто дивиться, что в Ялуторовске их нет? Если березовский житель кормится от табуна оленей, а ...уездный крестьянин может только успевать в земледелии, то хотя они оба сибиряки, однако же во многих вещах они между собой толико же различествуют, как англичанин от француза, proportion gardee» (здесь: учитывая разницу в сравниваемых примерах. Прим. издателя.)[128].

Сибирь в представлении Радищева – край контрастов. Так, традиционно противопоставляется склад характера горожанина и селянина: милосердие «существенно означает доброту души сибирских многих округ поселян», «Если разум в городе острится, то сердце ослабевает»[129]. На этом же приеме строится описание месторасположения Тобольска, стоящего «частию на прекрасном и здоровом, частию на выгодном, но нехорошем и вредном для здоровья месте... Верхняя часть города стоит над поверхностью Иртыша 26 сажен, когда нижняя часть разлитием оного иногда затопляется. Но близость воды и проистекающие от этого в домашнем быту удобности ... перевешивают выгоды здравого воздуха во мнении здешних жителей, что дом, стоящий построителю 1000 р. под горою, продается за 2000 р., а построенный на горе за 2000 р. – за 1000 р. не скоро найдет купца»[130]. Заметим, что противопоставляются мнения «здешних жителей» и автора письма: «чужую» позицию можно рассмотреть, но трудно принять. По-прежнему сохраняется в литературе взгляд на Сибирь со стороны.

Противостоит образу Сибири как «чужой» и «чуждой» земли в литературе XIX века другой, воплотившийся в творчестве П.А. Словцова, П.П. Ершова («Моя поездка», «Храм природы»), Н.М. Ядринцева, Н.А. Лухмановой, Н.М. Чукмалдина, олицетворяющий родное, близкое пространство. Так возникают мотивы «храма», «дома», «приобщения к миру природы», «силы», которую дает человеку природа.

Возможность преображения края, его пробуждения к новой жизни видится Н.М.Ядринцеву. С одной стороны, Сибирь является в его произведениях в образе недостроенного «балагана», который когда-нибудь станет «большим светлым домом» (впервые мы встречаем образ Сибири-дома), или в образе «спящей красавицы», которая рано или поздно проснется. С другой – Сибирь писателем отнюдь не поэтизирована, напротив, Тюмень ассоциируется, например, с «тюленем», а его жители, соответственно, являются «тюленцами» (см. фельетон Н.М. Ядринцева «Тюленьская жизнь»).

Сибирь – «сытый и бездуховный край – имеет и такое «лицо»: «Италию сравнивают с сапогом, я отечество предлагаю сравнивать с пельменем» (произведение Н.М. Ядринцева «Пельмень», 1873). Заметим, что в повести М.С. Знаменского «Исчезнувшие люди» (1872) город Тюмень также был назван «Пельменем». Сатирическое изображение края призвано было привлечь внимание читателя к его проблемам, по принципу отрицания утвердить идею его возрождения и процветания.


### Два образа Сибири: Г.А. Мачтет («В тундре и тайге») и Н.М. Чукмалдин («Мои воспоминания»)

Посмотрим, как создаются писателями прошлого века два противоположных образа Сибири, олицетворяющих «страну ссылки и каторги» и родной край, где человек чувствует себя «дома». Ярче всего это можно проследить, сопоставляя сибирский пейзаж в произведениях Г.А. Мачтета и Н.М. Чукмалдина.

Обратимся к северному пейзажу, созданному Г.А. Мачтетом в повести «В тундре и тайге: Повесть из сибирского быта»[131]. В нем достаточно ярко отражается представление о крае как о «чужой стороне»:

«Скучно в северной тундре.

Куда ни погляди – на север, на юг, на восток и запад, в какую хочешь повернись сторону, – все одно и то же. В долгую зиму, когда иные лунные ночи бывают чуть ли не светлее короткого сумрачного дня, – кругом одно безбрежное, беспросветное море снежного наста, по которому шибкой рысью бегут, не проваливаясь, тонконогие олени, да вихрем мчатся на лыжах люди. В осень – одни непроглядные туманы да серо-свинцовые, душные тучи... И только в короткую весну – лето оживает быстро, и на миг тундра пестреет яркими красками, горит синевато-зеленым травяным блеском, небо блещет яркою и голубой лазурью, а все окрест полно гама, визга и стрекота несметного птичьего слета, нежащегося под лучами почти неподвижного солнца. Но и тогда перед глазами подавляющее и мозг и душу НЕПРИВЫЧНОГО ЧЕЛОВЕКА однообразие: сине-зеленая кочка, кочка и кочка ...тысячи ...миллионы кочек, сливающихся на горизонте в беспредельное сине-зеленое море... Томительно скучно. Недаром старые, много слышавшие люди говорят, что тундра – дело рук нечистого, который задумал было овладеть этим куском божьей земли...»[132].

Доминантой пейзажа выступает его однообразие, монотонность. Анализ текста может начинаться с определения: от чьего лица ведется повествование, кому принадлежит «голос». «Угол зрения» на предмет задан позицией «непривычного человека» – нового, чужого в этих местах. Следует обратить внимание на пространственное решение пейзажа: человек – точка в равнинном мире, простирающемся во все стороны света, единообразие природы подавляет, в данном случае отсутствие преграды на пути человеческого взгляда создает не ощущение простора, а пустоты, незащищенности.

Почти все глаголы в тексте имеют форму настоящего времени. Такая повторяемость, при том, что меняются времена года, меняется сама тундра, создает все то же впечатление монотонности: и на этом уровне динамика отсутствует. Достаточно знаменательна в картине природы ее цветовая и световая гаммы: «сумрачный день», «беспросветное море», «непроглядные туманы», «серо-свинцовые, душные тучи», казалось бы, противостоят миру, где «тундра пестреет яркими красками», «горит... блеском», «небо блещет ... голубою лазурью». Но сине-зеленая окрашенность равнины, «тысячи и миллионы кочек», сливающихся в «сине-зеленое море», возвращают природе ее однообразие. Контраст зимы-лета – лишь кажущийся. Это тщетная надежда человека, привыкшего к другой природе. Отсутствие света, который должно излучать солнце, его «неподвижность» вновь создают ощущение безысходности. Подчеркивает общее настроение и рефрен: «Скучно... томительно скучно». Упомянутое в конце текста народное предание о тундре как о «деле рук нечистого» подготовлено самим описанием ее природы.

Самостоятельной работой над пейзажем будет размышление над словами, несущими эмоциональную оценку повествователя. Сравнение тундра – море («снежного наста» и «сине-зеленого моря» лета) заслуживает особого внимания. Традиционный образ моря – олицетворение «свободной стихии», «воли волн», «вечного движения» и «вечной изменчивости» (у моря нет одного не только как бы цвета, но и цветового оттенка) – у Мачтета приобретает «обратное» значение. Море лишено движения. Его образ и на уровне цвета и света статичен. Такое разрушение «сложившегося» символа усугубляет общее гнетущее настроение пейзажа. Даже при отсутствии опасности человеку в таком мире страшно.

В мрачную картину природы «вписан» и живущий в ней человек, в данном случае – «инородец» (заметим, что в XIX веке слово не имело никакого негативного оттенка): «Тут он и живет и умирает, и любит, поет свои монотонные, как вой северного ветра, как сама пустынная тундра, бесконечно длинные песни... Ни о чем больше он и знать не хочет»[133]. «Чужой» взгляд «пришлого» видит природу и человека в едином ракурсе: и то, и другое недоступно его пониманию. Сравните, как кратко время от рождения до смерти северянина («тут он живет и умирает») и насколько длительно описание его бесконечной песни (песня сродни «монотонной» природе).

Предлагаем учащемуся самостоятельно проанализировать таёжный пейзаж из повести Г.А. Мачтета:

«...Широко раскинулась тайга, и нет ей, кажется, ни конца, ни начала.

Высокие кедры, лиственницы, сосны да стройные ели уходят почти что в самое небо. Зимой, когда снежит сверху, то так и кажется, что лесным великанам расти уже некуда, что зелеными верхами они уперлись в серо-свинцовую снежную тучу...

Только в ясное, морозное, ночное вёдро, когда так чудно искрятся звезды, исчезает эта тяжелая и гнетущая иллюзия. Тяжело, право, и как-то болезненно душно чувствовать над собой нависший свинцовый свод, исключающий всякое представление о просторе.

В летние, да и морозные ночи иное. Тогда ясно видишь, что как ни тянутся вековые кедры, а до звезд им далеко. Между мрачною тайгою и звездами стоит тогда голубой простор, такой необъятный, что сорвавшаяся с неба звездочка тухнет раньше, чем коснется самого высокого кедра... И манит тебя куда-то, и какая-то грусть охватит – бог ее знает, о чем эта нега грусти...»[134].

Вопросы и задания к тексту

Какое настроение вызывает отрывок?

Выделите ключевые слова текста, определите доминанту картины природы.

Каким представлен в тексте образ тайги, Сибири?

Сопоставьте описания снежной и ясной зимних ночей в тайге.

Определите пространственно-временное положение повествователя.

Как «вписан» человек в мир природы, тайги?

Богатство смысловых оттенков концепции человек и природа привлекает к себе внимание в книге «Мои воспоминания» Николая Мартемьяновича Чукмалдина[135]. В произведении явственно утверждается мысль о том, что жизнь и бытие каждого отдельного человека и природы имеют абсолютную ценность. Оба эти начала внутренне самостоятельны, но человек «усиливает» себя, погружаясь в мир природы, приобщаясь к ее вечности.

Рассмотрим особенности пейзажа в произведении Чукмалдина:

«Ночь. Ветер стих. Ухабы миновали. Луна светит ярко. Необозримое поле снежной равнины блестит и искрится светящимися точками. Дорога стелется матовой полосою, теряясь вдали, среди волшебной панорамы: стена леса медленно плывет навстречу. Лошади крупной рысью дружно несутся вперед, мотая головами и похрапывая. Колокольчик под дугой гудит переливами тонов и замирает, теряясь в морозном тихом воздухе. Ямщик лихо встрепенется, ловким жестом головы сдвинет шапку набекрень и крикнет ласково на тройку: «Эй вы, родимые!» И затянет одну из тех песен русского народа, как бы вторя окружающему, которая сладко и в то же время до болезненности жутко отдается в душе вашей...

Какой поэзией, какой волшебной сказкой веет от одного воспоминания о подобных впечатлениях»[136].

Ощущение простора, огромного пространства Сибири возникает благодаря теме движения и рефрену «теряясь»: не видно конца бегущей навстречу дороге (она «теряется вдали»), звук колокольчика далеко распространяется в «морозном тихом воздухе», но также теряется в нем.

Один из важнейших в региональной литературе мотив «дороги» получает у Чукмалдина иную трактовку – как путешествие в мир праздника и красоты. Обращаясь к тексту, необходимо выделить ключевые слова (семы), передающие движение: «ухабы миновали», «дорога стелется», «теряется вдали», «стена леса... плывет вам навстречу», «лошади крупной рысью дружно несутся вперед, мотая головами и похрапывая», «колокольчик… гудит переливами тонов и замирает, теряясь в морозном тихом воздухе», «ямщик лихо встрепенется». Синтаксис первых предложений («Ночь. Ветер стих. Ухабы миновали. Луна светит ярко») также помогает запечатлеть убыстряющееся движение – нарастает темп повествования, предложения становятся распространенными, статику вступления («Ночь. Ветер стих») сменяет динамика ночного путешествия.

Авторские замечания: «волшебная панорама», «волшебной сказкой веет» – раскрываются в описании картин природы: «яркий свет луны», ровность дороги («ухабы миновали»), «блеск» и «сверкание» светящейся равнины, «стена леса» и т.д. Они создают настроение таинственности, радости и сказочности. Красота в данном случае и создает сказочность.

Следующим заданием будет вопрос: «Какова «пространственная точка» пребывания в мире персонажа, ведущего повествование?». Учащиеся придут к выводу, что главным в повествовании становится не описание природы само по себе, но впечатления человека, едущего зимней ночью на ямщицкой тройке. Человек находится «внутри» этого мира. Возникает чувство единения всего живого благодаря описанию воздействия на человека русской народной песни, затянутой ямщиком. В данном случае уместно сопоставление восприятия песни северного человека в изложении Г.А. Мачтета («В тундре и тайге») и Н.М. Чукмалдина. И там, и здесь песня и пение ямщика созвучны пейзажу, являют с ним единое целое. Разница – во взгляде повествователя, его оценке. Песня ямщика в «Моих воспоминаниях» вызывает в воспринимающем мир человеке (повествователе) впечатление «сладости» и одновременно «болезненной жути». Откуда последнее, почему возникает? Да потому, что эта песня – в том числе и обо мне, а манера исполнения раскрывает глубины моей души.

Природа в произведении Н. Чукмалдина выступает как начало, возвышающее душу, наталкивающее на раздумья, она открывает человеку самого себя. Осмыслить это позволяет картина природы:

«Вот глушь лесная в вековом и девственном бору могучих великанов сосен и елей! Кто передаст человеческим языком всю гамму этих красок, всю мощь и красоту этой природы, где не ступала еще человеческая нога? Вот ствол сосны в два охвата толщиною, за ним другой, третий, и целый ряд стволов, уходящих в небо на 15 сажен. Их вершины увенчаны серо-зелеными побегами ветвей. Кора внизу корня шероховатая с коричневым оттенком, а выше по всему стволу переходит постепенно в желтый, светло-желтый и чуть видно светит палевым на сучьях и отростках. Смолистый аромат сосен наполняет воздух, а сама смола каплет на землю прозрачными слезами янтаря. Серый дятел, где-нибудь вверху стволов, долбит один из них, и гул ударов его клюва звонко раздается в кондовой древесине. Пронесется ветер, зашумят вершины – и целый рой мелодий охватывает душу. Прислонитесь к великану-сосне и с закрытыми глазами отдайтесь на волю грезам, мечтаниям без слов, и тогда природа-мать раскроет вам, какие глубины великих тайн скрываются за видимым и слышимым житейским нашим миром»[137].

Вчитаемся... Первое, на что следует обратить внимание, – новый смысл образа «лесной глуши» (обратитесь к прозе Г. Мачтета, В. Короленко, Н. Телешова и других). Помогает понять всю картину пространственный образ мира: с одной стороны, это все то же «дикое место», где «не ступала еще человеческая нога», с другой – «вековой», «девственный», но не страшный и пугающе чужой мир, в тайну которого невозможно проникнуть, а прекрасный, открытый человеку: «дай только труд себе слышать его». Так впервые в региональной литературе закрепляется мотив, столь важный для произведений Михаила Лесного, Раисы Лыкосовой, Романа Ругина и других.

Материнское начало природы постигается человеком, и он, в принципе, всегда способен в него вернуться и стать другим, понимающим законы бытия. Заметим, что при этом автор вновь использует прием: сначала дается описание природы – «картинка», фиксируется взгляд наблюдателя от общего плана – к частному (метод приближения). От описания бора – к образу уходящих вверх сосен (взгляд, устремленный в небо) – и резко вниз – к корням. И вновь вверх. Чувственный образ мира расширяется – подключается осязание («шероховатая»), воспринимаются запахи («смолистый аромат сосен»), звуки («зашумели вершины», слышится долбление дятла). Строка – «Серый дятел... долбит один из них, и гул ударов его клюва звонко раздается в кондовой древесине» – представляет звуковую цепочку (прием аллитерации). Звуки «г», «д», «р», «к», «в», усиливающий их «з» передают стук дятла.

Описание сосны – также авторская находка: ее кора – «шероховатая с коричневым оттенком». Качество может фиксироваться как с помощью зрения, так и осязания, тем самым передается оттенок «шероховатости». Образ так зрительно точен, что создается эффект прикосновения, осязательного ощущения бугристости сосновой коры. Затем коричневый оттенок (для автора всегда важна переходность, отсутствие определенного тона) переходит в «желтый» и «светло-желтый», затем «чуть видно светит палевым». Переход от цвета к свету «сделан» очень тонко: сложный эпитет «светло-желтый» «готовит» читателя к восприятию свечения дерева палевым цветом. При этом отсутствует сам прием сравнения. Автор обходится только теми средствами, которые дает «взгляд» наблюдателя. Н.М. Чукмалдин создает художественный образ природы на чувственно воспринимаемом уровне, не апеллируя к аналитическому сознанию.

И потому у него человек гармонически «слит» с природой, приобщить к ней автор стремится и читателя, используя прием «погружения» в стихию природы. При этом задействованы все органы чувств, кроме вкуса. И это, конечно, не случайно. Когда человек что-то пробует, он входит в особые отношения с предметом, выступает в роли «потребителя», а не «наблюдателя». Автору же как раз важнее остаться в позиции внимательного и «стороннего» наблюдателя. Эта отстраненность становится условием сохранения красоты, первозданности природы.

Противопоставление житейского «видимого и слышимого» мира сказочности и красоте природы дополнено в произведении мотивом «словесной невыразимости». Слово не адекватно внутренней жизни природы и человека, и любое описание не может исчерпать этих вечных тайн:

«Когда вы стоите среди такой тайги, где не был еще хищник-человек, не рубил деревьев, не запускал палов, не жег кустов для сенокоса, тогда увидите вы ясно, почувствуете внутренними духовными очами, как живет природа, какой великой мощью, творя и разрушая, проявляются ее живые силы. Земля усыпана хвоей и листвой; упавшие деревья гниют и разрушаются, но на их остатках возникает и растет «младая жизнь», опять с такой же новой силой порыва. Здесь громадная сосна, там пихта, ель и кедр, в прогалинах брусника и багульник, в урмане мелкие кусты и клюква, а на опушке топкого болота волной колышется высокая зеленая осока!

Попробуйте рассказать, попробуйте изобразить этот дикий лес и дикую природу!»[138].

Вопросы и задания

Как рисуется автором образ человека-хищника?

Еще раз вернитесь к тексту в целом и раскройте смысл образа «внутренние духовные очи».

Как в тексте представлен мотив «младой жизни»?

Можно ли говорить о философской проблематике отрывка?

С точки зрения Н.М. Чукмалдина, ближе всего к миру природы человек, непосредственно живущий в нем, крестьянин, труд которого связан с землей. Картины «труда общиной»: сенокоса, молотьбы, сбора ягод, когда обозом (всей деревней) жители отправлялись в тайгу за брусникой, и т.д. – претворяют в произведении мотив праздника, проникнуты теплым лирическим чувством:

«Эпизодов разных во время сбора ягод было как всегда немало, и все они заканчивались шутками и смехом... В один из вечеров, когда стемнело, мы сидели кругом костра, лениво перебрасываясь словами. Было тихо, и соседние ветви сосен едва покачивались от нагретого солнцем воздуха. Пламя вспыхивало и понижалось, и отражение света на деревьях также то ярко блестело, то темнело и как бы потухало... Кому-то в это время пришло в голову рассказывать о привидениях и леших. Каждый уверял, что все это «истинная правда»[139].

Тайна природы и сказка, легенда живут рядом. Потому и помнятся автору походы в лес за земляникой с бабушкой Аксиньей, рассказывавшей ватаге ребятишек занимательные сказки: «В некотором царстве, в некотором государстве, жила была Баба Яга страшная: блинчики пекла, детей заманивала, Глинышка-мальчика излавливала...»[140]. Присутствовал в них и образ «страны-Сибири»: «Стану я благословясь, пойду перекрестясь, на восточную сторонку, ко синю морю. И стоит там гора высокая, и лежит там камень...»[141]. И дальнейшее описание сбора ягод, воспоминания о чудном летнем дне даны автором все в том же сказочно-волшебном ключе.

Как мы видим, природа в книге «Мои воспоминания» – наиболее живое существо мира, в ней чувствуется движение времени и одновременно вечность жизни, красота и молодость. Повинуясь законам вечного обновления, и человек должен хотя бы изредка душой возвращаться к своей прародительнице, воспринимать ее красоту, открывать ее тайны.

Н.М. Чукмалдину удалось создать завершенный образ природы, как это происходит, например, в сказке. Ведь там человек никогда не изменяет природу, он не воздействует на нее.


### «В глухих местах» Н.А. Лухмановой

В русской литературе сказочно окрашенный образ природы встречается крайне редко, но в региональной прозе края мы можем обнаружить и другой пример. Сказочно завершенный образ природы представлен в романе Н.А. Лухмановой «В глухих местах»[142]. Другое дело, что обусловлено это иной авторской задачей.

Природа в произведении Лухмановой вызывает восторг, заставляет человека преклоняться перед вечной самоценной красотой. Заметим, что создание образа прекрасной природы в известной мере обусловлено традиционным для русской прозы в целом противопоставлением мира гармонии – греховному человеку и человечеству. В романе Надежды Александровны Лухмановой «В глухих местах» мир природы противостоит жизни города Тюмени, Ивановского монастыря, «стеклянного завода» купца Овечкина и т. д. При этом «конфликт» природы и человека отражает и пейзаж. Сибирский пейзаж писательницы напоминает сказочный:

«Из леса вырвался первый утренний ветерок и пробежал по реке, рябя и колыхая ее сонные волны. Легкий туман беловатой фантастической дымкой поднялся с воды и, редея, разрываясь, потянулся вверх. Из-за черного соснового бора вдруг брызнул пурпуровый луч и затем медленно выкатилось на небо солнце, все золотя и озаряя кругом. Вот на берегу в прибрежных кустах встрепенулись птицы, зазвенели песни, защебетали, зачирикали воробушки. Откуда-то снялись журавли и понеслись стаей, оглашая воздух жалобным клекотом»[143].

Природа одухотворена, ее движения бесконечны. Картина летнего утреннего пробуждения мира ото сна необычайно привлекательна, а «выход» солнца описан в фольклорном ключе. Рассмотреть это можно на уровне цветописи. Яркие, контрастные цвета: «беловатый», «черный», «пурпуровый», «золото», изливаемое солнцем на землю, – создали бы ощущение лубка, если бы они не были поданы в непрестанной динамике и сочетании со светописью. Из фольклора «пришли» и устойчивые словосочетания: «черный сосновый бор», «выкатилось на небо солнце», «зачирикали воробушки», «жалобный клекот» журавлей и другие. Повествователь в романе часто обращается к русскому фольклору, приводя пословицы, поговорки, прибаутки, строки песен, обряды и т. д. Образ природы в произведении также сформирован фольклорным мышлением, проявляющимся в том числе и в стиле.

«Устройство человеческой жизни» в городе, монастыре, раскольничьем ските («Пашенка») не соответствует чистоте природы, в отличие от нее там процветает грех или проявляется полное «отсутствие жизни». Н.А. Лухманова позволяет заметить это читателю благодаря пространственной картине мира, воплотившейся в произведении:

«В 80 верстах от Тобольска, среди громадного леса вековых кедров и лиственниц, стоит женский Ивановский монастырь с чудотворной иконой Божьей Матери. Кругом монастыря людская жизнь как бы замерла. На далекое пространство ни селенья, ни деревни, один суровый, вечно зеленый лес и его таинственная жизнь берлог, нор и логовищ... Под осень лес оживает и голосит нагрянувшими в него гостями. Мужчины и женщины наполняют громадные мешки кедровыми шишками, корзины – клюквой, морошкой, брусникой, поляникой. Мальчишки и девчонки копают верхний слой земли, и из-под него высыпает несметная армия «сухих» груздей, больших и малых, крепких, гладких, желтоватых, как слоновая кость. Мелкие рыжики сыплются золотым дождем в короба и плетушки. С первыми заморозками над стройными кедрами тянутся птицы в отлет, с прощальным криком летят треугольником журавли. Зимой, когда все цепенеет и замирает в природе, по лесу, неслышно скользя, несется на лыжах бесстрашный сибирский охотник...

И вся эта жизнь леса с его тайнами, с влюбленными трелями птиц, воем голодной волчицы, ароматом высоких трав, нередко опутавших труп убитого молодца, все это идет помимо тихого Ивановского монастыря; вся эта жизнь кипит и рвется кругом мирного убежища, не нарушая ни на йоту монотонного прозябания приютившихся в нем женщин.

Все монастырские строения обнесены высокою деревянною оградою с крепкими воротами»[144].

В тексте в данном случае подчеркивается отсутствие «живой» жизни в монастыре, ее обособленность не только от людей, но и от природы. Это раскрывается и на мотивном уровне, закрепляется мотивом «закрытости», «замкнутости». Пространство монастыря «отгорожено высокою оградою», но и обойдя ее, попасть туда невозможно – вас встретят «крепкие ворота» (здесь они существуют не для того, чтобы поддерживать связь с миром, то есть разрушается традиционный для русской литературы хронотоп «двери», «калитки», «ворот»); монастырь «лежит на равнине, отрезанной, как ломоть, от окружающего его леса», «равнина замыкается» и т. д.

Вывод повествователя о том, что природа и монастырь существуют совершенно не соприкасаясь, подтверждает и само описание картины природы. Основным в тексте становится мотив «радости жизни» (осенний сбор ягод и грибов в лесу), противостоящий мертвенному покою монастыря. Не только мирские заботы, но и смена времен года, разные проявления жизни природы обитательниц монастыря совершенно не интересуют. С точки зрения писательницы, человек не в силах изменить природу, да и не следует к этому стремиться. Даже те, кто в лесу «свой», – деревенский люд, во многом живущий сбором ягод, грибов и т. д., – лишь «гости, нагрянувшие в него», но и такая роль обитательницам монастыря несвойственна.

Важно и то, что Фелицата, молодая женщина, приехавшая в монастырь с тем, чтобы обрести наконец душевный покой, примириться с жизнью, находит утешение не в стенах монастыря, приобщаясь к вере христианской, а за его пределами, в мире природы. Попадая в зимний сказочный лес, очарованная красотой тайги, героиня впервые забывает о скандале, разразившемся в собственном семействе. Природа умиротворяет, очищает, возвышает душу человека.

Автор вновь обращается к фольклорному приему, показывая, как природа помогает человеку, укрывает от темных сил: «...кедр, старый громадный кедр, у пня которого она сидела, спустил вдруг ветви и заплел ее, закрыл, что стеною...»[145]. Фелицата навсегда «засыпает» в зимнем лесу, убаюканная его сказкой.

В романе Лухмановой конфликт природы и человека позволяет «выделить», обнаружить «естественного», «слитого» с природой человека. Такой персонаж обожествляет природу, способен видеть ее красоту, находит в ней наслаждение. Так в литературе XIX века возникает мотив «ухода» человека в мир природы, странничества. Герои романа Н. Лухмановой – носители нравственного идеала автора (Парамон Глазов, Фелицата Овечкина и Илья Орешков) – не в силах противостоять мрачному и порочному окружению, оставляют его и отправляются в странствие по скитам, расположенным в труднодоступных лесах, или навсегда покидают мир людей, «растворяясь в природе», как Фелицата. При этом природа «любимыми героями» Лухмановой обожествляется, и сама выступает как истинный судья.

Парамон Глазов – герой романа «В глухих местах» – покидает мир, где возможна измена всех близких ему людей: «Смолистый, знакомый аромат обвеял больную голову Парамона, и природа, которую так бессознательно, страстно любил Парамон, словно отогрела его страдающую душу. Растопился горе-камень, лежавший на сердце... Вздынул он руки к небу высокому.

«Ах ноченька, ночушка темная! Ах звездочки, Божьи лампадушки! Ах ветер, дыхание ангельское! Ах бор, зеленый, дремучий! Отныне вы мои и дом и родина, вы и судьи и милостивцы мои!»[146].

Герой наделяет природу душой, обращается к ветру, звездам, ночи, бору как живым всесильным существам. В его сознании оказываются рядом языческая и христианская вера (обратите внимание на сравнения: «божьи лампадушки», «дыхание ангельское»). Герой романа Лухмановой воспринимает природу подобно фольклорному, сказочному персонажу. Уменьшительно-ласкательные суффиксы: «еньк» («ноченька»), «очк» («звездочки») и «ушк» («ночушка», «лампадушка») – помогают автору в тексте создать впечатление, что природа для героя – близкое начало. Важно и то, что вторая суффиксальная форма – «ушк» (в отличие от литературной – «еньк», «очк» и др.) – закрепляет в слове устную народную традицию. Использует писательница в тексте и собственно фольклорные «формулы»: «горе-камень», «бор, зеленый, дремучий» и другие. Следует обратить внимание и на прием инверсии.

Кроме того, в романе «В глухих местах» складывается представление о Сибири как о некоем «тайном месте», где легко укрыться, спрятаться. Возникновение образа во многом обусловлено обращением прозы к теме русского раскола. Старообрядцы в это время уходят все дальше на север, оставляя «поруганные» места, создавая новые поселения. Старообрядчество (в той форме, в которой оно сложилось в Тюмени и других уголках Тобольской губернии 80-х гг. XIX века) воспринимается писательницей как явление сложное: с одной стороны, как особый истинный национальный уклад жизни, имеющий свою обрядовость и мораль, начало, связующее поколения (мотив заповеди); с другой – проявление фанатизма, влекущее за собой разнообразные конфликты раскола.

«Глухие места» в романе Лухмановой приобретают новое значение, они – не просто признак захолустья, глубокой провинции, где все качества цивилизации эпохи конца XIX века отсутствуют, они выступают как синонимы темных, тайных. Мотив «глухого места» в романе реализуется на уровне пространственно-временных образов-символов: скита, лесного поселения, скрытой молельни, часовни, тайной тропы, скрыни и других.

Образ тайги-«дома» в романе Лухмановой, а также и в ее повести «Белокриницкий архиерей Афанасий» (1896 г.), получает свою содержательность:

«Лес был настоящий отчий дом для всего сброда. Там, в густой тайге, чуть не у каждого была припасена своя нора «про всякий случай». Ружье, порох, рубленный свинец, запас муки да соли – вот основное богатство варнака, все остальное даст лес. Дичины всякой вволю: толстый рябчик – кедровик, красноглазый тетер, токующий до одури по зарям, куропаточка пестрая, зайчина трусливая, богатый приедок в виде груздя сухого, рыжика, княженики, морошки, клюквы, «сибирского разговорца» – шишек кедровых – уйма непочатая. Там, в тайге, бегут ручьи студеные, а в них муксун да сазан полощутся, нырок кувыркается. Там мох, что твоя перина пуховая, а уж птичьих песен, звездных ночей, зорек розовых, гроз громовых, – этого языком не передать сибирскому бродяге, а только все это лелеет его душу и неудержимо тянет к себе»[147].

Сибирская тайга в восприятии писательницы – место воли, свободы, да и сам сибирский разбойник – варнак – во многом в романе фигура романтическая (оба мотива традиционны для фольклора). Негде такому герою голову преклонить, а потому и нет у него иного «отчего дома», кроме тайги. Тайга для варнака – родная матушка: она его поит и кормит. И в этом смысле тайга, лес – образ идеального пространства, райского уголка, богатства которого открыты человеку. Волшебный мир населен птицами и животными, рыбой, самыми разными растениями. Перед читателем возникает образ края, где вольно жить среди столь чудесной природы, но он олицетворяет и своеобразную скатерть-самобранку (на ней есть и еда, и «приедок»).

Тайга дает тебе и «постель пуховую», и привлекает своими песнями, зорьками, звездами, грозами. Живой мир леса одновременно представляет обособленный, отдельный от человека образ и в то же время готов «служить» тому, кто его любит. В каком-то смысле и человек в тайге живет, подобно зверю, в «своей норе». В данном случае человек и природа едины, гармония такой жизни очевидна.

Вопросы и задания

Выделите в тексте «фольклорные формулы», включенные автором в повествование.

Как вы понимаете вывод: «Лес был настоящий отчий дом для всякого сброда»? \

Какой смысл вкладывает автор в определение «всякий сброд»?

Обратите внимание на выбор эпитетов, характер сравнений.

Раскройте образы: «зайчины трусливой», «красноглазого тетера», «сибирского разговорца» – шишек кедровых» и другие.

Уже в этой сцене проявляется описание тайги как тайного места, где человек может укрыться. И тогда сибирский лес становится закрытым для непосвященного местом, проникать в тайны которого опасно. Такую трактовку образа предлагает и Г.А. Мачтет:

«Зимой тайга угрюмо молчит и дремлет, опутанная снегом. Но чуть потянет теплом, звонкое эхо подхватывает... и вольные песни «беглых», и страстные молитвы бежавших мирской скверны подвижников «древнего благочестия», и многое, многое еще подхватывает оно, что так и остается вековой тайной... Нехорошо, говорят, и не следует любопытствовать и проникать в таежные тайны»[148].

«Дикое» пространство тайги уже не пустое, обладающее «голосом», но мотив замкнутого мира остается. Такой обособленности, как мы это видели выше, в романе Н.А. Лухмановой нет. Страдающий человек может понять природу и прийти в ее мир, он для него открыт. Вспомним, что ранее в литературе региона страдания человека, прибывшего в край ссылки и каторги, никогда не позволяли ему не только ощутить близость сибирской природы, но и увидеть ее красоту. Кроме того, возникает образ «посвященного» в противовес «непосвященному» человеку. Следовательно, отношение героя к природе служит в творчестве писательницы важнейшим средством выражения авторской позиции. У Мачтета повествователь изначально чужд миру «инородца», жителя Сибири, повествователь Лухмановой, напротив, всегда разделяет его точку зрения, часто видит мир его глазами.

Обратим внимание и на то, что в романе Лухмановой в качестве художественного принципа используется народный фольклорный и разговорный стиль речи повествователя. Мышление человека, живущего на сибирской земле, максимально стремится воплотить в тексте писательница. За исключением «сибирских текстов», в ее более чем обширном творчестве такого приема мы не встретим. Лухманова, по ее собственному утверждению, провела «пять лет в «глухих местах» (тексту предпослано замечание: «Из личных воспоминаний автора, пробывшего пять лет в «глухих местах»).

И тем не менее она, в числе немногих писателей, предложила читателям «взгляд» на Сибирь как родной край, благодаря Лухмановой он в полном смысле слова обрел свой полнокровный литературный голос. И потому важно, что именно об этом ее произведении известный исследователь современной ему русской литературы рубежа Х1Х-ХХ веков напишет: «Оно производит впечатление чего-то уравновешенного, гармоничного, – одним словом, подлинную эстетическую эмоцию»[149].


### «Исчезнувшие люди» М.С. Знаменского

Рассматривая образ Сибири в русской литературе XIX века, необходимо исследовать и функции пейзажа в структуре того или иного произведения. Прекрасным материалом в этом смысле может стать повесть М.С. Знаменского «Исчезнувшие люди» (СПб, 1872 г.). В этом мемуарно-автобиографическом повествовании автор обращается к впечатлениям детства, воспоминаниям о родном городе Ялуторовске и встречах с ссыльными декабристами – друзьями отца будущего художника. Закономерно, что природа в произведении не выступает на первый план, скорее она лишь дополняет, конкретизирует, «оживляет», придает «момент подлинности» эпизодам, воспроизводящим жизнь города, деятельность декабристов, представляет читателю «детское сознание», то есть является основной константой детского мира рассказчика.

Обратимся к тексту:

«В новом нашем владении весенне-теплое солнце наделало таких больших проталин и начало так быстро подгонять миниатюрную ярко-зеленую травку, что из головы моей, весьма естественно, исчез и Лягушкин, и определение его значения на общественной лестнице Полуторовского мира. Да и какие заботы устоят против ежечасно распространяющихся темных материков, на которых можно было основаться сухой ногой и ставить на текущих около канавках меленки?

Но верхом блаженства была для меня минута открытия между двух обсохших гряд небольшого домика с круглым окном. Петр, на которого весна действовала не менее, чем на меня, напоминая ему его бродяжнические годы – единственно поэтическую страницу в его жизни, целый день торчал на дворе и объяснил мне, что домик этот предназначается для птиц – скворцов, что надо его только поставить на высокую палку и затем ожидать крылатых квартирантов...»[150].

Заметим, что данному эпизоду предшествует глава, в которой рассказчик впервые знакомится с «непохожими на других людьми», которых все окружающие называют «странными» и про которых отец говорил, что они – «хорошие люди, несчастные потому, что были добры». Первым из них встречается мальчику Лягушкин (декабрист Якушкин), с того времени он и занимает все помыслы героя. Он для него – человек-загадка, таинственная, пугающая.

Но вот перед читателем сюжетная ситуация переезда на новую квартиру: первые впечатления, знакомство с домом и двором. Доминантной в тексте остается тема узнавания, открытия мира: сюда входит как «обживание» двора, так и приход весны в саму природу. Напомним, что действие книги начинается весной и заканчивается наступлением зимы. В произведении представлены события целого года, последнего, который герой проводит в родительском доме до отъезда на учебу в губернский город. И в этом не только реальность сложившейся судьбы героя. Символика «начала-конца» в данном случае достаточно прозрачна: знакомство рассказчика со «странными людьми» и расставание с ними.

Яркие впечатления весны и пришедшие с ней заботы вытесняют из памяти рассказчика образ Лягушкина. Используемый прием позволяет автору воплотить в произведении и особенности подвижного детского восприятия и мышления. Тем более что хотя источником сведений для писателя были не только собственные впечатления, но и рассказы близких, документальные свидетельства, первое – его художественная задача. Ценность книги «Исчезнувшие люди» в общем большом потоке литературы о декабристах – в детском взгляде на эту тему.

Весенняя картина мира чаще всего поэтизируется художниками и восходит к мотиву «пробуждения», имеющему в творчестве М.С. Знаменского свое развитие. Это и вхождение героя в жизнь, и пробуждение души и ума (тема его творческого становления как художника), и духовное пробуждение жителей небольшого сибирского города Полуторовска (город Ялуторовск), а шире – России и всего человечества – осуществление мечты декабристов.

Важнейшими «персонажами» весеннего пейзажа, с точки зрения ребенка, являются солнце и скворцы. Солнце – побудительный источник сущего – наделяется мощью живого, всесильного начала: «наделало таких больших проталин», «начало так быстро подгонять миниатюрную ярко-зеленую травку». А дальше: «что из головы моей исчез и Лягушкин»... – следовательно, солнце «воздействует» и на человека. Он – также часть мирозданья, подчиняющийся вольно или невольно его законам. Можно отметить, что и образ скворца – каждый раз долгожданного и неожиданного гостя – утверждает в тексте мотив «встречи», сюжетообразующий в повествовании Знаменского.

Далее обратитесь к сложным эпитетам, употребляемым автором: традиционному (ярко-зеленая) и менее распространенному (весенне-теплое); проанализируйте составные этих лексических образований и принципы их соединения.

В другом пейзаже: «Наскучив пустынной, длинной, главной улицей Полуторовска, глаз с удовольствием останавливается на двух березовых рощах, раздвинувшихся по обеим сторонам дороги, чтобы выпустить очумевшего полуторовца на поля нашей, всем известной, незатейливой русской природы. Особенно хороша была левая роща. Перед ней, словно очерченное циркулем, лежало небольшое озерко, в которое, как в зеркало, смотрелись деревья с вершинами, усыпанными гнездами галок. На берегу этого озера, приютившись между деревьями, чернело старинное, развалившееся здание с балконами и террасами, от которых точеные балясины поступили во владение молодого поколения соседней деревеньки Карнаушки и употреблялись им для сбивания городков»[151] – основная функция видится в контрастном противопоставлении жизни города и природы. Перед нами ставший традиционным в региональной литературе прием: ироничное обращение автора к образу горожанина, в данном случае – «очумевшему полуторовцу». От его лица и ведется повествование. Его глаз, которому наскучил город, с «удовольствием останавливается на двух березовых рощах», а они, в свою очередь, «выпускают» его ...на природу. Возникает образ замкнутого пространства серого города, в котором горожанин теряет последний разум. И если главная улица города пустынна и длинна, и тем «наскучила», то каковы же остальные? Казалось бы, и природа, куда наконец попадает «полуторовец», «всем известна» (привычна) и «незатейлива» (банальна). Задумаемся, почему именно так в тексте оценивается природа Сибири? Скорее всего, потому, что слова эти также принадлежат «среднему полуторовцу» и раскрывают его образ мыслей.

Последующее описание озера, с высокими деревьями по берегам и старинной усадьбой, раскрывает «взаимоотношения» этого места с обитателями города, разделенными рассказчиком на три «вида»: граждан Полуторовска, «предпочитающих зеленой раме светлого озера – зеленые столы» (здесь: карточные); деревенских старцев, «калякавших... об интересных для них предметах», молодое поколение, «воспринимающее местность» как фантастическую. Сам автор причисляет себя к третьей «группе» и потому часто трактует реальные события как волшебные. Детский взгляд способен заметить необычное. Ребенок любопытен, и ему до всего есть дело, стало быть, он и наиболее интересен. Закономерно, в этой логике, что автор отдает ему предпочтение.

Многие персонажи, встреченные читателем «за ночными бдениями» – посиделками у озера, станут чуть позже учениками в школе декабристов. То, что ребенок открыт миру, противопоставляет его взрослым «полуторовцам», закрытым для познания, ограниченным привычными предрассудками. Ребенок все-таки преодолевает отчуждение города к «странным людям», он способен стать их учеником. И тогда просветительские усилия декабристов, с позиции М. Знаменского, не напрасны. Так в тексте возникает неожиданная полемика с названием произведения – «Исчезнувшие люди».

Принцип контраста используется М. Знаменским, чтобы подчеркнуть уютность быта и гармонию дружеских отношений в кружке декабристов. Описание дома Ивана Гущина (декабрист Иван Иванович Пущин) дано в повести на фоне осеннего дождливого пейзажа. Обратимся к тексту:

«Широкие девственные улицы Полуторовска превратились в грязь и лужи. Долго собирались синие тучи над городом. Собрались, постояли, посмотрели на него, выждали удобную минуту, попробовали пустить несколько крупных капель в нос прохожему писцу, на хвост ударившегося бежать петуха. И вышло хорошо и эффектно, ну и зачастили, забарабанили по чему ни попало.

С особенной ревностью и усердием барабанил дождь в освещенные окна угловой комнаты Ивана Степановича Гущина. Впрочем, с мокрой и грязной улицы эта комната с камином и с мягким диваном казалась очень привлекательною. Тут находился весь кружок в сборе.

Светлее и светлее разгораются березовые дрова в камине, спиною к которому стоит, покачиваясь на каблуках, Удольский, и тихо, но энергически возражает горячащемуся Лягушкину. Дело идет об обрядностях. В углу, на диване, с газетою в руках сидит Иван Матвеевич; в задних комнатах слышится голос хозяина Гущина, делающего распоряжения насчет самовара. Оттуда же доносится колыбельная песенка. Вильгельм Карлыч, по обыкновению, молча измеряет комнату.

Светлее и светлее разгорается камин, заставляя колыхаться тень невозмутимого Удольского. С большим остервенением рвется в окна непогода. Горячее делается спор у камина»[152].

Что же противопоставляется? Улицы Полуторовска, «превратившиеся в грязь и лужи» (задумайтесь над эпитетом «девственные» в данном контексте); «мокрая и грязная улица» – и «освещенные окна», «комната с камином и мягким диваном», «светлее и светлее разгорающиеся березовые дрова в камине». Заметим, что мотив «света» становится лейтмотивом повествования о декабристах. Темнота, сырость, холод и грязь... – взгляд оттуда явственнее различает свет и тепло дома, приязнь дружеской беседы близких друг другу людей. Если в традиции русской литературы осенний дождь влечет за собой цепь близких образов: грусти, тоски, уныния и т.д., – причем независимо от воли человека, то здесь мы обнаруживаем совершенно другое содержание в том же образе осени. «Грязь» и «безотрадность» города не тем объясняются, что пришла осень и иначе и быть не может, а связываются с «поведением» человека. Жители города ленивы и бездуховны, обитают они среди уныния и тоски. Духовная энергия декабристов и их активность противопоставляются бездеятельному, «животному» существованию полуторовцев.

В книге «Исчезнувшие люди» не принимающий и не понимающий декабристов город – чужое для них пространство, но и в нем есть те, ради которых «замышлено дело» (тема создания декабристами школы). И, конечно, «взгляд с улицы» не случаен: он раскрывает авторскую позицию. Интересно описаны в этом эпизоде силы осенней стихии: «синие тучи», дождь. Две стихии – природная и человеческая – сближаются, они созвучны друг другу. Дождь только на земле превращается в грязь и лужи. Он «акцентирует» («с особой ревностью и усердием барабаня») внимание читателя на окнах комнаты Гущина. Одна стихия как бы провоцирует другую: «рвется в окна непогода» – «горячее ...спор у камина».

В демократической русской литературе XIX века «гроза» часто романтически ассоциируется с бунтом, общественным возмущением. Такой прием иносказания мы встречаем у Знаменского: тучи «собрались, постояли, посмотрели... выждали удобную минуту», «пустили несколько крупных капель... и вышло хорошо и эффектно. Ну и зачастили, забарабанили...». Тем самым перед нами возникает метафорическое описание процесса «собирания сил» и «свершения дела». Осуществление того великого, за что сами деятели отправились в ссылку. Грязь и лужи так же, как и дом декабриста, противопоставлены «дождю» и «синим тучам».

Одновременно важно, что и жизнь «неба» противостоит жизни «земли», так же, как, в свою очередь, мечта – действительности.

Можно предложить учащимся самостоятельную работу.

Прочитайте текст:

«Вот соборная колокольня, облитая розовым светом утра, с блестящим от восходящего солнца крестом. Я как будто сейчас вижу длинную тень ее, протянувшуюся через всю площадь. Вижу нашу только что испеченную серенькую школу с крылечком... Удобно и весело сидеть тут. Срезывая соломинкой выступившую на стене от вчерашнего жару жесткую, как янтарь, серу, – сидеть, прислушиваясь к чиликанью воробьев, любуясь полетом сверкающих около креста галок и чувствуя, что не одному тебе весело, а весело и отрадно и зеленой мураве, и красному обломку кирпича, и обвалившейся штукатурке. На всем блеск и радостный свет раннего утра: весело смотрит даже окно у ратуши с разбитым стеклом...

Но приближается время классов и предтеча науки: лысый трапезник выходит из церкви с ключом от комнат. Как же обрадовалось солнышко; так и заиграло на его загорелом лице и на его светлой лысине...»[153].

Вопросы и задания:

Выявите функции пейзажа в приведенном тексте.

Раскройте значение мотива «веселые пейзажи».

Перечитайте все отрывки из повести М.С. Знаменского «Исчезнувшие люди». Выделите в текстах приемы иронии и самоиронии. Какими поэтическими средствами они выражены: гротеск, парадокс, пародия, гипербола, контраст слов и ситуаций, соединение разных стилей и др.?

В каких иносказательных образах выражается в тексте ирония?

Подумайте, каковы функции авторской насмешки?

Может ли ирония у Знаменского рассматриваться как романтическая?

Вспомним определения иронии:

«Иногда, притворяясь, говорят о должном, как о существующем в действительности: в этом состоит ирония»[154].

«Ирония – лукавое притворство, когда человек прикидывается простаком, не знающим того, что он знает»[155].

«Субъект в иронии освобождается от той связанности, в которой его держит последовательная цепь жизненных ситуаций»[156].

Но подчеркнем и другое. Существо романтической иронии, конечно же, в отчуждении высокого человеческого духа от нелепой, смешной и низкой заземленности быта. И тем не менее с помощью иронии романтический художник умеет соединить в одно целое два противоположных, взаимоисключающих начала жизни: высокое и низкое. Иронизирует он с улыбкой, а не с сарказмом. Автор примиряется с тем, что жизнь безобразна и низка, с самим собой и с тем, что он живет здесь, среди нелепостей и обыденности. Да, жизнь уродлива и смешна, но и прекрасна в своем возможном потенциале.

Следует в связи с приемом иронии обратиться к карикатурам М.С. Знаменского, в которых его талант «насмешника» достигает апогея, становится стилеобразующим началом. Может быть, стоит и отправиться в Областную картинную галерею, где представлены работы М.С. Знаменского[157].


### Образ края в романах Д.Н. Мамина-Сибиряка «Без названия» и «Хлеб»

Оригинальное развитие сибирской темы присуще творчеству Дмитрия Наркисовича Мамина-Сибиряка (1852-1912), обычно называемого «певцом Урала». Авторы исследования «Очерки русской литературы Сибири» замечают: «Мамин считал себя «сибиряком», так как родился в Висимо-Шайтанском заводском поселке, расположенном в Верхотурском уезде, а Верхотурье в начале восемнадцатого столетия входило в состав Сибирской губернии»[158]. Важно и то, какой псевдоним избирает для себя писатель – «Сибиряк».

Но есть и более значительные причины, вызывающие исследовательский интерес к творчеству Мамина-Сибиряка с точки зрения раскрытия сибирской темы. С одной стороны, в его романах, рассказах и повестях возникает образ Сибири как географического, природного, социально-экономического пространства. Его отличает особый нравственный уклад жизни человека: так, в романе «Хлеб» (1895) действие часто происходит в городе Тюмени – центре пароходостроительства, на сибирских реках Иртыше, Туре, Тоболе; в Западную Сибирь отправляются герои романа «Без названия»; в рассказах «Зимовье на Студеной», «Старый шайтан» и других повествуется об обычаях и образе жизни вогулов и т.п. С другой стороны – в творчестве этого писателя, может быть, впервые в русской литературе складывается «живой образ края». Не случайно, объясняя особенности романного мышления Д.Н. Мамина-Сибиряка, Н.И. Пруцков пишет о том, что автору удается «роман о целом крае, о потоке жизни»[159].

Интересно, что сам Мамин говорил о себе как о художнике «еще нарождающегося отдела беллетристики – областного» (1886). И потому, может быть, для Михаила Пришвина Мамин и его творчество ассоциируются с национальным чувством, родиной: «Не надо гоняться за Александром Невским или выкапывать «Слово о полку Игореве». Достаточно развернуть любую книгу Мамина, понять – и родина будет открыта. Современники не поняли Мамина потому, что в любой его книге культура Отца – Патриотизм»[160].

Вряд ли можно согласиться с авторами работы «Сибирская тема в творчестве Д.Н. Мамина-Сибиряка» (Очерки русской литературы Сибири в 2-х т. Новосибирск, 1982 г. С. 501-508), которые рассматривают роман писателя «Хлеб» вне его сибирской конкретики, совсем не упоминают о романе «Без названия», рассказе «Зимовье на Студеной» и т.д.

Олицетворением Сибири в романе Д.Н. Мамина-Сибиряка «Без названия» (1894) становится образ Ермака. Мотив пути, реализующийся в путешествии Окоемова сначала в уральские, а потом и сибирские земли, перекликается с мотивом «покорения Сибири» Ермаком. На это указывает и напряженный поиск заглавия к роману. Мамин перечеркивает в записных книжках названия «Богатырь» и «На Восток», желая избежать в этом случае слишком явных аналогий. И тогда роман получает необычный заголовок – «Без названия», а мотив «покорения новых земель» воплощается в имени Окоемова – Василий Тимофеевич – тезки Ермака. Вопрос об историческом имени Ермака до сих пор вызывает споры среди исследователей. Из пяти существующих вариантов Мамин-Сибиряк выбирает имя Василий, и в его очерке «Покорение Сибири» Ермак назван Василием Тимофеевичем. Тема завоевания Сибири в творчестве Мамина звучит и в «Сказании о сибирском хане, старом Кучуме» (1891), очерке «Покорение Сибири» и других.

Подобно Ермаку, Василий Окоемов вместе с членами своей «сторублевой» артели отправляется в Сибирь с целью завоевания новых земель. Сюжет романа представляет хронику жизни артельщиков. После поездки в Америку Окоемов решает доказать миру, что и русский интеллигент («лишний» человек) способен действенно реализовать свой высокий нравственный потенциал. Тема освоения новых земель в романе «дополнена» иной: становлением «нового» человека.

В героях Мамина-Сибиряка «растворены» и «действуют» самые разные начала: социальный, исторический, природный, национальный миры. Интересный прием использует писатель в романе «Без названия». Путешествуя по России, его герои «наблюдают» портреты русских лиц, встречающихся им. Воссоздавая эти портреты, автор отмечает проявляющиеся черты нации: русской, башкирской и т.д.; и черты жителей конкретного края: Урала, Сибири, Центральной России: «Начали попадаться типичные сибирские физиономии – скуластые, ширококостные, узкоглазые. Окоемов про себя любовался этими квадратными лицами, окладистыми бородами, недоверчиво-упрямыми взглядами – все говорило о сибирском упрямстве и промысловой хитрости. Это были отдаленные потомки новгородских землепроходцев. Сказывалась страшная боевая закваска, унаследованная, может быть, еще от разбойничьих шаек новгородской вольницы»[161]. Как видим, в сибиряке «говорят» Восток и Запад. Кровосмешение народов Востока и новгородской вольницы и породило такое понятие, как сибирский характер. Склад мышления сибиряка, отношение его к «пришлым» во многом обусловлены историческими причинами: «Это была какая-то органическая сибирская подозрительность, воспитанная тяжелым опытом невольных сношений с ссыльными бродягами и вообще с подозрительными людьми, которых европейская Россия так охотно отдает Сибири в течение нескольких сот лет»[162].

Писатель отмечает последствия освоения Сибири как результат превращения в край ссылки и каторги. В произведении изменяется содержание понятия «чужой»: таковым является не сибиряк, а напротив, сам «завоеватель».

В романе постоянно подчеркивается противопоставление жизни центра России – Москвы – и новых уральских и сибирских земель, с их подлинной «нравственной неизжитостью». В центре России вырождается и человек, и земля: «Все было так бедно, убого и жалко. Оживляли картину только белые церкви, стоявшие среди этой равнины, да несколько фабрик. Поезд мчался по фабричной области, по московскому суглинку. И ехавшая в вагоне публика была такая же серая и убогая, как ландшафт – фабричные, кустари, разные «услужающие»[163]. Гармония человека и природы, еще сохранившаяся в Сибири, способна исцелять, как это

и происходит с героями романа, ибо, с позиции Мамина, родовые черты Руси также более присущи природному человеку сибирской глубинки: «Только привольный край мог создать такое население», или, например, об одном из персонажей: «Да, это спал здоровый сибирский человек, не знавший, что такое нервы»[164].

Контраст двух пространств России проявляется и на уровне мотива «другого»: «Весь уклад сибирской жизни был другой, и деревня другая, и мужик другой, и по-другому все думали. Взять хоть тех же сибирских людей, как отец Аркадий, или Утлых, – за ними стоял целый исторический период, придававший свою окраску...

Новый край с его несметными сокровищами просто пугал Окоемова»[165].

Сила сибирской земли проецируется на человека, это замечают москвичи, отправившиеся осваивать новые земли. «Другое» мыслится в романе как «чужое», не случайно «новый край» пугает Окоемова. Оговоримся попутно, что в тексте художественного произведения концепция, логический тезис и т.д., тем более, если они принадлежат тому или иному персонажу, не всегда разделяются автором. Кроме того, роман – вовсе не публицистическая статья, в которой философское суждение равно самому себе. Но произведение Мамина-Сибиряка «Без названия» написано в форме романа-трактата, Окоемов выступает в роли «персонажа от автора». Именно ему автор часто «доверяет» свои мысли.

В романе намеренно «сталкиваются», вступают в своеобразный поединок герой – предприниматель, необычайно активный человек (Окоемов), который о себе заявляет: «Я поклонник силы, личной энергии», призванный «открывать новые пути промышленности»[166]; – и «место», сибирская земля, в которой «слишком уж много благоприятных условий для деятельности». Этот своеобразный конфликт – состязание «земли» и человека – позволяет автору показать процесс воздействия человека на землю и обратный – земли на человека.

Природа Сибири в произведении – совершенно иная, в ней чувствуется мощь, сила, она всегда остается «вечно юной»: «Сибирский кедр – это могучее дерево стояло такое зеленое, пышное, красивое неувядающей красотой. И такая чудная, такая нетронутая глушь... Кажется, он еще никогда не чувствовал себя так хорошо»[167].

Человек бросает вызов земле (Окоемов и другие), присваивая себе ее сокровища, заставляя «работать на себя». И постепенно артельщики привыкают к новому месту, обживают его. Основная задача, которую ставит перед собой герой, – доказать, что русский человек способен из созерцателя превратиться в деятеля, – оказывается вполне разрешимой. И к концу романа его персонажи обретают ощущение дома: «Каждый начинал чувствовать себя дома – это великое чувство, которое дает смысл жизни». Сибирская земля принимает изгнанников.

Но человек не в силах сегодня «исчерпать» судьбу Сибири, полностью освоить эти земли. Размышляя об этом, Василий Окоемов замечает: «Вся Сибирь в будущем. И даже страшно подумать об этом будущем. Настолько оно грандиозно, начиная с неисчерпаемых сибирских сокровищ... И мы с вами являемся своего рода пионерами, хотя и с очень скромной задачей. Грандиозные дела не делаются вдруг... Посмотрите, какой особенный здесь народ, сравнительно с коренной Россией. Вообще хорошо... По крайней мере, я себя так чувствую»[168].

В произведении Мамина мы находим новую трактовку концепции «свое»-«чужое». Теперь уже россиянин осознает необходимость приобщиться к сибирской земле и природе: он чувствует себя здесь чужим, но хотел бы стать своим, ищет признания земли.

Жизнь героя заканчивается в романе трагически: он умирает от застарелой болезни сердца. Герой не рожден на сибирской земле, следовательно, и не обладает ее жизненной силой. Да и одной человеческой жизни недостаточно для столь великого дела, доступного лишь «особенному сибирскому народу». Дело Окоемова продолжит его сын Василий, в котором есть сибирская кровь (жена Окоемова – сибирская раскольница). Явственным в тексте становится мотив единства коренной и сибирской Руси.

Кроме того, «Без названия» заканчивается сценой, в которой умирающий Окоемов вновь слушает Библию, ее читает ему маленькая Таня. Наугад она выбирает фразу: «... и пришел Самсон в стан филистимский». Как отмечает И.А. Дергачев[169], слова эти в девяностые годы XIX века заменяли большое публицистическое объяснение. Филистимляне уверены, что ослепленный Самсон более не страшен им, но, расшатав столпы, он погребает под рухнувшим храмом статуи богов Дагона и Астарты. Сюжет Библии перекликается с финалом романа. Окоемов выполнил свой долг, осуществил предназначение. С одной стороны, он «исчерпал» себя до конца, а с другой – навсегда теперь связан с Сибирью, оставит в ней о себе память.

Символична в романе картина смены времен года, когда зима с трудом уступает дорогу весне. Долго и трудно привыкали люди к чужому месту, так же медленно менялось их настроение, отношение к «общему делу». Утверждение повествователя: «Хозяйственное колесо разом повернулось» – раскрывается в метафорическом описании весеннего половодья:

«Наступала весна... Это был знаменательный момент, наступления которого все ждали с особым нетерпением... Зима держалась крепко, и первые темные дни сменились «отзимьем», то есть новым снегом... Последнее приводило всех в молчаливое отчаяние, и Сережа уверял, что весна отложена до будущего года. Но вся картина быстро изменилась, когда «тронулась» вешняя вода и сугробы сибирского снега таяли с поразительной быстротой...

...Целые караваны вольной птицы тянулись к далекому милому северу... Вообще хорошо, чудно хорошо!»[170]. Мотив преображения связывается в произведении не только с образом

Сибири (еще нет расцвета, а есть пробуждение), но и судьбой человека. И в этом смысле можно говорить о новизне, своеобразии трактовки темы «человек и природа» Д.Н. Маминым-Сибиряком.

Но и традиционный миф о Сибири как сказочном месте, крае изобилия можно обнаружить в романе: «Какой случай вышел однажды... Есть тут недалеко от Тюмени завод Успенский. Ну, там до воли была каторга и казенный винокуренный каторжный завод... Только однажды по весне и прорви плотину, значит, в половодье. Что бы вы думали, они сделали, то есть начальство?.. Земля-то еще не успела оттаять, так что чинить прорыв долго, а вода из заводского пруда уйдет. Подумало-подумало каторжное начальство, прикинуло в уме и велело забучить провал пшеницею из своих складов. Факт... Оно вышло дешевле и скорее, чем мерзлую землю добывать. Вот какое время бывало... Рассказывать, так не поверят[171].

Устный рассказ-предание имеет свой традиционный зачин: «Какой случай вышел однажды», и концовку – «выход» из истории: «Рассказывать, так не поверят». Заметим, что в данном случае обе легенды, обычно друг другу противостоящие, присутствуют в тексте: Сибирь – как место ссылки и каторги и Сибирь – фантастический край сокровищ.

В другом сибирском романе Мамина – «Хлеб» (1895) – образ края также присутствует во многих реалиях, например, на уровне авторских замечаний: «ряды изб, по сибирскому обычаю, выходили к реке не лицом, а огородами, что имело хозяйственное значение: скотину поить ближе, а бабам за водой ходить»; «Сибирь вообще не богомольна»; «быстрою сибирскою ездою шестьдесят верст сделали в пять часов», «дедушка из сибирских беглых»; «хорошо, что Сибирь – золотое дно, и «странного» человека везде накормят жальливые сибирские бабы» и т.д.

В этих высказываниях уже складывается определенный образ. Предложите учащимся развернуть его на уроке в самостоятельный рассказ. На его основе можно придумать свой сюжет.

Исследуем особенности пейзажа в романе «Хлеб». Как правило, картины природы в произведении «увидены» глазами главного героя – Галактиона Колобова, реже – его отцом или Ечкиным. Даже когда описание природы дано повествователем, «голос» его, оформление «слова» эмоционально восходит к излюбленной лексике героя. В природе Галактион различает близкое, родственное себе начало:

«Вот это так место!» – проговорил Галактион, когда дорожный коробок остановился на мысу.

Действительно, картина была замечательная. Глубокий Тобол шел по степи «в трубе», точно нарочно прорытой канаве. Ключевая впадала с левой стороны, огибая отлогий мыс, известный под названием Городища, потому что на нем еще сохранились следы земельных валов и глубоких рвов. Место слияния двух рек образовало громадное плесо, в котором вода сейчас стояла, как зеркало. Здесь впервые задумался Галактион о карьере пароходчика: «А я бы так не ушел отсюда, – думал он вслух, любуясь местом. – Ведь что только можно здесь сделать. Отсюда во все стороны дорога, под Семипалатинск, в степь, на Обь к рыбным промыслам. Работы хватит!»[172].

Вопросы и задания:

Задумайтесь, какой смысл вкладывается в данном случае в слово «любуясь»? Нельзя не заметить в нем иронического подтекста. Герой любуется тем, что намерен использовать, превратить в деньги. В произведениях, о которых шла речь выше (проза М. Знаменского, Н. Чукмалдина и других), природой любовались по-иному, без намерения обратить красоту природы «в пользу и выгоду».

Что можно сказать о складе ума героя, его мечте?

Как характеризует отношение героя к природе сравнение: Галактион «...смотрел на Тобол с чувством собственности, как на лошадь – новокупку»?

В романе Мамина наша Тюмень предстает как город на великом сибирском пути – символ пространства, на которое должна быть направлена огромная «преобразующая сила». Именно здесь Галактион встречается с другой «преобразующей край силой» – Ечкиным, выслушивает его планы, здесь, едва ли не впервые за всю историю их любви, Харитина и

Галактион (оба – яркие, сильные натуры) чувствуют взаимопонимание, разделяют взгляды друг друга.

Интересно, что историческое выдвижение Тюмени, ее быстрое промышленное развитие по сравнению со столицей Сибири – Тобольском, было замечено еще этнографом и писателем С.В. Максимовым. В 1881 году он пишет: «Здесь в 1587 году основан был Тобольск, «царствующий град» всей Сибири, к настоящему времени и в свою очередь успевший вместе с Верхотурьем также захудать по закону всех северных городов в пользу южных (Тюмени, Омска, Томска)»[173].

Чувства и мысли Колобова раскрывает сцена ожидания навигации и картина бурного весеннего вскрытия реки Туры. По традиции «снежная зима», «скованные льдом реки» передают ощущение сна, статики, полного отсутствия движения. Сибирь – далекое место, неразвитое в промышленном отношении, – противопоставляется центральной России. В романе «Хлеб» в отличие от «Без названия» мотив противопоставления получает иную интерпретацию:

«В «коренной» России благодаря громадной сети железных дорог давно уже исчезла зависимость от времен года, а в Сибири эта зависимость сохранилась еще в полной силе. Весной это особенно чувствовалось, когда замирал сибирский тракт...

...Сидя в Тюмени, где сосредоточивалась вся навигационная деятельность, Галактион мог только удивляться мертвой сибирской косности»[174].

Становится очевидной прямая связь человека и природы (зависимость) в том месте, где следы цивилизации менее заметны. Образ человека-творца, деятеля необычайно привлекает автора:

«В Тюмени он кстати захватил первый груз, который застрял там из-за распутицы и пролежал бы долго, пока просохнут дороги. Это было доказательство его права на существование»[175].

Как и в романе «Без названия», в этом произведении

Мамина обращает на себя внимание мотив «создания нового места». Человек посягает на роль «завоевателя» земли, в которой скрыта великая сила: герой романа призван стать «ее освободителем».

Галактион Колобов старается обрести независимость, получить право не обращать внимания на природу, погодные условия. Но не это главное в тексте романа. Ключевым оказывается мотив «перекрестка», «истока великого пути». Тюмень олицетворяет Сибирь: важны ее пространственное положение – «ворота Сибири» (мотив во многом традиционный для литературы XVIII-XIX вв.), «отворяющие» водную дорогу и сибирский тракт, а чуть позднее и «чугунку»; и временное – «первый русский город Сибири». Наконец, ее значение как хозяйственного и экономического центра, так и места ссылки, изгнания создаёт в представлении Мамина образ «особого места», где сходятся прежде всего «концы» и «начала» истории. Образ этот многолик и каждый раз раскрывается в романе перед читателем с новой стороны.

Любимым приемом, можно сказать, своего рода каноническим стилевым оборотом, позволяющим автору утвердить «типичное», сложившееся в жизни края, становятся сравнения: «как все сибирские реки», «как и в других домах сибиряков», «по сибирскому обычаю», «как положено сибирской заповедью» и т.д. Обращает на себя внимание то, что тем самым автор придает образу Сибири единство, отмечает своеобразие устройства «бытия на сибирский манер». Писатель подчеркивает, что люди поступают так, а не иначе, потому что таков уклад жизни их дедов, а все они вместе его и создают.

Мотивы «перекрестка» и «устоев», казалось бы, взаимоисключают друг друга, как дом и дорога, статика и движение; тем не менее, переплетаясь, они и помогают воссоздать сложный образ города, да и всего края в целом. Это состояние мира перед «вскрытием» бурной реки, когда вода тиха и покойна под белым настом, но вот еще мгновение – и все стронется с места, забурлит и понесется. Удастся ли остановить? И что будет при этом с человеком?

Метафорическая картина весеннего половодья в произведении, символика промышленного пробуждения края в произведении Мамина-Сибиряка заслуживают внимания. Сопоставление с этой точки зрения двух избранных нами романов позволяет понять, что мотивы «перекрестка», «устоев» – своеобразные лейтмотивы в творчестве писателя. Они проецируются на конфликт произведения, организуют его и во многом обусловливают трагический финал.

Герой романа – Галактион Колобов, – подобно Окоемову («Без названия»), вступает в состязание с землей, пытается пробудить в ней дремлющие силы. И это ему удается: он становится известным пароход о владельцем, одним из самых уважаемых и богатых людей в Заполье. Мечта самоосуществления, казалось бы, сбылась. Тем не менее в конце романа Галактион кончает жизнь самоубийством. Исследователи произведения спорят, пытаясь разгадать авторский замысел. Часто они приводят в качестве причины самоубийства героя «злую волю» писателя, который просто «не знает, что дальше делать с героем»: персонаж до конца исчерпывает себя в романе и потому должен удалиться со сцены.

Образ Галактиона более всего «созвучен» в романе сибирской реке: ее бурный «темперамент» сродни характеру персонажа. Не случайно чаще всего герой размышляет о своих планах, глядя на реку (Ключевую, Тобол, Туру и др.). Водная стихия побуждает его на поступок. Вспомним, как долго ожидает Галактион открытия навигации в Тюмени. Но саму картину весеннего паводка герою увидеть не дано. Ночью, когда Колобов спит, страшный шум вскрывшейся реки слышит Харитина:

«Река тронулась ночью... и Харитина проснулась первой... Она... долго всматривалась в весеннюю ночную муть – слышалось шипение, треск и такой звук, точно по сухой траве ползла какая-то громадная змея... сделалось страшно до слез, и она не разбудила Галактиона»[176].

Конечно, Харитина интуитивно предвидит трагический конец возлюбленного, и сцена как бы «готовит» к нему читателя. Но с другой стороны, ее функция в повествовании шире: природа оказывается сильнее человека. И не только земля, ее стихия противостоят личности, но и та природа, которая «говорит» в самом человеке. Становясь промышленником, бросая вызов обществу и собственному роду, Галактион разрушает в себе какие-то нравственные основы: этические, религиозные «устои».

Человек не может полностью быть уподоблен природе, вдруг измениться, стать полностью другим. Романтическая любовь Галактиона к Устиньке, в отличие от его любви-страсти к Харитине, – попытка вернуться к самому себе. Но и она оказывается для героя невозможной. И следующим на пути «возвращения к себе» станет самоубийство. В исследованиях, посвященных творчеству Мамина-Сибиряка, неоднократно звучало утверждение, что писатель «воспринимает природу как большое хозяйство», и «не случайно сравниваются природные явления и деятельность человека» в его произведениях. Но в том-то и дело, что такого «сравнения» человек не выдерживает. И Галактион не может стать подобным реке, все сокрушающей на своем пути: как человек он должен задумываться о последствиях. Следовательно, с точки зрения Д.Н. Мамина-Сибиряка, человек и не способен или просто не должен становиться хозяином природы.

Образ Сибири в трактовке писателя необычайно сложен, противоречив и, безусловно, ярок и интересен, и, конечно, еще ждет своего исследователя.


### Образ Сибири в книге М.М. Пришвина «Кащеева цепь»

Обратиться к творчеству Михаила Михайловича Пришвина (1873–1954) в курсе литературного краеведения позволяет прежде всего созданная им философия «места», края, земли; а также факты биографии писателя, дважды побывавшего в Тюмени. В первый раз, после изгнания из Елецкой гимназии, Пришвин приезжает к дяде, известному купцу Игнатьеву, с тем, чтобы продолжить учебу в Александровском реальном училище (1889-1892); второй – в 1909 году, совершая путешествие по Сибири[177].

Мотивы «места», «края», «земли» являются сквозными в творчестве Пришвина. Действительно, рождение Пришвина как писателя, по наблюдениям исследователей, связано с путешествиями по Северу (Олонец, Карелия, Норвегия). Его первая книга «В краю непуганых птиц» (1907) в форме путевых записей-очерков представляет мир «особой страны», лежащей в северных землях.

В дальнейшей своей жизни Михаил Пришвин будет путешествовать постоянно, и результатом этого станут его книги, в которых весьма широко будет явлена «география» России, других стран; утвердится авторская позиция героя-путешественника, а одновременно и исследователя (традиция, имеющая глубокие корни в национальном искусстве и региональной литературе XIX века), и поэта. Писатель призывает читателя вместе с ним узнавать «...лицо самой жизни, будь то цветок, собака, дерево, скала или даже лицо целого края».

Но путешествия по городам и весям – не единственное начало, определившее мотив края в произведениях Пришвина. Он связан с концепцией «внутреннего» странничества и поисками земли грез и мечты, счастья, являющейся в книгах писателя в самых разных образах: страны «голубых бобров», «золотых гор и белых вод», «непуганых птиц», «града Китежа» и других. Можно сказать, что при этом в творчестве художника возникает своеобразная философия края, земли.

Тема эта еще требует своего решения, она достаточно сложна. Но в самых общих чертах может исследоваться и в школе.

Образ Сибири в творчестве Михаила Пришвина воплотился в автобиографической и философской книге «Кащеева цепь». «Звено третье» – «Золотые горы» – посвящено годам пребывания в Тюмени. Герой произведения Михаил Алпатов – Курымушка – во многом «автобиографический» персонаж, факты его «жизни» буквально совпадают с биографическими подробностями судьбы художника. Но при всем этом повесть отличает не столько документальное, сколько философское содержание. Автобиографический материал становится предметом глубокого этического обобщения. Философски осмысливается проблема творческого становления художника в период детства и отрочества. И в этом плане закономерно было бы сопоставление произведения Пришвина и романа ИЛ. Бунина «Жизнь Арсеньева» в курсе истории русской литературы (XI кл.).

Уже в первых книгах писателя: «В краю непуганых птиц», «За волшебным колобком» – образ края включает в себя природу и человека, «не отличающегося от природы», и историю[178]. История проявляется в них на уровне события, факта, отражается в лицах «северных героев» Пришвина («очи истории»), «отливается» в легендах и преданиях («легенда о панах»). И в то же время Северная сторона – образ идеального места, где присутствует гармония мира (природы) и человека, живущего «...среди божьего простора, леса, воды и камня в неустанном труде».

Своеобразное развитие мотив края получает и в «Кащеевой цепи» (1923-1954). Край в тексте романа: Елец, Белев, Тюмень и другие – имеет свой портрет («лицо»), биографию (исторические события, судьбы людей), при этом «биографию» имеет и ландшафт; особую атмосферу (местный колорит, свое воздействие на человека) и т.д. Мотив края в «Кащеевой цепи» связан с другим, не менее важным для автора, мотивом земли, но в некоторых случаях в произведении эти понятия синонимичны. «Чувство земли», наследуемое героем от матери, делает его гражданином Земли: «...чувство к матери-родине дает мне возможность каждый ландшафт, к которому я прикоснусь с этим чувством, преобразить в мою родину. Мне даже и жить не нужно долго в каком-нибудь краю, мне довольно взглянуть на любой ландшафт с тем страстным чувством земли, которое было у моей матери, чтобы эта земля стала мне родной»[179].

Каждая глава романа названа «звеном». Это и звенья самой «кащеевой цепи», разрываемые героем, звенья – периоды становления личности человека и художника, звенья в цепи и те края, куда попадает Алпатов. Подобно тому, как земля способна «рождаться», «цвести», «зарастать», «вырождаться», «становиться запустелой», – все эти процессы отличают тот или иной этап «биографии» края.

Тема вырождения земного ландшафта – родной для Курымушки орловщины – имеет любопытное истолкование (повествование ведется лицом, максимально приближенным к автору, вспомним, что произведение автобиографично):

«Я пробовал думать о множестве замечательных людей, рожденных на этой земле: вон там, не очень далеко отсюда, пахал Лев Толстой, там охотился Тургенев, там ездил Гоголь к старцу Амвросию, да мало ли из этого черноземного центра вышло великих людей, но они вышли действительно, как духи, а сама земля через это как будто стала беднее: выпаханная, покрытая глиняными оврагами и недостойными человека жилищами...»[180].

С точки зрения писателя, человек – часть мира природы, дитя земли, он способен усиливаться ею, вбирать ее соки. Земля, конечно, не впрямую растратила себя; другое дело, что теперь уже сами великие «дети» этого края «бросают» на нее отсвет, и рядом с ними она не кажется прекрасной. Возможно, что имеется здесь в виду и диалектика мирозданья: в самом факте рождения «заложена» смерть живущего поколения.

Герои «Кащеевой цепи» всегда связаны с местом, определяющим их судьбу краем: «Одна судьба человека, родившегося в Хрущеве... другая – в Поповке». Мать Курымушки потому и обладает «чувством природы», а «ее глазами» смотрит на мир герой (как сказано в тексте), что родилась она «на берегу самой милой в России реки Оки, на «легкой», «светлой» земле». По принципу контраста чуть позже в произведении возникнет и образ «тяжелой земли» – края Черноземья. О дяде Астафьеве (литературный образ Н.И. Игнатьева) все знают, что «счастье его – в Сибирской стороне». Значит, отношение героя к миру, а во многом и его характер, способность или неспособность к самоосуществлению порождены «единственно родным» для него местом, землей.

Как есть на земле «свое» место у человека, так есть и «чужое». Символом его, олицетворением уклада жизни, сферы социальных отношений (чуть позже рассмотрим и другое «наполнение образа») в тексте произведения М. Пришвина является «дом». Одни и те же люди, мужики например, по-разному чувствуют и проявляют себя в доме, где живет Курымушка, и в «открытом» мире поля. В этом случае противопоставляется открытое и закрытое пространство, природа и дом; но и «свое» и «чужое» место:

«Много думал Курымушка, почему такие бедные и несчастные мужики бывают в доме, когда приходят зачем-нибудь к матери, и самые веселые люди, самые хорошие – на полях они – те же самые мужики.

– Это не они виноваты решил Курымушка, – это наш дом такой: мы купцы»[181].

Алпатов, как уже сообщалось выше, чувствует себя «гражданином Земли», и все-таки мотив «цветения», «благоухающего прекрасного сада» и для него связан с образами родного дома, отца и времени, когда человек никому ничего не доказывает, в том числе и самому себе, живет по тем же законам, что и природа.

Образ Сибири в романе «Кащеева цепь» реализуется в двух ипостасях: Сибирь – «удивительная страна», «еще без имени и без территории», – своего рода место мечты и истины, «земля обетованная»; и Сибирь – реальная сторона России, край, где разрушается миф, в который верит Курымушка, о золотом веке человечества. К восприятию Сибири как идеального места «готовят» героя рассказы деревенского охотника Гуська о «новом месте в Сибири, где все перепела белые», «бобры синенькие, зелененькие», куда и им, Курымушке с Гуськом, «подаваться надо». Так в воображении героя складывается сказка о Сибири, в которой есть место и романтической мечте его отца о «голубых бобрах».

В этой же главе открываются мотивы «настоящей» и «ненастоящей» жизни. Есть страна мечты, где и присутствует «настоящая жизнь и где стоит жить», и наоборот, реальность вдруг кажется «мнимой», «ненастоящей». Для Курымушки все поворачивается своей обратной стороной, как часто бывает в сказке.

Постепенно все больше «сближаются» в сознании ребенка образы Сибири и Азии, да и Сибирь представляется местом «где-то в Азии». Загадочная Азия видится герою как место, в котором «много неоткрытого» или «о котором забыто». Происходит превращение сна в явь: «Тогда Курымушка про себя стал вспоминать, когда это он видел сон про забытые страны?[182]». Возможно, человек может вспомнить то, чего никогда не знал? Такое представление подтверждается рассказом гимназического географа (его прототип – Василий Васильевич Розанов, известный русский философ и писатель) о тайнах Азии – «колыбели человеческого рода, исторических воротах, через которые проходили все народы», Азии, требующей открытия вновь. «Волны судьбы» (метафора Пришвина) сменяют друг друга, накатываясь и повторяясь в жизни Куры мушки. Мечта зовет в путешествие, и вместе с двумя товарищами Алпатов едет в экспедицию в Азию: через Иерусалим и «забытые страны» «за голубыми бобрами». Путешествие совпало с осенним перелетом птиц. Описание птичьего перелета в произведении «соединяет» позиции наблюдателя и поэта. Путешествие напоминает сказку. Мир открывается герою и читателю как волшебный мир живой природы, который можно только «почувствовать всей душой».

В романе Пришвина повествование ведется от лица «автобиографического героя». Его сознание представлено: «натуральным человеком» и маленьким поэтом Курымушкой; «автором» «Кащеевой цепи» начала Октябрьской революции; «автором», перерабатывающим роман в 1954 году (главы «От автора»). «Игра» авторского «голоса» позволяет одно и то же событие оценить с разных сторон. Имя автобиографического героя также варьируется в тексте: «Пришвин», «Алпатов», «Курымушка», «автор». Писатель разделяет в своем повествовании переживание момента, эмоциональное впечатление (чаще всего в период детства) и его оценку, философское осмысление (как правило, взгляд с высоты времени).

В главе «От автора» впервые обозначается для героя важность путешествия в «новые земли», Азию. Сопрягаются два момента: «стремление идти куда-то в другую сторону» и желание «открыть в себе самом новую страну». Тогда и главы звена «Золотые горы» могут быть прочтены в этом контексте.

Путешествие в сказку закончилось принудительным возвращением беглецов домой и полным разочарованием. Но, с точки зрения писателя, конца путешествию быть не может, особенно если «забытые страны» присутствуют в тебе самом. И вторая «волна судьбы», вызвавшая из небытия образ прекрасной страны-мечты, настигает героя по дороге в Сибирь, в дом дяди Ивана Астахова. Здесь мы «прощаемся» с Курымушкой, детство героя кончилось, и, чтобы подчеркнуть это, писатель называет его теперь по фамилии – Алпатов.

Рассмотрим главы книги: «Золотые горы», «Лена», «Фестиваль», «Компания», «Школа народных вождей». Вновь Сибирь предстает перед героем в нескольких разных ипостасях. В сознании Курымушки соединяется реальность нового путешествия с возвращением в страну своей мечты. Кроме того, образ Сибири обогащается для героя новым содержанием. Способствует этому легенда, рассказанная Курымушке в дороге странником-переселенцем, о «невидимом граде Китеже», «о золотых горах и белых водах», куда «кто праведный, тот приходит, и святой град ему открывается. Так и на белые воды тоже надо с молитвой идти: кто праведный, приходит и видит золотые горы...». Подъезжая к Азии, пересекая ее границу, Курымушка вдруг увидит чудную сцену, как трудятся в поле двое: мужчина и женщина – Адам и Ева. «Библейская картина», где в гармонии сосуществуют красота природы и труд на земле человека, открывается из окна вагона: «...и все только леса вокруг и кое-где долины, покрытые высокой цветущей травой. Сверкает смелая, привольная коса, а позади ее – смиренная женщина с граблями. Он косит, она собирает; вечная пара, покорно выполняющая заповедь: в поте лица своего обрабатывай землю»[183].

Казалось бы, страна мечты найдена, реальное подтверждение получает миф о «золотом веке человечества», сбывается надежда видеть «забытую страну» (может быть, рай?).

Но как часто у Пришвина, образ соединяет в себе два противоположных начала. Под одним названием «Сибирь» скрываются две страны. Первая – воображаемая, вторая – реальная Сибирь, «бисова земля», где все люди изгнанники, «все с волчьими билетами», в том числе и директор училища «вышел из ссыльных»; где Адам и Ева едут в теплушке на поселение в Сибирь из центра России: «Их вот только-только выгнали из рая, где было им так хорошо»[184].

В своем творчестве Пришвин неоднократно обращается к лейтмотивным для него образам Адама и Евы. Переселенческая тема в его толковании также находит свое воплощение благодаря этим библейским символам. Человек, изгнанный из рая, лишенный «своей» земли, вынужденный страдать на чужой стороне и лишь мечтать о несбыточном возвращении, в понимании писателя и есть сибирский переселенец. Все попытки прижиться на новом месте для него бесполезны, он никогда не станет здесь своим. Мечта о «золотых горах» и «белых водах» невозможна. Нет в этом контексте и «града Китежа», даже и для избранного, посвященного. Для человека остается только мечта и путешествие длиною в жизнь.

Сибирь в романе видится ее жителям колонией России, и только после строительства здесь железной дороги она получит действительную связь с метрополией (в Тюмень герой плывет на пароходе, путешествует водой).

Писатель в романе использует разнообразные приемы для создания образа Сибири: это настоящее путешествие – смена картин природы от Камы – к Уралу – к Сибири и впечатление героя от увиденного пограничного столба, на котором написано «Европа – Азия»; мотивы «ссылки», «колонии» и другие; сопоставление по принципу контраста «библейской вечной пары Адама и Евы» и Адама и Евы из переселенческой теплушки; символы природы Сибири – «леса», «тайги», «чащи»; антитеза «степь» – «тайга».

В тексте романа дважды будут противопоставлены друг другу сибирская степь и сибирская тайга. В первый раз герою откроются пейзажи тайги и степи, они-то и будут представлять новые земли. И так как оба они даны по принципу контраста, попытаемся их сопоставить:

«Прыгнула дикая коза на утес, и сверху глянули рожки, прыгнула на другой, подальше, остановилась опять, и рожки стали совсем маленькие и потом совершенно скрылись в лесах. Еще любопытно было смотреть, как стаи тетеревов, напуганные поездом, перелетели дальше и как поезд скоро опять их настигал, и они опять дальше летели...

Поезд незаметно спускается, долго бежит по равнине, покрытой перелесками; все реже и реже показываются между перелесками поляны, и наконец, все смыкается, направо и налево непролазная чаща – начало сибирской тайги. Вот и кончился рельсовый путь, и с ним кончилась последняя теплота души, связанная с родными картинами. На великой сибирской тайге незримыми буквами написано:

«Будь ты холоден или горяч...»[185].

Прочитаем такой отрывок.

«А земля на берегах реки мало-помалу все преображалась, и в одно утро, выйдя на палубу, Алпатов не узнал ее, – все было теперь по-иному, не осталось и следа тайги, она ушла куда-то в другую сторону, а тут, везде, казалось, на весь мир раскинулась степь, но не совсем такая, как у Кольцова, желтая, с низенькой, глазу неотличимой от песка травкой, – это была бесконечная, как океан, глазастая степь-пустыня; на ней, как у таинственных каких-то животных с телом, покрытым бесчисленными глазами, всюду сверкали светлые соленые озера со страшными фиолетовыми краями»[186].

Кажется, что достаточно очевидной должна быть контрастность изображения того и другого пространства. Тайга воспринимается как место, лишенное изначально открытости, – чаща. Тогда как степь, напротив, – пустыня, где человеку и спрятаться негде. Но противопоставленность того и другого ландшафта на самом деле у Пришвина мнимая. Главное, какое впечатление оба они вызывают в «зрителе»: перед читателем снова взгляд на «чужой» и «чуждый» герою мир. Отчуждение проявляется в текстах: в тайге – «непролазная чаща», простирающаяся во все стороны, в степи – пустыня, «бесконечная, как океан». И та и другая картины статичны, человек, наблюдающий их, оказывается, при всем величии огромного пространства, «заключенным» в этом страшном мире.

Безысходность охватывает «зрителя», будь то лицо, ведущее повествование, или сам читатель. Казалось бы, образы «дикой козы», «стаи тетеревов» развлекают любопытного наблюдателя, они олицетворяют свою, живую природу, можно сказать, отвлекают внимание, чтобы потом человек явственнее мог прочувствовать безвозвратность прощания с привычными, «родными картинами». Безразличие Сибири к человеку проявляется в двух этих текстах. При виде на тайгу уходит «последняя теплота души», что же станется с человеком в этих новых землях? Сибирь открывается как место, где никому до тебя нет дела. Не случайно герой читает «незримую надпись: «Будь ты холоден или горяч...».

Непривычный взгляд «приезжающего» воспринимает степь как ужасное фантастическое место: на что указывает цветопись (традиционно «желтая степь» и фиолетовый цвет степи из-за глаз-озер). Возникает оппозиция «своего» – «чужого», ибо сталкивается представление о классической степи, образ которой почерпнут героем в произведениях А. Кольцова, и фантастическая реальность явившейся в действительности картины. Словосочетание «низенькая... травка», в котором присутствуют уменьшительно-ласкательные суффиксы, также из мира родного, близкого, понятного. Степь сравнивается с «таинственным», «каким-то» (то есть неизвестным) животным, «с телом, покрытым бесчисленными глазами». Вновь появляется ощущение, что степь, равнодушная, но живая, враждебно следит за тобой.

Степь и тайга Сибири вновь предстанут в романе в доме купца Астафьева в эпизоде, когда готовится для гостей два стола: в «стиле сибирской тайги» и в «стиле сибирских степей»:

«На большом столе посредине целая бочка с икрой, обложенная кедровыми шишками и потом дальше аршинными навагами, осетрами, стерлядями, нельмами; там дымились горячие пельмени; из кедровых темно-зеленых веток выглядывали бутылки... В это время Марья Людвиговна в другой комнате готовила стол для ужина в стиле сибирских степей, вкладывая в рот целому жареному барану букет с ковылем...»[187].

Авторская ирония по поводу происходящего просматривается явно. При виде столов директор училища «хрюкнул», священник «благословил все, начиная с икры», а после обеда «капитаны сбились к одной стороне и запели «Вниз по матушке по Волге», учителя – «Не осенний мелкий дождичек» и т.д. Люди сибирского края воспринимаются героем более чем критически: на них смотришь только со стороны, подмечаешь самые смешные и недостойные привычки.

Кажется странным, что Пришвин в главах романа «Кащеева цепь», посвященных годам пребывания в Тюмени, почти совсем не обращается к миру природы. А ведь здесь герой переживает свою юность, первую любовь. Природа присутствует в его произведении на уровне умолчания, и сам текст ответит читателю на вопрос, почему это так:

«Бежит дорога – иди по ней, широко ляжет вокруг тебя земля, и высоко станут навстречу города. Но если на пути о себе задумался, то это как змея укусила, и в самое сердце. Тогда и дорога, радостно бегущая по зеленой земле к городам, свитком совьется вокруг себя самой и закроет хороших людей и природу»[188].

Так и случается с Алпатовым во время учебы в реальном училище. Герой заявляет, что «сослал себя в Сибирь сам». Тюмень в его жизни явилась местом, где он задумал «себя осуществить»: стать первым учеником. И названная цель исчерпывает все помыслы реалиста, теперь весь мир для него закрыт. Он не понимает соучеников, а разговаривая с ними, совершенно не слышит, что ему сообщают. Желая приобщиться к тайне «компании», в нужный момент, когда она готова перед ним, Алпатовым, открыться, не ощущает важности момента. Проходит мимо самой жизни Сибири, погруженный в «свое сибирское одиночество». Но главное, что в конце концов герой почти постигает истину, но и при этом он чувствует себя «вторым Адамом без земли».

В романе раскрывается авторское толкование образа Адама:

«Верно, старому богу наскучили жалобы сотворенного им из глины Адама, и он создал другого человека и опять впустил его в рай, и опять этот второй Адам согрешил тем же грехом и с тою же старою заповедью был изгнан из рая в поте лица обрабатывать землю. Только, выгоняя второго Адама, бог забыл, что земля вся занята и новый человек, как забытый, пропущенный на страницах Священного писания, бродит пока с покорным желанием найти землю и выполнить заповедь божью, ищет везде, по тайге, по степям, и по тундрам, но все напрасно, нигде не находит, хорошая земля везде занята»[189].

Момент раскаяния совпадает с эпизодом «встречи с синицей». Осознание, что он сам обрек себя на одиночество, вступив в борьбу за звание первого ученика, тем не менее открывает для Алпатова новые горизонты. Выход из «собственной скорлупы» свершается неожиданно и связан с образом природы:

«Час и больше он ходит по комнате из конца в конец, открывает окно, в комнату врывается птичий щебет, и одна, совсем в наперсток, тикает возле самого окна; у нее пухлые щеки и на них смешные полоски, нос вострый, как шило. Алпатов долго и любовно ее разглядывал, и мало-помалу начинает ему показываться след какой-то огромной мысли и тут же дела. Он успевает схватить из этого могучего радостного источника только самое начало: что эта птичка, и зеленые сопки в степях, и все в природе уже дано в душе человека, и радость оттого, что узнается свое же, родное. Больше он ничего не может развить, а знает, что если бы развить и записать, то и был бы в этом ключ ко всему»[190].

Встреча с маленькой, но, главное, удивительно живой птичкой (образ из «живой жизни»), так подробно и любовно описанной автором, становится «могучим радостным источником». Впервые за время пребывания в Сибири герой принимает природу, он «узнает» ее, и на этой земле он, наконец, ощущает себя своим: «...все в природе уже дано в душе человека». Сибирь вдруг включается им в мирозданье, ее природа уже не страшная и чужая, но такая же близкая, как и природа края, где ты родился. Гораздо позже герой романа после многочисленных разочарований в общественной борьбе и любви опять «вернется» к природе как воплощению «естественных законов» бытия.

Можно сказать, что именно в эти мгновения просыпается в юноше творец, писатель. Его желание развить мысль и записать подтверждает это. Кроме того, процитируем слова самого Пришвина: «Поэзия – это предчувствие мысли». В данном случае такое предчувствие и состоялось.

Вопросы и задания

С описанием каких мест связан в тексте мотив «суровой земли» и почему?

Воссоздайте методом словесного рисования «лицо» сибирского края.

Что сообщает автор об историческом прошлом и настоящем края?

Как в произведении раскрывается переселенческая тема?

Можно ли обнаружить созвучия в раскрытии переселенческой темы русскими писателями XIX века Г. Успенским, И. Телешовым и М. Пришвиным?

Выделите библейские мотивы и символы в раскрытии автором образа Сибири (Адам и Ева, «земля обетованная», Авель и Каин, мотивы изгнания и возвращения).

Как вы понимаете слова: «Но ведь это совершенно не та Азия, которой он теперь радуется: это он сам тут, а вовсе не географическая Азия»?

Состоялось ли, с вашей точки зрения, «открытие забытой страны» Сибири героем романа «Кащеева цепь»? Приведите доказательства.

Прокомментируйте отрывок из текста: «Вот и кончился рельсовый путь, и с ним кончилась последняя теплота души, связанная с родными картинами; на великой сибирской тайге незримыми буквами написано: «Будь ты холоден или горяч». Рассмотрите его в контексте главы «Золотые горы».

Сопоставьте две картины природы: «великой сибирской тайги» и «сибирской степи».

Попытайтесь соотнести утверждения: «В Сибири все ссыльные» и «...я сам себя сюда сослал».

Какие принципы изображения природы использует автор в главах, посвященных Сибири, и почему?

Почему герой ощущает себя «вторым Адамом без земли»?

Как видим, в творчестве Михаила Михайловича Пришвина внутри темы Сибири и Азии формируется устойчивый круг мотивов. Они проявляются не только в «Кащеевой цепи», но и произведениях другого времени, охватывают не только художественную прозу, но и дневниковую. Приведем несколько развернутых цитат из «Дневников» М. Пришвина, чтобы более глубоко представить размышления писателя об отношении человека и природы, по возможности воссоздать их философский контекст:

«В неизвестном лесу на кусту можжевельника прилег усталый человек, уснул и отдался тяге земной. Это ему так даром не пройдет: земля опять потянет его на то же самое место, и захочется ему тут спеть свою песенку, быть может, придет на звук его души и возлюбленная, они тут вместе и уснут. ...петь и любить назначено человеку силой земли в одной точке, это его место, его собственный меридиан, тут он – сам» (1909)[191].

«Березовая рощица... Спрятанная жизнь в ней...

В общем картина: сбоку степь без жителей... Сверху логи, и в них прячется в серых мелких березках... как между холстами белыми... лог... ручей... ветлы... пейзаж – это миг в подробностях... в разглядывании... Зловещий маленький ручеек на дне оврага... края черные... разольется... затопит... дубняк на склонах...

Земля! Живут на ней... Изжили ее?.. Нет... Чувствуется, что нет... а смотреть, будто изжили» (1909)[192].

«13 августа. Переправа через Иртыш. Пароход остановил паром... На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дым, скот... С той стороны едут киргизы... Какая она, степь? Мы около степи... Вся степь... Степь – лицо». (1909)[193].

«Я совсем один и я со всеми... Путешествие – это особый пост «ураза» на все привычное... Нужно, чтобы каждый так постился... Нужно сделать, чтобы путешествие было без определенного дела и без каких-нибудь грубых непосредственных потребностей... Оборвал привычки, знакомства, привычную природу... Лопнул канат... И вот все живое в себе ищет восстановить это нарушенное равновесие, хватается за людей, всяких, за новые деревья, камни... пройдет время и... связи восстановлены, привычки найдены... Но смысл пережитого остался... остался какой-то налет, колорит жизни, и вот, право, не знаю, что это значит: какое имеет значение – география или роман» (1909)[194].

«Чтобы любить степь, нужно быть кочевником, нужно ездить верхом, сидеть зиму в зимовке, любить скот... Как нравится теперь мне трава, потому что я в ней понимаю, а раньше все желтая щетка... Любовь к природе, как и родине человека, везде одинакова: и в голодную степь будет тянуть, если в ней родиться... А другая любовь, но другие основания: любовь проходящих мимолетных людей... Две любви» (1909)[195].

«Да, и тут моя родина... Боже мой, как необъятно все ее пространство... Есть ли в этом пространстве одна душа...».

«Россия! Родина, дорогая, дорогая моя. Тут только, на фиолетовых берегах соленого озера, понял я, что люблю тебя, что ты прекрасна...».

«Тюмень. Приехали ночью. На вокзале. Вспомнил два забытых имени товарищей. В Петербурге не вспомнил бы. Значит, в данном месте вспоминается и переживается по неизвестным причинам забытое, значит, есть и такое место, где можно вспомнить все... Тюмень низенькая... запах пристани...» (август 1909).

«19 декабря. Природа некрасива. От человека узнали, что она красива... У меня есть наблюдение: две любви природы. 1) как любят родину (природа-родина) и 2) как предмет искусства. Киргизская степь – родина. Швейцария – картина»[196].

«25 ноября. Я бы постоянно странствовал. В дороге как-то чувствуешь, что ты в руках божьих, а не в руках человеческих (Ап. Григорьев)...».

«26 ноября. Прав Ап. Григорьев: странствие тем именно и хорошо, что чувствуешь себя в руках божьих, а не человеческих. Но можно того же достигнуть, сидя на месте и вникая в перемену погоды и дожидаясь, когда случится вот как сегодня: занесло везде, затрусило, забило снегом все следы человеческие...» (1929)[197].

«23 января. «Уезжая от родных мест, становишься меньше» (Мамин). А я, уезжая, становился больше себя. Так, покидая свою семью, – в одиночестве становишься меньше; а тут, отправляясь в неизвестное, – приближаешься к порогу чудесной встречи, и весь мир становится тебе Домом» (1940 г.)[198].


### Человек и природа в рассказах современных писателей Тюменского края. Михаил Лесной

Рассказы Михаила Лесного (настоящая фамилия Зверев) (1882-1968) «Яшка», «Хищный цветок», «Послушные галчата», «Памятная осень», «Черная белка» и другие вводят читателя в мир живой природы, открывают ему загадки и секреты «поведения» животных: звери, птицы, насекомые у Лесного приобретают свои «характеры»; знакомят с удивительными происшествиями лесного царства.

Изучение произведений писателя в среднем звене школы (5-6 классах) требует обращения к нескольким темам. Прежде всего это уроки, посвященные знакомству с творческой биографией и фактами судьбы художника-натуралиста, его размышлениями о сибирской природе и нашей национальной культуре, о своем литературном пути. Необходимость эта продиктована тем, что в произведениях Лесного в качестве рассказчика выступает любознательный исследователь, умеющий наблюдать за природой, примечать то, что не удается увидеть другим, совмещающий научный и собственно художественный подход к теме «человек и природа».

Помочь учителю и учащемуся при подготовке к уроку, на котором будет представлена личность художника, может статья Л.В. Полонского, ученого-филолога. В ней автор приводит материалы своих бесед с писателем. Найти какие-то сведения о биографии писателя, его творческом пути практически невозможно, но учитель может опереться на материалы работы Лазаря Вульфовича[199].

«...Родился он (Лесной): июня 1882 года в деревне Немоево, Островского уезда, Псковской губернии в семье крестьянина-бедняка. После окончания средней школы учился в островском городском училище и псковской гимназии... С 1917 по 1955 год, главным образом, преподавал в школах Псковской области, Казахстана, Западной Сибири. Заочно закончил биологический факультет Омского педагогического института в первые дни Великой Отечественной войны.

Тридцать три года Михаил Андреевич посвятил воспитанию молодого поколения, из них девятнадцать лет в городе Ишиме. Он говорил: «Два поколения выучил. В последние годы работы в средней школе №1 у меня уже учились дети бывших учеников».

Начиная с 1915 года Лесной писал заметки, статьи, фельетоны, печатался в ряде провинциальных газет и альманахов. Первое стихотворение М. Лесного «Звездочка» опубликовано в 1915 году в газете «Псковская жизнь». Затем в петербургском «Новом альманахе» напечатаны несколько стихотворений и рассказ «Сон былой жизни».

И где бы ни находился этот человек – на Псковщине, в Казахстане, Сибири, – всегда и всюду он наблюдал за природой. С малых лет пристрастился к охоте сначала на водоплавающую, а позднее на боровую дичь.

В 1952 году в предисловии к первому сборнику «Рассказы натуралиста» М.А. Зверев писал: «Мое детство прошло в глухой деревне, вокруг которой было много рощ, лесов и озер. Я рано начал охотиться, рано полюбил природу как самого близкого друга. Любовь к природе определила мою дальнейшую судьбу: я стал биологом.

За долгие годы у меня накопилось немало наблюдений над жизнью обитателей лесов, полей и озер. Некоторые из этих наблюдений я записал в короткие рассказы, которые и предлагаю вниманию юных читателей».

В московских и ленинградских газетах за его подписью не раз появлялись статьи, рассказы, очерки, стихотворения. Он стал больше читать. Его увлекали письма А.П. Чехова, статьи о литературе Л.Н. Толстого, переписка А.М. Горького. Он с увлечением читал рассказы о живой природе ленинградского писателя Е.В. Дубровского, выступавшего под псевдонимом «Лесник», внимательно следил за творчеством известного писателя Михаила Пришвина, вел с ним переписку.

Рассказы для детей о родной природе М.А. Зверев начал писать с 1940 года. Многие его первые произведения напечатаны в ишимской газете «Серп и молот», в областных газетах «Тюменская правда», «Тюменский комсомолец». Перелистывая подшивки этих газет, мы находим его рассказы: «Игра в прятки», «Зимние цветы», «Яблоки», «Страшный цветок» (более позднее название – «Хищный цветок»), «Нора», «Секрет», «Глухариная песня», «Вовка», «Золотые зернышки».

Шли годы. Список рассказов становился все длиннее и длиннее... Большинство этих рассказов отличается предельной лаконичностью. Десять лет они выходили за подписью «М. Зверев». Но осенью 1950 года учитель-биолог получил письмо из Москвы. Редактор «Детгиза» сообщил ему радостную весть: четыре его рассказа были отобраны для альманаха «Детям».

В конце письма говорилось: «Есть довольно известный писатель Михаил Зверев, также пишущий рассказы о животных. Он, если я не ошибаюсь, из Алма-Аты. Чтобы вас не путали, надо что-то придумать».

На следующий год в детском альманахе под рассказами «Зайчата», «В половодье», «Игра в прятки», «Лесной домик» впервые появилась подпись «М. Лесной». С тех пор она стала второй фамилией учителя-биолога. «Лучшего ничего не смог придумать, – говорил как-то Михаил Андреевич Зверев, – я – охотник, много дней и ночей провел в лесу».

В 1952 году в Тюменском книжном издательстве вышел первый сборник его рассказов. Это явилось большим событием не только в жизни писателя, но и ишимского литературного кружка, в котором он состоял много лет, и областного литературного объединения. В первый сборник «Рассказы натуралиста» вошло около сорока его произведений. Эта книжка встретила живейший отклик среди читателей.

Рассказы М. Лесного ценны тем, что они имеют большое познавательное значение. В рассказе «Мурка» автор знакомит юных читателей с голосом полезной птицы иволги, которая иногда кричит по-кошачьи. Она, как и кукушка, уничтожает большое количество волосатых гусениц – самых страшных вредителей леса. В рассказе «Послушные галчата» описывается интересный случай. Когда над птенцами, находившимися в гнезде, нависла опасность, они, услышав крики матери, притворились мертвыми.

Из других рассказов узнаем, что наши северные попугайчики – клесты – выводят птенцов не только летом, но и зимой, что болотная птица выпь утрами и вечерами издает мощный басистый звук, напоминающий отрывистый рев быка, хотя она величиной с небольшую курицу. В чем же секрет? Оказывается, когда эта птица издает звук, она опускает клюв в воду. Итак, в каждом рассказе юный читатель, да и не только юный, находит что-нибудь полезное для себя.

Через три года после первого вышел второй сборник рассказов М. Лесного, озаглавленный «В родном краю». В нем опубликовано девятнадцать новых небольших произведений.

Вторая книжка М. Лесного, как и первая, вызвала не меньший интерес у юных читателей, которым она была адресована. Обращаясь к ним, автор писал:

«Ребята, исследуйте свой родной край! Изучайте природу не только за партой, но и вокруг себя – где бы вы ни находились: в саду, в поле, в лесу, на озере или речке. Проходя мимо незнакомого предмета, сталкиваясь с незнакомым явлением, всегда задавайте себе вопрос: «откуда, почему?».

Когда читаешь его простые, бесхитростные рассказы, то чувствуешь, что автор, прежде чем познать какое-либо явление и написать о нем, сам задавал себе такой вопрос, а потом путем наблюдения и изучения непосредственно на месте находил на него ответ. Иначе он не смог бы заметить, что пойманная взрослая птица не может переносить неволи, что ручными легко делаются только птенцы, что волки не таскают скот из тех селений, вблизи которых они живут, что ласточки не любят садиться на землю...

В первой половине 1957 года вышла в свет третья книга М. Лесного под заголовком «Мои встречи». В ней помещено девятнадцать рассказов. И снова мы находим занимательные картины родной природы, узнаем повадки одноухого лисенка, о собаке Динке, вытащившей из воды утопающего, о летучих мышах, названных автором «воздушными акробатами»...

В конце августа 1957 года Михаил Андреевич Зверев был принят в члены Союза писателей СССР...».

Он ушел из жизни в 1968 году.

Важнейшая задача такого урока – показать, как складывается творческая индивидуальность писателя, как возникает «своя» тема, особый «угол зрения» на предмет, формируется повествовательная форма, своеобразная языковая стихия.

Понять это, в свою очередь, позволяет и изучение литературного контекста (второй блок в тематическом планировании). Учитель в данном случае может выбрать наиболее интересный для него аспект, тем более что материал такую возможность дает. Можно вспомнить русских и зарубежных писателей XIX века, таких, например, как И.С. Тургенев, Н.А. Некрасов, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, А.И. Куприн, Р. Киплинг, Дж. Лондон, Ф. Зальтен, Э. Сетон-Томпсон, и других, раскрывших перед нами тайны природы, создавших произведения о жизни животных. И тогда на уроке учащиеся смогут увидеть утверждение традиции в исследовании темы в национальной или зарубежной литературе, осмыслить на столь хорошо знакомых и доступных для них текстах проблему преемственности – разумеется, в силу возрастных особенностей лишь в самом общем варианте.

Другим контекстом может стать русская и зарубежная литература XX века: произведения М. Пришвина, К. Паустовского, Г. Троепольского, В. Астафьева, Ч. Айтматова, Ю. Яковлева; англоязычных писателей Канады – Серой Совы (псевдоним Вэша Куонезина), Джеймса Оливера Кервуда, Фарли Моуэта, американцев – Виля Джемса и Арчи Бинза, знаменитых натуралистов Бернгарда Гржимека, Джеральда Даррелла, Джоя Адамсона и других. Таким образом, явственно будет подтверждена актуальность темы в мировом искусстве, современность ее звучания.

Но наиболее интересно, на наш взгляд, рассмотреть произведения региональных авторов: и не только Михаила Лесного, но и Анатолия Пашука, Геннадия Колотовкина, Тита Мартышина, Раисы Лыкосовой, – сопоставляя их с традициями «рассказов натуралиста». К этому типологическому ряду можно отнести произведения Э. Сетона-Томпсона. Исток его – и в «Записках охотника» И.С. Тургенева, отдельных рассказах С. Аксакова («Сурка»), Л.Н. Толстого («Рассказы для детей»), К.Д. Ушинского («Пчелки на разведках»). И уже сложившуюся форму мы видим в литературе XX века – рассказах о животных Михаила Пришвина (1873–1954), Виталия Бианки (1894-1955), Евгения Чарушина (1901-1965), Георгия Скребицкого (1903-1964), Игоря Акимушкина (1929) и других.

Обратимся к наименее изученным аспектам проблемы. Школьная программа предлагает познакомиться на уроках внеклассного чтения с «Рассказами о животных» (в 4-5 классах) и повестью «Маленькие дикари», «Снап» (в 5-6 классах) Эрнеста Сетона-Томпсона. Целесообразно предварить уроком по творчеству Сетона-Томпсона уроки, посвященные региональной теме, и в частности М. Лесному.

Одним из первых обратился к «невыдуманным рассказам» о животных канадский натуралист, писатель и художник Сетон-Томпсон. Его рассказ «Жизнь лугового тетерева» был опубликован в 1883 году. Первый сборник рассказов «Дикие животные, как я их знаю» – в 1898.

Сам писатель очень точно обозначил особенности созданной им формы. В книге «Путь художника-натуралиста» (напомним, что русский перевод А. Макаровой вышел под другим названием – «Моя жизнь». В нем читатель обнаружит факты биографии художника, его комментарии к собственному творчеству и другое) писатель говорил: «Нет сомнения, что эта книга положила начало новому реалистическому направлению в литературе о животных. В ней правдиво обрисовано поведение животных. До сих пор были известны только басни, сказки о животных и такие рассказы, где животные разговаривают и ведут себя, словно люди, переодетые в шкуры зверей». Главное, что со страниц произведения писателя прежде всего выступает сам повествователь – лицо, максимально приближенное к «реальному» автору, наделенное чертами ученого-исследователя и художника одновременно. Естествознание в жизни Сетона-Томпсона – любовь на всю жизнь, а потому и свое творчество он именовал «естествознанием в художественной форме».

Сетон-Томпсон не получил систематического научного образования. Но благодаря своему уникальному таланту имел в Канаде должность государственного натуралиста, а за восьмитомную «Жизнь диких животных» получил награду, присуждаемую лишь за научные труды.

Сопоставляя произведения Э. Сетона-Томпсона и М. Лесного, А. Пашука, Т. Мартышина и других региональных писателей, уместно задать вопросы.

Вопросы и задания

Какие рассказы и повести, написанные канадским прозаиком Э. Сетоном-Томпсоном, вы знаете?

Какие произведения писателей Тюменского края о жизни животных вы можете назвать?

В чем отличие этих произведений о животных от прозы других писателей (Р. Киплинга, А П. Чехова, А И. Куприна, Ч. Айтматова и других)?

Что определяет авторский подход к теме: вымысел или опыт, наблюдение? Найдите описания в тексте и подтвердите свои выводы.

Как в тексте создан образ «места», где разворачиваются события:

а) Есть ли географическое его закрепление?

б) Назови конкретные, узнаваемые детали места.

в) Связана ли эта «среда обитания» с характерами героев: зверей и птиц?

г) Передает ли описание настроение автора, его отношение к происходящему? Докажи.

Является ли человек, рассказывающий нам свою историю, героем книги?

Что мы о нем знаем?

Что нового о жизни природы мы узнали? Из каких произведений?

Можно ли сказать, что эти книги и «учат», и «развлекают» одновременно?

Можно ли говорить об открытии «неведомого мира» в произведениях писателей Тюменского края – М. Лесного, А. Пашука и других?

Расскажи, наблюдал ли ты сам «неведомый мир». Попробуй написать об этом рассказ. Пусть в нем присутствует «я» наблюдателя. Начни: «Однажды я...» или «Шел я как-то раз...» и т.д.

В результате исследования текста можно прийти к выводу, что автор намеренно делает поведение животных несказочным. Для Э. Сетона-Томпсона важна реальная географическая среда обитания, подлинные повадки птиц и зверей. Чаще всего «картинка» открывается взгляду наблюдателя. Это он – связующее начало текста – «приводит» читателя на место действия. Мы слышим и видим только то, что доступно ему. И так как в данном случае читатель лишен «права первооткрывателя», его впечатление рождается только на уровне воображения (уроки литературы и призваны развивать это внутреннее зрение). Писатель стремится передать читателю свое настроение: радость, восторг, удивление, страх и т.д.

Направление, созданное Сетоном-Томпсоном, сложилось и на русской почве в произведениях М. Пришвина, В. Бианки, В. Пескова и других. Но в соответствии с русской традицией «рассказ натуралиста» в нашей национальной литературе имеет более строгую форму: «взгляд наблюдателя» отличает только то, что может ему открыться. Думается, что объяснить это явление может влияние очерка на рассказ и повесть в русской литературе.

Интересный урок можно провести в средних классах школы, рассматривая рассказы Михаила Лесного в контексте прозы русских писателей-анималистов: М. Пришвина, В. Бианки, Е. Чарушина, Г. Скребницкого, И. Акимушкина. Свои произведения они создавали почти в одно и то же время – первую половину XX века. Закономерно и то, что любой из этих писателей закончил тот или иной естественно-научный факультет высшего учебного заведения: Михаил Пришвин – агрономическое отделение философского факультета Лейпцигского университета, Виталий Бианки, сын ученого-биолога, закончил естественный факультет Петербургского университета, Игорь Акимушкин – биолого-почвенный факультет Московского государственного университета, Георгий Скребицкий – Институт пушного хозяйства, Михаил Лесной закончил биологический факультет Омского педагогического института.

Михаил Пришвин вспоминает, как после выхода в свет его книг «В краю непуганых птиц» (1907), «За волшебным колобком» (1908) Александр Блок заметил в них «...поэзию, но и еще что-то». Далее сам писатель раскрывает сказанное поэтом: «Это что-то от ученого, а может быть, и от искателя правды...»1.

Это соединение научного и собственно художественного подхода оказалось наиболее продуктивным для литературы Тюменского края. Изучая тему «Образ сибирской природы в произведениях региональных писателей о животных» (исключение составляют сказочные повествования С. Мальцева, К. Лагунова и других), учитель должен обратиться к образу самого наблюдателя.

Проанализируем произведения Михаила Лесного. Рассказ М. Лесного «Яшка» посвящен воспоминаниям о детстве и тех событиях, когда в семью лесничего, отца рассказчика, попадает медвежонок. Повествование ведется от первого лица («Я») и представляет собой несколько ярких эпизодов из жизни медвежонка Яшки. Основной сюжетный мотив рассказа – открытие мира – просматривается одновременно на нескольких уровнях. Это вхождение медвежонка в новую семью: знакомство с детьми лесничего и другими обитателями дома – кошкой Муркой, ежиком Шило, собакой Ледой; двора – свиньей Хаврошей, козлом Васькой, дворняжкой Тобиком, курочкой Выдрой. Кроме того, медвежонок «осваивает» новый для него мир, постигает нравы столь разных лиц, а сам рассказчик-наблюдатель исследует поведение и характер животного. Каждый персонаж, в том числе и наблюдатель, изучает неизвестный ему дотоле мир.

Анализировать произведение можно на основании вопросов и заданий.

Вопросы и задания

Выделите в описании портрета героя слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами: «черненькая мордочка», «коротенький, толстенький обрубочек», «малюсенький» и другие. Задумайтесь, почему автор столь часто использует эту форму, создавая портрет Яшки?

Можете ли вы зрительно представить персонаж в движении? Используйте сравнения: «живая игрушка», «катится, как футбольный мяч» и т.д.

Как характеризуют Яшку и его поведение эпитеты, избираемые автором: «незадачливый», «неуклюжий», «неосторожный», «преданные, печальные глаза» и т.д.?

Словесно воссоздайте портрет медвежонка Яшки. Попробуйте его нарисовать.

Сравни два портрета героя: в начале повествования и в его конце.

Как автор относится к своему герою? Подтверди это примерами из текста.

Подумайте, отражают ли клички животных: ежик Шило, собака Леда, курочка Выдра и др. – природу их «характеров»?

Найдите в тексте авторские характеристики персонажей: Мурка – «вполне благонравная особа», ежик Шило – «плут, каких мало на свете», «легкомысленный искатель приключений» козел Васька и другие. Можно ли утверждать, что автор соотносит поведение животных и человека? Какова функция этого приема? Почему в описании Леды этот прием отсутствует?

Озаглавьте выделенные автором эпизоды рассказа.

Каждая главка по-новому раскрывает «характер» Яшки: главки 2, 3, 4, 5 представляют разные конфликтные ситуации, в которые попадает герой (столкновения с курочкой, кошкой, козлом Васькой, пчелами). Подумай, чем вызваны эти «конфликты»? Как при этом ведет себя Яшка? На чьей стороне «правда» ^

Как складываются отношения человека и медведя? (Яшки и рассказчика, Яшки и братьев рассказчика Миши и Вани; Яшки и лесничего). Можно ли говорить о драматизме отношений человека и природы в рассказе?

Какие сведения о лице, ведущем повествование, можно найти в тексте?

Как в повествовании закрепляется позиция наблюдателя? Рассмотрите ее пространственное и временное решение, идейно-эмоциональную окрашенность слова.

Интересно ли тебе самому наблюдать за поведением животных, птиц, рыб, насекомых в естественных природных условиях? Что ты при этом узнал нового? Расскажи об этом.

Рассказы М. Лесного о природе раскрывают школьникам привычный и одновременно такой неведомый им мир, в котором животные предстают близкими и в чем-то родственными человеку.

Природа выступает в его рассказах как своеобразное действующее лицо: Яшка, галчата, птицы, цветок «росянка» и другие – и нередко «определяет» развитие самого сюжета. Так, «поведение» цветка (рассказ «Хищный цветок») или перелет птиц (рассказ «Памятная осень») «организуют» движение сюжета. И в этом смысле произведения писателя сближаются, скажем, с рассказами о природе Э. Сетона-Томпсона. Но есть между ними и существенная разница. Герои Сетона-Томпсона, как правило, – «незаурядные представители» природного мира, «способные к героическому поступку».

Учитель вправе самостоятельно выбрать рассказ для сопоставления с произведениями М. Лесного. Это могут быть рассказы: «Арно», «Лобо», «Серебряное пятнышко», «Мустанг-иноходец» и другие. Так, в рассказе «Мустанг-иноходец» дикая лошадь предпочитает смерть неволе и «погибает свободной»:

«Он (мустанг) взбирался все выше и выше, не обращая внимания на впившуюся в тело веревку, на выстрел, сделанный в напрасной надежде остановить его, заставить повернуть назад. Все выше и выше взбирался мустанг и достиг отвесного утеса. Оттуда он спрыгнул вниз, в пропасть, и пролетел двести футов, все вниз и вниз... пока не разбился о камни. Он остался лежать там бездыханный, но... свободный»[200].

Рассказчик сочувствует персонажу, он даже способен обратиться к нему с призывом. Так, в рассказе «Арно» в форме заклинания звучит обращение автора к голубю: «Лети обратно, голубь! О голубь, спасайся, обогни опасные холмы!»[201].

В произведении используется прием «очеловечивания» героя: не собственно прямой речью передаются предполагаемые мысли животного или птицы:

«В диких животных живет странное стремление довериться первому встречному в минуту отчаяния. Они хорошо знают, что несущийся сзади враг означает смерть. Между тем всегда существует слабая надежда, что незнакомец может оказаться другом» («Джек-боевой конек. История кролика»)[202].

Часто в тексте присутствуют и реплики персонажей-животных. Волк Лобо – герой одноименного рассказа Сетона-Томпсона – «говорит» другим волкам: «Отчего никто из вас не сделал этого раньше, вместо того, чтобы понапрасну терять время?»[203]. Иначе говоря, сами герои-животные у Сетона-Томпсона наделены «словом». Формой, указующей на условность происходящего, становится у писателя слово «точно» (герой «точно говорит»).

Заметим, что такой прием находит место и в русской литературе о природе, например, в рассказах М.М. Пришвина о животных: «Ярик», «Ежик» и других. Правда, сделано это автором чуть иначе: рассказчик-натуралист, долго наблюдая за поведением ежа или собаки, приобретает способность «читать» их мысли, понимать чувства, переживаемые ими. И хотя автор излагает их в форме прямой речи, но «переводчиком» на человеческий язык всегда является он сам. Описывая состояние своей собаки Ярика в тот момент, когда она находит следы тетеревов, Пришвин говорит: «Вдруг он вильнул своим великолепным, похожим на крыло хвостом, взглянул на меня. Я понял – он говорил: «Они тут ночевали, а кормились на поляне».

Животных в изображении М. Пришвина и М. Лесного отличают только действительно свойственные для зверей инстинкты и мотивы поведения, а «героизация» как таковая (наделение персонажа героическими чертами) отсутствует. Писатели воспроизводят «типичные» ситуации, и персонажами их произведений становятся самые обыкновенные звери.

Можно сказать, что литература Тюменского края, посвященная жизни сибирской природы, делится на две большие группы: «рассказы натуралиста» – исследователя – и повествования, восходящие к традиции Л. Толстого – «Холстомер», А. Чехова – «Каштанка», «Белолобый», А. Куприна – «Белый пудель», «Изумруд». Примером последней названной разновидности прозы является и повесть Раисы Лыкосовой «Просека».


### «Рассказ натуралиста» (М. Лесной, Т. Мартышин)

Рассмотрим такую форму, как «рассказ натуралиста», в творчестве разных художников.

В произведении М. Лесного «Хищный цветок» рассказчик-натуралист – герой повествования. Представления натуралиста о мире природы, факты его собственной биографии в повествовании чрезвычайно важны: «К животным у меня была любовь с детства. И каких только зверюшек и птиц не перебывало у меня! Одни из них сменялись другими. Были у меня и кролики, и морские свинки, и белые мыши. Летом я почти всегда держал в коробочках разных гусениц. А однажды у меня «гостил» даже молодой журавль, для которого я приносил с ближнего болота лягушек».

Размышления, наблюдения и эксперимент рассказчика и образуют сюжетную канву произведения. Из рассказа мы узнаем, что он с детства любил животных и, имея возможность наблюдать за ними, в том числе и у себя дома, прекрасно знал их повадки. Жизнь растений казалась ему при этом спокойной и лишенной трагизма, в отличие от жизни животных, в которой одно существо способно жить только за счет другого.

Переворачивает это представление случай, на неожиданность и эпизодичность которого указывают слова-«включения»: «однажды», «как-то раз», «тут я заметил» и другие. Такой прием в рассказах о природе – один из важнейших, часто обойтись без него невозможно. Путешествующий по лесу естествоиспытатель наблюдает жизнь растения, позже, возвратившись домой, исследует вопрос: «Что это за растение?» – в специальной литературе; затем проводит эксперимент. И завершает произведение описание реакции рассказчика на произошедшее: «Каково же было мое удивление, когда я увидел... Признаюсь, мне было немного не по себе, и я с облегчением подумал: «Как хорошо, что росянка такое маленькое растеньице!».

Интересно, что наблюдения рассказчика сменяются непосредственной реакцией человека неискушенного: автор как бы приближается к юному читателю в своих оценках. Это очень важный прием – соединение профессионального и общечеловеческого взгляда на мир.

Обратим внимание, как воссоздан в рассказе образ хищного цветка. Первоначально цветок привлекает наблюдателя своей невзрачностью: «На верхушке его стебелька была белая кисточка из мелких соцветий, а у корня – розетка из круглых листьев, покрытых красными волосками. На листьях блестели капельки серебристой жидкости, похожие на росу». Но вдруг растение начинает вести себя, как живое существо, что передают глаголы движения: реснички листа «стали шевелиться», «потянулись», они «быстро изгибались», «охватывали» пищу, «переваривали» ее; цветок «закрывается», «выпивает» кровь и т.д.; многочисленные сравнения цветка с образом хищника: реснички, «точно щупальца, потянулись к бьющейся мушке», «их движение напоминало сгибание пальцев руки к ладони», разумеется, это не движение хищника, но в данном случае образ символизирует захват, поимку кого-то живого, так, как сделал бы это человек.

Растение «выделяет пищеварительный сок», способно «переварить» жертву», «выпить кровь». Наконец, рассказчик осуществляет попытку обмануть цветок, «подложить ему сахару», но растение не поддается обману. Случай отчасти напоминает нам фантастический, но то, что это не так, помогают понять подлинные реалии жизни рассказчика, сама манера повествования.

Вопросы и задания

Является ли рассказчик героем повествования? Расскажи, что ты узнал о нем.

Действительно ли перед нами наблюдатель? Докажи это текстом.

Обозначьте в тексте слова, указывающие на неожиданность случившегося.

Зачитайте отрывки, содержащие «портрет» цветка.

Обратите внимание, где в тексте используется прием контраста, сравнения.

Как вам кажется, задумывается ли автор над трагизмом жизни природы, где одно существо «поедает» другое?

Цветок – живое существо? Подтверди это текстом.

Опишите, что чувствует рассказчик, к каким выводам он приходит.

Подумайте, почему в тексте нет нигде прямой речи наблюдателя, и лишь последнее предложение оформлено именно так? Какова функция такого приема?

Излюбленной формой разговора с детьми стала у М. Лесного короткая новелла, содержание которой исчерпывает иной раз и не совсем значительное происшествие в природе или наблюдение за повадками домашних и диких животных, птиц, насекомых. Его рассказы полностью свободны от нравоучительных концовок и зачинов. Однако «удивительность» происшествия автором признается, в чем-то оно уникально, как скажем, в рассказе «Хищный цветок». Уникальность – в умении видеть, слышать, разглядеть необычное в обычном. В результате у читателя возникает убеждение, что и он способен, если будет внимателен, зорче видеть мир. В этом воплотилась и своеобразная «открытость» финала произведений Лесного.

Умение радоваться любому малому открытию – то, что дарит читателю писатель Михаил Лесной. В произведениях этого автора образ Сибири конкретизируется: это юг Тюменской области – окрестности Ишима, «озерный край». Для писателя становится необходимым условие точной географической закрепленности.

У М. Лесного в описании природы нет элементов экзотики, как нет и отношения к природе как «храму». Попытка разглядеть «необыкновенное в обыкновенном» и запечатлеть его в произведении становится эстетическим принципом художника. Меняется сам акцент: если в литературе XVIII-XIX веков в чужом мире писатели пытались обнаружить привычное, свое, знакомое, то у М. Лесного мы видим обратное. Писатель в давно известном, «привычном» открывает новое, исключительное.

Это человек должен соотносить свою жизнь с бытием природы, ибо он сам вдруг отделился от нее, считает художник. «Живая», «самостоятельная» жизнь природы подчеркивается писателем постоянно: «Сама природа вдруг ожила, задвигалась, заговорила», «Все в природе шло... своим обычным чередом», «Каждая птица знает срок своего отлета», «...В природе наступило молчание» и другое. В приобщении к ее «обыденным» тайнам – радость и счастье человека. Природа «своя», потому что я способен многое в ней видеть и многое о ней знать. В произведениях Михаила Лесного центральным становится образ «родного сибирского уголка». Мотивы «узнавания», «открытия», «знакомства» позволяют писателю представить возможное единство мира, гармонию человека и природы.

Рассмотрим далее, как раскрывается тема «человек и природа» в произведениях тюменского писателя Тита Мартышина, тем более что и для него важна такая форма выражения авторской позиции – рассказчик-наблюдатель. Сопоставление произведения Т. Мартышина «Маршрутами памяти» с «рассказами натуралиста» М. Лесного и А. Пашука позволит обнаружить своеобразие «очерковой» позиции наблюдателя, приема, к которому часто тяготеет литература Тюменского края.

В отличие от «наблюдателя» биолога-натуралиста, который любуется миром природы, открывая для себя его заново (М. Лесной), «рассказчик» Т. Мартышина – исследователь, охотовед Шурышкарского района, изучающий сезонную миграцию диких оленей, ведущий подсчет поголовья стада. Следовательно, позиция и образ рассказчика еще более конкретизируются. В тексте можно выделить события судьбы героя-наблюдателя: путешествие на шестивесельной лодке-неводнике по реке Надым и, спустя четверть века, на самолете Ан-2 по тюменскому Северу и т.д. Но факты биографии рассказчика важны не сами по себе, а как прием, «закрепляющий» позицию очевидца, придающий тексту документальность.

Мотив путешествия в книге взаимосвязан с мотивом памяти. Обратившись к поэтике заглавия произведения («Маршрутами памяти»), можно увидеть «путешествие во времени и пространстве» как своеобразный «след», «отголосок» в сознании человека. И в этом плане противопоставляются друг другу два образа Сибири: края, где «царит лесной, закон», «края вольного зверя и птичьего гомона», «непуганого зверья», места – «старого доброго знакомого», «милого друга»; и Сибири, преображенной человеком. Теперь мы видим «повсюду буровые, буровые, буровые», «трассы трубопроводов», «высохшие от пожара черные, обугленные деревья-скелеты»; пространство «мертвой пустыни»...

Таким образом, противопоставляется жизнь дикой природы – цветущего края, где «вольно было и оленю, и человеку» – «лесным ненцам», и мира «наступающей» «цивилизации», пришедшей на эту землю вместе с газовиками и нефтяниками. Однако на уровне принципов создания образа тюменской земли можно увидеть единство: образ, имеющий столь разные слагаемые, автор воссоздает, используя мотив «следа», «эмблемы».

Так, «живой эмблемой тундры» становится «король тундры» – «крупный хор (самец) с высоко поднятой головой, украшенной рогами, покрытыми бахромой коричневого меха», «олень, идущий гордой походкой победителя». Попросите учащихся выбрать в тексте отрывки, в которых явлен образ дикого оленя: «портрет», повадки зверя, проявление в его жизни «торжества лесного закона» и т.д.

Обратите внимание на то, что в тексте первоначально дается «картинка», а только потом «впечатление», оставленное ею. К сожалению, как отмечает «наблюдатель», «...как и у людей, облик природы тоже со временем меняется. Как правило – не в лучшую сторону». Жизнь человека и природы – равноправные начала, но в произведении явным виновником разрушения этой гармонии становится человек...

Рисуя «следы» деятельности человека, «рассказчик» воспроизводит мир «с высоты птичьего полета», взирая на него с борта самолета («стометровая высота» – как указывает автор). Заметим, что «следы» человека на этой земле также оцениваются «наблюдателем» неоднозначно. Это необходимое преображение края цивилизацией: «зимники и линии электропередач», «ровная линия железной дороги, поблескивающая на солнце параллельными строчками рельсов», «бетонные... дороги и трассы газопроводов» и т.д.

Открываются нашему взгляду и «другие следы»: «мертвая от гари земля», «опустевшие поселки лесных ненцев», истребление оленьих стад. «Другие следы» – страшные последствия «цивилизации». Рассказчик, учетчик поголовья оленей, заполняет в полете статистические таблицы и приходит к неутешительному выводу: «За четыре года – уменьшение поголовья в четыре раза», – и это только на 110-километровом отрезке. Статистические данные, географические реалии (река Надым, Надымский, Шурышкарский и Пуровский районы, поселок Танлова, Уренгой, Тарко-Сале и другое), включение профессиональных терминов в очерковом произведении Т. Мартышина «соседствуют» с собственно путешествием и яркими картинами природы. В тексте сюжетообразующими оказываются мотивы путешествия и памяти, для автора важны мотивы «следа», «живой эмблемы».

Приемы документалистики помогают писателю воссоздать объективную картину. «Впечатление», «переживание» героя получает строгую мотивацию. Трудно назвать произведение «очерком» в строгом определении этого жанра. Художественное и публицистическое «переплетаются», дополняют друг друга в книге Тита Мартышина «Маршрутами памяти».


### «Просека» Р. Лыкосовой

Природа в творчестве тюменских писателей, как мы говорили выше, может выступать как своеобразное действующее лицо, нередко определяющее развитие сюжета. При этом в произведении формой выражения авторской позиции выступает повествователь. Носителя речи мы не замечаем, но, читая текст литературного произведения, нельзя не оценить его тонкую наблюдательность, особую проникновенность взгляда. Так происходит в рассказе тюменской писательницы Раисы Лыкосовой «Просека». Автор обращается в нем к скрытой от человеческих глаз жизни леса. Природа в данном случае выступает неким «мерилом» жизни.

В рассказе «Просека» взаимодействуют две сюжетные линии. Первая связана с историей рождения и постепенного взросления лесного обитателя – лося. Вторая представляет эпизоды «прихода» на землю лосей человека, прорубившего просеку, построившего дома, протянувшего железнодорожную ветку и т.д.

Казалось бы, перед нами вновь возникает знакомый экологический конфликт, «следы», последствия которого заставят автора в открытой публицистической форме высказать свое мнение, может быть, предложить пути разрешения ситуации... Но этого в рассказе нет. Авторское отношение к происходящему, к тому, что лоси должны покидать родные места и мигрировать дальше на север, где сама среда обитания для них не годится; что лесная просека останется незаживающей раной на земле, что источники и озера покроются нефтяной пленкой, – мы тем не менее можем определить, что и как про это «говорит» текст рассказа «Просека»?

В произведении Р. Лыкосовой все происходящее «увидено» и «прочувствовано» героем – лосем. Деяния человека и встречи с ним «осмысливаются», «оцениваются» самой природой. Это ее «голос» слышим мы в произведении. Писательница проникает в «психологию» лесного мира. Не человек размышляет о себе и природе, воспринимающее «сознание» принадлежит противоположной «конфликтующей стороне». «Мыслительное» начало уступает у такого героя место чувственному мироощущению. При этом автор активно использует не собственно прямую речь героя: лосенка, лосихи; тогда как «голоса» эпизодических персонажей – Васи и Михаила Евгеньевича, людей, которые помогли лосенку выбраться из болота, – присутствуют в форме прямой речи. Названная особенность обуславливается доверительным отношением автора, его пристальным вниманием к четвероногим героям, тем, что «голос» природы в рассказе эстетически важнее, он приоритетен.

Человек оценивается в природном мире как посторонний: его «голос» можно услышать, но в его мысли проникать нет никакой надобности. В тексте есть оба приема:

«Он уже знал, какие травы и стебли можно есть...», «Особенно ему нравились...», «Еще издали различал среди многочисленных лесных запахов... Здесь всегда пахло свежестью». «Звери хорошо знали, что и в тишине таится опасность» и другие.

«– Давайте возьмем его (лосёнка), Михаил Евгеньевич. Топтыгин вчера на заре прямо к палаткам пожаловал. Пропадет малый без матери.

– Стоп, Василий. Похоже, лосиха сквозь чащу ломится», – и другие.

Выбор героя мотивирован творческим замыслом автора: лосенок только-только открывает для себя окружающий мир, знакомится с ним, а потому и просека, появившаяся недавно, – для лосенка одно из многих равно неизвестных ему событий и явлений. Еще нет негативного восприятия вторжения человека – это новый, неожиданный мир, который герою, а вместе с ним и читателю, предстоит познать.

Предчувствие и переживание опасности, страха испытывает лосенок, и это определено самой природой: первая в его жизни зима, привыкание к родному уголку тайги, смерть матери, битва с вожаком лосиного стада и победа над ним и другое. Тот же страх поджидает его и в «столкновениях» с «рукотворным» миром человека, воцарившегося в тайге: вдруг ставший «чужим» лес, «дым», «рычащие машины», «срубленные деревья», «струя воздуха от вертолета», испугавшая лосенка настолько, что он в панике чуть не тонет в болоте, и наконец, уход стада из родных мест, отсутствие постоянного стойбища и т.д.

Сюжетные линии объединены общей повествовательной структурой (единый взгляд) и тем, что оба событийных ряда становятся фактами «судьбы» лосей. Разводятся они и даже в чем-то противопоставляются на уровне «своего» – «чужого» благодаря системе мотивов в рассказе «Просека».

Обнаружить это позволяет пейзаж. Рассмотрим его.

Вопросы и задания

От чьего лица ведется повествование? Кому принадлежит «слово» в тексте?

Что определяет доминанту пейзажа?

Как воссоздается образ природы в рассказе?

Каковы функции пейзажа в тексте? Проанализируйте следующие отрывки:

«Лосенок проснулся от утренней свежести. Мать-лосиха еще спала. Влажный ветерок покачивал голые кусты, шевелил отсыревшие за ночь вороха палых листьев.

По небу протянулись красноватые полосы, и верхушки сосен затеплились...

На полуобнаженные осины, березы, черемухи хлынул ливень света. Сильнее запахло прелой травой... Ручей, журчащий по дну ложбины, еще недавно скрытый зарослями молодого малинника и крапивы, теперь просвечивал до рыжего галечника...».

«Лосенок лениво пожевал незнакомую ветку и выпустил. Он уже знал, какие травы и стебли можно есть, знал, что каждая травинка и каждая ветка имеют свой запах и вкус. Особенно ему нравились остролистый кипрей, сочная осока и нежный ивняк.

На водопой лосиха уводила лосенка далеко от стойбища. Вода в ручье была чище, чем в озере, на берегу которого в светлом ольшанике жили лоси... Еще издали он различал среди многочисленных запахов родной, устоявшийся запах ольхи, багульника, пропахшей лосиным потом земли... Здесь всегда пахло свежестью. И утром, когда озеро дымилось, и в полуденную жару. Недавно на мшистых кочках он нашел незнакомые красные ягоды, но они оказались кислыми и невкусными...

За несколько часов знакомый лес изменился. В бледном небе неярко светило солнце, а высокая лесная гряда густо дымилась, как по утрам дымится болото. Между зелеными соснами плясали оранжевые языки костров. Рычали машины, гулко, со стоном падали разлапистые деревья...».

Пейзаж, которым начинается повествование, играет роль экспозиции в рассказе: открывает место действия, знакомит нас с героями и т.д. Но так как природная среда в рассказе представляет мир, то одновременно первая картина природы – его некий «эталон», который и будет разрушаться на наших глазах.

«Слово» принадлежит повествователю, с эпическим спокойствием взирающему на тайгу. Им рисуется естественная в своей величавости и простоте жизнь лосей. Постепенно все более задействованным оказывается восприятие самих зверей: появляются описания запахов ручья (водопоя), леса. А кроме того, в тексте нигде не сказано, что время действия – осень: само слово неизвестно зверям, а читатель определяет время года, догадываясь по конкретным признакам, приведенным в произведении, этого сезона. Нет слов, несущих яркую эмоциональную окрашенность, нет и мотива красоты, эстетической оценки.

Эмоция реализуется в произведении на уровне «своего»: «знакомого», «родного», «понятного», «вкусного»; или «чужого»: «таинственного», «загадки», «нового», «незнакомого», «неясного» и т.д. – и закрепляется в пейзаже, отраженном «сознанием» лося. Прекрасна не красота в данном случае, а чувство родины, дома, все «чужое» пугает, страшит, разрушает «свое».

Преобладающими становятся запахи, звуки, вкус воды, травы. И каждый раз оппозиция «свое»-«чужое» найдет воплощение в этом мире инстинктов и чувств. Выделим в тексте два противостоящих друг другу семантических ряда. «Свое», «дом» – «запах родной, устоявшийся», «пропахшая лосиным потом земля», запах «свежести», «теплый воздух... особенно ароматен», «знакомый запах болота», «запах родного стойбища» и другие; «чужое», «новое» – «запахи машин и горелого леса», новый запах «белого пушистого покрывала» (снега), «чуть заметно парит просека», «черная вода» (нефть), «запах ее был ему неприятен».

Вопросы и задания

Обнаружьте антитезу «свое» – «чужое» в «зрительном» образе природы.

Как закрепляется в тексте мотив «изменения земли»?

Рассмотрите изменения, привнесенные в природу человеком.

Покажите образы «родной» и «новой» воды.

Задумайтесь над смыслом названия рассказа «Просека». Выявите его метафорическое значение.

Сопоставьте образы «родной тайги» и «глухой уремы», «новой земли севера», «незнакомого леса». Какова их смысловая наполненность?

Как воплощается в тексте мотив «возвращения»?

Сравните две встречи лося с людьми (сцену на болоте и финальную сцену у «белого дома с большими желтыми окнами»). Меняется ли отношение лося к человеку?

Зачитайте эпизоды, в которых говорится о земле, «преображенной человеком». Подумайте, как относится к этому автор. Мотивируйте.

Предложите свой финал. Подумайте, что может дальше произойти с героями рассказа?

Авторская позиция в рассказе раскрывается через мотив «нового». Противопоставление мотивов «знакомого» – «нового» и «родного» – «чужого» внутри самого мира природы и «столкновения» человека и природы в известной мере отличается. Жизнь природы полна драматизма: в ней всегда побеждает и выживает сильнейший, пожары уничтожают леса, лосей подстерегают хищники, они гибнут в болоте и т.д. Но при этом жизнь леса и ее обитателей продолжается, в каком-то смысле она «вечна». Пожарища зарастают кустарником и травой, на смену одному поколению приходит другое, всегда впервые для кого-то приходит весна... «Новое», «незнакомое» (лейтмотивы произведения) в контексте истории взросления лосенка (повторяющейся в природе постоянно) трактуются автором как синонимы «загадки», «тайны». Достигнув зрелости, лось ощутил, что «все теперь принадлежит ему», он постигает «таинственный закон» тайги. То же, что связано с миром человека, остается для него непостижимым, вечно «чужим».

Мир человека и мир природы существуют рядом, они, конечно, могут «пересекаться», влиять друг на друга, останутся конфликтующими сторонами. Произведение Раисы Лыкосовой лишено откровенной публицистичности. Лоси возвращаются на место родного стойбища, люди к этому времени выстроили здесь поселок и вокзал возле него, оставив лишь небольшой участок леса вокруг озера. В родном ольшанике «По-прежнему спокойно дремало озеро. Блестела широкая лунная дорога на сонной воде. Неторопливо покачивали густыми лапами ели. Чуть слышно позванивали сережки ольхи».

Нет больше пугающей тишины. Привычный шум леса, ощущение покоя (нет даже ветра: он не рябит воду озера) возвращают читателя к первой картине природы. Но кольцо не замыкается, истинного возвращения лосей после долгих скитаний не происходит. Лоси возвращаются в «незнакомый лес» лишь с «запахом прежнего стойбища».

«Чужое», «новое» живет в тайге, уйти от него невозможно: «Вот в мерный шум леса незнакомо вплелись приглушенные расстоянием новые звуки: протяжно пропел гудок тепловоза, медленно нарастая и так же медленно удаляясь, простучали стальные колеса»...

Контраст усиливается сохранением общего тона и настроения, темпа происходящего: «приглушенные», «протяжно пропел», «медленно... и так же медленно» – и включением резких звуков: «гудок», «простучали стальные колеса». Эпический финал: «Осторожно, стараясь не замутить воду, лоси вошли в озеро. Пили долго и сосредоточенно», – «предваряет» описание «нового», «чужого» места. На этом пути человеку и природе нет и не может быть примирения. Лось вернулся домой к озеру детства, но его в прежнем виде уже нет. И с этим лоси будут жить всегда. Присутствие человека в данном случае оборачивается трагедией природы.

При всей разнице подхода писателей Р. Лыкосовой и Т. Мартышина к теме «человек и природа» (разные жанры, принципы выражения авторской позиции, разное «отношение» к вымыслу и документальному началу, своя поэтика) можно говорить об общности проблематики их произведений. Образ Сибири раскрывает «дикая» природа края, его первозданный мир.

Теперь уже, в отличие от взгляда, утвердившегося в искусстве XIX века, на Сибирь как «мрачный», «холодный» край, чуждый человеку, писатели ХХ оценивают его естественность и красоту. «Нашествие» человека, занятого процессом преобразования, активного в своем стремлении «поставить природу себе на службу», разрушает основы бытия дикой природы. Авторы на страницах своих произведений не задают риторических вопросов, не обращаются с призывами к читателю. Тем не менее они готовы рассматривать природу Тюменского Севера как «дом», где живет человек и будут жить его потомки. Возможно, поэтому важным для них становится противопоставление прошлого, когда первооткрыватели нефти и газа еще не пришли на Север, и настоящего, в котором «следы», последствия их деятельности становятся очевидными. Этого требует будущее края.

С этой позиции «концепция будущего» Сибири в литературе XVIII-XX веков претерпевает развитие, динамику. Вспомним, что еще в творчестве А. Радищева возникли мотивы «пробуждения», «возвращения к жизни» этого богатейшего края, у которого будет своя судьба и история; в творчестве Г. Успенского, Д. Мамина, Н. Лухмановой развиваются мотивы «заселения» и «обживания», «цивилизации», которая рано или поздно облагородит его. В XX веке все это случилось: действительно, богатства страны «прирастать стали Сибирью», человек заселил огромные пространства, добыл сокровища из недр (напомним и легенду о скрытых в земле сокровищах Сибири, о ней упомянуто еще в «Повести временных лет»), стал на этой земле не только «своим», но и хозяином.

Сегодня вопрос о будущем Сибири лишен в литературе региона романтического, утверждающего пафоса. И когда мы говорим о «родной для человека природе», то имеем в виду вовсе не то, что ему (человеку) нужно сжиться с нею, не быть «страдальцем» в чужом для него мире. Напротив, сейчас увидеть ее родной, «своей» можно, лишь приблизившись к ней, освободив ее от страданий. Не превратить таежный край в песчаную пустыню, помнить, что равновесие в природе этого региона очень хрупкое и ошибки человека, обживающего эту землю, будут сказываться в дальнейшем. То, что здесь накапливалось в течение миллионов лет, можно «растратить» за десятилетия, но что же останется на этом месте?

Об этом и пишут сегодня авторы литературы Тюменского края, избирая разные художественные подходы, принципы и приемы воплощения образа Сибири.


## Тюменская литература и освоение природных богатств

Слово «освоение» стало настолько привычным, что вроде бы и не вызывает вопросов – оно вошло в обыденную речь.

Будничность словоупотребления распространилась и на художественную культуру, определила сюжеты литературных произведений. Усилиями писателей и критиков «освоение» стало горизонтом, который очерчивает современную тюменскую литературу, замыкая ее внутри себя. В последние годы отношение к освоению стало принципиально иным, значение слова обрело негативный оттенок. Но независимо оттого, как идеологически оценивается «освоение», оно по-прежнему определяет для многих исследователей сам подход к региональному произведению.

Трудно раз и навсегда установить, где заканчивается разговор об экономическом освоении и когда уже следует говорить об освоении эстетическом, свободном от «социального заказа». Известный эстетик М.С. Коган, размышляя об «эстетическом освоении действительности», отмечает: «Эстетическое отношение к действительности возникает только тогда, когда человек возвышается над утилитарным, эгоистическим к ней отношением, когда человек перестает... быть его рабом, перестает зависеть от него, когда он утверждает в предметном мире свою силу, свободу, достоинство. Способность испытывать наслаждение не от употребления, использования предмета природы... а от одного созерцания и является необходимым источником эстетического отношения...»[204].

Почему «освоение» оказалось столь органично связанным с литературой и культурой нашего края? Скорее всего, потому, что на протяжении десятилетий судьба Западной Сибири предопределялась и исчерпывалась процессом промышленного освоения.

Освоение региона интенсивно шло более тридцати лет: строились крупные города, прокладывались дороги, приезжали и уезжали сотни тысяч людей. Тридцать лет – срок достаточный для формирования поколения и для возникновения целой поселенческой общности со своей культурой. В этот период и сложился особый стиль мышления и творчества, отличающий литературу Тюменского края. Этот стиль появился в процессе освоения и сам был освоением со всеми присущими этому процессу чертами. Как ни относись к освоению, положительно его оценивай или отрицательно, хоть игнорируй его, оно и незамеченным войдет в дух произведения и придаст ему своеобразный колорит.

Вдумаемся в само слово «освоение»[205]. Слово образовано от глагола «своить», делать мир своим. Мир слова «освоение» населен – это мир своих: «родных, свойственников, соседей». Слово «свой» и слово «свобода» по Фасмеру имеют этимологически общую корневую основу. В мире своих есть та свобода, которой не будет среди чужих и на чужой стороне. Оппозицию своего–чужого отражает и обыденное сознание. По пословицам: «Свой уголок – простор», «В своем дому хоть болячкой сяду – нет дела никому», «Своя хатка – родная матка», «Мила та сторона, где пупок резан», «Свой своего ищет».

Чужое включает в себя смерть, хаос, беспорядок, разрушение – «мир наизнанку»: «На чужбине, что в домовине», «Чужое страхом огорожено», «Чужой хлеб в горле петухом поет», «Чужие люди – дремучий лес», «Чужая душа – сыр, дремуч бор», «Чужая беда – смех, своя – смерть», «В чужом месте, что в лесу»[206]. «Не та беда – чужой рот в дому, а та беда, что в чужом роту – чужой язык звонит» (Н.А. Лухманова).

«Свое...» – это связанность памятью и надеждой, общей судьбою, проживаемым временем, то есть связанность духовная. О-сваивать, в этом смысле – осуществлять мир своих, как мир своей, а не чужой судьбы»[207].

Наша литература отражает судьбу Тюменского края, в котором с древности видели «чужбину», «чужой» мир, противопоставленный остальной Руси: «Дивное чудо мы нашли, о котором не слыхивали раньше, а идет этому уже третий год: есть горы, упирающиеся в луку морскую, высотою как до неба, и в горах тех стоит крик великий и говор, и кто-то сечет гору, желая высечься из нее, и в горе той просечено оконце малое, и оттуда говорят, и не понять языка их, но показывают на железо и делают знак руками, прося железа, и если кто даст им нож или секиру, они в обмен дают меха»[208].

С самых глубоких времен Сибирь мыслится как нечто чужое, его нужно «узнать», чтобы использовать. Символично название английского корабля, прибывшего в Сибирь в 1556 году, – «Ищи выгоды». В Сибирь устремляются с "востока, запада и юга самые разные народы, объединенные общим интересом. Они-то и дают ей имя, сам край пребывает в немоте почти вплоть до XIX века.

Уже в средневековой литературе возникает образ «сибирской земли». Упоминание о ней встречается в исторической хронике «Сокровенное сказание», в русских летописях.

В XII-XIII веках поморы вели с самоедами «немой торг» и называли их земли «злыми местами».

Сибирь в русском сознании – олицетворение «чужого».

«Чуждость» звучит в самом имени. Например, название одного из сибирских мест «Мангазея» предположительно возникло из названия ненецкого племени «Молкосе». Но раньше, чем была открыта сама Мангазея, сложился миф о ней, миф о Сибири как сказочной труднодоступной стране.

В самой идее сказочной страны присутствует семантика «другого мира», где «все не так, как у людей». Образ богатства реализуется на основе метонимического переноса одного признака на целый мир. Это страна, где «все золотое» (поиски золотой бабы, например) или все из драгоценного, царского меха: «...а платье носит соболие, а товар их соболи... А носят платие соболие и рукавицы и ноговицы, а иного платиа у них нет, ни товару ни которого, а соболи у них черны вел ми и великы, шерсть жива соболи по земли ся волочит»[209].

В соответствии с логикой преданий о священных землях Сибирь труднодоступна, попасть в нее то же, что оказаться «на том свете», «в раю».

Обратим внимание, что образ Сибири воплощает в себе и легенду о стране счастья (край гипербореев), и представление о стране тьмы («злые места»). Сибирь отделена от известного мира трудно переходимыми границами: это море, отсюда название «лукоморье», и камень – название «страны за камнем», т.е. за Уральскими горами: «...есть горы, упирающиеся в луку морскую, высотою как до неба... Путь же к этим горам непроходим из-за пропастей, снега и леса, поэтому и не доходим до них никогда...»[210].

Параллельно с созданием мифа о Сибири познавалась и Сибирь реальная. Название Сибирь употребляется летописцем («Устюжский летописный свод») как имя знакомое, которое обозначает определенный город.

«Сибирь – часть азиатской территории России от Урала до хребтов Охотского побережья, от Северного Ледовитого океана до Казахстана и Монголии. Протяженность Сибири с севера на юг около 3500 километров, с севера на восток – 7000 километров, площадь около 3500 квадратных метров.

Название Сибирь (Себир) впервые упоминается иранскими авторами в конце XII в. и становится известно в русских источниках с начала монголо-татарского нашествия. В конце XIII в. на развалинах империи Чингисхана образуется ряд относительно самостоятельных тюркских владений, среди которых было Тюменское ханство под патронатом Казани. Междоусобная война чингисидов имела следствием образование около 1495 г. Сибирского ханства во главе с Махметом, который построил на месте впадения Тобола в Иртыш крепость Искер (в источниках это тюркское название столицы имеет варианты – Сибирь, Кашлык).

Сибирское ханство в XVI в. платило дань московскому царю Ивану IV, «всех сибирских земель повелителю». Попытка хана Кучума освободиться в 1574 году от московской зависимости привела после успешной военной экспедиции дружин Ермака (1581 – 1585) к окончательному присоединению к России, а затем и расширению российских территорий. После возведения первых русских городов: Тюмени (1586), Тобольска (близ Искера, 1587) и других крепостей – начинается планомерное русское освоение Сибири. Административным и духовным центром Сибирской губернии с 1698 по 1782 гг. стал город Тобольск, расположенный в бывшем центре небольшого Сибирского ханства, имя которого закрепилось для огромной территории России за Уралом.

Известно несколько этимологических версий топонима Сибирь: В.Н. Татищев соотносит татарский Сенбирь – «ты первый» (главный), тобольский краевед Н.А. Абрамов – с татарским глаголом симбирмак – «очищать», томский краевед В.Ф. Флоринский – с русским словом север, что, однако, не выдерживает историко-лингвистической аргументации. Наивны толкования слова Сибирь, предложенные И.В. Щегловым (от монгольского шивэр – «заболоченная чаща»), П. Шафариком (от имени гуннского племени сабиры, себеры), А.Г. Митрошкиной (от монгольского сэбэр – «красивый, прекрасный») и др. Обращает на себя внимание гипотеза З.А. Бояршиновой, поддержанная И.А. Воробьевой, о связи имени собственного Сибирь с названием древних угров сикыр (севыр, сабир). Тобольско-татарская крепость себеров Себеркала упомянута в XIII в. иранским историком Рашид-ад-дином.

Слово Сибирь, на наш взгляд, состоит из двух компонентов: 1. Сиб (вост.-хант. сыв – «ручей», «река», «протока»; ср.: древнетюркск. су, суб – «вода»). 2. Ир (общетюркс. йир, ир – «земля»), что не противоречит также монгольскому шибир – «сырая равнина», «болото». На русской языковой почве финальный мягкий р (из-jь) приобретает традиционное значение принадлежности и совокупности (ср.: Русь, Тюмень).

Словом Сибирь (Сэбэр, Сэвэр) называлась земля рек, озер и болот, где исторически проживали тюркоизированные в XVI в. сибирские угры. «Наиболее вероятной представляется этимология Сибирь от иран. (др.-перс.) асабара «всадники», «наездники», что первоначально относилось к юго-западному району Сибири с кочевым населением»[211].

По Л. Гумилеву, слово «Сибирь» бытует с V в. до н. э: «Так назывались угорские племена... в частности, маньси (вогулы). Название «Сибир» фигурирует и как часть титула двух тюркских ханов: Сыби-Хан и Шиби-хан. В Западной Европе впервые оно появляется на Каталонской карте 1375 года в начертании «Себур», заимствованном из мусульманских источников XIV века. А на карте мира Фра Мауро «Сибирь» без всяких искажений (Sibir) обозначает страну, расположенную к северу от «Азиатской Сарматии». К северо-востоку от «Сибири» начинается безымянная река, проходящая у западного края Гиперборейских гор и на севере... отделяющая Пермию от Страны Тьмы»[212].

Границы эти завершили формирование представления о Сибири как кладовой, откуда можно черпать и черпать, и где есть огромные сказочные богатства и нет и не может быть хозяина. Хозяин только один: тот, кто идет туда за ждущими его сокровищами.

Исследователи указывают: «Именно в стране ненцев находилась Мангазея – «обетованная земля» для всех русских промышленников и царских сборщиков ясака»[213].

Постепенно образ «обетованной земли» обернется «навозным раем»: «...На общей нашей родине я случайно открыл такую блаженную территорию (близ Лукоморья, в местах, где странствовал Ермак), что я решаюсь назвать ее не иначе как... навозным раем»[214].

Внутренняя противоречивость образа Сибири, сложившегося в русской литературе, была замечена Н.М. Ядринцевым: «Сибирь считали то богатой страной, изобилующей дорогими зверями, полной минералогических богатств, удобной для торговли и промышленности, страной для широкой и правильной жизни, то отзывались о ней, как о холодной и бесплодной тундре с убогими городками и кочующим населением инородцев, не способной ни к земледельческой культуре, ни к экономическому процветанию»[215].

Слухи о Сибири как «стране привольной жизни», возникающие на Руси еще в XVII веке, привлекают в край многочисленных переселенцев (чалдонов и самоходов, раскольников и беглых). Позднее, уже в литературе XIX века, закрепится представление о Сибири как «обители желанной свободы» и, одновременно, как о «гибельном крае».

В Сибирь устремляются путешественники, купцы, ученые-исследователи, государственные чиновники. Сюда посылают военные миссии. Интерес к Сибири огромен и у других стран. Уже в XVI веке англичане Стивен Барроу, а позже Ричард Джонсон исследуют морской путь, Арктику и Сибирь. Их свидетельства о ненцах стали первыми для Западной Европы[216].

Глубинное содержание этого интереса к Сибири – всегда экономическое. Освоение – философская категория, предметом для которой становится анализ заселения пространства, его колонизации, восприятия ценностей, какими богата новая территория. Ради ценностей освоение и осуществляется. Освоение – уклончивое слово, его трудно перевести на другие языки. Но за ним скрывается целенаправленное действие «субъектов освоения», тех, кому нужны ценности нового региона. Это действие направлено на «объект освоения», на сами ценности, на территорию и на тех, кому они сейчас принадлежат. Это корысть и трезвый организационный расчет, трудовой энтузиазм и человеческое несчастье.

Вспомним, что все те, кто шли в Сибирь: отряды Ермака, Кольца, Брязги, Дмитрия Курова и другие – всегда шли к северным народам только с одной целью – за данью. Уже в XVII веке Сибирь называют «новыми ясашными землями».

С ходом времени – в XIX веке утверждается слово «колонизация»[217] по отношению к Сибири. Край по-прежнему остается немым. Как замечает один из известных исследователей Сибири конца XIX века П. Головачев, «не без основания Сибирь называют безголосой»[218].

Понятие «колонизация» максимально расширяется, под ним разумеют не только экономические аспекты, но и самые разные слагаемые духовной жизни края. Не случайно в названии книги В. Князева, приведенной в сноске, уравнены переселенческая тема и колонизация. И сегодня мы уже не замечаем того обстоятельства, что мы, переселенцы, и есть колонизаторы, что живем на земле, которую весьма условно можно назвать нашей.

И с этой точки зрения тюменская литература может открыть нам очень много, ведь она одновременно и факт истории освоения, и его рефлексия – самоанализ с его сомнениями, противоречиями, новым пониманием.


* * *

Итак, «освоение» вошло в само наше мышление, но кажется странным, что о теме освоения в тюменской литературе по сей день практически нет филологических исследований. И все же «странность» эта мнимая. Всегда самое трудное – «поставить под вопрос наши предрассудки» (Г.-Г. Гадамер), задуматься о том, что давно стало частью тебя самого. Обратимся к теме освоения, попытаемся понять, как она отражается в произведении, и тогда, возможно, сам образ «тюменского текста» станет для нас более отчетливым.

Промышленное освоение определилось в качестве ведущей темы в современной литературе края. Если говорить о постижении освоения литературой в целом, нельзя не заметить, что в сравнении с предшествующей традицией связь «человек–освоение» приобрела более жесткий характер. То, что история промышленного освоения превратилась в тему, – факт уже бесспорный.

Отдавая себе отчет в условности любой классификации, когда речь идет о литературе, все же нельзя не увидеть, что сами произведения формируют некие типологические ряды. В произведениях К. Лагунова («Ордалия», «Одержимые»), очерках семидесятых годов А. Ананьева, Н. Смирнова, А. Омельчука и других, повести Р. Лыкосовой «Мост», в рассказах Г. Сазонова воплощена концепция первопроходцев. Освоение, по логике ее сторонников, понимается как безусловная ценность, как необходимый этап прогресса человечества. Социальная история здесь трактуется как неуклонное движение вперед, движение, не имеющее предела и содержащее цель в самом себе. Освоение глубоко привлекательно, оно придает исторический смысл жизни его участников, насыщает их судьбы романтическим пафосом.

Глубоко романтичен, полон таинственного обаяния образ края и мира в целом. Символичны уже названия произведений: «Жажда бури» (К. Лагунов), «Цвет тундры голубой» (А. Ананьев), «На пути к полуострову сокровищ» (А.Омельчук), «Открыватели» (Г. Сазонов), «Мамонты и фараоны» (Г. Сазонов), «Остров нефтяных Робинзонов» (А. Ананьев), «Идем к горизонту» (Л.Заворотчева), «Разбудившие землю» (сост. В. Николаев)... Земля – царство свободы, загадки, тайных кладов, легенд и мифов – это край, где человек может ощутить себя по-настоящему свободным, он «расколдовывает» природу, в нем проявляется творческое начало, яркая жизненная сила. Безусловно, тюменские писатели продолжают традицию, представлявшую Сибирь страной мечты, краем желанной свободы, землей обетованной: «Какие клады искал здесь Ермак, какие клады кроме воли и простора жаждала не закандаленная русская душа? Что она оставила здесь, что сотворила? Не здесь ли, на крутоярье Иртыша, Русь приобрела ту мощь и силу, что насквозь пробила азиатский материк и вошла в громовые раскаты Тихого океана? От дикого брега Иртыша на дикий брег океана...»[219].

В первозданный мир приходит хозяин, а не наблюдатель, путешественник, исследователь. Человек приходит как преобразователь, превращающий древний и дикий край, его первобытный хаос в обжитое пространство, в сферу, где живет и действует человек: «Я уже по-другому привыкаю к земле, и для меня она рождает хлеб и то, что должно охранять хлеб, – руды и нефть, топливо и камень, и во мне тоже разгорается неистовая жажда земли, только другой – не пахотной, а горной, подземельной, горячей и нутряной... Я знаю: то, что мы находим, – мы отнимаем и никогда, никогда уже не возвращаем. Но от этого нам не грустно, это наша планета–дом, она нас породила...»[220].

В литературе этого типа описывается «рукотворный хаос», который наделен особым эстетическим качеством. «Бурая бескрайняя болотная равнина», от которой «веяло тоской», «воистину край света», ждет своего открывателя и хозяина. «И вот они, болота, в лоскутных заплатах еще не стаявшего снега, в бурых пятнах сухого мха. На болотах тоже люди и машины. Броско белеют первые километры бетонки. Гигантскими змеями извиваются трубопроводы. Лижут небо кровавые языки газовых факелов.

Все перевернуто.

Все вздыблено.

Все строится.

Новые хозяева пришли сюда – нефтяники. Надолго. Насовсем»[221].

Освоение, в логике сторонников этой концепции, понимается как приоритетная ценность: его объект – «пустой» край, «мертвая» земля, символ которой – озеро Самотлор («Мертвое озеро» – Самотлор в «Одержимых» К. Лагунова).

То, к чему не приложил руки человек, мертво, потому нефть, добытая из спящей земли, – живой источник, родник.

На первый взгляд может показаться, что основным конфликтом в подобных произведениях является столкновение человека и неподатливого, сопротивляющегося мира. И тем не менее это не так. Ведь условие конфликта все-таки активная позиция обеих сторон, а в данном случае «мир» пассивен, остается немым и спящим: «вековая подземная дрема»[222].

Традиционный для фольклора и русской литературы «сюжет-испытание» в произведениях «о первопроходцах» насыщается «освоительной» предметной образностью и отливается в повторяющиеся сюжетные ситуации.

Например, это приезд нового человека («человека со стороны»). Принципиально важно, что герой, возможно, наивный, несведущий молодой человек, открытый для мира, готовый к его восприятию и его созиданию. Это Таня («Жажда бури» К. Лагунова), молодые геологи из рассказов Г. Сазонова, Микуль («В ожидании первого снега» Е. Айпина), Карыкур (Р. Ругин, «Гул далекой буровой») и другие.

Героем может быть и зрелый интеллектуальный человек, выступающий в роли носителя идеи прогресса и справедливости. Это сторонник нового, что и обусловливает его конфликт с косным, инертным, рутинным окружением. Таков главный герой романов К. Лагунова, составляющих «нефтяную эпопею». Например, Гурий Бакутин из романа «Больно берег крут».

В соответствии с логикой «сюжета испытания» в пути обязательны остановки, преодоление препятствий. В тексте это могут быть аварии на буровой или трассе, стихийные бедствия, в победе над которыми и осуществляется героизация персонажа. Сюжетные ситуации намеренно заострены, и человек должен их преодолеть на пределе своих возможностей. При этом все «мелкое, частное» отступает на второй план, а человек становится средством, инструментом, с помощью которого свершается прогресс.

В одной из прозаических миниатюр Ю. Надточия возникает очень характерный «герой»: «Мне нравится моя работа. Мне нравится, что я экскаватор... Из котлованов, которые я выкапываю, поднимаются дома... Я усталый хирург. Жизнь земли открывается передо мной»[223].

Но все же подлинный конфликт в поэтике «сюжета испытания» всегда вынесен за границы пути. Внутри заявленной темы конфликт, как правило, нравственный. Он строится вокруг вопроса о том, каким должно быть освоение, в чем кроются его обретения и потери, как можно придать освоению гуманный характер. Сталкиваются «личные» и «общие» интересы, эгоизм, своекорыстие, равнодушие и хозяйственная основательность, самоотдача, альтруизм.

Безусловно, в контексте этой темы оказываются и произведения разного времени, в которых ценность освоения ставилась под сомнение, а то и отрицалась. А. Омельчук, И. Дуэль, Н. Смирнов, К. Лагунов видели, что приобретения в процессе промышленного освоения отнюдь не искупают потерь.

Герой может быть назван «лихим экологическим налетчиком», «ученым-варваром». А. Омельчук так пишет о проекте «Ямал»: «Раньше бы это «впервые в мире» привлекало, сегодня – настораживает... Это драма. Настоящая драма идей и дел, толковых задумок и бюрократической бестолочи». Одна из глав книги «Соленая Арктика» красноречиво названа «Тупики освоения».

Конфликт переносится здесь из производственной сферы в природно-экологическую. Человек остается хозяином природы, верит, что освоение прогрессивно и необходимо, но задумывается о «щадящих» его вариантах. Освоение стало драмой, но не превратилось в трагедию. В литературе формируется особая этика освоения. А. Омельчук признается: «Я сам когда-то писал, что Ямал – полуостров сокровищ. В тогдашнем восторге я полагал, что все сокровища спрятали недра и задача человека разыскать и добыть их. Но главное сокровище Ямала – это его мужественный народ, столетиями обживающий эти суровые края. И наша задача – не только поклониться коренному северянину в пояс за сбереженную землю, но и всегда спросить его совета: ведь у него есть опыт многовекового бережения»[224].

Когда-то непоколебимый «певец Самотлора» Н. Смирнов в 90-е годы напишет: «Нефтяная эйфория шестидесятых налетела ураганом, накатила сокрушающим чугунным валом, разворошила, смяла, потоптала, перепутала, лишив коренных жителей исконных угодий и занятий, оставив многих не у дел... Драмой обернулось для них обращение в покорителей своего же края»[225].

Драма освоения – сквозная тема публицистики А. Гольда. В очерке «Прости меня, Нори!» (Нори – название древнего северного поселка) автор размышляет о возможном выходе из ситуации «драмы освоения»: «...О Нори вспомнили, заинтересовались и решили помочь... Стоп! А почему, собственно, «помочь»? Может быть, правильнее было бы сказать: решили вовлечь Нори в орбиту промышленного освоения края...?»[226].

Потребовалось немало времени, чтобы освоители перестали видеть в Сибири страну молчания. Первоначально казалось, что край населен «полудикими существами» – инородцами, у которых нет истинного Бога и, следовательно, нравственных законов. Этот мир был как будто предназначен для миссионерской, подвижнической деятельности, духовного подвига. Ориентация на просвещение определяет еще один типологический ряд. Условно можно назвать авторов этих произведений сторонниками «концепции просвещения», имеющей свою историю в тюменской культуре и литературе прошлого.

Традиции просветительской культуры в нашем крае закладываются трудами митрополита Сибирского и Тобольского святителя Филофея в начале XVIII века: «Митрополит Сибирский и Тобольский Филофей, в схиме Феодор по фамилии Лещинский, был один из самых достойных пастырей

Русской православной Церкви. Справедливо сего архипастыря можно назвать просветителем Сибири, по крайней мере, по отношению к туземному народонаселению»[227]. «Филофей строил церкви на испрошенные у казны деньги; в других, менее удобных местах, ставил часовни, в иных местах водрузил под навесами кресты, церкви и часовни снабдил утварью (...) самим новокрещенным раздавал по юртам, сверх носильных крестов и вещей, нужных в хозяйстве (сукна, холста и пр.), иконы...»[228].

К XX веку в Сибири складывается версия о некровавом пути просвещения остяков и вогулов, видевших в Филофее свет истинного знания и потому добровольно принимавших христианскую веру: «Добрый был старик; народ в обиду не давал; комиссары и воеводы боялись его, остяков шибко-шибко, говорят, любил...»[229].

Усилиями Филофея Лещинского изменяется культурное пространство края, его заполняет христианская символика, смещая при этом языческую: православный храм возводится на месте капищ, так как указы Петра I предписывали «жечь нечестивые чтилища», кумиры и кумирницы.

Святителя интересовало не столько внешнее, сколько духовное преображение края, он воздействовал на душу и разум инородца: «...учил читать, писать и петь детей новокрещенцев, из которых некоторые и жили у него в келье; иногда сочинял церковныя песнопения, например, тропарь и кондак Верхотурскому праведному Симеону и канон мученику Василию Мангазейскому, а также религиозного содержания стихи»[230].

Следует отметить, что с Филофея начинается широкое распространение русской культуры, отсечение народа от древних духовных корней. С другой стороны, как истинный человек Просвещения, Филофей осваивает чужую культуру, знакомит русского читателя с пантеоном языческих богов, описывает ритуалы и обычаи, придавая некую упорядоченность формам чужой религии[231].

В литературе края сформировалась концепция просвещения как одного из путей освоения, закрепленная в художественной структуре произведения. В повести И.Г. Истомина «Последняя кочевка» можно увидеть замещение одних культурных реалий другими. На место темного, дымного чума ставится светлый, теплый, чистый дом. Изменен культурный горизонт человека, который как бы поднимается с нижнего уровня, когда обычно люди сидят или спят на полу, на более высокий, обусловленный привычкой спать на кровати, сидеть за столом. Должны стать условностью и предрассудком запреты, формировавшие ранее быт и сознание: «Ничего ты не понимаешь... Посмотри вверх – видишь мокодан? Небо видишь? Ты небо видишь, тебя добрые духи видят и слышат, когда ты у них помощи просишь. В доме жить будешь, добрые духи не будут знать, как ты живешь, чем помочь тебе. Там мокодана нет, там потолок, на потолке земля... Как же тебя добрые духи слышать будут?.. Ты в чуме сидишь, улицу не видишь. И тебя с улицы не видят, а в доме кругом окна, злые духи тебя будут видеть, ты их можешь увидеть – испугаешься, с ума сойдешь...».

Само сохранение жизни человека доверяется уже не богам, а другим людям – более «умным», тем, кто посвящен в новые законы, знает порядок разумно устроенного существования. Старик-ненец выбрасывает сядеев и ждет помощи от сына Алета и председателя совхоза, которые теперь должны выполнять функции устроителей жизни.

Как видим, происходит изменение ориентации человека в мире. Он оказывается на грани неслиянных культур, познание чужой становится темой произведения.

Автобиографическая повесть М. Вахрушевой рассказывает о судьбе мансийской девушки, о ее долгом пути из «маленькой деревушки, что стоит на клочке земли», в «большой мир», где есть «моря, реки и города с большими-большими домами...». Героиня как бы дважды начинает свою жизнь. Сначала она учится всему, что знает ее родной народ, а потом, ведомая русской учительницей, узнает и чужой язык, и чужую культуру. «Чужое» не проблематизируется и видится продолжением «своего». Героиня стала учительницей, реализуя тем самым идею просвещения, ее наивный оптимизм. Симптоматично, что многие герои северной прозы становятся учителями: Микуль (Ю. Шесталов «Синий ветер каслания»), Тавет (Р. Ругин «Ланги») и другие. Они возвращаются домой после долгих лет учения с просветительской миссией.

Идеи просвещения реализовались в деятельности декабристов в нашем крае. В повести «Исчезнувшие люди» М. Знаменского в основу сюжета положена история организации школы, устроенной «по ланкастерскому типу». Декабристы становятся учителями школы, внедряют новые педагогические идеи, вводят совместное обучение мальчиков и девочек.

Сибирь стала местом, где могут осуществиться преобразовательные проекты, отвергнутые в России. Декабристы ратовали за идею порядка, симметрии, стремились внести «свет» духовности. Образ света стал лейтмотивным в портрете Якушкина, в описании дома, «дружеского круга».

В повести современного тюменского писателя Ю. Надточия «Пробуждение» звучит тема осуществления проектов декабристов, связанных с благоустройством Сибири. Человек сегодня живет в пространстве, организованном в соответствии с замыслом Батенькова.

Автор цитирует служебную записку Г.С. Батенькова: «Разделение Сибири по широте не могло служить основанием гражданскому разделению всего края, вся северная сторона по продовольствию ее жителей находится в неизбежной зависимости от южной».

Социальный процесс в контексте «просветительской» концепции предстает легко управляемым, согласным с доброй волей человека. «Свет Разума» (классический образ просветительской философии и этики) гарантирует свою победу над невежеством, обещает научить людей быть счастливыми.

В «просветительской» концепции нет и не может быть трагизма. Она и не исчерпывает всех возможностей интерпретации «освоения». В творчестве русских писателей 3. Тоболкина, Н. Денисова, ханты Е. Айпина, Р. Ругина, ненцев А. Неркаги, Ю. Вэллы освоение увидено как трагедия.

Освоение пронизывает весь ход индустриального развития человечества. Однако в нашем крае, вследствие масштабов и интенсивности развития, оно вышло на поверхность и подмяло под себя человеческую жизнь. И мы осваивали природные богатства Севера, не обращая внимания, желают они того или нет. В этом состояла особая смысло-жизненная ориентация приехавших в край людей, «новых северян».

Культуры с трудом понимают друг друга. Особенно им трудно общаться тогда, когда они существенно различны. Индустриальная культура освоения вступила в острое противоречие с культурой местных народов.

Противоречие между ними было своеобразным. Освоение часто не замечало «малых» народов. Оно искренне желало им добра и втягивало их в свою орбиту. Оно не понимало, что кто-то не может жить в бетонных многоэтажках, качать нефть и летать самолетами. «Инородцы» казались глупыми, неразвитыми, дикими, были источником множества анекдотов. И освоение «для их же блага» проходило по их культуре асфальтовым катком. А если по культуре, то и по телам: коренные народы болели, спивались, гибли, их численность сокращалась, и никто не понимал почему.

А у коренных народов были свои культуры. Они позволяли усвоить язык, литературу и философию освоения. Местные культуры смогли понять индустриальный расцвет своего края, а поняв, возненавидели его. В произведениях, написанных северными авторами, легко увидеть неприязнь к самому духу освоения и ко всей той индустриальной цивилизации, которую он с собой несет. Эта литература трагична.

Мы не ставим здесь ни социологических, ни политических проблем. Мы обращаем внимание на то, что без осознания истоков трагизма трудно понять местную литературу. Трагедия северных народов, гибель их исторических традиционных ценностей скрыта в ней.

Древние ценности коренных народов не оставляют безучастными и писателей из числа «приезжих северян». Не в том дело, что они «сочувствуют» коренному населению. Дело в том, что они тоже пережили эту трагедию. Индустриальная цивилизация прокатилась и по их душам: индустриальный подъем страны послевоенных лет, индустриальное преображение европейско-американской культуры за последнее столетие.

Писатель, приехавший на Север, сочувствует местному населению потому, что сочувствует себе. Местная культура его одухотворяет, он здесь находит то, без чего раньше страдал, и снова переживает гибель мира.

Литература Тюменского края – это «Освоениада». Для одних – это «пафос трудового героизма по добыче нефти и газа», они чувствуют внутреннюю противоречивость и трагичность освоения и находят его в конфликтах между геологами, нефтяниками, строителями. Нечто мешает освоению, и это для них беда. Другие переживают гибель мира, и это – беда вдвойне и втройне. Красивые сказки со счастливым концом здесь не пишутся. Литература Тюменского края – это, может быть, последний эпос в истории нашей страны.

Литература Тюменского края – крик о помощи, обращенный к глухим. Почему творчество нового обязательно означает убийство старого? Почему душа человека, вливаясь в железный контейнер индустриальной цивилизации, должна покрываться панцирем? Почему освоение всесторонне? Если нужна нефть, разве недостаточно взять ее, не похищая при этом чуждой души?

В ходе освоения Тюменский Север за тридцать лет прошел историю, какая в нормальных условиях занимает столетия. Сегодня он производит странное впечатление городов, опирающихся на пустоту, но тем не менее стоящих. Это города, чьи фундаменты находятся в тысячах километров от них. Это окаменевшие пространства, похожие на чудом сохранившиеся египетские пирамиды; молодые города, поражающие своей древностью; пустоты, которые надо заполнить. Это полет мысли, творчество и цинизм.

Разрабатываются планы, разведывается территория, забрасываются люди и оборудование, и начинается... Сначала полная зависимость нового города от «Большой земли» и конфликт с местным населением. Город растет, ему надо жить и обеспечивать себя, не все завезешь самолетом. Истребляется зверь, вылавливается рыба, вырубаются леса для строительства, промышленными отходами загрязняется большой участок тайги. Так жили американские первопоселенцы на Диком Западе, воюя с индейцами и строя свои города. Так жили и мы.

Затем начинается конфликт среди самих поселенцев: одним нужна нефть, они не собираются здесь жить вечно и готовы пару лет потерпеть – заработать и уехать. Другим нужны жилые дома, театры, школы и дороги. Они намерены тут обосноваться, а если и не намерены, то не понимают, зачем ради какой-то нефти жить в землянках.

Наконец город вырос, противоречия сгладились, но заканчивается и освоение, начинается совсем другая история. Освоение изначально конфликтно и энергично распространяет вокруг себя свой внутренний конфликт. Мышление человека в период освоения не может быть гармоничным, оно разорвано противоречием. Конфликтной становится культура, а за ней и жизнь. Незаметно для нас, уехавших в район освоения, мы отравляемся конфликтом, пропускаем его через себя, объективируем и возвращаем назад, углубляя конфликтные условия своей противоречивой жизни.

Поэтому и освоение, и мышление человека, втянутого в его круг, и культура жизни в его условиях трагичны. Трагична и литература.

Катастрофичность процесса освоения определена тем, что целый край с его веками формировавшейся системой природно-человеческих отношений стал жертвой технократического мышления, оказался не в положении хозяина «дома истории» (Герцен), а в качестве пассивной среды, подвергающейся экономическому и социальному эксперименту. Концепция отразила сознание трагической беспомощности гуманизма перед злободневными задачами экономической выгоды.

Острая конфликтность складывающейся ситуации еще в середине 70-х годов была обозначена в повестях З. Тоболкина «Лебяжий» и «Сизиф». По убеждению автора, природа, выходя из навязанной ей пассивной роли, «мстит» разрушением за разрушение. Тем самым любая активная деятельность становится сизифовым трудом.

Нравственное обоснование протеста и защиты жизни народа любой ценой прочитывается в повести Р. Ругина «Гул далекой буровой», под натиском «освоения» погибает все живое – оленье стадо, отравленное химикатами, которые бросили, забыли геологи: «Тайга, вроде как бы ничья, простор немереный. Подумаешь, какое-то там оленье стадо...»[232]. Рыба погибла в залитой соляркой воде: «весь берег мертвыми щекурами усеян. Раздулись, кто на берегу лежит, кто в воде плавает – и все дохлые. И все это они, геологи. Варвары, как иначе назвать, варвары!.. Теперь уж мы рядом с этим озером больше не ходим»[233].

Изувечена земля, на которой «живого места нет!», «вокруг озера даже ягеля не осталось», «мох до тала содран, лес весь покорежен». Река – уже не река, а «кладбище плотов», сгоревшая тайга, погибшая тундра и разоренные кладбища – вот результат «освоения», виновники которого только «чужие».

«Вы, мол, тундра, ну и сидите себе, а нам, покорителям Севера, все дозволено... Такая порой злость берет... Нет, пора, пора наводить порядок, и не кому-нибудь, а нам самим, коренным жителям здешних мест»[234].

Писатель намеренно подчеркивает, заостряет трагизм происходящего, вводит натуралистические детали, фиксирующие тление, распад, всеобщее разрушение, постигшее некогда живой и прекрасный мир под воздействием «освоителей».

Противостояние разных типов сознания – ведущая тема творчества Е. Айпина. Закономерно, что в публицистических выступлениях писатель говорит о резервациях, о необходимости создать заповедные зоны, поскольку мир, построенный на связи человека с живой природой, целен, что ни задень в системе его связей – мир рушится весь.

Уже в литературе XIX века возникал образ «потаенного уголка», пространства, спрятавшегося от цивилизации. В повести Г. Мачтета «Мы победили!» сказано: «...Они вполне довольствовались своей тайгой, своим «обществом», своими самоткаными рубахами и самобитными зипунами. С них было довольно, что им светит луна и звезды. Это была дикая первобытная жизнь и, как у всех дикарей от Африки до Полинезии, регулировалась только обычаем и преданием»[235]. Это говорится не о народностях Севера, а о русской староверческой деревне, ведущей жизнь общиной, «миром».

Цивилизация наступает на любой мир, на любые человеческие общности, которые пытаются сохранить свой порядок и закон. Так было в XIX веке, так будет происходить и в двадцатом. В повести Мачтета мир исчезает и уничтожается, на его месте вырастает новый «обратный», совершенно иной. Безымянная деревня получила имя – это порядковый номер, закрепляющий ее вовлечение в «цивилизацию», были сняты всякие отличия в одежде и самом строе жизни. Все нравственные преграды разрушены. Символична финальная сцена повести, когда благоговейная тишина, в которой выражалась высокая серьезность мировосприятия, как бы «выворачивается наизнанку», прорывается безудержным весельем «кромешного» мира: «Там и сям звучали гармоники и разносились веселые песни.

За полштофчик сладкой водки
Перережу хоть три глотки...
Любо, хорошо...
Ах, любо хорошо!..»[236].

Кульминацией этого сюжета становится уничтожение самой основы жизни, того, на чем она вообще держится – прежде всего материнского начала. В повести Н. Денисова «Нефедовка» погибает единственная в деревне молодая женщина – прерывается само течение жизни. Герою, покидающему родные места, некуда вернуться. Во время его странствий родительский дом, родной очаг, превращается в пепелище. Это трагически замыкает судьбу героя, утратившего мир и возможность его обретения навсегда. Становление души принципиально незавершаемо, так как уже нет дома – традиционного символа внутреннего покоя, нравственной устроенности.

В. Мартынов в повести «Черта» задумывается над этой же проблемой. Его героиня «три года... не была дома. С каждым разом, с каждым приездом сюда ей все труднее было сдерживать раздражение. Ее не умиляли ни гвозди в стене, ни трещина в балке, залепленная ею когда-то пластилином, ни подоконник, изрезанный ножом. И стол, и кровать, и зеркало – все было из детства. Но, глядя на это, хотелось плакать. Неприбранность бросалась в глаза. Запустение...».

Писатель многозначительно называет свою повесть «Черта». Название это аллегорично. Черта – знак раскола, рассеченного пространства и времени. Это закрепляется в самой структуре повести. Действие как будто отражено в разбитом зеркале, и картина не складывается и не может сложиться в целое. Тюменский вокзал сегодняшних дней, побег заключенных из сталинского лагеря 30-х годов, «мистическое» переселение душ, деревенский дом со спившейся хозяйкой... – и все эти планы действия не являются ни причиной, ни следствием друг друга, взаимно не противоречат и уж, конечно, ничего не объясняют. Подведена черта под миром, в котором есть представление о судьбе как упорядоченности и закономерности.

Некуда вернуться и героине повести Н. Коняева «Перековка». Ей не суждено приехать обратно в родную деревню Камышинку: «Из криминальной хроники» городской газеты: «...в ночь на 2 сентября во дворе дома N9 30 по улице Северной нанесено огнестрельное ранение шестидесятилетнему Вениамину П. без определенного места жительства. Задержана подозреваемая...»[237].

Лишь в памяти остается «черта» между своим и чужим миром, но перейти за нее или уничтожить эту «черту» невозможно.

«Чем больше размышляла Серафима, тем ясней осознавала, что тридцать пять кедровских лет прожиты на чужбине.

Как бы проводила условную черту, незримо отдалявшую Кедровый от Камышинки, и все, что видела по-новому вокруг – обломанный кедрач, замшелые холмы, глубоководностью и ширью пугающую Обь и высыхающую Невлевку, – ревниво и пристрастно сравнивала с тем, что за чертой: березовыми колками, пшеничными полями, прудами и озерами, и находила утешение в бесспорной несравнимости родного, незабытого...»[238].

Трагичность самоощущения героев региональной литературы беспредельна; и мир, и положение человека в нем воспринимается как катастрофа, из которой не может быть выхода и которая есть конец всего. Катастрофическое мышление проницает все произведение в целом, может быть зафиксировано мотивной структурой повествования.

Нравственный хаос получает закрепление в мотиве уродства, физического безобразия, увечности героев многих книг современных писателей края: изувечены тела персонажей «Лебяжьего» З. Тоболкина: «Время, то есть жизнь, исчезало с ужасающей быстротой. Он ощущал это по совершенно ослабевшей правой руке, обнимавшей кочку, по правой ноге, которая не могла оттолкнуться от другой ноги, по всему тому множеству мелочей, которые замечает лишь сам умирающий, но которые осмысливать уже некогда».

Ощущение телесности распада передает и образ «изорванных», обожженных ладоней. Трагически уходят из жизни целые поколения. А. Рахвалов свое предисловие к книге «И всюду лик коня...» озаглавил как «Трагедия моего поколения». Как и в русской традиции, творчество понимается здесь как слово – голос для ушедших «немых», противостоит забвению: «Я не могу уйти, не оставив после себя прижизненно важного слова. Как мои немые друзья. И разве я не жил и не страдал за многих, ушедших навсегда в гробовую тьму... Так что же я могу? Надо оставить по нашему напрасно родившемуся и впустую прожившему поколению хоть какую-то память». Но сам текст повести вступает в противоречие с традиционным пониманием творчества как спасения от безмолвия и безвестности. Творческое отношение к миру и жизни, воплощенное в детском сознании героя, терпит крах, и мир пребывает в разрушительной бессмысленности. «Кто-то с ленцой вел свою лодку вдоль берега и тихонько напевал...

Этот «кто-то» был счастливее и спокойнее меня. Зато я необратимо понял, что жизнь – это смерть, и никогда бы не попросился к нему в лодку».

Таким образом, концепция катастрофы замыкает горизонт освоения, когда оно выступает в качестве темы произведения.


* * *

Можно ли говорить о тюменской литературе как целостном художественном явлении? Целостность существует, если удается увидеть структурный принцип, объединяющий самые разнородные, казалось бы, тексты. Как раз разнородность тюменской литературы совершенно очевидна, ее составляют хронологически удаленные друг от друга факты. В литературу эту входят произведения самых разных жанров, трудно совмещающихся друг с другом: документальный очерк и философская лирика, роман и лирическая миниатюра, сказка и письмо, ода и фельетон и многое другое. Это и произведения классиков (поэзия декабристов, творчество Ершова), и тексты, которые можно отнести лишь к массовой литературе (любительские стихи, очерки, рассказы). Литературу края формируют разные национальные традиции, что тоже затрудняет осознание ее целостности. Немаловажно, что сами писатели не склонны видеть себя в контексте региональной литературы, а, наоборот, настаивают на автономности литератур – русской, хантыйской, мансийской, татарской, ненецкой...

И все же «тюменский текст» существует, онтологическое единство у тюменской литературы есть, и увидеть его позволяет содержательное богатство философской категории освоения.

Давайте подумаем, как возникает литература, осознающая свою уникальность, наличие своего, непохожего на другие, художественного содержания? Наверное, это происходит, когда возникает потребность рассказать о себе, определить «свое» и закрепить «свое» в слове, поиск «своего» обращает нас к вопросам: как я думаю, что я чувствую и во что верю, как я говорю.

На наш взгляд, своеобразие тюменской литературы, то целостное, что создает ее, – это путь обретения «своего» как преодоление «чужого». Как мы видели, само понятие «чужого» стало для тюменской литературы ключевым. «Чужой» была земля, и человек на ней – всегда пришелец, который нередко оказывался здесь даже не по своей воле. Душа поселенца была полем драматического столкновения памяти об утраченном и необходимости найти себя тут, «в злых местах», где скрещиваются язычество, христианство, ислам. В Сибирь попадали поборники самых разных религиозных толков, часто противоположных этических убеждений, самых разных национальностей. В этом «вавилонском столпотворении» за крайне малый исторический срок сформировалась своя духовность, своя система ценностей, возникла особая человеческая психология.

Только литература могла отразить этот процесс поиска «своего», сделать его явным. Благодаря литературе мы можем сегодня понять, как становилось наше сознание – сознание людей, живущих именно здесь, расслышать наш собственный голос.

Попытаемся увидеть способы и формы, с помощью которых тюменская литература «чужое» делала своим, «гиблое место» превращала в «дом» и родину.

Как мы видели, вплоть до начала XIX века Сибирь была мифом, утвердившимся в русском сознании. Что могло его разрушить? Мифу следовало противопоставить нечто реальное, массив фактов, характеристику действительного положения дел. Метафору нужно заменить статистикой, а мифологическую фантастичность – исследованием. Наиболее адекватным такой цели был жанр очерка.

В русской литературе очерк издавна был «экспериментальным полем», позволявшим искать формы воплощения «реальной жизни» в слове. Возможности очерка чрезвычайно велики: он открыт реальности в разных ее составляющих. Очерк не знает тематической ограниченности, свойственной другим жанрам. В очерках П. Словцова, Н. Абрамова, Г. Мачтета, Н. Шелгунова, Г. Успенского, Н. Телешова и др. впервые закрепилась многоплановость образа Сибири. В жанре очерка решалась обязательная для каждой литературы проблема исследования, создания истории своего края. Темами очерков П. Словцова, Н. Абрамова, М. Голодникова, А. Берса, А. Дмитриева, К. Калачева, В. Карпова, М. Колотилова, Ю. Надточия, А. Омельчука, Б. Галязимова, Р. Гольдберга, К. Лагунова стало историческое прошлое края и его отзвуки в сегодняшнем дне. Их очерки отражают историю промышленного освоения, его социальную структуру. Особой темой в литературе XIX-XX вв., открытой очеркистами, стало переселение и «переселенческое» дело. Ее освещают произведения Г. Успенского, Н. Телешова, Д. Мамина-Сибиряка, А. Беркенгейма, Н. Городкова, О. Всеволодской, Н. Наумова, М. Пришвина. Именно в очерке впервые обозначилась «национальная» тема. К ней обращаются в XIX веке В. Бартенев, Г. Гартвиг, П. Инфантьев, В. Львов, У. Гильдер, А. Добрякова, А. Дунин-Горкавич; в XX веке – К. Носилов, Б. Житков.

Особенности национального уклада и своеобразие местных традиций воссоздают нравоописательные очерки XIX-XX веков.

Разноголосица тем складывается в единство благодаря особенностям очерковой формы. Очерку свойственна свободная структура, в которой проявляет себя раскрепощенность очеркового мышления. Пестрые «куски жизни» в очерке не противоречат друг другу, потому что есть общая проблема или объединяющий их образ повествователя. Автор, как правило, путешественник или исследователь, стремится к максимальной полноте воссоздаваемых в очерке наблюдений.

Не случайно, что в региональной литературе образ мира превалирует над интересом к отдельной личности. Пространство и время становятся некими осями координат, позволяющими создать объемный, одушевленный образ края. Они определяют типологию сюжета – «хроникального» или «панорамного». «Хроникальному сюжету» доступно как бы развернуть события во времени, сосредоточиться на анализе причинно-следственных связей между ними. В сюжетах «панорамного» типа разновременные события оказываются соположенными в едином художественном пространстве. При этом само событие закрепляется в определенной системе символов. Символическое значение получают конкретные пространственные реалии исторического плана: город Искер, камень Сузгун, пограничный столб «Европа-Азия», озеро Самотлор и озеро Андреевское... Топос становится местом встречи разновременных художественных текстов.

Традиционные для русской литературы хронотопы: дороги, реки, дома, храма, леса – переосмысляются и получают особое «сибирское» содержание. Так, например, традиционная оппозиция «город – природа» меняет свой смысл. «Город» оказывается «диким местом» – хаосом (сравните: «дикая природа»), а природа – «храмом», культурно насыщенным объектом (П. Ершов, М. Знаменский, Н. Лухманова).

Поэтика очерка максимально отвечала потребности создать особый образ своего пространства, отличить его от всякого иного. Это населенное пространство. Как человек способен осознать его «своим»? Очевидно, совершенно необходимо вызвать у читателя сопереживание, эмоциональное отношение к краю, который является «чужим», но должен стать «своим». На уровне описания, фиксации самой действительности расширяется познание, работает разум, а не чувство. Вывести читателя за рамки познания может только голос автора. В очерке возможности выражения авторской позиции необычайно продуктивны.

Автор очерка стремится сделать читателя своим союзником, включить его в процесс сопереживания. Открытая публицистическая форма, яркая субъективная окрашенность авторского высказывания невольно вовлекает читателя в круг проблем и тем очерка. Писатель и читатель находятся в позиции своеобразного эстетического равенства. Не важно, есть ли в тексте открытая апелляция к читателю и авторские комментарии, данные от первого лица, авторские сентенции – в любом случае очерк являет картину мира, увиденного «мною», и восприятие автора должно стать доступным для других.

В очерках часто используется и такой прием, как включение «коллективного опыта» некоего человеческого сообщества. Это может быть языковой коллективный опыт: фиксация пословиц, поговорок, народных примет, расхожих афоризмов. Такую форму обнаруживают произведения Н. Лухмановой, Д. Мамина, К. Лагунова, М. Лесного и других писателей.

Если говорить о функциях очерка в целом, то нельзя не увидеть – в связи с проблемой преодоления «чужого» в региональной литературе складывается особое «очерковое мышление».


* * *

Вспомним, как происходило становление литературы Древней Руси. Ее национальное своеобразие возникло на преодолении «чужого» – византийской традиции. В литературном процессе возникает потребность национального самоутверждения. Так, в «Повести временных лет» автор широко опирается на византийский жанровый и стилевой канон, делая тем самым историю Руси фактом общечеловеческой истории. В текст русской летописи включены библейские сказания (о ноевом ковчеге, вавилонской башне...). Но своя собственная история может вырасти из сказаний и легенд своего, а не чужого народа – из них и складывается содержание «Повести временных лет».

Уже в этом первом памятнике нашей литературы происходит «взрыв» (Д. Лихачев) стилей – монументального историзма (Византия) и эпического стиля (русский фольклор).

Наверное, это путь каждой молодой литературы. Существенным моментом самоопределения литературы нашего края является ее обращение к истоку – поиск опоры для письменного слова в устной культуре, в историческом предании, коллективной фантазии. Не случайно начало формирования «тюменского текста» совпало по времени с работой первых собирателей и исследователей русского сибирского фольклора А. Авдеевой, П.П. Ершова, а позднее (во второй половине Х1Х~начале XX вв.) И.А. Худякова, П.А. Городцова, В.В. Князева и других. Их усилиями разрушается предубеждение, что оторвавшиеся от родной земли переселенцы утратили связь с традиционным народным искусством. Более того, сама литература компенсировала недостаток научных сведений о многообразных формах фольклорного творчества сибиряков. Начиная с П.П. Ершова утверждается ценность произведения, выросшего из местного предания.

Сращенность литературы с устной культурой – характерный признак региональной словесности. При этом сам процесс фольклоризации может получать всевозможные формы: от очеркового этнографизма до вариативности письменных текстов (усвоения или присвоения готовых фольклорных сюжетов), размывания границы между профессиональным и массовым искусством.

Фольклоризация литературы – путь обнаружения «своего» содержания, ее региональной специфики и путь создания единой художественной словесности поверх национальных различий. Источником произведения русского писателя может стать инонациональный фольклор, как для коми И. Истомина русское устное предание, для ханты Р. Ругина – сюжет повести, написанной на русском языке. Освоение чужой культуры начинается с фольклора в форме перевода, пересказа произведения на чужом языке, для чужого читателя, или, что тоже нередко, в форме контаминации разнонациональных традиций. Так появляются «бабушки» и «дедушки» – образы сказителей, речь которых литератор превращает в письменный текст.

Фольклоризм литературы – один из источников конфликтности регионального текста, ее специфического «разноречия» и многослойное™. «Тюменский текст» воссоздает стихию речи, оформляющей не замечаемые нами, почти бессознательные особенности нашего способа мышления и средств его выражения. Во всех фольклорных жанрах оппозиция «свое-чужое» имеет универсальный характер, и потому через фольклор легче всего ощутить, почувствовать принадлежность к миру «своих» – тех, кто ведет себя так же, как ты, объединенных общими обычаями, привычками, суевериями, не выводимыми на уровень рефлексии. Фольклорная традиция ведет за собой поиск «настоящих людей», с которых начинается история данного места, будь то Ермак для русских, Ваули – для ненцев. Место культурного героя может занимать и близкий к нам по времени человек, судьба которого придает ценность краю – Д. Менделеев, П. Ершов, В. Перов, И. Словцов и другие.

О сходном процессе можно говорить и в связи с литературой народов Тюменского Севера. Только в 30-е годы нашего века народы Севера получили письменность. Перед северными писателями встала фундаментальная проблема: проговорить в слове вековой опыт своего народа и сделать это на языке современной литературы.

Художественный язык чужой, русской, литературы должен был стать формой своего эстетического мышления. Происходит своеобразное «освоение» чужой культурной традиции в подлинно национальном варианте. Если мы взглянем с этой точки зрения на произведения самых разных авторов: манси Ю. Шесталова, А. Коньковой, ханты Е. Айпина, Р. Ругина, ненцев А. Неркаги и Ю. Вэллы, то сможем обнаружить два важнейших подхода северных писателей к решению этой проблемы – найти «свое» в контексте «чужого».

«Свое» – это национальная история, быт, обычаи, обряды, боги, легенды и мифы, представления о мире – способ летосчисления, извечное соотношение человека и богов, человека и природы, это сам ассоциативный способ мышления, отличный от русского, – это язык.

О «своем» и рассказывают нам книги писателей Севера, они заполняют внешний план повествования чертами национального образа мира, потому что «нет ничего важнее, чем вывести «исчезающее» свое на уровень слова и дать этим ему бессмертие.

Миф, предание, легенда, сказка, а с другой стороны – статистические данные – свидетельствуют о современной трагедии народа, становятся основными структурообразующими элементами текста.

Чтобы «свое» было услышано и понято чужими, нужно рассказать о «своем» на языке чужих. В произведениях северных авторов используются традиционные жанры, типы конфликтов русской литературы, в соответствии с ней строится мотивная структура, система образов и, конечно, сам проблемный план произведения.

Исконные жанры русской литературы в «северной» прозе не остаются неизменными. Писатели осуществляют поиски адекватных форм жанровому содержанию своих текстов, в их произведениях не просто используется арсенал средств русской литературы, а рождается и своя собственная поэтика.

Композиция произведения часто строится по аналогии с национальной эпической песней, сюжетные ситуации в произведении на современную тему воспроизводят фольклорные. В «северных» текстах нет и индивидуализированных портретных характеристик, как их нет в национальной фольклорной традиции.

Безусловно, исследование северных литератур в аспекте нахождения «своего» в контексте «чужого» – актуальная научная проблема, и многое здесь предстоит понять и изучить.

Одним из путей становления литературы Тюменского края видится и переосмысление отношения человека к природе. Задумаемся, каким образом изначально чуждая человеку среда может быть осознана как часть его собственного мира, его души. В отличие от традиций русской культуры, на ранних этапах которой человек не вычленяет себя из природного мира и потому не входит с ним в конфликт (миф, фольклор, ранние памятники древнерусской литературы), тюменская литература как раз начинается с конфликта: «чужая» природа олицетворяет «чужое» пространство и воплощает в себе однозначно враждебное начало. Сибирь – это край «холода и мрака», «пустынных берегов», непролазной чащи, однообразия и уныния. Чтобы почувствовать мир «своим», приходится изменить внутренние этические ориентиры, признать первородство этого края и суметь увидеть себя в нем. Возможно это, если создается эстетическое отношение к природе, которое и позволяет уйти от ее неприятия. И только тогда человек почувствует себя «своим» в мире природы. В произведениях наших писателей на ранних этапах преодоления «чужого» природа видится как «храм», «нетленная красота», вечное начало жизни. Постепенно появляются образы, поэтизирующие природу: природа – «сказка», она – символ пробуждения, начала новой жизни (картины весны). Человек начинает соотносить жизнь природы со своей, мотив отчаяния сменяется мотивом надежды на обновление. Природа мыслится как место, где ты родился, где хранятся лучшие и светлые воспоминания. Тогда возникает в тюменской литературе мотив природы как «родного уголка», дома. Он развивается во многих произведениях.

Итак, мы постоянно вынуждены обращаться к одному и тому же вопросу: как человек может найти себя самого? Тюменская литература дает еще одну возможность понять, как «чужое» становится «своим». Появляется эта возможность, когда тематизируется детство, когда художественным принципом становится способ изображения мира через детское сознание. Опыт русской литературы показывает, насколько художественно плодотворным может быть этот принцип. Детское сознание изначально доверчиво, ему присуща предельная открытость, оно внеоценочно. Эта форма выражения авторской позиции позволяет как никакая другая избежать дидактики и в то же время передать нравственно окрашенное эмоциональное отношение к природе и человеку (С. Аксаков, Л. Толстой, А. Толстой, Н. Гарин-Михайловский, И. Бунин).

В. Крапивина нельзя однозначно отнести к тюменским писателям, но именно в его произведениях создан совершенно особенный, не встречающийся более ни у кого, образ Сибири, образ города Тюмени. Герои его повестей – дети, и живут они в уникальном мире, где сказка, миф насыщают реальность и определяют ее лицо.

Пространственный образ Тюмени соткан из разноплановых составляющих: необозримый, по-сказочному безграничный город, улица, двор, дом, комната... Мир обжит в детском сознании. Маленький мирок частной жизни: огонь в печи, книга, которую читаешь, фотография на столе, разговоры с близкими – органическая часть «большого» мира и в то же время его замена. Мир детства – космос бытия, в котором все сроднено и взаимозависимо, это космос, в котором человек всегда «свой».

В произведениях В. Крапивина сами реалии городского быта легко узнаваемы и описаны топографически точно: улицы Герцена, Дзержинского, Нагорная, кинотеатр «Темп», парашютная вышка и многое другое мы увидим почти такими же, как изображает писатель. И все же перед нами другой мир, который открывает читателю автор, мир, по-особому освещенный. Именно В. Крапивин почувствовал, как преображает и одушевляет обычную тюменскую улицу заходящее летнее солнце, замирающее на мгновение в ее конце. Солнечный свет образует теплый световой коридор, потому что улицы, параллельные Герцена (Ленина, Республики, Советская), проложены в соответствии с ходом солнца по небу – с востока на запад.

Многие путешественники в XIX веке отмечали удачное расположение города Тюмени на берегах Туры, но никто не связывал солнце и дом человека – сделать это мог лишь писатель, для которого этот город свой.

Мечта и сказка («ржавые ведьмы») могут возникнуть в своем городе и на своей улице, фантазия преобразит их, сделает все обычное живым, одухотворенным. Поэтичны описания детских игр, участники которых ни в какую не хотят играть против «своих» и жестко соблюдают незыблемые этические правила. Поэтизируется каждое слагаемое быта: одежда (ковбойка с накладными карманами), школьный учебник, простая и бедная еда. Символом поэтического единства человеческого и природного становится тополь и «тополиная рубашка» – из тополиного пуха, обладатель которой может летать.

Полет в тополиной рубашке – символ мечты, свободы, которой может одарить лишь свой мир. В творчестве В. Крапивина образ Тюмени соотносится с романтическим образом Севастополя. В обоих случаях обыденное как таковое не существует. Мотив полета и морского путешествия сближают прозаическую Тюмень и белый морской город. Писателю удается создать такой мир, в котором по-особенному уютно самому читателю. Авторский взгляд позволяет читателю вернуться в свое детство, к самому себе, ощутить, что ты не отстранен от мира и должен искать путь к нему, а живешь в этом мире. «Отчуждения» нет вообще, даже на уровне слова. Исключительное значение произведений этого писателя в том, что они открывают мифологию нашего края, одухотворяют его.

Таким образом, преодоление чуждости на разных уровнях художественного текста парадоксально становится бытийной характеристикой тюменской литературы.


## Пути и перепутья жизни и прозы Константина Лагунова

Помочь познанию литературной истории родного края может прочтение и изучение творческой судьбы крупной фигуры местного художественного процесса. Вот почему в любом учебнике или учебном пособии свое место занимают монографические главы – рассказы о творчестве отдельных писателей. Выбор имен всегда представляет большую трудность, ибо литературное дело – занятие субъективное, как и читательские мнения о нем.

Большая часть современной литературной жизни нашего края приходится на советский период. Он отличается строгой иерархией жизни творческих организаций, их подчинением центру и идеологическому контролю со стороны правившей и всесильной тогда компартии. Создание других писательских объединений было невозможно. Любой литератор мог заниматься своим делом лишь в рамках официально утвержденных областных учреждений. Система регламентировала литературную жизнь сверху донизу. В Москве находилось правление Союза писателей СССР, ему подчинялось правление Союза писателей РСФСР. Оно, в свою очередь, руководило деятельностью своих отделений в автономных республиках и областях России. Молодые авторы, прежде чем получить вожделенный билет членов СП СССР, проходили жесткое сито отбора подконтрольных литобъединений, совещаний и комиссий по работе с начинающими литераторами.

Однако в Тюмени эта система дала сбой. Территориальные изменения середины 40-х годов привели СССР к серьезному послевоенному переделу административно-государственного устройства. В 1944 году на карте страны появилась Тюменская область, чьи границы были близки к очертаниям

Тобольской губернии XIX века. Однако Тобольск – когда-то столица всей Сибири, к середине XX века утратил свои социально-экономические позиции.

В Тюмени же во время войны развернуло работу несколько эвакуированных промышленных предприятий, которые стали развиваться после победы. Здесь было локомотивное депо и транспортный узел по перевалке грузов с железной дороги на речной транспорт для их доставки на Тюменский Север.

Но все же почти двадцать лет после войны новая область промышленно развивалась слабо, она считалась в основном сельскохозяйственной, ценились здесь рыбная отрасль и лесозаготовки. Конечно, в такой обстановке и при такой организации культурной жизни молодые таланты Тюмени устремлялись в соседние Омск, Свердловск и в столицы. Перебрался в Киев, потом в Москву наш знаменитый земляк – певец Ю. Гуляев, уехал в Свердловск В. Крапивин...

Даже на фоне общего строя советской жизни местный обком партии выделялся своим невниманием к культурному развитию края. Видимо, боялся крамолы. Как ни старалась система полностью подчинить себе писателей, личностный характер творчества позволял им уходить от установленных стандартов.

Эзоповым языком – применением условных приемов и фантастических символов, намеков и иносказаний – они отражали сложные стороны советской действительности. Так, в повести Анны Павловны Неркаги «Илир» (1979) о тяжелой доле подростка-ненца, оставшегося сиротой и вынужденного жить у богатея Маймы, действие перенесено во времена до установления советской власти на Тюменском Севере в начале 20-х годов. Безжалостный хозяин превращает парнишку в сторожевого пса своих оленьих стад. Но из контекста художественного смысла изображенных событий, авторских намеков и деталей становится ясно, что подобные случаи были нормой в ямальской тундре и в 50-е годы, когда официальная пропаганда трубила о расцвете жизни малых народов в СССР.

Самая большая область в стране не имела до 1963 г. своей писательской организации, маломощное книжное издательство, с трудом открытое в начале 50-х годов, прекратило свою работу к 1964 г. Тогда же закрыли и тюменский литературно-художественный альманах «Сибирские просторы». И это произошло в годы, когда открыли «энергию века», набирало темпы освоение северных нефтегазовых провинций. В этой истории очень четко проявился разрыв между словом и делом, лицемерие советской партократии в регионе, когда по поводу и без повода прославлялись местные культурные достижения и одновременно писались постановления, лишавшие наших работников литературы и искусства остро необходимой материально-технической базы для творчества.

Новые поколения тюменских школьников лишь в свои младшие годы жили при советской власти. Им трудно представить, насколько всесильными были тогда партийно-советские органы, тем более в такой области, чье социально-экономическое значение для СССР резко возросло после первых фонтанов нефти и газа. Но бюрократизм и технократичное мышление местных руководителей, их желание отчитаться перед Москвой в досрочном выполнении планов роста нефтедобычи и производства газа привели к наплевательскому отношению к культуре, элементарным жизненным запросам сотен тысяч простых людей. И люди прекрасно чувствовали всю фальшь провозглашенной на партийных съездах тех лет формулы: «Все для человека, все для блага человека!».

Вот такую сложную и малорадостную картину литературно-художественной жизни в родном краю застал, вернувшись в 1961 г. из Таджикистана, Константин Яковлевич Лагунов. Было ему тогда 37 лет. За плечами – суровая полоса жизненных испытаний – радостей-горестей, рискованных ситуаций, продиктованных жестким порядком сталинской эпохи, когда каждый человек считался послушным колесиком и винтиком государственного механизма.

Сказать, что Лагунов и сам был к тому времени далеко не простым исполнителем указаний советской системы, занимал руководящие посты в единственно возможной тогда молодежной организации – комсомоле, значило бы упростить писательскую биографию. В ней хватало случаев, когда совесть и честь будущего маститого писателя ставили К. Лагунова в ситуацию нравственного выбора – даже между жизнью и смертью.

Его могли застрелить «лесные братья» в Литве, когда после победы 1945 г. он поднимал уездный комсомол в Вильнюсе. Что это было? А было то, что до второй мировой войны под мощным давлением антифашистских сил литовское правительство, опасаясь германской оккупации, пошло на соглашение с СССР и Красная армия вошла в Литву. Левое движение победило на выборах в сейм (парламент), и Литва стала советской республикой.

Но поскольку до войны советская власть в Литве не успела укрепиться, после 1945 г. ее нужно было восстанавливать практически с нуля. В Литве остались силы, недовольные своим поражением и не желающие входить в состав СССР. Более того, карательные сталинские органы начали тут же проводить классовые чистки, сеяли подозрительность и страх, не вникали в людские судьбы, депортировали невинные семьи, сажали неугодных в страшные лагеря. Далее в Литве начали скорую и насильственную коллективизацию сельского хозяйства. В таких условиях и появились отряды партизан – «лесные братья», которые начали вооруженную борьбу против советской власти.

Вот в таких условиях К. Лагунову было поручено наладить политико-воспитательную работу среди литовской молодежи в Вильнюсском уезде. Будущий писатель уже тогда понял – без культуры, творческого развития человека, реального духовного богатства его жизни, вековечных нравственных правил и настоящей любви к родине, начиная с любви и тепла в отношениях с родными и близкими, мало чего стоили благие лозунги советского строя.

У детства К. Лагунова есть своя тайна.

Из противоречивых данных (биобиблиографический справочник «Писатели Среднего Урала», 1965) можно заключить, что Константин Яковлевич Лагунов родился 16 сентября 1924 года в Ульяновской области. Указатель 1988 года называет село Старая Майна, а родителей относит к служащим. В своей духовно-творческой биографии «Пред Богом и людьми» (1993) главу «Истоки» автор начинает с описания своего отрочества в селе Малая Зоркальцева под Тобольском. К. Лагунов почему-то называет его «Малозоркальцево», указывает, что это поселение расположено в тридцати километрах к северу от Тобольска. Это село – своеобразный местный центр. Там уже в 30-е годы была школа-семилетка и сельсовет, через село проходил тракт на райцентр Уват. С Тобольском сообщение было хорошее. Эти уточнения важны тем, что будущий писатель действительно постигал глубины народной жизни на коренном ее рубеже и одновременно жадно впитывал культуру России, общаясь с местной интеллигенцией.

Судя по автобиографии, отец К. Лагунова решил поискать счастливой доли в Сибири. Большая семья жила бедно, но родитель был талантливым самоучкой и по приезде в Малую Зоркальцеву стал учителем истории в школе. Вся атмосфера отрочества была пронизана литературой и искусством, восторгом перед стихами русских классиков XIX века. Особенно поразили К. Лагунова в юношеские годы страстные идеи и образы Достоевского.

До войны юноша проучился два года в Тобольском педагогическом техникуме, но после переезда семьи в Голышманово он заканчивает там среднюю школу в 1941 году. Война помешала мечте поступать в Ленинградский университет, призывная комиссия оставила К. Лагунова в тылу по причине острой болезни – прогрессирующей близорукости. Он начинает работать: сначала воспитателем, потом (в 17 лет!) – директором Голышмановского детдома.

40-е годы заложили духовно-нравственный фундамент творческого пути писателя: «Когда-нибудь явятся на Руси новые Карамазины, Соловьевы да Ключевские, глянут на прошлое беспристрастными чистыми глазами и поймут – в предвоенные и военные годы нравственный облик нашего народа, в сравнении с европейцами, был неизмеримо высок и светел. Битый и грабленый, поротый и стреляный, перетертый жерновами сплошной коллективизации, вмятый в землю ...тридцать седьмого, сибиряк на диво миру сохранил в себе величие и чистоту духа...» («Пред Богом и людьми». С. 32-33).

Закончил в 1950 году Тюменский пединститут, а в 1958 г. – аспирантуру при Таджикском госуниверситете. Написал и успешно защитил диссертацию, получив диплом кандидата исторических наук.

Потрясенный произволом, творимым властями в Таджикистане, не желая более идти на неизбежные в те годы компромиссы с начальством, К. Лагунов сумел убедить руководство в необходимости своего перехода на литературную работу. Он редактирует журнал «Гулистон», выходивший в столице Таджикистана Сталинабаде (Душанбе). В 1959 г. он получил билет профессионального писателя – члена СП СССР: «Творческие планы влекли меня в родную Сибирь. К тому же мне казалось, там-то, в Сибири, нет такого разложения, такого смрада и беззакония, как в Таджикистане... С немалой грустью покидал я дивный, солнечный край бесконечных молчаливых и мудрых гор. Край кипящих в зное белых от хлопка долин. Край ледяных, сшибающих с ног рек. И гордых, красивых, трудолюбивых и радушных людей. О великий Аллах! Ниспошли им милость Свою. Даруй им мир и благоденствие!» («Пред Богом и людьми». С. 205).

Первое свое стихотворение К. Лагунов увидел напечатанным в 1938 году в омской пионерской газете «Ленинские внучата». Тогда ему было 14 лет. Однако настоящим литературным дебютом для него стал 1958 год, когда была издана в Душанбе повесть «Своей тропой». Сохранил свое значение роман «Утро золотой долины» (Душанбе, 1961), в котором хорошо передана атмосфера советской жизни тех лет, герои, хотя и очерченные в духе идеальных представлений эпохи, но занятые созидательным трудом, верные своей мечте. Критика отметила образ комсомольского вожака Турсуна Шарипова как удачу прозаика[239].

Далее последовали роман «Зажги свою звезду» (М., 1964), эпическое полотно о народной жизни, замечательно представленной в суровые военные годы, – роман «Так было» (Свердловск, 1966). Сборник рассказов «Ветка полыни» (особенно хороши «Стиляга», «Иован») вышел в Свердловске в 1967 году. Роман «Ордалия» напечатан Средне-Уральским книжным издательством (Свердловск, 1970). В условиях тогдашней эйфории по поводу трудовых побед тюменских геологов, нефтяников, газовиков, энергетиков и строителей он стал первой попыткой К. Лагунова в нашей литературе увидеть и оборотную сторону медали. Роману предшествовала серия очерков о тюменских делах. Сам писатель называет два из них: «В краю романтиков» («Урал». 1964, №9) и «Нефть и люди» в «Новом мире» А. Твардовского (1966, №7). Уже в очерке 1964 года «сквозь романтическую розовую дымку кое-что из увиденного зацепило, и хотя робко, в полтона, но в очерке прозвучало досадное недоумение по поводу бесхозяйственности, небережливости, варварского отношения к природе» (К. Лагунов. Портреты без ретуши. – Тюмень: ИПК ПК, 1994. С. 126).

Нравственное сопротивление тому, каким образом вырастало «тюменское чудо века», неписаной формуле начальства «Нефть все спишет!» заставляло писателя все больше отходить от только позитивного изображения наших преобразователей. Нет, К. Лагунов не перестал показывать трудовой героизм тюменцев, честных профессионалов, истых энтузиастов и новаторов освоения таежных и тундровых просторов. Писатель уже не мог молчать про нефтепромыслы, устроенные на скорую руку, города, воздвигаемые в спешке, на авось пробитые дороги и трубопроводы. Вопили о безобразии организация труда и быт рабочих, хищническое отношение к традициям и родовым угодьям малых народов. В «новомировском» очерке он заострил проблему: нефть для людей или люди для нефти? В партийных кругах области заговорили о недоброжелателе-очернителе, кандидате в диссиденты.

Противоречия тюменского освоения определили художественный пафос «Ордалии». Роман спокойно прошел в журнале «Урал» в Свердловском издательстве. В РСФСР его признали лучшим романом 1970-го года, «Мосфильм» заключил с автором договор об экранизации, крупное столичное издательство «Современник» решило напечатать «Ордалию» в самом начале 1971 года.

Но... роман прочитал всесильный начальник Главтюменьгеологии Ю. Эрвье, к тому времени увитый (и справедливо!) всевозможными лаврами. Во-первых, он почему-то решил, что К. Лагунов в одном из главных героев романа – начальнике геологоразведочной экспедиции, карьеристе и самовлюбленном авантюристе папе Юлии, изобразил именно его. Во-вторых, знаток сложного коловращения судеб, Эрвье быстро догадался, что писатель задумал поколебать славу его и команды как единственных первооткрывателей. Победителей не судят, и мало кто пытался усомниться, что до этой команды никто не искал нефть в Сибири и только эта команда, рискуя всем, наперекор сопротивлению консерваторов свершила невозможное, распечатала подземные кладовые Тюмени.

А вот К. Лагунов усомнился и в облархиве нашел засекреченные документы об экспедициях в Среднее Приобье геолога Виктора Васильева еще в 1932-1934 гг. На его старой карте отмечены многие перспективные районы, которые совпали с данными более модных экспедиций 50-60-х годов. Получилось, что о сибирской нефти знали и до революции 1917 года, искали ее и нашли в 30-е годы.

Ордалия переводится на русский как «божий суд». В средневековье судьи, неуверенные в своем решении, предлагали тяжущимся разрешить спор с помощью «божьего суда». Им вручали колокольчик и пистолет, опускали в котлован, где они с завязанными глазами попеременно стреляли на звон колокольчика, пока одного из них не настигала пуля. Так символически К. Лагунов показал сложные нравственные коллизии, несколько подпортившие официально утвержденный миф о сплошь положительных ликах и делах тюменских геологов.

Нравы тех лет в литературной среде сказались и на рецензиях. Разбирательства выплеснулись на страницы прессы. Высказались в «правильном» духе некто Р. Лынев (подозреваю псевдоним) в «Комсомольской правде» (1971, 26 января) и Л. Ханбеков (журнал «В мире книг», 1971, №8).

Писатель был вынужден переработать накопленный материал в форме более мажорного по своему звучанию романа «Одержимые». В нем есть и трагические мотивы, но нравственное измерение личностей, извечное столкновение добра и зла, неподвластное партийным указаниям, люди и страсти, карьера и власть показаны на расширенном и углубленном фоне трудовых дерзаний. И в новой версии остался дух великолепного пролога «Ордалии», где намертво сцепились в схватке два красавца лося... «Ордалия» – один из первых советских экзистенциальных романов 60-х годов, сродни художественной прозе Андрея Платонова, заново открытого думающим читателем 60-х гг. после двадцатилетнего забвения.

Вместе с лучшими советскими писателями 60-70-х годов В. Беловым, В. Распутиным, В. Шукшиным, Ю. Трифоновым и другими наш К. Лагунов, осмысляя различные коллизии «тюменского чуда века», по-своему открыл местную бездну нравственного растления народа и потребительского цинизма правителей, отчуждение юных и взрослых от светлых идеалов, их бездуховность и агрессивную нищету духа.

Подавляющее большинство воспитателей лишь посещало свое рабочее место, нисколько не интересуясь духовным уровнем ни взрослых, ни детей. Отсюда ранний цинизм, безверие и жестокий прагматизм ради достижения только потребительских благ бытия. С подобной ситуацией сталкивается любое общество во времена его загнивания, омертвения. Эти процессы и стали занимать К. Лагунова после «Ордалии», но в отличие от своих коллег он рассматривал их, постигая сложную противоречивую динамику тюменской жизни, более всего связанную с делами нефтегазового комплекса, его неординарных экзистенциальных ситуаций.

Последовали два романа – «Больно берег крут» (журнал «Урал», 1978, №7-8; 1979, №7-8); первое издание отдельной книги в Москве (1979), «Бронзовый дог» («Урал», 1982, №8-9). Есть их авторская самооценка («Портреты без ретуши». С 130-131). «Мне одинаково дороги оба романа, как и их главные герои – Гурий Бакутин и Максим Бурлак. На мой взгляд, они и подобные им подлинные герои нашего прекрасного, яростного, сумасшедшего времени, оба органично вписываются в ту коловерть, в ту стихию, в тот сумасшедший гон, которым жил, живет и, наверное, долго еще будет жить не только тюменский нефтяной и газовый Север, но и вся страна.

Блистательные организаторы, самоотверженные, одержимые работяги, до кончиков ногтей преданные делу и идее, оказываются загнанными типичными обстоятельствами в такие тупики, откуда, не ловча, не хитря, не перенапрягаясь, не рискуя, не выбраться. Замотанные, закрученные хаотическим водоворотом нескончаемых забот и проблем, они все-таки люди, обыкновенные в чем-то, но в чем-то непохожие на остальных. Чистота и святость их чувств единится со страстностью и неистовством. Пить – так до дна... Рубить, так сплеча... Любить – так головой в омут... Вот их житейская суть, их жизненное кредо. Внешне Бурлак и Бакутин несхожи. И дела у них разные. Но осевая суть характеров близка.

Оба романа – оптимистические трагедии. У разбитого корыта оказывается под занавес недавно счастливый, могучий, неукротимый Максим Бурлак (генеральный директор «Гудымтрубопроводстроя» – параллель с Надымом. – В.Р.). За колючую лагерную проволоку попадает в конце романа яростный, поперешный, двужильный Гурий Бакутин (начальник Турмаганского НПУ – нефтепроизводственного управления, секретарь горкома партии. Сходная история случилась в свое время в Сургуте – роман «Больно берег крут», удостоенный в 1980 г. премии СП СССР. – В.Р.).

Убежден: всем добрым, светлым, достойным уважения и подражания, всем этим народ обязан прежде всего бакутиным и бурлакам (отметьте поэтику фамилий: Бурлак – влекущий по воде против течения тяжелые баржи; Бакутин – несущий на себе большой груз, честный работяга. – В.Р.)... И в будущее, в независимую, вольную, демократическую Россию нам не прорубиться, не пробиться без бакутиных и бурлаков.

Увы, нет пророков в своем отечестве. Повторяю: я согласен с оценками и предостережениями К. Лагунова. Но пока в России правят бал не бурлаки и не бакутины. В последней своей книге, написанной в форме диалога с молодым человеком наших дней о долге чести и профессионализме публицистов, писателей, журналистов (К. Лагунов. Через Голгофу на Олимп. Тюмень, 1995), автор, на мой взгляд, прав в своих суждениях о тянущем дне: «Мы живем в жесткое, беспощадное, вздыбленное, перекошенное время. История сдернула нас с накатанного перспективного, разумного пути и швырнула в чудовищное зазеркалье, где все не так, как надо бы, все не по-людски, все вопреки законам и правилам цивилизованного общества.

Причины чудовищной метаморфозы... никто еще не измерил... не воротить нашу несчастную страну на рубеж, скажем, семнадцатого, или сорок первого, или восемьдесят пятого. О прошлом можно сожалеть, мечтать, скорбеть, но переделать его никому не дано... Что сильней всего угнетает и тревожит меня ныне? Катастрофическое стремительное падение нравов. Духовное обнищание народа. Торжество звериных начал в человеке, в обществе, в стране. Заслонить, заступить откат к человекообразным может только воскрешенная душа россиянина» (С. 110-111).

Надеюсь, мои коллеги по преподаванию литературы воспользуются этими пространными выписками, чтобы осознать нравственно-эстетический идеал К. Лагунова. Последние его книги вышли малыми тиражами, да и уровень наших библиотек сегодня таков, что не доискаться, не получить многих изданий.

В те же годы (середина 70-х), когда закончился первый этап освоения нашим писателем производственной темы, реалистического представления трудного пути работников тюменского нефтегазового комплекса, К. Лагунов начинает осмыслять истоки страшных народных бед в советскую эпоху. Появляется исторический роман «Красные петухи» (журнальная публикация – «Урал», 1975, №7-8; 1976, №8; отдельная книга – в Свердловске, 1978). Тема – страшное антисоветское крестьянское восстание в Западной Сибири в 1921 году. Как профессиональный историк, писатель собрал по частям в архивах, библиотеках, в беседах с очевидцами огромный материал на опасную в те годы тему, которая официально звучала как «Западносибирский кулацко-эсеровский антисоветский мятеж». Автор свидетельствует, что был «слепой и жуткий мужичий бунт – вовсе не кулацко-эсеровский мятеж, а нарочито спрятанная от мира сибирская пугачевщина, народное, крестьянское, восстание – закономерная, справедливая реакция сибирских крестьян на беззаконие, самоуправство, дикое насилие и издевательство над ними «новой власти» («Портреты без ретуши». С 132).

Это К. Лагунов понял еще в 1968 году, когда писал обстоятельный очерк о сибирской Вандее 1921 года. Памятуя о советской цензуре и партийном охранительстве, автор был вынужден сгладить многие острые углы, вывести партию и Ленина за скобки событий, хотя именно они своей политикой в целом способствовали антоновскому мятежу на Тамбовщине и мятежу здесь, в Сибири. Но и такой «замаскированный» очерк никто не решился опубликовать, лишь в 1989 году в журнале «Урал» (№5) появился «Двадцать первый» (хроника сибирского мятежа с предисловием К. Лагунова, с историей написания и судьбы очерка и краткими биографическими сведениями о его персонажах). Полностью все коллизии, связанные с «Двадцать первым», увидели свет в книге «И сильно падает снег...» (Тюмень, 1994). Отзывы были самые хорошие, но думаю, что писателю куда дороже слова одобрения, сказанные ранее А. Твардовским. Он отметил мужество и профессионализм К. Лагунова и пытался найти пути для публикации «Двадцать первого» в своем журнале. Однако дни и журнала, и самого Твардовского уже были сочтены.

Большой русский писатель Федор Абрамов писал автору: «...С самым живым интересом прочел Ваш очерк. Значение его трудно переоценить, если не ошибаюсь, это первая работа, первое исследование о сибирском восстании 1921 года, о котором многие из нас и слыхом не слыхивали, и приходится только удивляться, как Вы один своротили такую глыбищу!» (Указатель... 1994. С. 54).

После обнародования новых документов об отношении Ленина и большевиков к народу, крестьянству и демократии, казалось бы, К. Лагунову было бы с руки переделать свой роман уже в духе новомодного отношения к советской эпохе. Однако прозаик не собирается пересматривать свое отношение к председателю губчека Чижикову, переписывать и дополнять роман. Вернитесь к описанному мной выше прологу к «Ордалии», и вы поймете, почему. В романе показана субъективная правда смертельной схватки красных с бунтующим народом, но мы-то знаем, что объективный ход русской истории все-таки привел к укреплению советской власти. У каждого из героев была своя правда и кривда, и они сами сделали свой выбор. Но при изучении в школе романа «Красные петухи» (было два издания – в 1978 и 1987 гг.) лучше всего рассматривать его вместе с книгой «И сильно падает снег...». Тот бунт был одним из первых предупреждений партийно-советской верхушке относительно ее «генеральной линии», в конце концов приведшей к крушению СССР.

Новый этап в творчестве К. Лагунова, помимо «Бронзового дога»[240], отчетливей всего виден в романе «Завтрак на траве» (отдельная книга – Тюмень, 1992). Дата публикации «Завтрака на траве» не отражает ситуации. «Урал» долго возился с ним, напечатав роман лишь в 1987 году (№1-3).

Критик «Литературной газеты» А. Латынина пишет, что роман «уступает» в смелости разоблачения социального и нравственного зла времени. Так ли? Написанный на материале жизни интеллигенции крупного областного города, конечно же, опосредованно связанный с Тюменью, он почему-то был воспринят людьми из сферы культуры и образования, которым вроде бы должны быть известны азы литературной типизации, как некое выискивание черных пятен на известных у нас фигурах. Это ж надо: до сих пор гадают – кто есть кто? Вот мы и увидели себя, коллеги, ибо роман про многих, а главное – о провинциализме духовной жизни тех, кто по статусу должен ему сопротивляться. Принимаю в целом убедительно раскрытую художественную идею: ради житейских удобств происходит лишь удовлетворение мелочного тщеславия провинциальных гениев. О трудной работе над развитием культуры края персонажи романа забыли: они перестали ставить острые вопросы, занимаясь болтологией о духовности, интригами, стали кастовым кружком самовосхваления ничтожных по своим результатам якобы творческих деяний. А хороший конец истории скитаний и поисков правды главным героем, журналистом Мещерским, – это же вера романиста в победу добра, хотя и несколько идеализированная.

Отличительная черта творческих исканий К. Лагунова заключается в том, что и сегодня он не забыл великий завет, нравственно-духовную миссию русской литературы, ее учительское проповедническое начало («глаголом жги сердца людей!»). В наши смутные времена он убеждает читателя в жизненно-созидательной силе своих лучших героев как документально-публицистических, так и художественных произведений. Помимо буровика Г. Левина и ректора Тюменского госуниверситета Г. Куцева остаются в силе Бакутин и Бурлак, Мещерский и выдающийся просветитель народов Крайнего Севера И.С. Шемановский – отец Иринарх.

Возвращению духовного начала в нашу жизнь поможет историко-документальная и художественная повесть писателя «Иринарх» (Сургут, «Северный дом», 1993). В ней интересно показан этот настоятель Обдорской миссии (конец XIX – начало XX вв.), священник, который был историком и языковедом, строителем и врачом, писателем и богомазом, рыбозаводчиком и учителем ненецких детей. Велик и много значит для современности его нравственно-духовный пример жизни, которую не перечеркнула трагическая судьба. Она оборвалась в годы сталинских репрессий, ибо нравственный свет таких крупных фигур, как Иринарх, мешал кровавым безбожникам оправдывать в глазах народа свои страшные злодеяния.

В 90-е годы у Лагунова выходят духовно-творческая автобиография «Пред Богом и людьми» (1993), художественное исследование судеб современной тюменской литературы и ее создателей («Портреты без ретуши», 1994), публицистический анализ смутного времени на Руси начиная с горбачевской перестройки и заканчивая нынешней злобой дня («Через Голгофу на Олимп», 1995). Примечательно предисловие писателя к сборнику творческих работ студентов журналистской специализации Тюменского госуниверситета («Мир глазами молодых», Тюмень, «СофтДизайн», 1996), в котором К. Лагунов, наперекор наступившим сумеркам на Руси, хищническому злоупотреблению, как давний воспитатель молодой смены, в свои 73 года верит в юные, новые и светлые побеги с их животворящими токами, способными воскресить совсем уж поникшую Россию.

Он продолжает писать для детей – малышам адресованы сказочные истории про кота Мурзилу, обдумывается новый, уже чисто художественно-философский роман с рабочим названием «Добыча дьявола».

Не отказывается К. Лагунов от таких традиционных форм общения с читателем, как творческие вечера и конференции.

Многим запомнилось гласное обсуждение большого очерка К. Лагунова «Подранки» («Тюменская правда», 1996, 20 ноября), которое проходило в центральной городской библиотеке прошло. Писатель считает, что «без корней, без традиций, без высоких идеалов и целей, без духовных опор и окрыленности входит в жизнь молодое поколение новой рыночной России» под зловещую «игру» трех струн – жестокости, наживы, вседозволенности.

Публицистика К. Лагунова насчитывает десятки названий книг и статей. Она не менее значима, как идейно-тематически, так и художественно, чем его проза, инсценировки для театра, сценарии для кино и телевидения. С начала 60-х годов (документальная повесть «Человек человеку») и до сегодняшних дней К. Лагунов не изменяет своему призванию настоящего летописца самых важных событий современной истории Тюменского края. Предпочитая их человеческое измерение, конкретные лица, показывая дела и победы, конфликты и поражения, писатель раскрывает духовно-нравственные качества своих героев. Его летопись отличается также дотошным анализом происходящего, умением обобщать и осмыслять происходящее, активной гражданской позицией и личными, пусть и субъективными, оценками бега нашего времени вместе с собственными ответами на вечные российские вопросы «что делать?» и «куда идти?». Так, в известной серии очерков «Диалог на айсберге» («Сибирские огни», 1986, №10-11) К. Лагунов настаивает на понимании связи писателя с жизнью как конкретном участии его в общенародном труде и на осознании всех бед нефтегазового Севера в те годы как личной беды и вины.

Сейчас у нас изменились идеология и обстановка в силу рыночных реформ, насаждается самая хищная, самая бесчеловечная модель капитализма. Писатель вообще, как свидетель дел такой вариации финансово-экономического и производственного бизнеса, не нужен новым хозяевам жизни. И К. Лагунов концентрирует свое внимание на нравственно-духовных процессах текущего бытия.

Но вернемся к его личной судьбе. Он покидает Таджикистан и в 1961 году начинает работать в Тюмени главным редактором областного книжного издательства. Вскоре можно было пожалеть о переезде. Издательство и альманах закрывают, литературные силы скудны и малочисленны, начальство впадает в эйфорию по случаю первых нефтегазовых фонтанов. Не до литературных дел. Лагунову, хорошо знавшему к тому времени почем советский фунт лиха, не привыкать. Он делает сильный ход. Доказывает в высших кабинетах необходимость срочного создания областной писательской организации как летописца стремительных преобразований на тюменской земле, как творческого содружества литераторов публицистического направления, мастеров рабочей темы.

С 1963 по 1983 год К. Лагунов руководил Тюменской областной писательской организацией. Она быстро стала одной из самых больших в России, удалось увлечь тюменским проектом ряд уже опытных профессионалов. Издательство не вернули, но Лагунов добивается открытия в Тюмени отделения Средне-Уральского книжного издательства со своим планом выпуска книг. Один за другим возвращаются из Литературного института молодые. Им тут же «пробивают» первые книги, принимают в СП СССР. В традицию входят Дни советской литературы в орденоносной области, всесоюзные творческие конференции, образуются специальные литературные посты знаменитых «толстых» журналов в горячих точках освоения. В «Новом мире», «Знамени», «Октябре», «Юности» наравне со столичными печатаются тюменские авторы. Более того, К. Лагунову удается открыть областную газету «Тюмень литературная» – настоящий прецедент в СССР, ибо правящая партия запрещала заводить такие издания в регионах. Но высший взлет писателя как умелого организатора местной литературной жизни – выпуск в 1975 году большого альманаха «Самотлор», вобравшего в себя все ценное в тюменской литературе того времени.

Почему же в 1983 году место Лагунова, как руководителя писательской организации, занял другой человек? Непростые отношения с обкомом партии, особенно история с публикацией романа «Бронзовый дог», взросление молодых романтиков-трубадуров трудовых подвигов работников нефтегазового комплекса, их переход к анализу сложных процессов в нем, нравственных коллизий, узковедомственной штурмовщины и варварского обращения с природой, конечно же, сыграли свою роль. Но предали своего шефа прежде всего сами писатели. Личные амбиции, зависть к таланту, мелочные обиды дали себя знать, и недавние ученики К. Лагунова, обязанные ему многим и многим, проголосовали на своем отчетно-выборном собрании против.

Лишь два штриха к этой ситуации. В 1994 году в еженедельнике «Согласие» (№32) тюменский литератор Б. Галязимов публикует текст своего выступления на писательском собрании двадцатилетней давности под заголовком «Литературная жандармерия». Из текста следует, что Лагунов не только плохой писатель, но и прескверный человек. Увы, старая наша беда – переписывать под себя, на свой лад, историю. Беру только два аргумента. Мол, Лагунов выбросил из альманаха «Самотлор» прозу Г. Сазонова, отдав место своей дочери. Беру альманах – Сазонов на месте, дочь выступает как историк литературы, рассказывает о теме Тюмени в творчестве Д. Мамина-Сибиряка, забытых его произведениях.

Далее сказано, что Лагунов, используя служебное положение брата, Н. Лагунова, тогдашнего редактора «Тюменской правды», сделал ее «семейной газетой», обильно печатал там свои произведения, не пуская остальных коллег. Беру указатель 1994 г., раздел «Публикации в газетах». «Тюменская правда» печатала отрывки из его произведений в 1963, 1965, 1968, 1969, 1973, 1974, 1976 и в другие годы. Чаще всего публикации занимали от одного до трех номеров подряд и лишь три раза – до шести. Негусто для такого маститого автора. Заглянем в обидный для Б. Галязимова 1974-й год. Лишь одна публикация К. Лагунова в номере 14 сентября. Кого же он смахнул перед «большим литературным праздником» (Б. Галязимов)? Ибо сии праздники проводились, как известно, лишь в летнюю пору?

Заглянем в статью К. Лагунова «Неиссякаемый родник» («Литературная Россия», 1982, №37): «На струне времени звучит и поэзия... Александра Гришина. За восемь лет он вдоль и поперек исколесил трассы ...трубопроводов, отменно знает нелегкий... труд «трубачей», не однажды делил с ними и крышу, и краюху хлеба, оттого так подлинны, невыдуманны герои его поэтических репортажей и стихов». К. Лагунов многих молодых тюменских авторов буквально поставил на ноги, выбивал им жилье, ставки сотрудников пресс-центров производственных объединений, публикации в журналах, первые книги. Отбивал от придирчивой цензуры, «доставал» наших «гениев» иногда, простите, из казенных домов после слишком бурных «вечеров».

Еще в Библии хорошо сказано про возвращение блудного сына. В случае с А. Гришиным пока остается ждать. Став редактором «Проталины», провозгласив себя демократом в местной литературной жизни, А. Гришин не забыл своего наставника. Буквально за месяц до юбилея К. Лагунова (70 лет) в номере от 6 августа 1994 года он печатает фельетон о писателе под названием «С головой повернутой назад...». Приговор: «...строивший светлое будущее писатель с таким же напором бросился строить лучезарное прошлое». К. Лагунов-де не понимает сути настоящего, происходящих перемен. Еще А. Пушкин едко прошелся по привычке российских литературных последышей «кусать грудь кормилицы нашей». Плясать на родительских могилах – страшный грех на Руси. Прошлое достойно уважения и понимания во всех его ипостасях. И если кто-то из литераторов видит в советской жизни не только плохое, старается найти ему место в новых условиях, то он достоин понимания и сочувствия.

Гнев А. Гришина вызвал очерк К. Лагунова «Руку, Павка!» в «Тюменской правде» от 22 июля 1994 года. Бесстыдство А. Гришина: «Не было Павла Корчагина. Был больной писатель Николай Островский и был литературный персонаж Корчагин, созданный его воображением и талантливым пером двух наемных журналистов (?! – В.Р.) из «Комсомольской правды».

В 1996 году знаменитый писатель демократического лагеря Д. Гранин заговорил о духовном и социально-экономическом растлении современной молодежи. Но про это, про национальную катастрофу в области воспитания нашей смены, К. Лагунов бьет в набат с 1992 года. Пример Павла Корчагина важен для него потому, что он – верный путь к формированию облика молодого человека и в новой России. Без идеологических шор, конечно, и прежнего революционного фанатизма.

Кстати, недавно другой известный литератор-демократ, – Л. Аннинский – заново переписал и переиздал свою книгу о Н. Островском. Но Гришиных сейчас хоть пруд пруди. «Как закалялась сталь», «Молодая гвардия», «Мать», «Разгром», произведения А. Гайдара буквально вырваны с корнем из школьных программ, уже достается и Тургеневу за «Муму», Некрасову за поэму «Кому на Руси жить хорошо». Если войдут в силу ультрапатриоты, перестанем петь многие русские народные песни. Выбросим «Во поле березонька стояла...», ибо ее написал татарин – почтовый чиновник Н. Ибрагимов, обрусевший француз М. Пауре – автор знаменитого романса «Я ехала домой, душа была полна неясным для самой, каким-то новым счастьем...».

Разумеется, и К. Лагунов – личность сложная, неоднозначная, да и не нужен ему благостный портрет, облитый приторным елеем. Но в его творческой судьбе и биографии перевешивает в положительную сторону достойное продолжение традиций русской классики, сибирских писателей-областников, художественное и общественное содействие народному благу, эволюционному, нравственно оправданному духовному совершенствованию граждан России нынешнего смутного времени. Да, он – проповедник, зовущий жить не по лжи, жить по совести, помогать униженным и оскорбленным. Ему есть что сказать молодым людям.

Но не все так плохо с учениками. Именно К. Лагунов в 70-е годы открыл и поддержал талант замечательной дочери ненецкого народа Анны Павловны Неркаги. Сегодня это имя известно за рубежом. И хотя она видит мир совсем не так, как ее учитель, в своей последней книге «Молчащий» (1996) она обратилась к нему со словами благодарности «за доброту и веру». Высокая писательская репутация А. Неркаги широко известна, и ее понимание роли К. Лагунова в нашей литературе разделяется многими литераторами и читателями.

Остается добавить, что писатель широко известен далеко за пределами области. Множество книг выходило в столице, двухсерийный художественный телефильм «На таежных ветрах» перенес героев «Одержимых» благодаря малому экрану буквально в каждый дом. В 1994 г. Средне-Уральское книжное издательство выпустило массовым тиражом иллюстрированный однотомник популярных детских повестей и сказок «Ромка, Фомка и Артос», «Городок на бугре», «Мишель». Он первым в стране рассказал малышам «Как искали тюменскую нефть» (1974), подросткам адресовал свою повесть о настоящих героях-первопроходцах «тюменского чуда века» – «Звезда Семена Урусова» (1985). К. Лагунов награжден тремя орденами и многими медалями, он – лауреат престижных литературных премий, 14 августа 1994 года ему вручили диплом Почетного гражданина Тюмени.

Сейчас он – профессор Тюменского госуниверситета, заведующий кафедрой журналистики.

* * *

Современная методика практически обходит проблему своеобразия и композиции уроков по литературному краеведению. Если заходит о них разговор, то предлагаются пути, которые известны учителю по методическим пособиям к своим программам и учебникам В. Коровина, Т. Курдюмовой, Г. Беленького, А. Кутузова и других. Трудно возразить против их главных идей: развивать литературно-эстетическую культуру школьника, его творческие возможности, способствовать личностному погружению в мир искусства слова, накапливать читательский опыт, понятийный аппарат, создавать возможности для реализации литературных опытов нашего юношества.

Наши дети чрезвычайно перегружены в своей учебной деятельности. По оценкам тюменских психологов, начиная с пятого по одиннадцатый класс их рабочий день, включая выполнение домашних заданий, чтобы получить, в среднем, по всем предметам хотя бы балл около «4», равен 10 часам. Этот показатель превосходит почти на 50 процентов психофизиологические возможности юного организма. Отсюда многие срывы, стрессы, неприятие школьной учебы, серьезные заболевания.

Включение в школьное расписание краеведческих курсов, конечно же, необходимо. Однако не стоит литературному краеведению придавать черты традиционного масштабного историко-литературного курса в его учебных вариантах. Видимо, стоит избрать методику циклизации, построив содержание уроков по темам, предложенным в трехтомной хрестоматии «Литература Тюменского края» («СофтДизайн», 1996).

Не нужно давать ученикам большие списки обязательных текстов, тем более что их сегодня очень трудно найти. Допустимо распределение произведений в классе даже в отрывках. Класс разбивают на небольшие группы по желанию, поощряются те ученики, кто найдет отдельные книги местных авторов и будет готовить по ним более полные сообщения. Таким образом, уроки будут похожи на творческие конференции с выступлениями отдельных учебных групп, взаимным обсуждением прочитанных рефератов, докладов, сообщений. Хорошо зарекомендовали себя письменные работы, сочинения-миниатюры.

В начальной фазе изучения литературного краеведения много значит комментированное чтение учителя. Лучше всего предлагать ученикам аннотированные списки литературы рекомендательного характера.

К сожалению, на изучение монографической темы «Творчество Л. Лагунова» больше двух уроков в звене 5-7-х классов и двух-трех уроков в 9-11 классах не изыскать. В среднем звене лучше всего взять для изучения художественно-документальную повесть К. Лагунова «Звезда Семена Урусова» (1985). На первом уроке в среднем звене учитель сам представляет детям творческую биографию писателя. Парадокс, но местная и всероссийская печать по этой части мало что предложат. Устарели биографические справки и литературные портреты: «Тюмень литературная» (1963. С. 60-61); «Писатели земли Тюменской» (Тюмень, 1980. С. 16-22); портрет, написанный П. Кодочиговым (Урал. 1976, №6); очерк Г. Ершова о К. Лагунове, опубликованный в «Сибирских огнях» (1981, №1); плохо написана статья О. Зольниковой в «Тюменском комсомольце» от 12 сентября 1984 года.

Впрочем, выбор за учителем, если он отыщет эти материалы, то подготовит свой обзор. Но что ему делать с последним периодом творчества К. Лагунова? Остается духовная автобиография писателя «Пред Богом и людьми» (1993) и критико-биографический очерк в нашем издании.

Из автобиографии выбираются материалы для подробного конспекта глав о детстве и истоках творчества, войне. Период комсомольской работы К. Лагунова (после войны до 1961 г.) можно раскрывать кратко, не вдаваясь в оценки и резкие суждения «за» или «против» советской эпохи.

Лучше всего честно сказать, что тогда была большая страна (СССР), в которую входила Россия. Всю жизнь определяла правящая партия, любые выступления против ее программ и указаний подавлялись. Многие права граждан, формально провозглашенные в Конституции, были фикцией. Даже в школах были специальные инспекторы, которые проверяли работу учителя, следили, чтобы он не отступал от утвержденных программ. Конечно, в партии были разные люди, но все больше становилось бездушных бюрократов и приспособленцев. Воспитательную работу среди молодежи партия проводила через свои пионерские и комсомольские организации.

В них встречались творческие инициативные лидеры, хорошие организаторы. Таким был и К. Лагунов, который стал настоящим молодежным вожаком. Но ему все больше мешали, сковывали инициативу. И К. Лагунов принял решение заняться литературным творчеством, где все-таки было посвободнее. Сейчас его критикуют бывшие ученики за комсомольские годы. Но за почти двадцать лет он, по партийным законам, должен был бы сделать хорошую карьеру, занять видный пост. Этого в его биографии нет.

Далее идет тюменский этап. Подчеркните большую роль К. Лагунова в создании областной писательской организации. Кратко раскройте важность тюменской темы в советской литературе в связи с освоением нефтегазовых месторождений. Скажите, почему в тюменской литературе на первый план вышла публицистика. Тюменская жизнь резко менялась, и если в стране наступал застой, у нас творились большие дела, рождались настоящие герои трудовых буден. В этой ситуации искусство смело открывает реальных людей, их судьбы и свершения, показывает трудности освоения. Напомните о главных романах, детских повестях-сказках писателя, скажите, почему писатель вернулся к проблемам воспитания молодежи, к нравственно-духовным основам современной жизни.

Прочитайте избранные места из художественно-документальной повести «Звезда Семена Урусова». Советую взять описание северной природы, один-два портрета первооткрывателей, трудовые эпизоды. Попросите учеников написать сочинения-миниатюры о повести. Темы: «И труд наш молод...», «Как первооткрыватели меняют наш мир», «Хорошая работа рождает хороших людей», «Северная природа и человек». Объясните ученикам своеобразие художественно-документального жанра. Приведите примеры из текста творческого вымысла автора и документальные эпизоды.

На втором уроке – обсуждение повести, допустимы устные ответы наряду с прочтением письменных работ. Настраивайте учеников на посильное понимание в этом звене особенностей филологического анализа текста: произведение как сюжетно-композиционное единство в его причинно-следственных связях; увидеть автора и его отношение к событиям и героям, чего он хотел от читателя; узнать про жанр; выделить поэтические особенности литературного языка.


### Уроки по творчеству К. Лагунова в старших классах

Можно заметить, что в вышеопубликованном критико-биографическом очерке красной нитью проходит идея нравственно-художественного оправдания творческой и личной биографии писателя. Есть попытка отойти от канонического официального лика, закрепленного за К. Лагуновым в советское время по причине идеологической роли литературы и искусства в прежней системе: только очеркист, «правильный» коммунист, романтик трудовой темы, «сладкоголосый» певец «тюменского чуда века».

После 1985 года его творчество стали замалчивать, с образованием независимой России целый ряд местных литераторов, недавних учеников и коллег К. Лагунова, объявили его «ретроградом и консерватором», «сторонником лживых идей о светлом будущем», договорились даже до образа главы местной партийно-советской «литературной жандармерии».

Понятно, что честные люди, сформировавшиеся в советское время, понимающие необходимость демократических преобразований в интересах всего народа, а не кучки наших неокапиталистов и коррумпированного чиновничества, устали от скандалов и разоблачений, пустых обещаний и саморекламы объявивших себя гениями, как минимум местного масштаба, вчерашних трубадуров в прозе и стихах «мудрых решений партии» и трудовых подвигов на тюменской земле.

Поэтому важна личностная идейно-эстетическая позиция учителя в его рассказе-анализе творческой судьбы К. Лагунова. Он был в свое время верным сыном комсомола и партии, но уже тогда старался отделять догматические и идеологические прописи от духовно-нравственных и культурных начал, способствующих становлению творческой личности, деятельного героя, совестливого и честного человека, вносившего красоту и пользу в рабочий труд.

В таджикском периоде можно подчеркнуть литературное самообразование писателя, его способность удивляться характерам людей гор. Второй период творчества (уже тюменский): начало 60-х – 1982 гг. Художественное освоение темы открытия и разработки нефтегазовых месторождений в Тюменской области («Трудовой подвиг Тюмени»): романы «Ордалия», «Одержимые», «Больно берег крут»; художественные и художественно-документальные повести и рассказы «Надымская тетрадь», «Жажда бури», книги очерков «Солнечная баллада», «Жаркий Север», «Власть огня».

Не менее важно показать, что в этот период К. Лагунов начинает осваивать историческую тему, обращается к художественному исследованию трагических поворотов в судьбе нашего народа. Попытка напечатать очерк о сибирской Вандее – крестьянском восстании против советской власти в 1921 году, издание романа «Красные петухи». Военная тема и жизнь сибирского села в суровые годы в романе «Так было».

Поэтика К. Лагунова, главные черты художественного мышления: продолжение и развитие реалистических традиций русской классики; учительское, проповедническое начало как обращение к вековечным идеалам красоты и жизни нашего народа, деятельному и честному созидателю, герою трудовых буден (геологи в «Ордалии» и «Одержимых», Бакутин в романе «Больно берег крут», Семен Урусов, Бурлак, Верейский в «Бронзовом доге»).

Создание художественно-документальной летописи главных этапов формирования и развития тюменского нефтегазового комплекса, уникальной галереи его героев и антигероев, своеобразная передача поэзии рабочего труда и стремление защитить от разрушителей северную природу, культуру и обычаи малых народов. Открытие современного сибирского характера, культуры, нравов тюменцев 60-80-х годов.

Переход к проблемно-аналитическому взгляду на ход освоения, к критике ведомственной штурмовщины и социально-нравственного расчеловечивания рабочей массы, перерождения недавних смелых и инициативных организаторов производства в «удельных князей», живущих по принципу: «Нефть и газ все спишут!» (появление мотива в «Ордалии», развитие в романе «Больно берег крут», главенство – в «Бронзовом доге»).

Можно напомнить о К.Лагунове как об интересном детском писателе.

Третий этап: начало 80-х годов – по нынешний день.

Нравственно-духовные коллизии и драматические испытания народной жизни в Тюменской области, противоречия в развитии нефтегазового комплекса, осмысление эволюции настроений в переходное время. Личная драма писателя и его вера («Пред Богом и людьми»), образ Бурлака как художественное открытие К. Лагунова, культура и провинция, журналист Мещерский (роман «Завтрак на траве») как новый тип правдоискателя уходящей советской эпохи.

«И сильно падает снег...» – художественно-документальная трагедия с хроникой сибирского крестьянского восстания 1921 года. Новое качество публицистики К. Лагунова 90-х годов как попытка спасти сограждан, особенно молодежь, от растления и бездуховности, агрессивной вседозволенности, погони за чистоганом в условиях нового смутного времени. Повесть «Иринарх» как путь к спасению во мраке бездуховности.

Черты поэтики и творческая история писателя разбираются на двух-трех уроках в форме творческой конференции. Учащиеся старшего звена сами выбирают произведения К. Лагунова, ориентируясь на рассказ-анализ учителя на первом уроке. Класс разбивается на малые группы. Возможный вариант – образование 5-6 групп. Поскольку «Ордалию» найти практически невозможно, остается такой ряд произведений: «Одержимые», «Красные петухи» или «Сильно падает снег...», «Так было», «Больно берег крут» или «Бронзовый дог», «Завтрак на траве», «Иринарх».

Анализ предлагается вести по схеме: проблемно-тематический уровень текста; система образов и конфликт; сюжетно-композицйонное строение; поэтический (художественный) язык.


### План-конспект анализа романа «Бронзовый дог»

Остропроблемный характер романа. Став главным энергетическим сердцем страны, тюменский нефтегазовый комплекс уже в конце 70-х годов стал замедлять свое развитие. Раздирающие противоречия – и социально-экономические, и нравственные, и экологические. Споры бескорыстных энтузиастов и деловых циников. Первопроходец, от «генерала» до рядового «трубача» и буровика, устал от романтики и пафосной погони. Трудовой героизм остался, но больше стало рвачества и работы «абы кабы». Количественные факторы роста переросли в качественные. Этого не хотели видеть. «Давай, давай! Нефть и газ все спишут!» – говорили и начальники, и рабочие.

Пришло время этической меры труда, творческого отношения к делу уже не только технического, но и просто человеческого. Время реальных забот о культурно-бытовой сфере. Ирония и раздражение честных работников от лихих наскоков временщиков. Писатель уходит от советской схемы поединка консерваторов и новаторов. Без новаторства в нефтегазовом комплексе нельзя. Разный масштаб – рачительность и бесшабашность, измерение дел рублем ради скорейшего ввода объектов в строй и умная настырность с просчетом всех вариантов, действие и числом, и умением.

Красиво и успешно начинал в Тюмени в 60-е годы теперь управляющий крупным трестом «Гудымтрубопроводстрой» Максим Бурлак. Его хватка стала давать прежде всего нравственный сбой, символически изображенный писателем в виде уникальной сердечной недостаточности, забронзовелой коросты, который сказывается на, казалось бы, беспроигрышных решениях и поступках главного героя. Крутая фигура, крупный характер. Но окружил себя подхалимами, угодниками, приживалами, липкой тягучкой засасывающей легкой жизни. К рабочему человеку стал относиться как к бездушному и безотказному механизму – слепому исполнителю его приказов, подкрепленных манком длинного рубля. После разборки с родными и близкими, вчерашними верными друзьями и сослуживцами Бурлак остается почти один. Кого-то прогнал, кто-то сам отошел.

Шаг за шагом писатель прослеживает путь падения некогда талантливого и инициативного организатора, преданного делу и только делу, когда он стал возвышаться в собственных глазах, превращаясь в удельного «газового князя». Начались сделки с совестью, закрыл глаза на грязные махинации своего друга – управляющего стройтрестом Кирикова, его подчиненного.

Бурлак еще может вызвать свой вертолет и лететь вдоль новой трассы. Но он уже не вникает в суть дела, ему заранее все известно, как и что делать, он отвергает другие мнения и расчеты. С маху решает человеческие судьбы, скоропалительно увольняет электросварщика Сивкова, плюет на умный технический проект начальника СМУ-7 Глазунова, он уже не слышит того, чего не хочет слышать.

Для него переродившийся передовик Кабанов по-прежнему «профессор сварки», а не «душекопилка», как зовут его честные рабочие. Бурлак отмахивается от факта, когда Кабанов подбрасывает на участок Сивкова бракованный стык. Но пока еще живет легенда Бурлака, не все вокруг видят его перерождение, да и план он дает.

Конфликт достигает кульминации на партийном собрании, когда оно пошло не по накатанному руслу и вместо славословий в честь Бурлака и приближенных занялось жгучими проблемами перекосов в ходе строительства нового трубопровода. После мучительных переживаний Бурлак зовет на помощь того – молодого и настоящего Бурлака. Возвращается первая жена, отвергнутая ради легкой и «вкусной» связи.

Интересна глава о встрече героя на реке со стариком Верейским, не растерявшим совесть и честь, дворянское воспитание в сталинском лагере, так и оставшемся работать после освобождения на севере на гидрометеорологическом пункте.

Возвращение к себе, как обновление. Еще звучит его грозный рык, уезжает верный помощник Юрник, но Бурлак дает отпор мерзкой свите Кирикова, признает правоту секретаря парткома. Его болезнь – болезнь прежде всего совести; раздумья – как жить дальше. И он поворачивает всю крутость характера против себя же, чтобы не маячила лишь легенда о

Бурлаке, а развернулась новая дорога, нашлись бы верные ответы на вызов времени, усложнившиеся условия строительства и поиска новаторских технических решений.

К. Лагунов панорамно передал в «Бронзовом доге» социально-нравственную атмосферу начала 80-х годов на Тюменском Севере, трудный переход к качественному этапу трудовой битвы за «энергию века», правдивые характеры рабочих людей и руководителей, этические проблемы их взаимоотношений, разное понимание общего дела, ставшее тревожным знаком за несколько лет до серьезного кризиса Тюменского НГК, вызванного прежде всего человеческим отношением к вечному спору добра и зла.


### Рекомендуемый список литературы

Произведения К. Лагунова

Так было: Роман. Свердловск, 1966, 1968, 1974, 1986.

Ордалия: Роман. Свердловск, 1970.

Одержимые: Роман. М., 1974; Свердловск, 1976, 1983

Красные петухи: Роман. Свердловск, 1978, 1987.

Больно берег крут: Роман. М., 1979; Свердловск, 1982; М., 1988, 1994.

Начнем сначала: Роман. М., 1991. – [В журн. варианте публиковался под названием «Бронзовый дог»]

Завтрак на траве: Роман. Тюмень, 1992.

Иринарх: Повесть. Сургут, 1993.

Пред Богом и людьми. Тюмень, 1993.

И сильно падает снег... Тюмень, 1994.

Через Голгофу на Олимп. Тюмень, 1995.

Литературно-критические работы К. Лагунова

Четвертая высота: О тюменской публицистике и жанре очерка// Урал. 1982. №6.

Непрочитанные страницы: О тюменском краеведении//Советская культура. 1984. 17авг.

Портреты без ретуши: История современной тюменской литературы и портреты писателей. Тюмень, 1994.

Детские книги К. Лагунова

Звезда Семена Урусова. Свердловск, 1985.

Сказки. Екатеринбург, 1994.

Публикации о творчестве

Тюмень литературная (в помощь учителю). Тюмень, 1963.

П. Кадочигов. Ответственный секретарь//Урал. 1976. №6.

Писатели земли Тюменской. Тюмень, 1980.

Г. Ершов. Сибирский характер//Сибирские огни. 1981. №1.

Рецензии

О романе «Так было»: В. Клепиков//Сибирские огни. 1967 №6 – В. Чуванов//Урал. 1968. №12.

О романе «Ордалия»: В. Борисов//Тюменская правда. 1971. 20 янв.; Л. Ханбеков//В мире книг. 1971. №8.

Об «Одержимых»: В. Чуванов//Тюмънекая правда. 1974. 13 нояб.; Г. Гоц//3намя. 1977. №1; В. Блинов. Радость открытия. М., Современник. 1982. С. 131-135; Д. Иванов//Октябрь. 1976. №5.

О романе «Красные петухи»: В. Чуванов//Сибирские огни. 1979. №8; С. Педенко//Литературная Россия. 1979. 2 нояб.; В. Смирнов// Урал. 1980. №11.

О романе «Больно берег крут»: Л. Полонский//Октябрь. 1979. №3; Б. Жиганов//Сибирские огни. 1984. №9; Н. Тюрин//3намя. 1981. №5; А. Горшенин//Сибирские огни. 1983. №2; Ю. Мешков//Урал. 1986. №5.

О романе «Бронзовый дог»: А. Андрианов//Литературная Россия. 1982. 17 дек.; С. Л/ше<ш//Литературная Россия. 1983. 25 фев.; Ю. Мешков/ /Урал. 1986. №5; В. Новиков//Дружба народов. 1986. N9 2.

О романе «Завтрак на траве»: Л. Полухина//Урал. 1987. №1; Тюменский комсомолец. 1987. 3 июн. [обсуждение]; В. Чуванов//Тюменская правда. 1987. 22 авг.

О книге «Пред богом и людьми»: Я. Новоселова//Тюменская правда. 1994. 30 апр.

О повести «Иринарх»: О. Казанцева//Тюменская правда. 1993. 17 дек.; Я. Горбачева//Космос Севера. Тюмень, 1996.

О книгах 90-х годов: В. Рогачев. Когда вскрываются реки//Наше время. 1994. 15сент.

О сборнике «Через Голгофу на Олимп»: В. Рогачев//Наше время. 1996. 19 март.

Библиографические пособия

Писатели Тюменской области. Свердловск, 1988.

Константин Яковлевич Лагунов. Рекомендательный указатель литературы. Тюмень, СБО ЦГБ, 1994.


## Сибирские мотивы в русской поэзии

Тема Сибири существует в русской поэзии более двух с половиной веков. За столь долгое время сложился круг мотивов, закрепленных в рамках этой темы, достаточно устойчивых, отличающих образ Сибири от всякого другого пространственного поэтического образа. Их становление и развитие позволяет вести речь о возможном складывании подвижного, но в то же время целостного текста.

Сибирь была открыта поэтами, судьба которых не связана с краем, к ней обращались художники, лишь на время попадавшие сюда. Н.Чужак писал в начале XX века: «В сокровищнице этой (русской поэзии. – Н.Р.) очень немного красок сибирских, и то немногое, что в ней все-таки есть, привнесено не столько сибиряками, сколько побывавшими в Сибири «чужестранцами»: В.Г.Короленко, В.Г. Таном, В. Серошевским... и другими. Поэзия же коренных сибиряков (...) – она какая-то безликая: в ней можно встретить все что угодно (...); нет только главного: сибирского лица – сибирской природы, красок быта, настроений, мотивов – словом, души сибирской»[241]. Но уже в этой «чужой» поэзии Сибирь получила символическое значение, в ее образе определился концептуальный план и особая тональность, отличающая тексты, связанные с сибирской темой. История развития всего комплекса сибирских мотивов позволяет нам представить сюжет, завязкой которого может послужить сетование П.А. Словцова: «Сибирь не имеет собственных ни песен, ни голосов, и (...) ей очень кстати название безголосой»[242]. Движение сибирской темы в русской поэзии – это путь «к выявлению своего, окраинного, лика – в направлении к взыскуемым, в конце концов, образам и сибирского художественного творчества»[243].

Образ Сибири возник уже в поэзии ХУТИ века. Оды М.В. Ломоносова представили русскому читателю страну,

Где верьх до облак простирает,
Угрюмы тучи раздирает,
Поднявшись с дна морского, лед[244].

Поэт связывает с Сибирью идею обновления России, и одним из первых проводит параллель между Сибирью и Америкой, развитую позднее в поэзии П. Ершова и в публицистике сибирских «областников»:

Напрасно строгая природа
От нас скрывает место входа
С брегов вечерних на восток.
Я вижу умными очами:
Колумб российский между льдами
Спешит и презирает рок.
(...)
Ни бури, мразом изощренны,
Ни волны, льдом отягощенны,
Против его не могут стать![245]

Нет сомнения, что для Ломоносова Сибирь – часть российского пространства, где «многие народы тщатся» «ловить зверей» «в дар» императрице. Богатая, послушная, но еще не просвещенная страна – образ, который соответствует просветительской устремленности поэта-классициста.

М.В. Ломоносов начинает мифологию Сибири в русской поэзии, обращаясь к летописному образу «дыры в камне» – своеобразному варианту пути между Сциллой и Харибдой, цель которого – «золотое руно», обильная «мягкая рухлядь» – символы неисчислимого богатства. Спустя столетие Сибирь превратится в «золотую тюрьму», тяжелое наследство, оставленное России ее Колумбом – Ермаком:

Ты, Сибирь, Сибирь, – зауральский край –
Океан-земля в ледяной коре,
Золотое дно в море каменном –
Ты на что, Сибирь, создана Творцом,
Для приюта нам – тяжким грешникам...[246]

В поэзии конца XVIII века образ Сибири, сохраняя элементы ломоносовской «формулы», получил более сложное решение. В нем подчеркивается трагическое звучание, Сибирь воспринимается как пространство, предназначенное для гибели русских героев, край, насильно взятый в плен и потому затаивший злобу и обиду на своих покорителей.

Существенно, что изображение русских военных походов противоречит традиции, в соответствии с которой национальными символами становились те сражения, где «Россия не посягала на чужое». Более того, как отмечает А.М. Панченко, «в качестве символов избирались не легкие, а тяжелые, жертвенные победы: подвиг и жертва неразделимы»[247]. Покорение Сибири – «легкая» война на чужой территории, так что и в последующей литературной эволюции образ сибирской земли не получил качества «своей», «святой» земли, матери, жены. В русской поэзии с конца XVIII века до конца XX века присутствуют не просто черты экзотики сибирского образа, но и определенного рода недоверие к нему.

В поэме И. Дмитриева «Ермак» (1795 г.) уже развернута система поэтических определений Сибири, которые станут «общим местом» более поздних произведений:

Под ризою угрюмой ночи,
При бледной в облаках луне,
Я зрю Иртыш: крутит, сверкает,
Шумит и пеной подмывает
Высокий берег и крутой…[248]

Противоречие с традицией снимается особым восприятием Сибири как адского места («в аде заключенны»), языческого мира, которым управляют шайтаны и «неукротимый, ужасный Рача» (остяцкий идол). Победа Ермака представлена победой в честном поединке («Я зрел с ним бой Мегмета-Кула, Сибирских стран богатыря») или же – наравне с богатырским подвигом – победой природной стихии («Он шел как столп, огнем палящий»). Ермак – «бич и ужас природы», но и сам – явление ее неукротимой силы. Падение идолов знаменует начало культурной истории и представлено едва ли не как добровольный выбор, сделанный Сибирью:

Сибирь, отвергша мой закон!

Элементы сибирского пейзажа – «ревущий Иртыш», «глушь лесов» («глухие леса»), «горы, холмы, воды», «дубравы», «столетние кедры», «камни, обросшие мохом». Сибирь отождествляется с миром природы и названа «матерью нескольких племен», «сильной древней державой». Покоренная Ермаком, она обречена пребывать

...вовек, стоная, плача,
Рабыней белого царя![249]

Из «ребр Сибири» «источается» золото для памятника Ермаку, и в то же время она поглощает героя:

Где обелиск твой? –
Мы не знаем,
Где даже прах твой был зарыт.
Увы! он вепрем попираем
Или остяк по нем бежит
За ланью быстрой и рогатой...[250]

В поэме И. Дмитриева определен мотив «губительного края», пространства, слава которого связана со смертью богатыря. В дальнейшей поэтической традиции этот мотив будет конкретизирован темой ссылки.

Сибирь как пространство, гибельное для русских поэтов, была «открыта» стихами А.Н. Радищева:

Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду? –
Я тот же, что и был и буду весь мой век:
Не скот, не дерево, не раб, но человек!
Дорогу проложить, где не бывало следу,
Для борзых смельчаков и в прозе и в стихах,
Чувствительным сердцам и истине я в страх
В острог Илимский еду.[251]

дек. 1790–июль 1791.

В рукописном сборнике стихотворение называлось «Ответ г-на Радищева, во время проезда его через Тобольск, любопытствующему узнать о нем». В поэтическую формулу Сибири введено понятие, которое на долгие годы станет для нее одним из ключевых, – «острог». Хотя картин каторжной жизни в произведении нет, но тем не менее весь строй стиха подчеркивает связь целого с этим центральным образом. Как отметил Р. Якобсон, звукоряд слова «острог» обнаруживается в фонетически близких словах «дОРОГу», «бОРЗых», «пРОЗе», «СТихаХ», «СеРдцам», «СТРаХ», выделяя особое значение ключевого понятия. Существенно, что основная тема стиха – судьба поэта. Он открывает «дорогу», провидчески ожидая, что по ней пройдет не одно поколение русских художников, которых проложенный автором путь, оставленный им след будет привлекать и страшить одновременно.

С поэзий конца XVIII–начала XIX века связано и освоение нового для литературы пространства средствами классической образности, языком аллегорий и поэтических метафор. Л.Г. Беспалова, говоря об оде П.А. Словцова «К Сибири», отмечает: «...Поэт несколько подражал торжественной витийственности ломоносовских од, в которых обычно воспевалась Россия, ее величие и мощь, ее природные богатства и просторы. Часто Ломоносов рисовал Россию в аллегорическом образе величественной женщины. И здесь Сибирь изображалась как величавая, дородная дева в богато украшенной одежде. (...)

Дщерь Сибири, богато наделенна!
По статным и дородным раменам
Бобровою порфирой облеченна,
С собольими хвостами по грудям!
Царевна, сребряный венец носяща
И пестрой насыпью камней блестяща!»[252]

Чтобы стать явлением литературным, Сибирь должна была быть введена в контекст поэтического языка эпохи. Эту акцию совершили поэты – сотрудники тобольского журнала «Иртыш, превращающийся в Иппокрену». Само название имело формульный характер, его код легко прочитывался, напоминая, например, ломоносовский стих: «Нимфы Невской Иппокрены»[253]. Реальная река преображается в мифический источник и становится знаком, символом культурного, а не природного пространства. О Сибири оказалось возможным говорить на языке поэзии классицизма, как и позднее она вошла в художественную систему романтиков.

На сивом Октябре верьхом
Борей угрюмый подъезжает;
Сибирских жителей в тулупы наряжает,
Зефиров гонит голиком;
Опустошая царство Флоры,
На стеклах пишет он узоры.
Мух в щели, птиц в кусты,
Зверей же гонит в норы.
С бровей на землю он стрясает снежны горы;
В руке его блестит та хладная коса,
Которой листьев он лишает древеса,
Грозит покрыть Иртыш алмазною корою
И пудрит мерзлою мукою Сосновы черные леса.[254]

Конкретность деталей во вступлении к поэме «Альнаскар» Панкратия Сумарокова, откуда взят этот отрывок, введение названия сибирской реки в контекст античной образности позволяет судить о факте признания Сибири феноменом русской поэтической культуры, формировании внутри нее особого сибирского топоса.

Для всей последующей поэзии Сибирь – это уже «открытый» край, сибирские мотивы так или иначе освящены литературной традицией. Тем не менее до сих пор бытует убеждение, что «поэтическая формула» Сибири (...) обязана своим рождением К.Ф. Рылееву, который создал традицию изображения сибирского пейзажа»[255]. По словам Н.Н. Курдиной, его творчеством закреплено «противоречивое, двухмерное представление о Сибири», в котором «кроется загадка»[256], привлекающая исследователей.

Как отмечали многие литературоведы, в думе К.Ф. Рылеева «Смерть Ермака» представлен «условно северный» пейзаж, включающий систему «общих мест» романтической поэзии, – «дикий брег», «страна суровая и угрюмая», буря, дождь, мрак, молнии. Но уже в думах «Ментиков» и «Войнаровский» наметилась тенденция к конкретизации поэтического образа Сибири за счет добавления к условно-романтическим деталям «географической реальности»:

В краю, где солнце редко блещет
На мрачных небесах,
Где Сосва с ревом в берег плещет,
Где воет ветр в лесах,
Где снег лежит две трети года,
Как саван гробовой...

Сибирский пейзаж русских романтиков – это вариант так называемого «оссиановского пейзажа», изображение дикого края, полного тайн и угрозы человеку.

В картинах сибирской природы «жизни нет ни в чем».

Внимание поэта привлекает тема смерти героя в «глухом» и «угрюмом» краю. Рылеев представляет могилу Меншикова:

Близ церкви, осененной бором,
Чернеет обветшалый дом
С полуразрушенным забором.
Часовня ветхая вдали
И, мертвых тихое жилище,
В утробе матери-земли
Уединенное кладбище.

Существенно, что именно кладбище придает «дикому» краю статус «родины». Родство обретается не в жизни, а в смерти. Сибирь не рождает героев, но дает им «последний приют».

Закономерно, что в творчестве декабристов, сосланных в Сибирь, наш край так и не обрел своего голоса, оставшись для многих из них «хладной пустыней». Край, оказавшийся «тюрьмой» русских поэтов, как не раз отмечали исследователи, был «не увиден» ими. Характерен образ слепого певца Оссиана, который возникает в поздних стихах В.К. Кюхельбекера. В нем существенно не только автобиографическое, но и символическое значение:

И думал я: подобно Оссиану,
Блуждать во мгле у края гроба стану; (...)
Я устремлю свои слепые очи
В глухую бездну нерассветной ночи. (...)
Зато очами духа узрю я
Вас, вещие таинственные тени,
Вас, рано улетевшие друзья,
И слух склоню я к гулу дивных пений,
И голос каждого я различу,
И каждого узнаю по лицу[257].

Не видеть близкого, страшного и чужого мира, зато обладать даром «духовного зрения» – такова цель поэта-изгнанника. Ср. в стихотворении А. Одоевского «А.М. Янушкевичу, разделившему со мною ветку кипарисовую с могилы Лауры»:

Так будем же печалями заветными
Делиться здесь, в отчизне вьюг,
И крыльями, для мира незаметными,
Перелетать на нудный юг…[258]

Сибирь сравнивается с океаном, водой всемирного потопа. Свою жизнь до восстания И. Пущин, к примеру, называет «допотопной». В. Кюхельбекер развертывает традиционную метафору жизни-плавания:

А реет все еще средь черных волн
Мой бедный, утлый, разснащенный челн.[259]

В стихотворении А. Одоевского «Как недвижимы волны гор...»:

Меня чужбины вихрь умчал
И бросил на девятый вал
Мой челн, скользивший без кормила;
Очнулся я в степи глухой,
Где мне не кровною рукой,
Но вьюгой вырыта могила.[260]

«Край снегов и туч» в другом произведении В.Одоевского также является лишь условно-поэтической метафорой и означает житейские невзгоды, холод души, дыхание близкой смерти. Жизненный путь – странствие по океану, в пустыне. Эта параллель ведет к неожиданному сопоставлению сибирской пустыни со знойной пустыней юга:

Так путники идут на богомолье
Сквозь огненно-песчаный океан…[261]

Лишь покинув Сибирь, А. Одоевский пишет пейзажное стихотворение, в деталях развертывая картину природы, в которой мы видим яркие краски, слышим голоса, ощущаем движение («Как сладок первый день среди полей отчизны...»).

Ко времени пребывания в нашем крае декабристов относится значительная часть поэтического творчества П.П. Ершова. Сибиряк по рождению, он значительно изменил содержание «поэтической формулы» Сибири. В его творчестве появляется весенний и летний пейзаж:

За весной приходит лето,
Убирает всю природу
В разноцветную одежду:
Тал, березу рядит в зелень,
Куст шиповника румянит,
Вяжет лентами цветы,
Вся земля пирует лето;
Вся Сибирь пирует лето…[262]

(Сузге).

Но, собственно, если бы не слово «Сибирь», эта картина летнего «пиршества природы» могла быть отнесена к любому, даже не обязательно российскому пейзажу. Впечатления реальной жизни также облекаются П. Ершовым в условно-поэтические образы, как, например, в стихотворениях «Моя поездка», «Природа скрыта в ризе ночи...», «Шатер».

Вот блеснули муравою
Шелковистые луга
И бегут живой волною
В переливе ветерка...[263]

(Моя поездка).

Специфически «сибирскими» элементами пейзажа, как и у других русских поэтов первой половины XIX века, у Ершова являются «леса дремучие», «свирепый зверь», «дикий вой». Из деревьев особенно выделяется кедр, ставший для Сибири заменой «могучего дуба» российской поэзии:

Чу, ударил гром летучий,
Гул по рощам пробежал,
И краса лесов дремучих,
Кедр столетний запылал![264]

(Моя поездка).

Создавая образ своей «далекой родины», П.Ершов прибегает к уже «готовым» формулам романтического пейзажа: «глушь подоблачных лесов», «край туманов и снегов», «метель», «дряхлая зима», «вихорь снеговой», «вой бурана», «льдистый берег океана», «снежный горб высоких гор». Лишь в «Моей поездке» он представляет панорамное изображение сибирской природы и наделяет ее красками общерусского пейзажа. Вместо картины бурной природы – спокойный пейзаж. Тревожное начало привносится в него лишь со сменой состояния мира – с наступлением грозы или пожара, как в стихотворении «Палы»:

Миг еще – и пламя встало
Грозно-огненной стеной
И далеко разметало
Отсвет зарева живой.[265]

В «сибирском» цикле «Голубая подкова» (1915 г.) К. Бальмонт раскрывает тот же образ горящей тайги – столкновение стихий леса и огня:

Ползет шипенье, Горит тайга.
Огнистых змеев льется пенье,
И бьет поток о берега!

Конкретные детали ершовского пейзажа («Блеск пожара/ Очи слабые слепит») Бальмонт насыщает символическим смыслом:

Тайга, ты тайна
В пути слепом...[266]

Нет ничего удивительного в том, что в поэзии второй половины XIX века образ нашего края «размывается» – он входит в общую картину Сибири, центр которой смещен на восток. Иртыш стал периферией сибирского пространства, но все же это первый рубеж, преодоленный русскими. Поэтому в истории поэзии он закрепляется в связи с темой Ермака и как обозначение западной границы Сибири, примыкающей к Уралу. При этом возобладала традиция определять Сибирь как север, холод, тьму, непогоду, безлюдье. В поэме К.К.Случевского «В снегах», действие которой происходит в «Пермии», Сибирь противопоставляется европейской России:

Слева Европа, а справа Сибирь...
Как ни прикинешь – великая ширь!
Там реки темные, реки могучие,
Катят холодные волны, кипучие,
Льются по тундрам, под гнетом тумана,
В темную глубь старика Океана,
Гложут работою струй расторопных
Мамонтов древних в мехах допотопных...(...)
Там – летом быстрым по груди могучей
Даль обрастает травою пахучей.
Почки выходят, цветы зацветают,
Вышли без нужды – не впрок увядают,
Некому срезать их, в копна сложить,
Сыплется семя, чтоб без толку сгнить…[267]

Как видим, Случевский воспроизводит систему образов, ставших к этому времени «общим местом» сибирского пейзажа. Кроме того, в его поэме отчетливо проступает мистическое толкование сибирской природы – мотив, известный по произведениям И. Дмитриева («Ермак»), П. Ершова («Смерть Ермака»), но эта мистичность получает почти гротескное воплощение:

Снежная вьюга все яростней злилась!
В двери стучалась, окошком трясла,
Ревмя ревела, все петли рвала!
Будто бы грешные души какие,
Малые души и души большие,
Силы бесплотные, к аду присчитаны,
Неупокоены и не отчитаны,
Бились неистово и распинались,
В хату гурьбою ворваться старались![268]

Сибирь в изображении К. Случевского – не столько реальное географическое пространство, сколько мыслимый образ «странного», фантастического мира, поглощающего грешников, но не искупающего греха. Поэт нагнетает экзотические краски, чтобы придать картине колорит таинственности, который соответствует сюжету поэмы. И в то же время он как будто иронизирует над самой ситуацией превращения Сибири в подобие готического замка, где происходят ужасные события.

Именно представление о Сибири как о демоническом пространстве, полном тайн, обусловило сравнение ее с доисторическим мамонтом. Уже в поэме И. Дмитриева возникал образ чудовищного скелета, скрытого толщей земли, обросшего тайгой. В 30-е годы XIX века сибирский поэт Матвей Александров пишет:

Угрюмый край! Уж триста лет
Окаменелый твой скелет
Прельщает и страшит людей,
Как баснословный мавзолей...[269]

В начале XX века к сравнению сибирской земли с мамонтом прибегает Михаил Зенкевич в стихотворениях «Сибирь» и «Мамонт». Мамонт – реальность прошлого в современности, напоминание о связи времен, сама Сибирь – пространство, объединяющее далеко отстоящие друг от друга события, и край, связывающий противоположные пространственные категории Европы и Азии, образ русского евразийства:

Необъятная! Пало на долю твою –
Рас и пустынь вскорчевать целину,
Европу и Азию спаять в одну
Евразию – народовластии семью.
Вставай же, вставай,
Как мамонт, воскресший алою льдиной,
К незакатному солнцу на зов лебединый,
Ледовитым океаном взлелеянный край![270]

В поэзии Н.С. Гумилева Сибирь воплощает идею вечности, как край, уподобленный Индии, столь же таинственный в своем молчании и неподвластности разрушительному действию времени. Северная Индия – идеал совершенного искусства, его «священная ложь»:

Здесь каждый миг была весна
И в каждом взоре жило солнце,
Когда смотрела тишина
Сквозь закопченное оконце.[271]

(Северный раджа).

О мистике сибирского края, его таинственном предназначении напомнило появление в Петербурге Григория Распутина. Его образ получил в стихотворении Н. Гумилева «Мужик» символическое истолкование. Это мужское начало русского характера, определяющее кровавый путь страны:

Путь этот – светы и мраки,
Посвист разбойный в полях,
Ссоры, кровавые драки
В страшных, как сны, кабаках.[272]

О Сибири как образе роковом, для России судьбоносном, писали поэты разных школ начала XX века.

В сверхповести В. Хлебникова «Зангези» имя Сибири начертано на одной из «досок судьбы». «Через дважды в одиннадцатой три» после того, как «волны народов одна за другой / Катились на запад»,

Ермак с головою нахала,
Суровую бровь углом заломив,
Ветру поверив широкую бороду,
Плыл по прекрасным рекам Сибири... (...)
И полумир переходит к Москве.[273]

«Проволока мира – число» – связала падение Искера с падением Рима и с «грозным Мукденом», который был сдан русскими Японии. Покорение Сибири отражено в прошлом и будущем мировой истории. Край вошел в летопись, стал словом и буквой. Соотношение Сибири и России – раскатистое «эр»:

Эр, ты пар, ты гонишь поезда
Цепочкой цуга крови чечевиц
По жилам северной Сибири...

В Эр – символика движения, стрела истории:

А Эр луга заменит руганью,
Латы – ратью,
Оружие подымет вновь из лужи,
Не лазить будет, а разить.[274]

Сибирь, по Хлебникову, не просто Азия, восточный край, это пространство зазеркалья, мир, вывернутый наизнанку. В «единой книге» «Азы и узы» Сибирь с «шекловинкой-закладкой» из «бурой Оби» – это мир, «где бога секут / И ставят в угол глазами / Во время еды чего-нибудь жирного». Именно поэтому в «Зангези»: «Ежели Стессель любил поросят – был он Ермак...» Стессель – комендант Мукдена, выполняющий волю истории – ее «отрицательный сдвиг».

Как видим, Сибирь приобрела не столько географическое, сколько историческое значение, содержание сибирского топоса определяют события и люди, а не природа как таковая.

Поэма Марины Цветаевой «Сибирь» (1930 г.) представляет «первоначальный вариант пролога к большой несохранившейся «Поэме о Царской Семье»[275]. И при этом, как отмечают авторы комментариев, имеет вполне самостоятельное значение. Сюжет поэмы – история Сибири и ее «царствующего града» Тобольска. М. Цветаева начинает повествование с летописного события – построения столицы Сибири, связывая в одном образе два города – Сибирь и Тобольск. В летописи говорится: «...поставил предивен град и нарекома его Сибир, начальный град всем сибирским градовом...»[276], «И повеле воевода град созидати, яко ж бо воинским людям мочно б жити. И нарече град Тоболеск, и даде старейшинство сибирское граду Тоболску»[277]. Татарская и казацкая столицы предопределяют дальнейший путь Сибири, ее особое значение «вольного» края, давшего приют всем, кто бежал от гнева царя, разбойникам, спасающимся от казни. Но сам мотив спасения у Цветаевой многозначен:

Как на земле непаханной
На речке на Туре
Монашки-то с монахами
В одном монастыре
Спасалися.[278]

Ирония этих стихов очевидна – «спасали» душу, губя тело грехом («девку подстерег монах»). Название монастыря говорит о многом: «Покровско-Тушинский поднесь монастырёк стоит». Это воровской монастырь (ср. «Тушинский вор» – прозвище Гришки Отрепьева), разбойничий, самозваный. Монастырь знаменитого уроженца села Покровское Григория Распутина («В монастыре том с кружкою ходил Распутин Гриш»), «беспечальный монастырь» русской сказки. Сибирь – вольница, пристанище беглого люда, страна, где воеводами становятся каторжане. Не случайно из истории сибирских правителей М. Цветаева выбирает тех, кто сам прошел через пытки или был казнен.

В немецком треухе –

Гагарин Матвей.
За взятки повисший
Петровой Юстиц –
Коллегии против.
Не ты ли, Соймонов,
Жизнь спасший царю?
(С ноздрею-то рваной?) (...)
И каждый овраг
Про то песенку пел:
Как Федька-Варнак
Губернатором сел
Тобольским.[279]

Наконец, отличившийся особой жестокостью «Сибирское солнце – Чичерин Денис».

В ряду воевод-каторжан первое место занял Ермак («Самопервейшим жерновом/ Ко дну пошел...), а завершил его «обесчещенный Меншикова – Светлейшего (...) Труп», «ледяная мумия». Сибирь, «покрывающая» разбойника, – образ сложный, очевидно многозначный. Край дает кров, скрывает от власти и спасает. Не случайно в стихотворении 1931 г. Осип Мандельштам пишет о Сибири как о спасении, теплоте жизни вместо надвигающейся смерти:

Мне на плечи кидается век-волкодав,
Но не волк я по крови своей,
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей, –
Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,
Ни кровавых костей в колесе,
Чтоб сияли всю ночь голубые песцы
Мне в своей первобытной красе.[280]

Но в поэме М. Цветаевой Сибирь – это край, предавший себя, отказавшийся от своей сути и потому уже не способный дать кров бунтарям:

Где только вьюга шастает,
Кто б меня приласкал,
Седу? Тобольск, Град-Царствующ
Сибирь, чем был – чем стал![281]

Столица стала захолустьем, вольница – толпой «лающих» дворовых. Город покрыт славой мертвых:

С дощатою обшивкою
Стен, досками мостков.
И мостовых... И вся-то спит
Мощь... Тес – тулуп – сугроб.[282]

Сибирь – гроб, а не спасение для мятежника. История самозванства закончилась покорностью края, когда-то «как на ладони поданного» русскому царю.

С историческим прошлым связывает идею своеобразия сибирского края и Леонид Мартынов. Его внимание обращено в первую очередь к тем фактам, которые говорят о величии Сибири, о людях, принесших ей славу: Ермак, Семен Ремезов, Федор Соймонов... Мы обратимся к лирическому творчеству Л. Мартынова, выделив лишь один мотив, который, думается, является ключевым в сибирской теме его стихотворений.

Сибирь – сказочное Лукоморье. Этот образ русских летописей неоднократно встречается в произведениях Л. Мартынова. Он означает страну поэзии, связывая одно из ранних определений Сибири с творчеством А.С. Пушкина. Стихотворение «Замечали...» представляет вариант легенды о Крысолове и ориентировано, вероятно, на цветаевскую интерпретацию этого сюжета. Волшебная флейта художника ведет завороженных слушателей не в Индию, а на север – в Лукоморье:

«В Лукоморье далеком чертог есть чудесен!»
Вот о чем вечерами играл я на флейте.[283]

«Сибирские корни» этого образа раскрыты в стихотворении «Лукоморье»:

Это я отвечу вам:
Существует Лукоморье!
Побывал мой пращур там,
Где лукой заходят в море
Горы хладные.

В стихотворении обыгрываются мотивы Лаврентьевской летописи:

Белки валятся живые.
Соболя летят седые из косматых этих туч
Прямо в тундру, за Урал.[284]

(Ср.: «...Спустится туча, и из этой тучи выпадут белки молоденькие, будто только что родившиеся, и, выросши, расходятся по земле, а в другой раз бывает другая туча, но из нее выпадают оленьцы маленькие и, выросши, расходятся по земле»[285]).

Сказочное Лукоморье охраняет Баба Яга – женщина, одетая в «ягу» – шубу. Сибирь скрывает главное сокровище сказочного края – «золотую бабу»:

Сторожила берега Мангазеи и Обдорья,
Неприступна и строга, охраняла Лукоморье.
Злата шкура на плечах,
Золотой огонь в очах…[286]

Имя Лукоморья-Сибири нельзя перевести на язык науки, выразить его значение цифрами, подчинив экономическим задачам. Все попытки «освоить» таинственную страну ведут лишь к тому, что она ускользает, вместо Лукоморья появляются каламбурные «Мукомолье», «Мухоморье», «Рукомойня», «Луккрай». Лукоморье – сокровенный край мечты и поэзии, укрытый от тех, кто пришел в него не с «чистым сердцем»:

И закрылись ворота, и в туман укрылись горы,
Схоронилася в Обдоры дева-идол золота.
И волны гремели на взморье,
И ветры за камнем шумели:
Исчезло, ушло Лукоморье –
Хранить вы его не сумели![287]

Пожалуй, даже столь беглый очерк истории становления поэтических мотивов, связанных с Сибирью, позволяет сделать некоторые заключения. Возникнув на периферии художественного пространства русской поэзии, образ Сибири вобрал в себя устойчивый комплекс значений. В его основе – мифология страны тьмы (полунощи) и холода, пустыни, каменного океана. Адский, дикий край предназначен для страданий и смерти; заманивая к себе путешественников сверкающими богатствами, он поглощает даже память о них. Сибирь – это сама стихия природы, язык которой непонятен человеку. Таков отрицательный полюс сибирского локуса.

Открытие и покорение Сибири изменило российское самосознание, высветив его азиатские корни, отдалив Русь от Европы. «Дщерь Азии» (Словцов) становилась страной не только «диких орд», но и «мирных» славян. «Медвежий край» – Русь – обрел в Сибири своего двойника. Поэты видели в ней «рабыню» и «тюрьму», «наперсницу» и «царевну». Край символизировал сокровенное начало русского характера – его склонность к кочевью. Центральным топосом Сибири стала река, бурное движение воды, устремленной к краю земли, краю жизни.

«Слепой путь», движение, которое является самоцелью, ни для чего более, кроме себя, не нужное – одно из ключевых значений сибирского поэтического пространства, где не случайно почти нет городов, где культура отступает под натиском природных стихий.

В русской поэзии Сибирь обрела свою историю, получив определение края бунтарей, вольницы. Тема ссылки высветила значение слова «человек» (А.Радищев), «золотая тюрьма» предполагала мотив свободы. Сибирь – прибежище, последний предел всех, кто бежит от власти, кто вступил с нею в борьбу.

Поэтическое освоение Сибири шло путем применения новой реалии к сложившимся системам художественной образности, и в то же время край формировал свою систему символов, обретя завершение в образе сказочного Лукоморья, связавшего летопись и поэзию XX века.


### Образ нашего края в современной русской поэзии

Естественно, что в современной поэзии нет того единого образа края, который формировался в лирике прошлого века. В ней различается северный и южный пейзаж, «индустриальный» и «деревенский», изменился сам взгляд на природу и историю Сибири, хотя в творчестве современных поэтов присутствует «память» о культурной традиции поэтического освоения края, независимо от того, сознательно обращается к ней художник или она возникает в определенной степени случайно. Тем не менее очевидно, что каждое новое обращение к теме Сибири неизбежно ведет к тому, что поэтический текст становится частью единого контекста, связанного, по крайней мере, тематически.

Поэтический образ края создают названия географических реалий, вошедшие в классическую русскую поэзию и в лирику последних лет. Причем легко увидеть тенденцию к детализации, заполнению поэтической карты новыми именами. XIX век знал великие реки Сибири, среди которых были Иртыш и Обь. Вслед за ссыльными поэзия открыла Сосьву, из летописей пришла в лирику Тура. На поэтической карте

Сибири уже в XIX в. значился Тобольск – сибирская столица, Березово – место гибели опального Меншикова... Современные поэты ввели в поэтическую топику десятки названий, экзотически звучащих для «чужого» читателя, но естественных и привычных для всякого жителя области.

Называть места у нас не ново
Броско, чтобы чувствовалась стать.
А Тюмень –
Оно такое слово –
Век без словаря не разгадать.
И в Москве, бывало, с удивленьем,
Разговор попробуй заведи,
Говорили:
Кто там из Тюмени,
Ты названье нам переведи.[288]

В поэтическое пространство краевой поэзии вошли имена Тюмени (В. Нечволода, «Тюмень»; А. Кукарский «За плотным ветром...»), Тобольска (А. Тарханов, «Купола Тобольска»; А. Кукарский, «То было так...»), Шаима (А. Тарханов, «Шаим»), Ханты-Мансийска (А. Тарханов, «Ханты-Мансийские холмы...», А. Кукарский «За окнами /Полночная метель...»), Ишима (А. Васильев, «Дощатый мост...»; Н. Денисов, «Парк ишимский»), Урая (А. Васильев, «Урай») и многих других городов и деревень края. Рядом со знаменитыми реками обозначились мало кому известные речки Ах (А. Тарханов. «Из детства»), Вах (В. Нечволода, «Встреча»), озера (А. Тарханов, «Выртум», «Ночной Туман»).

Поэтическая этимология названий нередко служит основой стихотворной метафоры, как, например, в стихотворениях А. Тарханова:

Тут с тысяч губ слетело «ах!» –
Людских, звериных, птичьих.[289]

* * *

Есть у Конды протока Голубика. (…)
Протока кажется большущим блюдом.
В том блюдце, полном молока парного,
Синеют ягоды ручья лесного.[290]

* * *

Назым мой то рыжий, то синий,
И в тропах звериных тайга.
Откуда турецкое имя
Взяла ты, лесная река.[291]

В лирике В. Нечволоды мы встречаем тот же прием:

У речки невесомое названье,
Как удивленный возглас горца –
Вах![292]
Проступает ярче с каждым днем
Древнее заветное значенье:
Ведь «Тю мянь» –
Сокровище мое.[293]

Поиск значения «странного» имени может стать сюжетом целого поэтического произведения, как, например, в поэме Ю. Зимина «Сказание о Самотлоре»:

Это место в знак печали
«Сердце-озеро» назвали.
По-хантыйски – Самотлор![294]

Смена имени может прочитываться как невозвратная утрата самого места, которое изменяется не только внешне, но изменяется сама духовная сущность пространства. Таков лирический сюжет стихотворения А. Тарханова «Шаим»:

И вот я вновь в родном Шаиме.
Сосновый и озерный край,
Стране твое известно имя
И город нефтяной Урай.
Но сам ты, мой Шаим, в закате,
Одни остались старики.
Уж ни о нем жалеть не надо:
Нет озера и той реки,
Что в мае щукою резвится
И дарит парус и весло...
Шаим, как раненая птица,
Что прянет голову в крыло.[295]

Конечно, изменение «поэтической карты» нашего края предполагает, что меняется значение самого пространства, символами которого становятся различные топосы. Эпоха «освоения» выдвинула на первый план Самотлор – мертвое озеро, символ нефтяного богатства. Очевидно, не без полемической соотнесенности с ним было дано название альманаху «Эринтур», что значит «поющее озеро». Открывает альманах стихотворение А. Тарханова:

Поющее озеро – глубь голубая,
Парная, живая вода.
Поющее озеро – песня лесная.
Эй, люди, спешите сюда.[296]

Преобладание в творчестве многих тюменских поэтов индустриального пейзажа можно объяснить теми социально-экономическими переменами, которые произошли в последние десятилетия. Но мы видели, что идея превращения Сибири в новую Америку возникла уже в XVIII веке, лирика «железного» пейзажа характерна для поэтов начала XX в. В стихотворении «Сибирь» (1928 г.) Павел Васильев писал:

Я уж давно и навсегда бродяга.
Но верю крепко – повернется жизнь,
И средь тайги сибирские Чикаго
До облаков поднимут этажи. (...)
Теперь иные подвиги и вкусы.
Моя страна, спеши сменить скорей
Те бусы
Из клыков зверей –
На электрические бусы!..[297]

В поэзии открылся вздыбленный мир, земля, вспаханная трассами нефтепроводов и бетонных дорог:

Грохочут сваи,
МАЗ ревет,
Скрежещет мерзлота,
И даже
Маячит вертолет –
Идет
Монтаж дежурного пейзажа.[298]

Это цитата из стихотворения Николая Шамсутдинова «Герой», которое вошло в его сборник «Лицо пространства» (1989 г.). «Дежурный пейзаж» – общее место множества написанных о Севере стихотворений, уже пережитый поэтом, иронически осмысленный им как образ, ничего не говорящий более о личности «покорителей», о самом крае, с которым их столкнула судьба. Но и в ранних стихотворениях Н.Шамсутдинова, и в поэзии А. Гришина, А. Гольда, В. Волковца, П. Суханова и других тюменских поэтов именно «дежурный пейзаж» поглощал все иные мотивы сибирской темы.

Взгляни попристальней, пристрастно,
И ты почувствуешь тогда,
Как мощное движенье трассы
Роднит,
Братает города.[299]

(Н. Шамсутдинов. Остервенелое пространство...).

Пылает снег. Металл поет,
и мысль веселая встает,
что звон стекла и вой бурана,
и сталь, поющая в глуши, –
все трубы одного органа,
созвучия одной души![300]

(А. Гольд. Угловая два на четыре).

Герой этой лирики – покоритель пространства, человек, созданный для борьбы с природой, охотник по натуре, романтик, которого привлекают трудности, воплощение мужественности и силы. Это человек, который всегда в пути, потому что он не движется к дому, а уходит от него:

Мы –
Курьеры карьеров,
Гладиаторы
Трасс.[301]

(Я. Суханов. Гладиаторы трасс).

Редела тундровая поросль.
И шли они, чтоб этим днем
Добавить штрих в стальную повесть,
где строки сварены огнем.[302]

(А. Гольд. Трассовики).

Весьма характерен образ иссеченной земли, созданный в стихотворении Александра Гришина «Река без излучин»:

Мерзлоту эту
вечную
роем –
чтоб ей пламенем синим гореть/
Но проложим.
Продолжим.
Построим.
Вы еще сомневаетесь,
...плеть![303]

Автор обыгрывает название звена трубопровода «плеть», звучащее как приказ избивать землю, наказывая ее, утверждая право сильного, право колониста, мужчины-победителя. Здесь очевидно обозначается параллель с уже цитированными стихами И. Дмитриева о судьбе Сибири, обреченной быть «рабыней белого царя».

Поэты края создали «летопись освоения», превратив в миф события последних десятилетий. Тяготение к эпическим, публицистическим формам проявилось в творчестве многих авторов. В жанровой системе лирики края значительное место занимает стихотворный очерк. Предмет его изображения – событие, а не переживание, состояние человека, причем событие подчеркнуто единичное, конкретное, увиденное глазами очевидца и воспроизведенное с максимальным вниманием к конкретным деталям и подробностям происшествия. Отсюда – стремление поэтов сохранить в стихотворении имена реальных людей, географические названия, включить в текст предметы обыденной обстановки, явно «непоэтические» детали, соединить лирику и «прозу». Действие развертывается в балке, каюте катера, в аэропорту, на вокзале, но чаще всего – в дороге, на трассе. Мотив пути приобрел в лирике символическую значимость, сама дорога воспринимается как абсолютно новая деталь «дикого края», она пролагается там, где раньше не было пути. Поэтому дорога – образ ценностно насыщенный, это знак творческой силы, доказательство, что речь идет о «первых и лучших» – героях-преобразователях.

Мы Историю делаем,
Ту, что по топям идет,
Этой свежей траншеей
Ломает азы топографии.
И мужает с ней вместе полярная трасса,
Растет
И по метру,
По смене
Наращивает биографию.[304]

(Я. Шамсутдинов. Трасса Уренгой – Ужгород).

Все, что звалось:
«Лужок»,
«Ручей»,
«Откос»,
«Болото», «Бережок»,
все, что
рвалось
из-под колес
волной,
земли
комком – дорогой ледяной,
зимником
застынет...[305]

(А. Гришин. Зимник).

Однако мотив дороги имеет ярко выраженный негативный оттенок значения, если речь идет о дороге без цели, пути в никуда, как в стихотворении А. Гришина «Притча», где дорога проходит сквозь дом, и открытая дверь ведет не внутрь обжитого мира, а в бездну («Я – настежь дверь! А там – дорога...»). Яркий образ пространства нашего края – мертвая дорога, дорога смерти:

Штурмуя болота,
минуя увалы,
она – ниоткуда,
она – никуда. (...)
Судьба ее – в памяти
лишь очевидцев,
в истории строчки
о ней не найти.
Я видел не раз
на стареющих лицах
такую ж пустынную
горечь пути.[306]

(А. Гольд. Мертвая дорога).

Пространство Сибири – пространство с открытым горизонтом, его не загромождают города, здания, замыкающая перспективу линия подвижна, она может быть близкой, если погружена в туман, скрыта метелью, или бесконечно отодвигается вместе с движением человека: «Иди, иди/ И выйдешь прямо к горизонту!»[307] (А. Кукарский. Горизонт).

Стоит напомнить, что истоки этого мотива можно найти в стихах А.Н. Радищева, писавшего, что он пролагает для русских поэтов путь там, где раньше «не было следу». На поэтической карте края рядом с именами Ермака, Меншикова, Соймонова появляются имена людей, которые вряд ли станут столь же известными. Тем не менее они вошли в историю Сибири, написанную поэтами, как, например, Анатолий Пивоваров в «Неотправленном письме» А. Гришина, Ахмет Валеев из стихотворения А. Гольда «Именные часы Валеева».

Здесь
Каждый – первый.
И все равны.[308]

(Я. Суханов. Нефтепровод).

Событием в лирическом произведении нередко становится происшествие, случайная встреча в пути, разного рода препятствия, которые преодолевает герой:

И вдруг – удар!
Ослепли фары,
Мелькнули всполохи грозы...
Я не почувствовал удара,
Лишь сердце встало,
Как часы.[309]

(Я. Суханов. Авария).

Стихи приобретают качества газетного текста, являясь репортажем с места событий или рассказом о судьбе человека. Позиция автора определена фактом присутствия, требованием документальной точности, конкретности повествования. В круг поэтической лексики втягиваются производственные термины, разговорная лексика, причем так, чтобы чувствовалось напряжение от их сочетания с традиционными поэтическими мотивами.

Увидишь, как тихо спускается чудо восхода
На вмерзшие в небо густые гудки мотоботов.[310]

(Н. Шамсутдинов. Мыс Дежнева).

Слово «мотоботов» поставлено в сильную позицию неточной рифмы, к тому же – в метафорическом контексте. Ср. также: «Под крышей разделки темнеет бормочущий дождь».[311]

Газетность – осознанное качество тюменской лирики. В стихотворениях разных поэтов оно само становится темой, предметом игры, организует сюжет:

Это озеро
Девочка прочила в очерк...
Но смеркается очерк.
Заревают стихи,
Назревает роман под нечаянным кровом...[312]

(Н. Шамсутдинов. Озеро).

Газетные жанры – чаще всего репортаж – не просто обозначаются в подзаголовках стихотворений, как, например: «Зимник (репортаж)» Н. Шамсутдинова или «Полемический репортаж» А. Гришина, но и формируют поэтику произведения – лирику цифр: «... Не влазят в размеры сонета переработанные трассовиками 130 миллионов кубических грунта...»[313]. Стихотворный текст перебивается прозой:

> Запеклось маетою

> В нем

> Горевое, слепое утро.

...Под утро он проснулся от тревожного чувства близкой опасности...»[314]. (Н. Шамсутдинов. Трасса, Январь, 1984 года).

Но, в отличие от репортера, поэт не просто представляет мир, но и создает его, монтируя детали, он «делает» художественный образ края, чувствуя возможности материала. Творение пейзажа – сквозной мотив тюменской поэзии последних лет.

Я сросся с этим городом, как нерв.
Вошел в его дороги стихотворными каракулями.[315]

(П. Суханов. Мой крест).

Художники.
Я вам дарю пейзаж…[316]
(А. Марласов. Пейзаж).

И здесь следует подчеркнуть смысловую полярность выделенного мотива. Рукотворный пейзаж, замещая природный, омертвляет мир, таит угрозу: «В тебя вонзил свои иголки / Литой / еловый / молодняк!»[317]. (Н. Шамсутдинов. Железные елки). Средствами поэтического языка край превращается из живого в мертвый, когда его пространство заполняют «проточные шоссе» и «каменные протоки».

Ключевые мотивы сибирской темы сохраняются в топике современной поэзии, но нельзя не отметить, что содержание традиционных образов стало иным. Изменение смысловых акцентов обусловлено в первую очередь тем, что для многих авторов Сибирь – это родной, а не чужой край.

В лирике XIX века такое родство могло переживаться как тяжесть, обреченность быть верным «краю туманов и снегов», краю «непогоды». Именно так рисует Сибирь П. Ершов в стихотворениях 1830-х годов. Привязанность к «родным могилам» роковым образом лишает поэта «голоса», принуждает его к одиночеству. Очевидно, что в современной поэзии края этот мотив имеет противоположное значение. С Домом связано представление о начале и конце жизни, об истоках творчества:

Я родился на этой серьезной земле,
Где верхушками кедров распахано небо... (...)
Буду щедро я жить.
Мне друзей привечать,
Воспевать буровые, цветы и деревья...
«Журавель» будет нефть из колодца качать
И кивать головой,
как у бабки в деревне.[318]

(В. Нечволода. Я родился...)

Родись я под иными небесами –
Во мне недоставало бы меня.[319]

(А. Васильев. Дощатый мост...).

Сибирь уже нельзя назвать «диким» краем, в ее образе выделены черты культурного пространства, обжитого мира, где нет пустоты. В естественный пейзаж входят образы сибирских деревень, городов, погостов – «отеческих могил».

Досталась нам, сердцу в усладу,
Отцов вдохновенная страсть:
Резное величье фасадов,
Наличников тонкая вязь.[320]

(В. Нечволода. Досталась нам...).

Традиционная оппозиция Сибирь-Россия отодвигается на второй план, более существенно противопоставление провинции столице, край предстает как «сказочные трущобы» (М. Федосеенков), потаенный мир, красота которого пока еще не оценена в полной мере:

> О, страница серебряного захолустья![321]

> (Я. Шамсутдинов. Озеро).

> Край родной мой – просторы тюменские,

> Где вокзалы и те деревенские...[322]

> (Я. Денисов. Капля росы).

Внимание поэтов привлекают «простые вещи», тот близкий мир, который заполнен привычными, «вечными» предметами, ставшими символами устойчивости, основательности жизни. Именно в них открывается особая теплота отношений, здесь подчеркнута ценность родства, опровергающая представление о Сибири как прибежище беглого люда, разбойников, каторжан:

Помню точно, что не было пира,
Было хлебушка полкалача.
Но дымилась картошка в мундирах –
Из ладони в ладонь.
Горяча![323]

(Я. Денисов. Ночные гости).

Сибирь, которая была краем стихийного буйства природы, «одомашнивается», ее образ, оставаясь воплощением идеи простора и ничем не связанной воли, обретает очертания обжитого, очеловеченного пространства. Вместо бездны небес – подобное куполу небо. «В бесконечной, тягостной метели «повисли в небе окон огоньки» (А. Кукарский). Апрельские облака напоминают стога душистого сена (А. Тарханов). Через тайгу проложены тропинки – явный признак присутствия человека.

Как бы минуя сложившуюся мифологию Сибири – золотого дна, поэзия обращается к образу «потаенного» края, перенося в сибирский ландшафт признаки среднерусского пейзажа с его неяркими красками, акварельными тонами: «белесые туманы», «редкая сетка дождя», «темнеющий омут», «рыжие», «солнечные хлебные увалы» (Н. Денисов), «светится береста и роса», «застенчивое поле, веснушчатое от хлебов», «серая река», «боль стылой тоски лугов», «зоревая легкая пурга» (В. Нечволода).

Звуковой образ Сибири, еще в романтической поэзии отождествленный с ревом урагана, громом и воем метелей, становится неожиданно «тихим», наполненным едва слышными голосами природы:

На копнах сена звуки спят.
А сено так душисто!
На зорьке звуки говорят
О травах голосисто.[324]

(А. Тарханов. Звуки).

Важный элемент «обжитого пространства» – кладбища. В контексте традиции представлять Сибирь краем, где человеку не дано даже «последнего уюта» – могилы, появление погостов, кладбищ является признаком духовного и культурного преображения пространства. Могила – знак ценности земли, символ памяти, сакральный образ.

Здесь на Севере избы рубили,
Веру в лучшее свято храня.
Прадел Яков у края могилы
С этой верой взглянул на меня.[325]

(Ю. Кукевич. Отчий погост).

Чтобы оценить важность этого мотива, достаточно вспомнить «свежий дерн родных могил» П. Ершова. Долгое время Сибирь была символом «беспамятства». Н.М. Чукмалдин писал: «Когда в 1890 году я посетил на кладбище Тюмени могилу Высоцкого, на которой не было ни памятника, ни креста, у меня как-то невольно вырвались такие сетования сердца:

Здесь твоя могила, бедный мой Высоцкий!
Ровно все и гладко; нет креста, кургана,
Что у всех умерших памятником служит.
Вот следы поляны, вот следы обвала
Той земли холодной, где ты похоронен».[326]

В 1893 году Евгений Кузнецов очень похоже описывает могилу П.А. Словцова в стихотворении «У дорогой могилы»:

Здесь нет мавзолея... И роз, незабудок
Подруги рука не садила;
Не плакал и друг... И людская нога тут
Полвека тропы не торила. (...)
Могила безмолвна... Но тайна – раскрыта...
Не жертва здесь жизни тлетворной:
Страны бесприветной здесь гордость уснула –
Историк Сибири холодной.[327]

От Ермака, так и не похороненного, просто канувшего в бездну Сибири, к Меншикову, чья могила затерялась, исчезла, могилам Словцова и Высоцкого, заброшенным и забытым, наконец, к «отчему погосту» современной поэзии.

Итак, в лирике последних лет закрепляется представление о Сибири как культурно освоенном пространстве, наполненном символами оседлого существования человека. Край обретает собственную историю, корни которой уходят в предание и миф. Через прошлое достигается установление равновесия разных культур, соседствующих в Сибири, и равновесие природы и культуры:

Те захолустные, пустые
Места, где вывелся народ,
Обжили – с виду Львы Толстые –
Чалдоны с кипенью бород.[328]

(Н. Денисов. Память).

Память о прошлом присутствует в пространственных образах «языческих лиственниц» и «лиственнице Меншикова» (А.Тарханов), камнях («Он помнит Кучума, отряд Ермака» – А.Тарханов, «Сны камня»), степи («Бог / Степей, преданьями повитых, – / Обветренный чертополох» – Н. Шамсутдинов, «Вечерняя степь»), колоколах («Ему в Тобольске / возвратили речь, / Чтоб триста лет / напоминал про время» – А. Кукарский, «То было так...»), церковных куполах и болотах... Исторически мотивируется представление о Сибири, как о крае, открытом для разнонациональных традиций, пространстве, где пересекаются Восток и Запад, Север и Юг, вавилонском столпотворении языков. Сибирь – разъезд, «Азия» с «синими глазами», «Ноев ковчег»:

Степь – колыбель зерна.
Дым. По следам коров
Движутся племена.
Говор монгольских стай.
Угрские снег и мел.
Опиумный Китай.
Шелест арийских стрел.[329]

(К. Михайлов. Азия).

Наконец, необходимо отметить ярко выраженную конфликтность образа Сибири в современной поэзии нашего края, обусловленную столкновением цивилизаторской позиции по отношению к ней с позиций человека, который хотел бы во что бы то ни стало сохранить сложившееся природно-культурное равновесие.

Отсюда – мотивы «культурного слоя» «в три миллиметра» (А. Гришин), хрупкого замороженного мира, который может расколоться от неосторожного прикосновения:

У ног осколками стекла
Лежит разбившееся эхо.[330]

(А. Васильев. Январь).

Легкость и невесомость «бледного неба», в котором «растворяются облака», «легкая дымка», «светлая сонность» белой ночи (А. Кукарский), «молочная пена» ягеля, «непрочность» осеннего листа, «нежные травы» (А. Гольд). Пространство «каменного океана» оказалось призрачным, миражным, ускользающим, готовым превратиться в пыль, вернуться к первородному хаосу:

Смотрю на землю призрачной Югры:
осенней тундры красные бугры,
как волны океанские, – в пространстве. (...)
...и в эти мхи, и в розовые реки
мы вкатимся ордой, как печенеги,
сминая худосочные века...[331]

(А. Гольд. Смотрю на землю...).

Пейзаж наполняется мотивами войны, разбоя: «...Многие из нас потонут здесь – в озерах, и в болотах, и на холмах равнины, как на дотах, оставят жизнь». (А. Гольд).

Рядом с мертвой дорогой возникают города-призраки: «Высокий берег в скалах небоскребов» (А. Гольд). Не случайно современная поэзия обратилась к ершовской параллели Сибири и Петербурга, развивая сибирский вариант мифа о городе, которому суждено кануть в туман, утонуть в болотах:

Так в блеске
привидится признак упадка,
так в славе
пригрезится облик беды:
горит облаков пирамидная кладка
и мрачные сфинксы лежат у воды.[332]

(А. Гольд. Закат над Обью).

Наряду с туманом, мглой, образ болота обладает богатыми смысловыми оттенками. Еще со времени символизма тема болот отвечала «ощущению жизни, как таинственного тления. В этом символе заключена порочность, и вместе беззащитность, обреченность, тоска по нежной смерти»[333]. Болото – «злое место» (А. Тарханов) и мифологическая красавица, укрытая «красной сеткой тумана» (А. Тарханов), «снега да болота» – неоформленная масса, зыбкая среда, сквозь которую прокладывается путь (П. Суханов), «упругошерстное чудовище на тюфяке спрессованных веков» (В. Волковец).

Сибирь – не просто окраина России, а как будто развернувшийся образ края земли, края жизни вообще. Все, что укоренилось на ней, стало непрочным, пространство покрылось разрушенными домами, заброшенными поселками, «вымирают заборы», тонут в тумане, в пыли города:

Как будто канул в газовые недра
тот островок под тяжестью домов.
Знать, лишку было суеты и веса для
этих почв, для этих зыбких мест...
Осталась только белая завеса
да самолета зыбкий благовест.[334]

(А. Гольд. Надым январским днем).

Поэзия конца 1980-90-х годов создала эсхатологический образ края с его миражной «столицей нефтегаза».


### Наш край в судьбе русских поэтов

Вопрос о судьбе поэтов в Сибири и судьбе сибирских поэтов представляет два аспекта одной темы о том, какую роль сыграл наш край в жизни и творчестве художников, чьи биографии были с ним связаны.

Для многих из них Сибирь стала местом ссылки, а нередко – гибели, так что край приобрел устойчивую славу «страны изгнания». Путь ссыльного поэта открыл Панкратий Платонович Сумароков, прибывший в Тобольск в 1787 г. Его творчеству посвящено достаточно работ[335], авторы которых среди тем лирики П. Сумарокова называют и тему изгнания, «нещастливой судьбы». В стихах других поэтов, печатавшихся в журнале «Иртыш, превращающийся в Иппокрену»: Михаила Алексеевича Пушкина и Натальи Платоновны Сумароковой – также возникает образ человека, который, «стеня», «влачит» «плачевные дни», ожидая скорой «кончины», терзаясь «нежным сердцем» в «полночном, льдистом» крае. Известно, что стихотворение А.Н. Радищева «Ты хочешь знать...» написано в форме ответа на вопрос, заданный П. Сумароковым. Радищева и его адресата связал один путь – путь в острог. Сибирь – символ судьбы честного человека, печать страдания на его пути к правде.

«Хладная пустыня Сибири» стала местом скитаний ссыльных декабристов. Тема сибирской ссылки была введена в контекст мировой культуры именно декабристскими поэтами. Достаточно назвать некоторые из параллелей, которые находит В.К. Кюхельбекер для своей судьбы. Он сравнивает ее с судьбой Оссиана и Тасса, изгнанников Эдипа и Прометея, называя себя «скитальцем», «опальным поэтом», «истомленным» «житейским ненастьем». Как видим, с темой изгнания переплетается тема житейских невзгод, грязи обыденного существования, ропота «черни», окружающей поэта. Ссылка рассматривается в самом общем плане – как тюрьма бренного земного скитания, из которого есть лишь один выход – в смерть. В.К. Кюхельбекер развивает мотив двойного движения времени – время, текущее в «тюрьме», где все же у поэта есть друзья, к которым он мог бы обратиться в поисках утешения («Вот, слава богу, я опять спокоен...»), и время, идущее на родине и неумолимо разрушающее тот мир, который покинул поэт:

Судьба берет меня из стен моей темницы,
Толкает в мир (ведь я о нем жалел) –
А мой-то мир исчез, как блеск зарницы,
И быть нулем отныне мой удел![336]

Тот факт, что «свободные» поэты Грибоедов, Пушкин, Баратынский ушли из жизни раньше, чем их ссыльный собрат, стал для В.К. Кюхельбекера источником раздумий об «участи русских поэтов» и послужил толчком для создания образа единственной родины – бессмертия, «холод тюрьмы» был отнесен к жизни вообще.

Судьба ссыльных декабристов открывает еще один аспект в теме Сибири – страны изгнания. Это мрак безвестности, на которую они были обречены, пытка молчанием, когда голос изгнанника не достигает оставленной им отчизны. После смерти В.К. Кюхельбекера И.И. Пущин писал, что тот оставил в наследство «сундук» ненапечатанных рукописей, творений, которые вряд ли кого-нибудь привлекут.

Образ изгнанника вошел в сибирскую поэзию и в определенной степени сместил пространственные координаты самой Сибири. Она стала центральным образом в его судьбе, зато родина оказалась «далекой» и «безмолвной»:

Не поймут твоих жалоб сердечных,
Безответны останутся стоны, мольбы.
Не откликнется край им родимый,
Где изгнанник, судьбою гонимый,
Уж давно навсегда позабыт![337]

(Е.К. Изгнаннику).

И «стоны» страдания, и «мольбы» слышит не «далекий Днепр», а «беспросветный» и «постылый» край. Сибирь, призванная к тому, чтобы «обезгласить» изгнанника, стала, напротив, источником вдохновения для его стихов, хотя бы в них и преобладали «стоны и мольбы». Мотив сибирской ссылки, вслед за известными стихами Н.А. Некрасова, трактуется как мотив «дороги чести».

Павел Арсеньевич Грабовский (1864-1902) – поэт, чье творчество возникло в скитаниях по тюрьмам и ссылкам, где поэт провел более 20 лет, он умер в ссылке и похоронен в г.Тобольске. Изучение его поэзии, особенно тобольского периода, – будущая задача краеведов, так как после статьи Л.В. Полонского в 1989 году о Грабовском практически ничего не написано, стихи его на русском языке не переиздавались с начала 50-х годов. За два года жизни в Тобольске (с 1899 по 1902 год) поэт написал около 30 стихотворений, которые «пленяют читателя силой несломленного духа (...):

Я вынес все... Не заглушили муки
Моих стремлений, ни кандальный звон.
Я сердцем тверд, не опустил я руки,
Но мелочами жизни побежден...[338]

Центральным мотивом стихотворений П. Грабовского стал мотив борьбы с судьбой, обрекающей поэта на смерть до смерти: «тюрьма, как могила», поглощает жизнь, лишая надежды когда-нибудь вернуться на родину. Ссыльный поэт переносит на весь мир черты «тюремного образа», он видит страдания, в которых «нет красоты», «слезную муку», слышит «безумный вой метели». Трагедия жизни лишь ярче высвечивает фигуру борца, «пророка» будущего «светлого счастья».

Тема сибирского изгнания вошла в контекст русской поэзии как героико-романтический сюжет, «каторжная Сибирь» открывает богатые возможности создания возвышенного образа поэта-страдальца, особенно актуального для конца XIX века, не раз называвшегося эпохой безвременья. И только в тридцатые годы XX в., как мы видели, в поэзии О. Мандельштама и М. Цветаевой ссылка будет интерпретирована как спасение.

Представление о «тяжкой судьбе» поэта, связанного с Сибирью, прочно утверждается в литературе XIX века, даже если речь идет о человеке, рожденном «в краю туманов и снегов», а не сосланном в него. Метафора «глухих мест» здесь получает вполне реальное значение – край глух к голосу своих стихотворцев. И дело в том, что провинциальный поэт не обретает никакого места в истории так называемой «большой» литературы. Живую личность скрывает мифическая фигура, созданная не только литературоведением и критикой, но и читателями.

Провинциальный поэт вторичен, неоригинален, это «пленник баналитета», перепевающий всем давно знакомые мотивы, варьирующий не им найденные образы и ритмы. «Провинциальный» значит устаревший, всегда в тени какого-то имени, а нередко – направления, давно пережитого «столичной» литературой. Это кто-то вроде П.П. Ершова – «поэта бенедиктовской школы», то есть эпигона эпигонов. Перед нами лицо из третьего, а то и десятого ряда русской поэзии. В академических историях литературы его никогда нет, он занимает место на книжных полях, в примечаниях, в обзорах скрывается за словами «и др.» Провинциальная поэзия возникает на границе литературы и массового творчества, писательства «для себя», к празднику, «к случаю», в порыве неожиданного вдохновения, исчерпывая этим свое значение.

Тем не менее поверх всех этих условий в литературе образ провинциального поэта обрел безусловную ценность, его судьба переросла в поэтический миф. О том, как он создается, позволяют судить не только стихи, но и работы филологов. Обратимся к статье М.К. Азадовского, одного из первых исследователей сибирской литературы, «Неизвестный поэт-сибиряк (Е. Милькеев)» и рассмотрим ее ключевые тезисы.

Заглавие представляет собой цитату названия стихотворения Каролины Павловой «Неизвестному поэту», в современных изданиях озаглавленного «Е.М<илькееву>». Имя забытого поэта требует комментариев, и вся его жизнь укладывается в несколько строк: «Милькеев Евгений Лукич (1815-1846 или начало 1847) – поэт-самоучка, родился и жил в Западной Сибири. В 1837 г. своими стихами обратил на себя внимание путешествующего по россии Жуковского и при его содействии приехал в Петербург. В начале 40-х годов он жил в Москве, где встретил в кругу славянофилов преувеличенные похвалы своему поэтическому таланту, вскружившие молодому человеку голову, но не нашел ни от кого реальной помощи, чтобы получить образование и средства к существованию. Испытывая тяжелую нужду и нравственные муки от неудач и сознания унизительности своего положения, Милькеев кончил жизнь самоубийством»[339]. По сравнению с биографическими материалами, собранными М.К. Азадовским, эта справка, конечно, значительно беднее, и очень характерны пропущенные в ней факты: публикации стихотворений Е. Милькеева в «Современнике», выход книги в 1842 г. и резкие отзывы Белинского и Сенковского, то есть все, что могло бы утвердить его поэзию как явление литературы.

Феномен «безвестности» как раз и рассматривает М.К.Азадовский, выделяя в нем несколько аспектов. Покинув Тобольск, Милькеев недолгое время привлекал внимание сибирской «экзотикой» судьбы и личностью «самородка»: «Хомяков и Павловы были в вотсторге от стихов Милькеева»[340]. В посвященном ему стихотворении А.С. Хомяков писал:

Ты пел, и под крылом бурана
Гудела степь и гнулся бор,
И, прорезая зыбь тумана,
Росли вершины снежных гор...

Но вскоре он оказался просто «бедным поэтом», не оправдавшим ожиданий и слишком слабым, чтобы искать свою дорогу:

Глядит эта тень, поднимаясь вдали,
Глазами в глаза мне уныло.
Призвали его из родной мы земли,
Но долго заняться мы им не могли,
Нам некогда было.[341]

Причина неизбежного забвения заключена в поэзии Милькеева, где «чувствуется подражание, заимствование, ученичество. Узнаются чужие стихи, чужие образы, слышны чужие ритмы»[342]. Стихи наполнены привычными образами, нередко состоят из одних общих мест, критика не нашла в них свежести слова, ожидаемой от «гения-самородка». Не будем приводить примеры подражательности поэзии Милькеева, но она существует для литературоведа как фон, на котором выделяются неожиданные, «смелые образы», как бы оправдывающие присутствие «провинциала» в литературе: «Как далеко за пределы подражания уходят такие строки:

С туч, беременных дождями,
Льются бурные ручьи».[343]

Характерный признак провинциальной поэзии – ее шероховатость, перебои оригинального текста «детски-беспомощной» рифмой, «грубым прозаизмом, просто безвкусицей». Стихотворение Е. Милькеева «День рассеянный...» М.К. Азадовский завершает словами: «Конца не цитирую, так как он разбивает все впечатление. И так почти всегда у Милькеева – ни одного вполне выдержанного стихотворения...»[344].

Так складывается образ поэта, не пережившего периода ученичества и затерявшегося в потоке никому не известных литераторов: «Поэзия Милькеева оборвалась. Она забыта и, конечно, никогда не оживет, чтоб стать вновь современной и близкой нам...»[345]. Это не значит, что потеряла актуальность сама проблема судьбы провинциальных поэтов. Более того, открытый ими мир вряд ли заменит самый знаменитый художник.

О провинциальной поэзии стоит говорить как о вполне самостоятельном, самодостаточном явлении. Если не в литературной критике, то в стихах тема судьбы провинциального поэта стала одним из важных лирических мотивов.

В контексте лирики современного тюменского поэта Н. Денисова тема провинции прочитывается как противопоставление столичной, городской и деревенской России. Мотив имеет автобиографическое значение – начало пути поэта совпало со становлением так называемой «тихой» лирики, устремленной к малой родине: «Тема Родины, ее путей и судеб, свернулась в сознании многих – хотя, конечно, далеко не всех – поэтов до размеров мысли о малой родине, приобрела локальный, а на поверку зачастую и провинциальный колорит»[346]. Поколение «провинциалов» освящалось авторитетом С.Есенина и П. Васильева, к нему принадлежал Николай Рубцов, бывший, кстати, студентом Литинститута в одно время с Н. Денисовым. Провинциализм не пугал, обрекая на одиночество, а напротив, формировал чувство особой общности поэтов, которые могли сказать о себе «мы»:

Я помню день, московский первый день,
Литинститут. И стен его величье.
Мы шли туда из русских деревень,
Ловя ухмылки мальчиков столичных. (...)
Что знали мы? Лишь сельскую страду
Да телогрейки, выжженные потом!
И вновь впряглись мы в черную работу,
Пока они шумели на виду.[347]

Поэты выбирали близкий мир, утверждая ценность вечного пути – возвращения к Дому, и сама провинция стала для них пространством сакральным, сохранившим нравственные основы России:

И вновь вхожу в знакомую страну –
Цветов и трав, и пашни незабытой.
И коршун держит в лапах тишину,
Кружа своей разбойною орбитой.[348]

В таком случае «провинциальность» уже означает не «третьесортность» поэзии, а особую оценку мира и – в первую очередь – ответственность за свою малую родину и вину перед ней. Провинциальные поэты открыли лирику малых городов и захолустных деревень, они нашли особый язык, чтобы их родной край обрел «голос». Как ни странно, провинциальная поэзия устремлена к освоению не чужого, а родного пространства. Но при этом художник уже как бы уходит из него, смотрит на свой мир со стороны, так или иначе отделяя свою судьбу от судьбы его малой родины.

Последняя книга стихов Н.В. Денисова «Стезя» как раз и развертывает сквозной лирический сюжет ухода и возвращения. Не ставя целью дать критический разбор или анализ книги, обратим внимание лишь на те особенности сборника, которые представляют его автора как «провинциального поэта». Это, конечно, не безвестность – стихи Н. Денисова печатали в Москве и в Свердловске, в предисловии поэт говорит: «Было это в поселке Кресты, на Колыме (...). Так вот, в коридоре конторы нефтебазы подхожу к стенной газете и вижу в ней свое стихотворение. Господи, на этой «проклятой» Колыме, за тысячи миль от дома!»[349]. Нельзя сказать, что у Денисова нет читателя. Автор «Напутствия поэту» в книге «Стихотворений» (1993) Александр Романов отмечает: «Николай Денисов, автор шести книг стихов, изданных в Тюмени и в Москве, на мой взгляд, самый активный и значительный из русских поэтов в сегодняшней Сибири»[350]. Дело в ином – в найденной еще для ранних сборников композиции, когда в «слитном, контекстном (...) прочтении» стихов «намечается человеческая биография»[351]: от истоков русской сибирской деревни – по пути перемен, вызванных «нефтяной эпопеей», – к открытию чужих стран «Палуба» – и наконец, возвращение в неузнаваемо изменившийся мир. Завершенность пути, привязанность к провинции, заполнение поэтического мира фактами «локальной истории», создание летописи жизни своей малой родины – существенный итог творчества на протяжении 1960–1990-х годов. И при этом определившийся взгляд на мир, когда в самых экзотических образах поэт находит черты знакомого ему, родного «захолустья», будь то северный Самбург:

Поселочек Самбург! Добротные срубы,
Дымок зверофермы, дощатый забор,
Оленьи упряжки, плакат возле клуба,
А мне-то казалось – другой коленкор,[352] –

или необитаемый остров в «стерильной тропической ночи»:

Должны быть хоть звери и птицы.
Должны быть и камни могил…[353]

Думается, что это и есть одна из самых характерных особенностей не только поэзии Н.В. Денисова, но и всего поэтического поколения, к которому он принадлежит.

И все же представление о «провинциальном поэте» не исчерпывается только темой привязанности к родной земле. В судьбах поэтов «областного масштаба» есть особый драматизм, искупающая все погрешности стиха подлинность страдания. Их жизнь – на виду у читателя, и за столбцами стихотворений видится не лирический герой, а вполне реальный, живой человек, о котором легко подумать: «Он такой же, как мы».

Если читать стихи Владимира Белова (1949-1983), не думая о его судьбе, то налицо обнаружатся все признаки поэта, обреченного на «безвестность». Чужая интонация и чужие образы:

А жизнь
цветет себе из тлена
Костей и пней.[354]

(Когда б вы знали, из какого сора... – А. Ахматова).

«Общие места» поэтической речи: «горький дым отчизны» или «От времени некуда деться – мы все над обрывом идем». И «старые пророчества» – «Не пахнет золотом искусство», «Все сгорает, что может гореть». Поэт – не должник вселенной, а просто «маленький человек», у которого «требуют долги за проживанье». Даже центральный образ страдающего поэта слишком знаком и напоминает Надсона. Выход единственной книги стихов в 1992 г. и избранной лирики в сборнике «Поколения покоя» (1996) оказались запоздалыми на фоне новых течений современной поэзии. При этом очевидно, что В.Белов не станет объектом литературоведческих штудий, его имя не попадет в справочники по русской поэзии.

Тем не менее его творчество отнюдь не бессмысленно и не бесцельно. Это стихи, которые возникли на границе жизни и литературы, они убеждают подлинностью фактов, стоящих за стихом: и болезнь – реальна, и физическое страдание, и неизбежность близкой смерти, и одиночество, и замкнутость в «своем кругу» – это не условность, а данность. Даже то, что В. Белов готовил первую книгу своих посмертных стихов, говорит о человеческой исключительности и праве на читателя. «Поэт не может жить без боли», – это уже не слова, а биография, как и стихи:

Мне ничего не надо – я богат.
Мое богатство – прошлые потери.[355]

При всей традиционности противопоставления поэта толпе, быта – лирике, которое проходит через поэзию В. Белова, оно воспринимается как единичное, индивидуальное переживание, потому что поставлено под сомнение. Одно из стихотворений В. Белова называется «Кто»:

Я – кто? Забыл себя, не знаю...[356]

Ответ легко предсказать – поэт, но в тексте вместо ответа введен вопрос:

...Бред метафор –
это ли судьба?

Сквозной мотив поэзии В. Белова – недоверие к рукописи («Позия живет не на бумаге!»), вместо листа – «гениальные угли», «мысли», которые «не горят» и «не ржавеют». Сомнение в праве на посмертную славу порождает образы горящих рукописей, исчезнувшего могильного креста, мотив «неузнавания» собственного лица:

И, бросив на темное зеркало взгляд, –
Чужое лицо обнаружу!..[357]

Провинциальная поэзия – та, что проживается и блекнет в записанных строчках, в житейской суете:

Он выбрал далекую точку
И вспомнил забытую строчку,
ту самую, что без чернил
для милой своей сочинил.
За первою строчкой – другую,
такую же недорогую,
придуманную между дел,
когда он писать не умел, –
не мог, не хотел, не старался,
в редакциях не отирался,
а просто любил, на беду,
у кленов и птиц на виду.[358]

(А. Гришин. Поэт областного масштаба).


### Методические рекомендации

Методика уроков по литературному краеведению пока еще не разработана. Но есть материал, есть общее представление о принципах изучения поэтического текста, и следовательно, есть сама возможность говорить о поэзии нашего края.

Урок литературного редактирования – это урок, посвященный исключительно современной поэзии. Лучше всего взять книги, которые еще не получили литературно-критической оценки, произведения, прошедшие не замеченными читателями. Напомним, что в последние годы автору не нужно получать чье-либо разрешение, чтобы опубликовать книгу. Он сам определяет ценность и достоинство созданных им произведений – до тех пор, пока текст не стал чтением, пока к нему не обратился кто-либо еще: критик, литературовед, просто читатель стихов. Текст до чтения – одинок и не слышим, его не поддерживает «авторитет» общепринятого мнения о том, что хорошо и что плохо.

Есть ли критерии для редактирования текста? Их немного. Основной – соответствие текста нормам русского языка, немотивированное нарушение известных правил, отсюда – неправильное употребление слова, тавтология, двусмысленность, алогизм. Кроме того, поэтический текст не может существовать вне законов определенных систем стихосложения, даже если поэт «новаторски» разрушает заданные ими рамки.

В качестве примера приведем несколько цитат из книги П. Суханова «Площадь света», отметив, что мы ни в коем случае не посягаем на свободу поэта в выборе слова и образа.

И долго краем глаз
Смотрели друг на друга поневоле!..[359]

Конечно, правильно было бы сказать «краем глаза».

Я пуст. И падаю до дна – (на дно?)
Как камень, оборвавшийся с откоса...[360]

* * *

Потом (под вечер), сжав глаза[361]

Вероятно, зажмурив, сощурив глаза или – сжав веки?

* * *

...Есть тупики не только для тупиц
и камеры
не только для убивец…[362]

Нужно полагать, что подчеркнутое слово – форма родительного падежа множественного числа от существительного «убивец», тогда правильно сказать: «для убивцев».

Причина всех неточностей – поиск рифмы, не случайно подчеркнутые слова находятся в конце стиха. Здесь, вероятно, просто недостаток техники владения стихотворной речью. Но в другом стихотворении такая глухота ведет к явному алогизму, обессмысливающему образ:

...и их светящиеся лбы
дышали, думали и выли.[363]

Небрежность издания также может стать предметом обсуждения. В 1996 году вышла книга Евгения Вдовенко «Летучий сон осенней паутины» (Ханты-Мансийск). На с. 12 напечатано: «Всех, кто с почЬтеньем...». И это не единственная орфографическая ошибка в сборнике. Отсутствие редактора сказалось на выборе текстов, некоторые из которых звучат определенно двусмысленно. В стихотворении, посвященном «Сестре Шуре», читаем:

...И ПРИПЛОД от нас –
и ВСЕЙ РОССИИ,
Я, КОНЕЧНО, –
собственной РОДНЕ.[364]

Такая шероховатость, иногда на границе комического и серьезного, не замечается поэтами-«любителями». Но даже и профессиональный поэт может, к примеру, написать: «Внимает пристальная лира»[365]. Здесь, конечно, ритмический перифраз блоковских «Скифов»: «Сзывает варварская лира». Зато смысл далек от Блока: лира обычно звучит (как в «Скифах»), а не внимает. Если «варварская» – эпитет, богатый по смыслу (лира в руках варвара или издает варварские звуки), то «пристальная» – почти без смысла (пристально всматриваются, а не «внимают»).

Редактирование поэтического текста поможет быть внимательным к слову и убедительно показывает, что в стихе не должно быть ничего случайного, написанного «ради рифмы», «ради ритма».

Урок комментированного чтения в курсе литературного краеведения может стать по-настоящему серьезным занятием исследовательского характера, так как даже классические тексты, посвященные Сибири, не имеют основательных научных справок. Более того, в издания попадают ошибочные истолкования произведений, связанных с нашим краем. Приведем в качестве примера комментарии к поэме М.Н. Цветаевой «Сибирь». Их авторы А. Саакянц и Л. Мнухин пишут: «По преданию, Ермак, завоеватель Сибири, утонул в Тоболе в 1585 г.»[366]. При этом ссылки на источник нет и не объясняется, почему место гибели перенесено с Вагая (летописное предание) или Иртыша (поэтическая традиция) на Тобол.

«Урман – хвойный лес, тайга». Толкование, по-видимому, приведено по словарю В.И. Даля. Но Н.М. Чукмалдин в «Моих воспоминаниях» отмечает: «Урман – сплошная масса кустарников и лиственных деревьев»[367].

Составление комментариев к тексту открывает путь поисковой работы, обращая школьников к истории, географии, диалектологии. Но это и серьезная литературоведческая работа. Вряд ли стоит ограничиваться такой трактовкой одного из образов поэмы: «В Покровско-Тушинском монастыре был некоторое время на послушании Г.Е. Распутин»[368], – забывая о специфической символике приведенного М. Цветаевой названия. Очевидно, что истолкование текстов, посвященных Сибири, – проблема актуальная, ее решение является одной из задач уроков по краеведению.

Изучение поэтического сборника, если речь идет о материале краевой литературы, – достаточно сложная проблема, так как многое придется делать самим, не полагаясь на уже опубликованные статьи и монографии. Начальный этап освоения текста – литературно-критический, поэтому именно на уроках литературного краеведения есть реальная возможность получить навыки работы над сочинением в жанре рецензии. Поскольку основная задача жанра – «критический разбор», истолкование и оценка произведения, рецензия требует филологической подготовки.

На что стоит обратить внимание?

Начнем с самых очевидных вещей. Заголовок сборника уже содержит указание на тему книги или символически выражает ее концепцию так, как ее видит автор или составитель. В названиях поэтических книг отражена особая «география»: «Под северным солнцем» (В. Нечволода, 1967), «Скуластые музы Ямала» (Н. Шамсутдинов, 1988), «Вести из стойбища» (Ю. Вэлла, 1991)… «Место действия» входит в художественный мир книги, становится символом, то есть получает «сверхзначение».

То же можно сказать о временном значении заглавий. Они подчеркивают, что книга является «голосом» поколения («Поколение покоя»), утверждают идею духовной близости поэтов, чьи стихи вошли в сборник. «Времена, в которые верю», – книга, созданная, на первый взгляд, по «географическому» принципу. Ее составитель Н.В. Денисов пишет: «Этого и хотелось – чтобы перед читательским взором предстала, как она есть, своеобразная поэтическая карта Тюменской области, с разбросанностью пространства и «перепадами высот»[369]. Заглавие же заставляет думать о времени, надо полагать, о «времени поэзии». И если в предисловии ключевым названо стихотворение Светланы Соловьевой «Была в столице. Ну, шумят поэты!..», то заголовок отсылает к стихам Александра Рахвалова:

И спеет орех,
Времена
Подходят,
В которые верю.[370]

Возможно, это время зрелости, рождения своего слова о мире:

Мы все поэты кое-как,
Покуда классика живая,
Но мне своя строка нужна…[371]

(А. Рахвалов. Инакомыслящий, иной...).

Название может указывать на адресат («Вам, романтики!») и представлять говорящего, как, например, «Поющие травы» В. Нечволоды (1967). Центральная метафора раскрывается в контексте всей книги: «и каждый взгляд, и каждый шаг, как пение», «звучит стоголосицей эхо в затонах», «земля, как охает», «струны в озерах стынут», «струнами прорастали березняки тугие сквозь брусниковые росы», «плач к крестам приник»...

Искать основу для толкования заглавия нужно, конечно, только в самой книге. Название чаще всего представляет собой своего рода загадку, требующую знания «ключа» к ней. Таковы «Белые крики» Ю. Вэллы (1996):

Когда мы хоронили его,
Над стойбищем
Прозвучали белые,
Мне показалось, торжествующие
Лебединые крики…[372]

Особого рода знаком является обложка книги. Думается, не требует особого труда понять значение географической карты с нарисованными поверх нее черной тушью летящими журавлями и кленовыми листьями в книге В. Волковца «День начинается с ветра» (1991). Последний сборник В. Нечволоды «На земле моей» (1983) открывает чудовищное железное дерево, ствол которого – это опора ЛЭП, с закованными в латы рыцарями, попирающими землю.

Если мы читаем книгу поэта, то, конечно, воспринимаем ее как рассказ о нем самом. Потому вполне естественно обратиться к биографическому и творческому контексту сборника, рассмотрев вопрос о том, какое место он занимает в художественной эволюции автора. Тем самым мы получаем и определенный критерий оценки текста, необходимый для литературной критики. Например, в статье Е. Зашихина, посвященной книге Н.В. Денисова «Разговор» (1978), сказано: «И все же интересной встречей новый сборник Н. Денисова будет лишь для тех, кто впервые знакомится с этим тюменским поэтом. (...) «Разговор» – как бы избранное молодого стихотворца, что, кстати, сразу низводит его ранние книжные публикации до уровня своего рода черновиков»[373]. Иное дело – собрание стихотворений в книге «Стезя» (1997), которое представляет значительный путь, пройденный поэтом, имеющим «право на итоги».

Анализ композиции сборника требует в первую очередь хорошего знания составляющих его текстов, чтобы мы могли судить не только о логике, подсказанной названиями разделов. Всякая книга, даже если она состоит из многих произведений, тяготеет к смысловому единству, определенной целостности. Ее «Сюжет» может представлять собой «лирическую биографию» (Н.В. Денисов. Стезя), развертывание ключевой метафоры (В.А. Нечволода. Поющие травы), диалог о понимании мира и людей (Ю. Вэлла. Белые крики)... У каждой книги, конечно, свой, особенный сюжет.

Важнейшей проблемой чтения стихов является, по-видимому, вопрос о человеке, который говорит с нами, и вопрос о том языке, который он для этого избирает. Стихотворную речь нельзя рассматривать лишь как одну из многих «художественных особенностей» текста, ведь само знакомство с автором начинается в тот момент, когда мы слышим ритмически организованные фразы, само звучание стиха:

ЧаКнула бидонами,
ЧеЛКу сбила с глаз.
ЧоКает ЧаЛдоноЧКа:
«Всем Ли Чо Ли Квас?»[374]
(В. Нечволода. Разъезд).

Поэтому стихи требуют подлинника, не перевода, который вносит искажения в смысл текста. Жанр, стихотворный размер, звукопись – все связано со смыслом.

Человек, открывающий книгу Ю. Вэллы, сразу видит, до какой степени не совпадают его стихи с тем, что принято считать «стихами». Это стихи, написанные в прозе, верлибр, сказка о сказке, эскизы житейских ситуаций, репортажи, объединенные в «главы». Тот, кто говорит, прежде всего ищет слово, создает никогда не бывший язык ненца, пишущего стихи по-русски.

Очевидно, что поэзия нашего края достаточно сложна, чтобы привлечь читателя, заставляя его задуматься о ее значении и ценности.

* * *

История региональной поэзии пока еще не написана, но это не значит, что она не существует. Кроме того, Сибирь в русской литературе – особая тема, связывающая классику с современностью. Изучение эволюции сибирских мотивов – одна из перспективных задач литературного краеведения. На протяжении значительного времени поэтического освоения Сибири определились образы края, созданные поэтами разных школ и направлений. Очевидно, что романтическое представление о Сибири не совпадает с символистским или просветительским. Так что у заинтересованного исследователя литературной истории нашего края есть возможность для выбора.


### Заключение

Не одно столетие – начиная с римских историков и русских летописцев – идет художественное освоение нашего края. Происходит узнавание и понимание 1егга шсо^пка, и одновременно создается особый язык культуры, разрушающей миф о «безголосой» Сибири. Совершающееся на наших глазах движение в определенном смысле имеет хаотический характер, нивелирует общепринятое представление о ценностях, выдвигая на первый план факты, забытые в истории культуры или не признанные в ней, уравнивая их с гениальными произведениями искусства. Те и другие выполняют одну миссию – создают языковой образ пространства и его истории, формируют систему значений «места сего», приобретающего статус культурного знака.

Наш край, воплощенный в Слове, – обширная тема, в которой пока еще много «пустот». Чтобы приблизиться к ее пониманию, нужно восстановить огромную массу фактов, в которых запечатлена история самосознания Сибири, увидеть, какие закономерности управляют этой историей, выяснить, как происходит процесс формирования смыслов внутри единого художественного текста, условно названного «тюменским». Надо думать, что привлечение более широкого материала не только художественной литературы, но и публицистики, статистических данных, естественнонаучных и исторических исследований позволит развернуть или скорректировать представление о его содержании.

Мы лишь открываем мир провинциального локального текста – одного из многих на карте России, и притом совершенно особенного, возникшего из «многоголосия» разных национальных культур и обретающего свое единство, возможно, перед угрозой гибели. Останется ли он по-прежнему «безвестным» или найдет свое отражение в работах филологов, в читательских отзывах и литературно-критических оценках, покажет только время.

# Примечания

1

Сведения о жанровом составе детского фольклора легко найти в научных изданиях: Мельников М.Н. Русский детский фольклор Сибири. Новосибирск, 1970; Мельников М.Н. Русский детский фольклор. М., 1987.

2

Конькова А.М. Свидание с детством. М., 1996. С. 12.

3

Все даты приводятся по старому стилю.

4

Азадовский М.К. История русской фольклористики: В 2 т. М., 1963. Т. 2. С. 214.

5

Великорусские сказки в записях И.А. Худякова. М.-Л., 1964. С. 289.

6

Страницы указываются по изданию: Великорусские сказки в записях И.А. Худякова. М.-Л., 1964.

7

Шаповалова Г.Г. Майский цикл весенних обрядов // Фольклор и этнография: Связи фольклора с древними представлениями и обрядами. Л., 1977. С. 106.

8

Гемплынг В.Я. Петр Алексеевич Городцов // Русская духовная культура Западной Сибири и Урала: Проблемы филологии, истории, образования: В 2 т. Тюмень, 1995. Т 2. С. 170-178.

9

Саянов В. Предисловие // Князев В.В. Избранное. Л, 1959. С. 7.

10

Русские писатели: 1800-1917: Биобиблиографический словарь. М., 1992. Т. 2. С. 570.

11

Князев В.В. Русь: Собрание избранных пословиц, присловий, поговорок и прибауток. Л., 1924. С. 5.

12

Князев В.В. Избранное. Л., 1959. С. 13.

13

Князев В.В. Русь: Собрание избранных пословиц, присловий, поговорок и прибауток. Л., 1924. С. 6.

14

Там же. С. 54.

15

Там же. С. 7.

16

Князев В.В. Русь: Собрание избранных пословиц, присловий, поговорок и прибауток. Л., 1924. С. 52-53.

17

Князев В.В. Избранное. Л., 1959. С. 131.

18

Матвеева Р. П. Собирание русского фольклора Сибири // Русский фольклор: Полевые исследования. Л., 1984. С. 62.

19

Перевалова-Тюменцева Т.В. Биография П.А. Лукьянова: Рукопись. – Фольклорный архив кафедры русской литературы Тюменского государственного университета.

20

Взят из книги: Русские сказки Восточной Сибири / Составитель тома Е.И. Шастина. Иркутск, 1985. №340. «Полтораста плешивых».

21

Круглый год / Сост. Некрылова А.Ф. М., 1991. С. 415

22

. Сказания русского народа, собранные И.П. Сахаровым. М., 1990. С. 325-326.

23

Здесь и далее, за исключением оговоренных, используются материалы фольклорного архива кафедры русской литературы Тюменского государственного университета.

24

См.: Ежегодник Тобольского губернского музея. XII. Тобольск 1901-1902.

25

Мельников М.П. Региональное своеобразие фольклора сибиряков // Русский фольклор: Полевые исследования. М., 1984. С. 72.

26

Круглов Ю.Г. Русские обрядовые песни. М., 1982. С. 115.

27

Вдовенко Е. Русь звонит в колокола // Эринтур. Ханты-Мансийск, 1996. С. 19-20.

28

Михаил Цейнер. «Страна родимая! Всем сердцем и душой...» // Пиманова Л.А. Земля открытий. Екатеринбург, 1993. С. 11-12.

29

Головнев А.В. Говорящие культуры. Екатеринбург, 1995. С. 306.

30

Головнев А.В. Говорящие культуры. Екатеринбург, 1995. С. 351.

31

Айпин Е. Я слушаю землю // Айпин Е. В тени старого кедра. Свердловск, 1986. С. 201.

32

Вэлла Ю.К. Белые крики. Сургут, 1996. С. 144-145.

33

Телешов Н.Д. Рассказы. Повести. Легенды. М., 1983. С. 159. – Далее текст цитируется по данному изданию.

34

Белов В.И. Лад: Очерки народной эстетики. Л., 1984. С. 263.

35

Ермаков И.М. Учите меня, кузнецы. Свердловск, 1984. С. 359-360.

36

Лагунов К.Я. Портреты без ретуши. Тюмень, 1994. С. 52.

37

Полозкова Н. Своя радуга: Послесловие // Ермаков И.М. Учите меня, кузнецы. Свердловск, 1984. С. 388.

38

Белов В. И. Лад: Очерки народной эстетики. С. 260.

39

Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М. 1980. С. 49.

40

Ермаков И.М. Учите меня, кузнецы. Свердловск, 1984. С. 51-52.

41

1 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб., 1996. Т.З. С. 322.

42

Ермаков И.М. Учите меня, кузнецы. Свердловск, 1984. С. 53.

43

Ермаков И.М. Учите меня, кузнецы. Свердловск, 1983. С. 159.

44

Там же. С. 159.

45

Трофимова О.В. Синтаксис солдатских сказов И.Ермакова // Ермаковские перезвоны: Сб. статей. Тюмень, 1996. С. 125.

46

Денисов Н.В. Сон в полуденный зной. Свердловск, 1987. С. 254.

47

Денисов Н.В. Сон в полуденный зной. Свердловск, 1987. С. 258.

48

Коняев Н И. Околоток Перековка: Повести. М., 1996. С. 83-84.

49

Коняев Н.И. Околоток. Перековка: Повести. М., 1996. С. 83.

50

Телешов Н.Д. Рассказы. Повести. Легенды. М., 1983. С. 181-182.

51

Казаков Ю. Хождения в Югру. Тюмень, 1993. С. 10.

52

Зимин Ю. «Все остается людям» // Лесовичок. 1995. №10(30).

53

Колотовкин Г.Н. Магатская заимка. Свердловск, 1989. С. 10.

54

Там же. С. 53-54.

55

Там же. С. 3.

56

История русской литературы: В 4 т. Л., 1981. Т. 2. С. 379.

57

Евсеев В.Н. Романтические и театрально-площадные традиции в «Коньке-Горбунке» П.П. Ершова // Русская сказка. Ишим, 1995. С. 107.

58

Утков В.В. Предисловие // Ершов П.П. Избранное. Омск, 1950. С. 6.

59

Там же. С. 19.

60

Ершов П. П. Избранное. Омск, 1950. С. 180. – Здесь и далее произведения П.П. Ершова цитируются по данному изданию.

61

Дворяшин Ю.А. На родине автора народной сказки // Очерки истории Ишима. Ишим, 1993. С. 67-68.

62

Цит. по.Дворяшин Ю.Л. На родине автора народной сказки. С. 66.

63

Савченкова Т.П. Жанровое своеобразие «Осенних вечеров» П. Ершова // Петр Павлович Ершов – писатель и педагог. Ишим, 1989. С. 53.

64

Там же. С.54.

65

Ромбандеева Е.И. История народа манси (вогулов) и его духовная культура. Сургут, 1993. С. 27–30.

66

Там же. С. 24-25.

67

Вагатова М. (Волдина М.К.) Маленький тундровый человек. Тюмень, 1996. – Далее текст приводится по этому изданию.

68

Чучелина Т.С. Сказки Югры. М., 1995.

69

Мелетинский Е.М. Сказки и мифы // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 443.

70

Конькова А.М. Свидание с детством. М., 1996. С. 21.

71

Головнев А. В. Говорящие культуры. Екатеринбург, 1994. С. 535, 537.

72

Ромбандеева Е.И. История народа манси (вогулов) и его духовная культура. Сургут, 1993. С. 20.

73

Головнев А.В. Говорящие культуры. Екатеринбург, 1994. С. 566.

74

Ромбандеева Е.И. История парода манси (вогулов) и его духовная культура. Сургут, 1993. С. 75.

75

Конькова А.М. Свидание с детством. М., 1996. С. 58.

76

Конькова А.М. Свидание с детством. М., 1996. С. 37.

77

Там же. С. 59.

78

Вагатова М.К. Маленький тундровый человек. Тюмень, 1996. С. 15.

79

Конькова А.М. Сказки бабушки Аннэ. Вена, 1993. С. 83. – Далее сказки А.М. Коньковой приводятся по данному изданию.

80

Головнев А. В. Говорящие культуры. Екатеринбург, 1994. С. 380.

81

Мальцева Э. Евра – любовь моя. Сургут, 1993. С. 4.

82

Там же. С. 17.

83

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков // Собр. соч.: В 3 т. Л., 1987. Т. 1.С. 178.

84

Лазарев Г.Д. Рассказы и сказки старого Ики. Тюмень, 1963. С. 3.

85

Микушев А. К. Жанровые особенности эпоса северных коми-зырян // Специфика фольклорных жанров. М., 1973. С. 212.

86

Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Л., 1986. С. 52.

87

Кудряшова В.М. Сказки о былинном Илье среди коми (зырян) // Русский фольклор. М., 1984. С. 93.

88

Лагунов К.Я. Преодоление // Истомин И.Г. Живун. Свердловск, 1988. С. 328.

89

Сазонов Г. Живун, родная земля моя! // Истомин И Г. Встань-трава. Свердловск, 1977. С. 6-20.

90

Вэлла Ю.К. Белые крики. Сургут, 1996. С. 153.

91

Головнев А. В. Говорящие культуры. Екатеринбург, 1994. С. 262.

92

Вэлла Ю.К. Белые крики. Сургут, 1996. С. 147.

93

Там же. С. 51.

94

Цит. по: Дергачев И.Л. Комментарии // Мамин-Сибиряк Д.Н. Собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 604.

95

Там же. С. 604.

96

Неелов Е.М. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987. С. 64.

97

Там же. С 63.

98

Лагунов К.Я. Сказки. Екатеринбург, 1994. С. 164.

99

Лагунов К.Я. Сказки. Екатеринбург, 1994. С. 226.

100

Там же. С 230.

101

Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М., 1989. С.

102

Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Образ. Исследования в области мифо-поэтического. М., 1995. С. 194.

103

Текст книги цит. по изд.: Г. Сазонов, Л. Конькова. И лун медлительных поток... Свердловск, 1982.

104

Бахтин М.М. Эпос и ромаи (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 459.

105

Текст романа цит. по изд.: Айпин Е.Д. Клятвопреступник. М., 1995.

106

Бахтин М. М. Эпос и роман / О методологии исследования романа. // Бахтин М.М. / Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 458-459.

107

Бахтин М.М. Эпос и роман. С. 460.

108

1 Текст повести цит. по изд.: Неркаги А.П. Молчащий: Повести. Тюмень, 1996.

109

К. Носилов. У вогулов. Шадринск, 1993. С. 15.

110

Там же. С. 23.

111

Куприянова З.Н. Эпос ненцев. Специфика фольклорных жанров. М., Наука, 1973. С. 175-176.

112

Там же. С. 185

113

Там же.

114

Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959. С. 390.

115

Головачев П.М. Изящная литература и искусство на сибирской почве // Календарь Тобольской губернии на 1893 год. Тобольск, 1892. С. 118.

116

Азадовский М.К, Поэтика «гиблого места» // Очерки литературы и культуры в Сибири: Вып. 1. Иркутск, 1947. С. 185.

117

Азадовский М.К Там же. С. 166.

118

Житие протопопа Аввакума // Житие Аввакума и другие его сочинения. М., 1991. С. 47.

119

Там же. С. 38.

120

Там же.

121

Г.И. Успенский. Собр. соч.: В 9 т. Т. 8. М., 1957. С. 261.

122

Там же. С. 262.

123

Там же.

124

Радищев А.Н. Письмо к другу, жительствующему в Тобольске по долгу звания своего // Радищев А.Н. Избранные произведения. М.–Л., 1950. С. 69.

125

Радищев А.Н. Письма из ссылки // Там же. С. 245.

126

Там же. С. 245-246.

127

Радищев Л. И. Избранные произведения. С. 246.

128

Радищев А.Н. Избранные произведения. С. 246.

129

Там же. С. 248.

130

Там же. С. 247.

131

Впервые опубликовано в 1891 г. в журнале «Русская мысль», №№11-12.

132

Мачтет Г. А. В тундре и тайге: Повесть из сибирского быта // Русские повести XIX века 70-90-х годов. М. 1957. С. 593.

133

Мачтет Г.А. В тундре и тайге. С. 594.

134

Мачтет Г.А. В тундре и тайге // Русские повести XIX века... С. 611.

135

Чукмалдин Н.М. Мои воспоминания: В 2-х ч. Ч. 1. СПб., 1899.; Ч. 2. М., 1902.

136

Чукмалдин Н.М. Мои воспоминания: В 2-х ч. 4.2. М., 1902. С. 57.

137

Чукмалдин Н.М. Мои воспоминания: В 2-х ч. 4.2. М., 1902. С. 41.

138

Чукмалдин Н.М. Мои воспоминания: В 2-хч. 4.2. М., 1902. С. 41-42.

139

Чукмалдин Н.М. Мои воспоминания: В 2-х ч. 4.2. М., 1902. С. 53.

140

Там же. С. 31.

141

Там же.

142

Впервые опубликован на страницах журнала «Русское богатство» за 1895 год.

143

Лухманова Н.А. В глухих местах // Очерки из жизни в Сибири. СПб., 1896. С. 124-125.

144

Лухманова И.А. Очерки из жизни в Сибири. С. 35-36.

145

Лухманова И.А. Очерки из жизни в Сибири. С. 62.

146

Там же. С. 147.

147

Лухманова И.А. Очерки из жизни в Сибири. С. 28-29.

148

Мачтет Г.А. В тундре и тайге // Русс кие повести XIX века... С. 612.

149

Николаев П.Ф. Вопросы жизни в современной литературе М 1902. С. 117.

150

Знаменский М.С. Исчезнувшие люди // Страна изгнания и Исчезнувшие люди. СПб, 1872. С. 239. – [Подпись: Старожил].

151

Знаменский М.С. Исчезнувшие люди. С. 260.

152

Знаменский М.С. Исчезнувшие люди. С. 350.

153

Знаменский М.С. Исчезнувшие люди. С. 328.

154

Бергсон А. 1914.

155

Потебня П.А. 1905.

156

Кьеркегор С. 1961.

157

О Знаменском-художнике, его биографии и творчестве см. работу: Рощевский П.И. М.С. Знаменский – воспитанник декабристов. Тюмень, 1954.

158

Очерки русской литературы Сибири. Новосибирск, 1982. С. 501.

159

Пруцков Н.И Русская литература и современность. Л., 1965. С. 32.

160

Пришвин М.М. Мы с тобой: По Дневнику 1940 г. // Дружба народов. 1990. №6. С. 251.

161

Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 316.

162

Там же. С. 389.

163

Там же. С. 292-293.

164

Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 357.

165

Там же. С. 359.

166

Там же. С. 381.

167

Мамин-Сибиряк Д. Н. Пол н. собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 318-319.

168

Там же. С. 317.

169

См. Комментарии к роману «Без названия» // Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 603.

170

Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 430.

171

Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 356-357.

172

Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 271.

173

Максимов С.В. Лесные города // Максимов С.В. На русской земле. М., 1989. С. 289.

174

Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 285.

175

Там же. С. 289.

176

Мамин-Сибиряк Д.Н. Полн. собр. соч.: В 6 т. М., 1981. Т. 5. С. 395.

177

См. об этом: Дворцова Н.П. Пришвин и Тюмень // Проблемы духовной культуры Тюменского региона: Межвуз. сб. научн. тр. Тюмень. 1991. С. 49-55.

178

В изучении темы учителю может помочь книга: Зотов И.А. Человек и природа в творчестве М.М. Пришвина: Пособие для учителя. М., 1982.

179

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1982. С. 456.

180

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1982. С. 7.

181

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1982. С. 23.

182

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1982. С. 71.

183

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1982. С. 113.

184

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1982. С. 113.

185

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1982. С. 114-115.

186

Там же. С. 117-118.

187

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1982. С. 128-129.

188

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1982. С. 132.

189

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М., 1982. С. 119.

190

Там же. С. 143.

191

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1982. С. 46.

192

Там же. С. 44-45.

193

Там же. С. 49-50.

194

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1982. С. 54.

195

Там же. С. 56-57.

196

Там же. С. 62.

197

Там же. С. 222-223.

198

Пришвин М.М. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1982. С. 365.

199

Полонский Л.В. Не прибедняясь..: Заметки о творчестве писателей Тюменской области // Урал. 1962. №5. С. 165-167.

200

Рассказы о животных. Свердловск, 1989. С. 77.

201

Там же. С. 325.

202

Там же. С. 290.

203

Там же. С. 114.

204

Коган М.С. Лекции по истории эстетики. Л., 1980. Т. 4. С. 20-21.

205

См.: Караченцева Т.С. О смысле времени освоения мира // Ценности процесса освоения. Тюмень, 1990. С. 17-18.

206

Князев В. Русь: собрание избранных пословиц, присловий, поговорок и прибауток. Л., 1924. С. 84-85.

207

Караченцева Т. С. О смысле времени освоения мира. С. 18.

208

Повесть временных лет. По Лаврентьевской летописи 1377 года. М.; Л., 1950.

209

Титов А. Сибирь в XVII веке. М., 1890. С. 3, 5.

210

Повесть временных лет. По Лаврентьевской летописи 1377 года М.; Л., 1950.

211

Русская ономастика и ономастика Сибири: Словарь / Под ред. О.Н. Трубачева. М., 1994. С. 203-205.

212

Магидович И.Г., Магидович В.И. Очерки по истории географических открытий: В 5 т. М., 1982. Т. 1. С. 221.

213

Там же. Т. 2. С. 257.

214

Федоров-Омулевский И.В. Наброски сибирского поэта // Федоров-Омулевский И.В. Проза и публицистика. М., 1986. С. 236.

215

Ядринцев И. Сибирь перед судом русской литературы // Литературное наследство Сибири. Т. 5. Новосибирск, 1980. С 21.

216

Громадный интерес Запада к Сибири отразился в многочисленных исследовательских, описательных и беллетризованных книгах XIX века: Гранстрем Э. Вдоль поморных окраин России. СПб, 1895; Барон де Бай. От Волги до Иртыша: археологическо-этнографическая экскурсия по Приуралью и Западной Сибири в 1896 году. Тобольск, 1898; Гартвиг Георг. Природа и человек на Крайнем Севере. СПб, 1897; Гильдер У. Во льдах и снегах. СПб, 1886; Гондатти Н.А. Следы язычества у инородцев Северо-Западной Сибири. М., 1878 и др.

217

Обратим внимание, как красноречивы названия трудов, посвященных нашему краю: Бахрушин С.В. Очерки по истории колонизации Сибири в XVI-XVII веках (1927); Берс А.А. Прошлое Урала с древнейших времен до русской колонизации (1890); Богдановский А. О значении Притавдинского края в колонизационном отношении (1900); Дуров А. Краткий исторический очерк колонизации Сибири (1891); Князев В. Колонизация Сибири в связи с общим переселенческим вопросом (1900); Ядринцев И. Сибирь как колония (1892) и др.

218

См.: Календарь Тобольской губернии на 1893 г. Тобольск, 1891. С. 120.

219

Сазонов Г. Мамонты и фараоны // Открыватели. Свердловск, 1985. С. 31.

220

Там же. С. 33.

221

Лагунов К. Одержимые. Свердловск, 1976. С. 405-406.

222

Гилев В. Такая земля – Сибирь // Тюмень литературная. 1974. Июль. С. 3.

223

Надточий Ю.С. Экскаватор ЭО-33-22 и Толя // Самотлор. Свердловск, 1982. С. 121.

224

Омельчук А.К. Соленая Арктика. Свердловск, 1989. С. 51.

225

Смирнов Я. Хозяйка Понизовья // Эринтур. Ханты-Мансийск, 1996. С. 188.

226

Гольд А. Прости меня, Нори! // Полярные встречи. Свердловск, 1984. С. 130.

227

Протоиерей А. Сулоцкий. Жизнь святителя Филофея, митрополита Сибирского и Тобольского, просветителя сибирских инородцев. Шамордино, 1915. С. 5.

228

Там же. С. 68.

229

Там же. С. 70.

230

Там же. С. 64.

231

Заметим, что традиция обращения к образу инородческого мира при изображении Сибири развивается в трудах Я. Абрамова («О введении христианства у Березовских остяков». Тобольск, 1851), А.Ф. Добрякова («Остяки». М., 1901), А.А. Дунина-Горкавича («Инородцы Тобольского Севера». Тобольск, 1886), Я.Я. Игнатьева («Этнографические рассказы из жизни татар, остяков, вогул, самоедов». СПб, 1910), КД. Носилова («У вогулов». М., 1904) и др.

232

Ругин Р. Гул далекой буровой. Ранний ледостав. М., 1988.

233

Там же. С. 324.

234

Там же. С. 399.

235

Русские повести XIX века 70-90-х годов. М., 1957. Т. 1. С. 578.

236

Там же. С. 592.

237

Коняев Н. Околоток. Перековка: Повести. М., 1996. С. 253.

238

Коняев Н. Околоток. Перековка С. 223.

239

Почему-то составители тюменского указателя (1994) не захотели включать таджикский период в свою справку. У них получилось, что К. Лагунов – автор десяти романов. Будем придерживаться строгой хронологии и хотя бы тематически представим основной корпус изданных сочинений нашего писателя.

240

Кстати, многострадальный «Бронзовый дог» все же был издан в Москве «Советским писателем» в 1991 году.

241

Чужак Н.Ф. Сибирские поэты и их творчество. 2 изд. Иркутск. [Б.г., примерно 1915]. С. 4.

242

Словцов П.Я. Историческое обозрение Сибири // Сибирские огни 1991. №1. С. 109.

243

Чужак Н.Ф. Сибирские поэты и их творчество. С. 5.

244

Ломоносов М.В. Избранные произведения. М., 1990. С. 135.

245

Там же. С. 149.

246

Александров М. Сибирская мелодия. Цитирую по: Азадовский М.К. Забытый сибирский поэт (Стихотворения Матвея Александрова) // Азадовский М.К. Статьи и письма. Новосибирск, 1978. С. 57.

247

Панченко А.М. Топика и культурная дистанция // Историческая поэтика. М., 1986. С. 247.

248

Дмитриев И. Ермак // Русская историческая поэма конца XVIII– начала XX веков. М., 1984. С. 32

249

Дмитриев И. Ермак. С. 36.

250

Там же. С. 36.

251

Радищев А.Н. Избранные сочинения. М., 1951. С. 284.

252

Беспалова Л. Г. Сибирский просветитель. Свердловск, 1973. С. 16.

253

Ломоносов М.В. Избранные произведения. С. 147.

254

Цитируется по: Альтшуллер М.Г. Литературная жизнь Тобольска 90-х годов XVIII // Освоение Сибири в эпоху феодализма (XVII-XIX вв.). Новосибирск, 1968, С. 191.

255

Курдина Н.Н. У истоков сибирского пейзажа в русском романтизме // Литература Сибири: История и современность. Новосибирск, 1984. С. 21.

256

Там же. С. 19.

257

Кюхельбекер В.К. До смерти мне грозила смерти тьма... // Дельвиг А.П., Кюхельбекер В.К. Избранное. М., 1987. С. 358.

258

Одоевский А.Н. Стихотворения. М., 1982. С. 103.

259

Дельвиг А.П. Кюхельбекер В.К. Избранное. С. 361.

260

Одоевский А.И. Стихотворения. С. 102.

261

Там же. С. 104.

262

Ершов П.П. Стихотворения. М., 1989. С. 52-53.

263

Там же. С. 161.

264

Там же. С. 163.

265

Ершов П.П. Стихотворения. С. 165.

266

Бальмонт К.Д. Избранное. М., 1983. С. 430.

267

Случевский К.К. В снегах // Случевский К.К Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1988. С. 277-278.

268

Там же. С. 289.

269

Александров М. Сибирь // Цит. по: Азадовский М.К. Статьи и письма. С. 56.

270

Зенкевич Т.А. Сказочная эра. М., 1994. С. 133.

271

Гумилев Н С. Стихи. Письма о русской поэзии. М., 1989. С. 140.

272

Там же. С. 236.

273

Хлебников В.В. Творения. М., 1986. С. 492.

274

Хлебников В. В. Творения. С. 479.

275

Мнухин Л., Саакянц А. Комментарии // Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 3. С. 787.

276

Полное собрание русских летописей. М., 1987. Т. 36. Сибирские летописи. Ч. I. С. 119.

277

Там же. С. 115.

278

Цветаева М.И. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3 С. 185.

279

Там же. С. 187.

280

Мандельштам О.М. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 1. С. 162.

281

Цветаева М.Н. Собр. соч.: В 7 т. Т. 3. С. 188.

282

Там же. С. 189.

283

Мартынов Л.Н. Во-первых, во-вторых и в-третьих. М., 1972. С. 11.

284

Там же. С. 51.

285

Повесть временных лет по Лаврентьевской летописи 1377 г. М.; Л., 1950. 4.1. С. 400.

286

Мартынов Л.Н. Во-первых, во-вторых и в-третьих. С. 52.

287

Там же. С. 53.

288

Нечволода В. Под северным солнцем. Свердловск, 1979. С. 5.

289

Тарханов А. Морошковое лето. М., 1985. С. 10

290

Тарханов Л. Морошковое лето. С. 14.

291

Там же. С. 19.

292

Нечволода В. На земле моей. Свердловск, 1983. С. 21.

293

Там же. С. 16.

294

Самотлор: Коллективный сборник. Свердловск, 1982. С. 34.

295

Тарханов А. Морошковое лето. С. 55-56.

296

Эринтур (Поющее озеро): Альманах писателей Югры. Ханты-Мансийск, 1996. Вып. I. С. 3.

297

Васильев П. Стихотворения и поэмы. Уфа, 1976. С. 16.

298

Шамсутдинов Н. Лицо пространства. Свердловск, 1989. С. 79.

299

Шамсутдинов И. Пульс. Свердловск, 1985. С. 27.

300

Гольд А. Красная луна. Свердловск, 1975. С. 20.

301

Суханов П. Встреча. Свердловск, 1984. С. 8.

302

Гольд А. Красная луна. С. 28.

303

Гришин А. Быстрая езда. М., 1985. С. 50.

304

Шамсутдинов Н. Пульс. С. 6.

305

Гришин Л. Быстрая езда. С. 25.

306

Гольд А. Красная луна. Свердловск, 1975. С. 31.

307

Кукарский А.С. Колокола России: Стихи. Свердловск, 1975. С. 73.

308

Суханов П. Встреча. С. 12.

309

Там же. С. 46.

310

Шамсутдинов Н. Скуластые музы Ямала. М., 1988. С. 50.

311

Шамсутдинов Н. Лицо пространства. Свердловск, 1989. С. 53.

312

Шамсутдинов Н. Выучиться ждать. Свердловск, 1980. С. 41.

313

Гришин А. Быстрая езда. С. 44.

314

Шамсутдинов Н. Лицо пространства. С. 92-93.

315

Суханов П. Площадь света. Тюмень, 1995. С. 340.

316

Под сенью нохар-юха: Альманах салехардских литераторов. Тюмень, 1995. С. 74.

317

Шамсутдинов Н. Лицо пространства. С. 102.

318

Нечволода В. На земле моей. С. 47.

319

Васильев А. Середина сентября. М., 1989. С. 7.

320

Нечволода В. На земле моей. С. 29.

321

Шамсутдинов Н. Выучиться ждать. С. 41.

322

Денисов Н. Стезя. Шадринск, 1997. С. 9.

323

Денисов Н. Стезя. Шадринск, 1997. С. 120.

324

Тарханов А. Плач неба. Тюмень, 1996. С. 74.

325

Под сенью нохар-юха: Альманах салехардских литераторов. Тюмень, 1995. С. 65.

326

Чукмалдин Н.М. Мои воспоминания: Ч. II. М., 1902. С. 47.

327

Тобольские Губ. Ведомости. 1893. №14.

328

Денисов И. Стезя. С. 82.

329

Михайлов К. Стихи. Тюмень, 1997. С. 105.

330

Васильев А. Середина сентября. С. 14.

331

Гольд А. Колесница. Свердловск, 1991. С. 56.

332

Гольд А. Колесница. Свердловск, 1991. С. 72.

333

Федотов Г.П. На поле Куликовым // Литературная учеба. 1989. №4. С. 138.

334

Гольд А. Колесница. Свердловск, 1991. С. 82.

335

См., например: Альтшуллер М.Г. Тобольский поэт и журналист // Сибирские просторы. 1963. №1. С. 180-191.

336

Дельвиг А.А., Кюхельбекер В.К. Избранное. М., 1987. С. 354.

337

Тобольские Губ. Ведомости. 1893. №11.

338

Полонский Л.В. Сеятель правды и добра // Тюменская правда. 1989. 17 сентября.

339

Гайденков И.М. Примечания // Павлова К.К. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1964. С. 549.

340

Азадовский М.К. Неизвестный поэт-сибиряк (Е. Милькеев) // Азадовский М.К. Статьи и письма. Новосибирск, 1978. С. 21.

341

Павлова К.К. Полное собрание стихотворений. С. 185.

342

Азадовский М.К. Неизвестный поэт-сибиряк. С. 27.

343

Азадовский М.К. Неизвестный поэт-сибиряк. С. 35.

344

Там же.

345

Там же. С. 39.

346

Чупринин С. После затишья: Поэзия конца 80-х: опыт и перспективы // Перспектива-89: Советская литература сегодня: Сб. М., 1989 С. 176.

347

Денисов П.В. Стезя. Шадринск, 1997. С. 48.

348

Там же. С. 84.

349

Денисов Н.В. Стезя. С. 6.

350

Денисов Н.В. Стихотворения. М., 1993. С. 3.

351

Зашихин Е. Право на итог // Урал. 1979. №11. С. 168.

352

Денисов Н.В. Стезя. С. 137.

353

Денисов Н.В. Стезя. С. 245.

354

Белов В.И. Стихотворения. Тюмень, 1992. С. 11.

355

Белов В.И. Стихотворения. С. 120.

356

Там же. С. 56.

357

Белов В.И. Стихотворения. С. 57.

358

Гришин Л. Неравнодушная природа. М., 1990. С. 41.

359

Суханов П. Площадь света. Тюмень, 1995. С. 115.

360

Там же. С. 117.

361

Там же. С. 124.

362

Там же. С. 196.

363

Там же. С. 151.

364

Вдовенко Е. Летучий сон осенней паутины. Ханты-Мансийск, 1996. С. 8. – В приведенном тексте слова, напечатанные прописными буквами, выделены автором.

365

Гришин Л. Быстрая езда. М., 1985.

366

Цветаева М.Н. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 3. С. 788.

367

Чукмалдин Н.М. Мои воспоминания: ч. I. СПб, 1899. С. 38.

368

Цветаева М.И. Собр. Соч.: В 7 т. Т. 3. С. 788.

369

Времена, в которые верю: Стихи. Свердловск, 1989. С. 4.

370

Там же. С. 57.

371

Там же. С. 51.

372

Вэлла Ю. Белые крики: Книга о вечном. Сургут, 1996. С. 55.

373

Зашихин Е. Право на итог // Урал. 1979. №11. С. 170.

374

Нечволода В.А. На земле моей. Свердловск, 1983. С. 16.